Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности

Поэтика пространства: «московский текст»

Поэтика пространства дилогии Ильфа и Петрова определяется тем, что в обоих романах Остап и его свита отправляются в странствие. В «Двенадцати стульях», в первой части, Ипполит Воробьянинов, бывший помещик, ставший мелким служащим в захолустном уездном городке, узнает от умирающей тещи, что та спрятала свои драгоценности в одном из двенадцати стульев старинного мебельного гарнитура, гарнитур же находился в родном городе Воробьянинова — Старгороде. Воробьянинов отправляется за стульями, туда же спешит священник Федор Востриков, который узнал о кладе, исповедуя умирающую владелицу. В Старгороде Воробьянинов встречает Остапа Бендера, они становятся компаньонами, конкурируя с отцом Федором. Два стула осмотрены в Старгороде, а в погоне за остальными, отправленными старгородской администрацией в московский Музей мебели, компаньоны во второй части романа (которая так и называется — «В Москве») оказываются в столице, а потом, в третьей, странствуют по СССР, в частности по Волге, Кавказу, Крыму, только сокровище все время ускользает от них, как и от неудачливого отца Федора. Последний стул компаньоны отыщут снова в Москве, однако клад уже давно обнаружен, передан государству, и на воробьяниновские драгоценности выстроен новый клуб железнодорожников. В «Золотом теленке» Бендер снова стремится добыть состояние и снова скитается по СССР. Мимолетно посетив Москву, он в финале — с полученным состоянием — оказывается в приморском городе Черноморске и терпит окончательный крах, пытаясь бежать в Румынию.

В 1923 году Ильф и Петров стали москвичами. Освоение и одомашнивание «столичного текста» шло быстро. В замечательном лирическом рассказе «Повелитель евреев» (1923) автобиографический герой едет на поезде из Москвы в Одессу и, когда добирается, рассказывает возлюбленной — Вале: «Сколько раз ночью я шел под высоко подвязанными фонарями, переходил каток и выходил в Архангельский переулок. На виду золотой завитушки масонской церкви и желтых граненых фонарей было лучше всего вспоминать о тебе». В комментариях высказывается предположение, что «имеется в виду Вознесенский переулок в Одессе, где в доме № 20, кв. 1, жила будущая жена И. Ильфа Маруся Тарасенко — прототип Вали»[111]. Но это, разумеется, не одесское, а уже московское впечатление: каток на Чистых прудах, Архангельский переулок (будет переименован в 1924 году) и так называемая Меншикова башня — церковь Архангела Гавриила, которая была построена в начале XVIII в., а в эпоху расцвета русского масонства использовалась как место собрания братьев[112].

Пять лет спустя после переезда Ильф и Петров предложили свою литературную модель Москвы.

Роман «Двенадцать стульев» — центростремительный, и Москва — его пространственно-смысловой центр. Разумеется, Ильф и Петров не ставили перед собой исключительно «краеведческие» задачи, но получилось, что образ Москвы аккумулировал и ознаменовал ряд принципиальных для них идеологем. Наиболее заметно это в самой ранней из сохранившихся редакций романа, ориентированной в первую очередь на восприятие коллег, московских — именно московских — литераторов.

С утверждением новой государственности, по степени централизации превосходившей имперскую, Санкт-Петербург/ Ленинград утратил прежний статус и в литературе. Для авторов «Двенадцати стульев» привычная российская оппозиция двух столиц тоже неактуальна, и можно указать лишь один вставной эпизод, образцово манифестирующий основные особенности «петербургского текста», — «Рассказ о несчастной любви». Здесь характерны и сюжет — история любви одинокого художника и мечтательной барышни, читающей Шиллера в подлиннике, и противопоставление «магия искусства» / «проза жизни», и топонимы — Васильевский остров, Новая Голландия, и время действия — пора белых ночей, и даже такие нюансы, как уподобление бывшей столицы — Венеции[113]. Однако «петербургский текст» авторы «Двенадцати стульев» откровенно пародируют: мечтательная барышня оказывается достаточно решительной, весьма напористой и ничуть не стеснительной особой, а жрец высокого искусства — посредственностью и конъюнктурщиком. Советский же Ленинград, едва упомянутый на страницах романа, интересен авторам, последовательным централистам, не более (если не менее), чем любой другой провинциальный город — Кисловодск, Пятигорск или Владикавказ, к примеру.

Традиции изображения столицы использовались применительно к Москве. И примечательно, что гротескный проект Остапа Бендера, провозглашающего столицей будущего захолустный городок Васюки, предусматривает переименование Москвы в Старые Васюки, а Васюкам соответственно надлежит именоваться Новой Москвой: ни в шутку, ни всерьез Ильф и Петров не представляют себе иного имени для центра СССР, кроме Москвы.

Москва привлекательна для авторов романа именно как «шумный центр» индустриальной державы, и никакой ностальгии по былой — «белокаменной» — столице нет в романе. Наоборот, есть пренебрежение к «пережиткам прошлого», и даже «старорежимный» Воробьянинов иронизирует по поводу «бессистемно распланированной большой деревни». Индустриальный характер пейзажа никаких «околоэкологических» ламентаций не вызывает: «За Москворецким мостом тянулись черно-бурые лисьи хвосты. Электрические станции МОГЭСа дымили, как эскадры. Трамваи перекатывались через мосты. По реке шли лодки. Грустно повествовала гармонь». «Черно-бурые лисьи хвосты» дымящих труб поучительно сравнить с тем же московским пейзажем, включенным М.А. Булгаковым в фельетон «Москва краснокаменная» (газета «Накануне», 30 июля 1922 года): «Хорошо у Храма. Какой основательный кус воздуха навис над Москвой-рекой от белых стен до отвратительных бездымных четырех труб, торчащих из Замоскворечья»[114].

Восприятие Москвы в «Двенадцати стульях» — восприятие приезжих: панорама вокзалов, уличная сутолока, театральные афиши и т. д. Эдакий калейдоскоп, наподобие знаменитого въезда в Москву Татьяны — в 7-й главе «Евгения Онегина». Правда, в главе «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца» Бендер и Воробьянинов добираются не в «возке боярском» по зимнему тракту, а на поезде, везущем их из Стар города, но авторы дотошно описывают их маршрут: вот поезд несется, минуя железнодорожные станции — Быково, Малаховку, Удельное, Красково — к Рязанскому (Казанскому) вокзалу: «Это была Москва. Это был Рязанский вокзал — самый свежий и новый из всех московских вокзалов. Ни на одном из восьми остальных московских вокзалов нет таких обширных и высоких зал, как на Рязанском. Весь Ярославский вокзал, с его псевдорусскими гребешками и геральдическими курочками, легко может поместиться в его большом зале для ожидания. <…> Концессионеры с трудом пробились к выходу и очутились на Каланчевской площади. Справа от них были геральдические курочки Ярославского вокзала». Казанский вокзал действительно был «самым свежим и новым из всех московских»: его строительство, начатое в 1914 году по проекту А.В. Щусева, в основном завершилось к 1926 году. Ярославский вокзал, «с его псевдорусскими гребешками», был построен по проекту Ф.О. Шехтеля в 1900–1902 годах в псевдорусском стиле, а под «геральдическими курочками», очевидно, имеются в виду узоры чугунной декоративной решетки над его главным входом.

Затем герои в извозчичьей пролетке отправляются от вокзальной Каланчевской площади на Сивцев Вражек: «Проехали под мостом, и перед путниками развернулась величественная панорама столичного города». В «канонической» редакции романа компаньоны попадают в смятение Охотного ряда, но в полной редакции экскурсия была продолжительной. Потом авторы ее сократили, и нетрудно догадаться, по какой причине[115].

«Подле реставрированных тщанием Главнауки Красных ворот расположились заляпанные известкой маляры со своими саженными кистями, плотники с пилами, штукатуры и каменщики. Они плотно облепили угол Садово-Спасской». У Ильфа и Петрова Красные ворота (каменная триумфальная арка, построенная в 1753–1757 годах по проекту Д.В. Ухтомского) пока реставрированы «тщанием Главнауки» — Главного управления научными музейными и научно-художественными учреждениями Народного комиссариата просвещения, но в июне 1927 года их уже снесут по решению Президиума ВЦИК, так что если бы Бендер и Воробьянинов гипотетически пожелали увидеть памятник в финале романа — ничего бы не получилось. Зато отклик Ильфа и Петрова на снос Красных ворот можно неожиданно обнаружить в главе «Зерцало грешного». При описании обывателей «уездного города Ы», где начинается действие романа, назван «заведующий подотделом благоустройства Козлов, тщанием которого недавно был снесен единственный в городе памятник старины, триумфальная арка елисаветинских времен, мешавшая, по его словам, уличному движению». Определение «елисаветинские», которое слишком ясно указывало на Красные ворота, при публикации романа было снято.

«— Запасный дворец, — заметил Ипполит Матвеевич, глядя на длинное белое с зеленым здание по Новой Басманной.

— Работал я и в этом дворце, — сказал Остап, — он, кстати, не дворец, а НКПС»[116].

Речь идет о здании, построенном в 1750-е годы — с целью хранения запасов продовольствия и фуража для нужд императорского двора. В конце XIX века Запасный дворец был передан Дворянскому институту — учебному заведению, где воспитывались «девицы благородного звания», ас 1918 года там находился Народный комиссариат путей сообщения (в 1930-е годы здание полностью перестроено по проекту И.А. Фомина).

Остап продолжает рассказ: «— А вот и Мясницкая. Замечательная улица. Здесь можно подохнуть с голоду. Не будете же вы есть на первое шарикоподшипники, а на второе мельничные жернова. Тут ничем другим не торгуют.

— Тут и раньше так было. Хорошо помню. Я заказывал на Мясницкой громоотвод для своего старгородского дома»[117]. Действительно, на Мясницкой, вопреки названию улицы, располагались не мясные лавки, а главным образом учреждения, торговавшие станками, электрооборудованием и т. п. Тирада Бендера — очередная аллюзия на повесть В.П. Катаева «Растратчики», где Мясницкая характеризуется сходным образом.

Самое любопытное — в «канонической» редакции после «величественной панорамы столичного города» вдруг следует странный вопрос Воробьянинова: «Куда мы, однако, едем?» В рукописной редакции его вопрос представлен мотивированнее и острее: «Когда проезжали Лубянскую площадь, Ипполит Матвеевич забеспокоился:

— Куда мы, однако, едем?» На Лубянской площади, как известно, находилось здание ОГПУ, и авторы при подготовке журнальной публикации обезопасили текст.

От Охотного текст в обеих редакциях снова совпадает, и путники, наконец, попав — через Воздвиженку, Арбатскую площадь, Пречистенский бульвар — на Сивцев Вражек, обретают временное пристанище в студенческом общежитии.

Для восприятия приезжих не менее характерны и лирические отступления о проблемах обустройства жилья, и даже практические советы относительно ассортимента московских рынков (Смоленский, Сухаревский) или необходимости для молодоженов взять «в Мосдреве кредит на мебель», т. е. покупать мебель на льготных условиях в специализированных магазинах Московского треста деревообрабатывающей промышленности. Авторы, похоже, ориентировались на собственный опыт, опыт провинциалов, «осваивающих» столицу.

К 1927 году процесс адаптации был завершен, и Москва «Двенадцати стульев» — прежде всего Москва газетная, Москва профессии и захватывающей активности. Что вполне соответствовало традиционному образу столицы.

У Ильфа и Петрова центр Москвы газетной — Дом народов, где находится множество редакций, в том числе — газеты «Станок». Для журналистов указание было предельно ясным: «Солянка, 12, Дворец труда», редакция популярного «Гудка», издания ЦК Профсоюза рабочих железнодорожного транспорта СССР. Сотрудниками этого издания, как известно, были авторы романа. Кстати, само название «Станок» — не выдумка: в 1921 году была такая одесская газета, где работали многие земляки Ильфа и Петрова, тоже ставшие позднее московскими литераторами. Это, конечно же, намек, адресованный узкому кругу — «посвященным».

В научной литературе принято говорить — преимущественно на основании позднейших суждений Петрова — о любви и «близости сатириков к Маяковскому», о том, что «они были единомышленниками и товарищами по борьбе»[118]. Петров подчеркивал в воспоминаниях о друге и соавторе, что Маяковский был кумиром Ильфа[119]. Да и хорошо известно, что в сложной для соавторов ситуации 1928 года Маяковский поддержал Ильфа и Петрова. Выступая 22 декабря на собрании Федерации объединений советских писателей, он, назвав «замечательным» роман «Двенадцать стульев», пристыдил современных поэтов сравнением с нравами газеты «Станок», с «классическим Гаврилой, который то порубал бамбуки, то испекал булки»[120].

Тем не менее едва ли не главный объект иронического осмысления в обзоре «литературно-театральной Москвы» Ильфа и Петрова — Маяковский, его стихи, биография. Осмысление это строилось по схеме: бунтарь/приспособленец.

Как уже говорилось, идеологическим базисом тогдашних агрессивных общественных дискуссий была санкционированная полемика с опальным Троцким и «левой оппозицией». Былого кумира стало политкорректно критиковать, а те, кто не сумел своевременно угадать «требование момента», кто продолжал пропагандировать «мировую революцию», попали, порою к собственному удивлению, в число пособников оппозиции — со всеми вытекающими последствиями.

Подобного рода невольным пособником стал и Маяковский[121]. Верный своей левой программе, он закономерно оказался несозвучным эпохе. Так, в газете «Труд» 23 марта 1927 года он печатает стихотворение «Лучший стих». Можно сказать, что это — совершенный антипод «Двенадцати стульям», которые соавторы вскоре начнут писать. Стихотворение посвящено китайским событиям — коммунистическому мятежу в Шанхае, который произошел 21 марта и собственно контрмерой против которого стал «шанхайский переворот» Чан Кайши. Но Ильф и Петров, изображая реакцию провинциалов — жителей «уездного города Ы», доказывают, что в Шанхае ничего не случилось. Напротив того, Маяковский, выступая перед жителями другого провинциального города — Ярославля, вместе с ними радуется революционному событию планетарного масштаба: «Пока / перетряхиваю / стихотворную старь // и нем / ждет / зал, // газеты / “Северный рабочий” / секретарь // тихо / мне / сказал… // И гаркнул я, / сбившись / с поэтического тона, // громче / иерихонских хайл: // — Товарищи! / Рабочими / и войсками Кантона // взят / Шанхай! — // Как будто / жесть / в ладонях мнут, // оваций сила / росла и росла. // Пять, / десять, / пятнадцать минут // рукоплескал Ярославль»[122].

Поводом для организованного недовольства стала и поэма, позже признанная хрестоматийно-советской, юбилейная «октябрьская поэма» «Хорошо!». В 1927 году поэт читал ее публично, печатал фрагментами в периодике, затем выпустил отдельным изданием. Описывая первое десятилетие советской истории, Маяковский традиционно упоминал Троцкого и других оппозиционеров среди вождей октябрьского восстания, уверял читателей, что партия едина, славил «красный террор» и призывал готовиться к будущим боям в «Европах и Азиях», т. е. скорой «мировой революции».

Неудивительно, что критиками поэма и другие произведения поэта того времени были встречены по меньшей мере холодно. 18 октября Маяковский читал «Хорошо!» перед партактивом в Красном зале Московского Комитета ВКП(б). Согласно отчету, опубликованному в «Рабочей Москве» от 20 октября, «поэт не просто пришел прочесть свою поэму, но хотел получить ответ от партийного середняка — агитпропщиков и т. д. — понятна ли и насколько понятна поэма, дает ли она в целом широким читательским кругам то, что нужно сейчас… Сущность отдельных неодобрительных замечаний о поэме сводилась к следующему: “Поэту не удалось дать исчерпывающий обзор событий Октябрьской революции. Поэма проникнута индивидуализмом, рисует отдельных героев, но не показывает массы. В поэме слабо отражены последние семь лет социалистического строительства”»[123]. Резолюция партактива гласила, что поэма «рассматривается как шаг вперед и заслуживает использования ее в практической работе как средства художественной агитации», но — «в ряде других произведений советской литературы»[124].

Как видно, Маяковскому ставили в вину индивидуализм, схематизм, недостаточное внимание к жизни страны за последние семь лет и т. п., не связывая непосредственно с оппозицией, но подлинный смысл инвектив был ясен. Поэта, в частности, атаковал Бухарин: «Я нарочно взял Маяковского, который дал революции не один десяток прекрасных вещей, который по праву пользуется большим признанием. Маяковский не раз говорил и о другом отношении к труду, не раз выпускал талантливейшие “агитки” в трудные времена, призывая к работе, дисциплине, порядку. И даже у такого поэта мы видим срывы и провалы в анархическое болото, возврат к сомнительным “добродетелям”, которым совсем у нас не место, к лозунгам и призывам, которые тащат нас от коммунизма в “кабинет кабака”. Абстрактная “свобода” — коварная женщина, и при разных режимах имеет разное лицо»[125].

Неудача автора «октябрьской поэмы» была скандальна, и скандальность эта обуславливалась спецификой литературной репутации Маяковского, некогда мятежника, буяна, неуемного скандалиста, вот уж десять лет как ставшего образцово лояльным. Он, постоянно декларировавший преданность новому режиму, снисходительно поучавший коллег-литераторов, издевавшийся над теми, кто упрекал его в ангажированности, требовавший признания за собой статуса советского классика, непогрешимого в области истолкования партийной политики, гордившийся дружбою высокопоставленных чекистов и даже в литературной полемике ссылавшийся на ОГПУ, наконец-то не угадал, ухитрился досадить правительству.

Впервые Маяковский упомянут в эпизоде, относящемся к предвоенным похождениям Воробьянинова, повествование о которых было исключено из первой части романа еще на стадии редактирования, а позже публиковалось как приложение — не вошедшая в роман глава «Прошлое регистратора загса». Эпизод этот — из «хроники 1913 г.» и эпатажное поведение Маяковского — своего рода «примета времени». Ильф и Петров описывают инцидент, связанный с приездом в Москву К.Д. Бальмонта. Поэта, как сообщают авторы романа, «вернувшегося из Полинезии», поклонники встречали цветами на вокзале, позже его чествовали коллеги-литераторы, и вот тогда «торжество чествования было омрачено выступлением неофутуриста Маяковского, допытывавшегося у прославленного барда, “не удивляет ли его то, что все приветствия исходят от лиц, ему близко знакомых”. Шиканье и свистки покрыли речь неофутуриста».

Тут есть ряд фактографических неточностей, из них наиболее существенны две. Во-первых, ажиотаж, связанный с приездом Бальмонта, обуславливался отнюдь не тем, что поэт путешествовал по Полинезии. Как известно, Бальмонта, уехавшего за границу в 1905 году, считали политическим эмигрантом, и вернулся он после амнистии, объявленной по случаю трехсотлетия династии Романовых. Во-вторых, обращение Маяковского к Бальмонту не было столь откровенно издевательским: окажись оно таким, это восприняли бы в качестве выражения солидарности с преследовавшим поэта правительством, что явно не входило в задачу Маяковского. На самом деле он выступил куда более дипломатично. Газета «Русское слово», например, сообщала 8 мая 1913 года: «Некоторое замешательство среди присутствующих вызывает выступление неофутуриста г. Маяковского», который «начинает с того, что спрашивает г. Бальмонта, не удивляет ли его то, что все приветствия исходят от лиц, ему близко знакомых, или соратников по поэзии. Г-н Маяковский приветствует поэта от имени его врагов». Таким образом, «неофутурист» подчеркнул, что считает необходимым приветствовать поэта-эмигранта, хоть и видит в Бальмонте литературного противника.

Надо полагать, Ильф и Петров, цитировавшие в «хронике 1913 г.» газетные и журнальные статьи, знали, когда и почему Бальмонт уехал и вернулся, умолчали же они о том сознательно, да и смысл выступления Маяковского искажен ими умышленно. О конфликтах Бальмонта с царским правительством вряд ли стоило напоминать, потому что с 1921 года он опять был в эмиграции. Умолчав, авторы «Двенадцати стульев» придали малозначительному в 1913 году инциденту «хрестоматийный глянец»: Бальмонт, вполне благополучный кумир курсисток, типичный «буржуазный литератор», возвратившийся из заграничного вояжа, скандализован Маяковским, дерзким нонконформистом.

В дальнейшем былой нонконформист, утративший задор и дерзость, изображается исключительно карикатурно, и карикатура на Маяковского угадывается прежде всего в поэте Никифоре Ляписе-Трубецком, невежественном халтурщике, всегда готовом к выполнению «социального заказа».

После смерти Маяковского и особенно посмертной оценки, данной Сталиным, любые соображения о соотнесенности Ляписа-Трубецкого с «лучшим и талантливейшим поэтом нашей советской эпохи» стали неуместны. Так исследование связи Маяковский-Ляпис оказалось под негласным запретом, и в авторе «Гаврилиады» готовы были видеть кого угодно, только не «классика советской литературы», увековеченного в бронзе и граните.

В.Е. Ардов вспоминал о незадачливом литературоведе, который в 1950-е годы пришел к выводу, что прототип автора «Гаврилиады» — М.М. Зощенко, поскольку один из зощенковских псевдонимов созвучен имени героя ляписовских поэм. По тому времени — вполне соответствующее конъюнктуре умозаключение. Ардов, знавший Зощенко и друживший с ним, нашел этот вывод смехотворным. И, в свою очередь, предложил позже другую версию, более обоснованную, не противоречащую суждениям мемуаристов, равным образом официальным установкам. По его словам, внешне и манерами кудрявый поэт походил на хорошо известного в московских редакциях О.Я. Сиркиса (Сиркеса), взявшего звучный псевдоним Колычев, боярскую фамилию[126].

Конкретный прототип был наконец определен недвусмысленно, что вроде бы исключало сопоставление с кем бы то ни было еще. На свидетельства авторитетных мемуаристов ссылается и Ю.К. Щеглов, который объявляет неправомерными напрашивающиеся выводы относительно сходства Маяковского и автора «Гаврилиады»: «Все же едва ли стоит видеть здесь камень в огород М<аяковского>, чья личность заведомо не имеет ничего общего с фигурой халтурного поэта»[127]. Ардовское суждение о сходстве с Колычевым Щеглов находит достаточно убедительным. Мы не собираемся полемизировать с мемуаристами. Можно еще и добавить, что Колычев — земляк авторов романа, те знали его настоящую фамилию, вероятно, находили амбициозно-комичным выбор псевдонима, потому акцентировали созвучие «Сиркес-Ляпис» функциональным сходством псевдонимов: Колычевы — род боярский, Трубецкие — тоже старинный, княжеский, и при сочетании с фамилией Ляпис или Сиркес создается эдакий местечково-аристократический колорит.

Однако из этого не следует, что объект у пародии лишь один. Сиркес-Колычев обликом и манерами напоминает Ляписа-Тру-бецкого и не похож на Маяковского, зато на уровне текста сходство с Маяковским — как и в случае Бендера с Катаевым — трудно отрицать.

К примеру, в редакцию журнала «Будни морзиста», где требуются сюжеты «из жизни потельработников», т. е. сотрудников учреждений и предприятий Народного комиссариата почт и телеграфа, Ляпис приносит поэму о «письмоносце Гавриле», который, «сраженный пулей фашиста, все же доставляет письмо по адресу». На недоуменный вопрос редактора о месте действия — «в СССР нет фашистов, а за границей нет Гаврил, членов союза работников связи» — Ляпис дает убедительный, на его взгляд, ответ: «Дело происходит, конечно, у нас, а фашист переодетый». Несмотря на очевидную нелепость ответа, редактор берет стихи и предлагает Ляпису написать «еще о радиостанции». Аллюзии довольно ясные. В феврале 1926 года прессой широко обсуждалось совершенное группой неизвестных нападение на купе поезда «Москва-Рига» — там везли дипломатическую почту, дипкурьеру, погибшему в перестрелке с налетчиками, Маяковский посвятил стихотворение «Товарищу Нетте, пароходу и человеку». И «о радиостанции» Маяковский тоже написал: стихотворение «Радиоагитатор» опубликовано в 1925 году.

С Маяковским связана и поэма Ляписа, что была передана в журнал «Работник булки» — «О хлебе, качестве продукции и любимой», посвященная некоей Хине Члек. Заглавие пародийно воспроизводило легко опознаваемую структуру «агиток» Маяковского: «О “фиасках”, “апогеях” и других неведомых вещах», «Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе» и т. п. Что до посвящения, то здесь шутка авторов романа строилась на сходстве сочетаний «Хина Члек» и «Лили(я) Брик».

Характерно, что имя «Хина» созвучно не только названию популярного лекарства от малярии («любовная лихорадка» — распространенная метафора), но и названию краски для волос — «хна», ведь Брик была рыжей, о чем писал Маяковский, например, в поэме «Флейта-позвоночник»: «Тебя пою, / накрашенную, / рыжую…» В фамилии «Члек» угадывается еще и намек на аббревиатуру «ЧК»: дружба Маяковского с сотрудниками ВЧК-ОГПУ и возможность сотрудничества Брик с этими организациями постоянно обсуждались в литературных кругах. О ее муже, некогда работавшем в ЧК, даже ходила злая и не вполне соответствовавшая действительности эпиграмма, обычно атрибутируемая С.А. Есенину: «Вы думаете, кто такой Ося Брик? / Исследователь русского языка? / А на самом-то деле он шпик / И следователь ВЧК»[128].

Весьма важно, что «Лиля и Ося», как называл их Маяковский, — персонажи автобиографической «октябрьской поэмы».

Тот же Ляпис, рассказывая в редакции «Гудка» о событиях одной из майских ночей 1927 года, сообщает: «С Хиной я сколько времени уже не живу. Возвращался я с диспута Маяковского». Адресуя шутку «своим», т. е. литераторам-москвичам, Ильф и Петров ставят в один ряд Хину Члек и Маяковского. Здесь явно подразумевается разрыв поэта с Л.Ю. Брик, все еще остававшийся предметом литературных сплетен. Современник, возмущаясь «ненормальными» отношениями Маяковского с читателями, цитировал характерную записку, которую тот получил во время авторского вечера: «Почему раньше возносили кино, а теперь его ругаете и, кстати, как поживает Лиля Брик?»[129] Ильф и Петров, внимательные к газетной хронике, специально допускают хронологическую неточность, говоря о «диспуте Маяковского»: он уехал за границу в апреле 1927 года и не выступал на столичных диспутах в мае.

Отсылает к Маяковскому и нелепая фраза из ляписовского очерка, опубликованного в журнале «Капитанский мостик»: «Волны перекатывались через мол и падали вниз стремительным домкратом». Автор «октябрьской поэмы» был некомпетентен в вопросах техники, хотя и любил при случае щегольнуть специальным термином, что очень забавляло знакомых. Вот и в юбилейной поэме он опять допустил оплошность сродни ляписовской: перепутав единицы измерения скорости и расстояния, заявил, что пароходы с врангелевцами шли из Крыма, «узлов полтораста наматывая за день».

Вновь напоминает о Маяковском эпизод, связанный с соседом Ляписа, драматургом Хунтовым, в главе «Могучая кучка, или Золотоискатели». Ироническую характеристику Хунтова — «человек, созвучный эпохе», а также фамилию ляписовского соседа можно рассматривать как очередную подсказку читателю: термин «хунта» устойчиво ассоциировался с Латинской Америкой, где Маяковский побывал в 1925 году и поездку свою неоднократно описывал. Ляпис обвиняет Хунтова в беззастенчивом заимствовании сюжета повести «о комсомольце, который выиграл сто тысяч». По сути, это аллюзия на стихотворение Маяковского «Мечта поэта», опубликованное осенью 1926 года: поэт рекламировал облигации государственного займа, повествуя о необычайно широких возможностях, что обрел счастливец, выигравший именно сто тысяч рублей.

В 1927 году о недостойном Маяковского увлечении подобного рода темами, объяснимом разве что творческим кризисом, говорили многие литературные противники поэта. Неслучайно именно тогда издана в Москве монография Г.А. Шенгели — известного среди одесских литераторов — «Маяковский во весь рост», весьма едко высмеивавшая бывшего футуриста. По мнению давнего его оппонента, пришла пора «повнимательнее рассмотреть, что представляет собой Маяковский как поэт. Во-первых, сейчас уже можно подвести итог его поэтической работе, так как она практически закончена. Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже не подает никаких надежд, уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения, вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки»[130].

Глава «Могучая кучка, или Золотоискатели», где действует драматург Хунтов, — вообще бесценный источник реконструкции газетно-литературной Москвы Ильфа-Петрова. По ряду причин, к рассмотрению которых мы еще вернемся, глава эта оставалась вне контекста бытования «Двенадцати стульев». В 1928 году глава «Могучая кучка…» вошла в состав романа как в журнальном варианте, так и в варианте «ЗиФ», однако изымалась из всех последующих[131].

В изъятой главе описываются редакционные будни газеты «Станок». Сотрудники совместно вышучивают Ляписа-Трубец-кого, а также обсуждают серию мелких московских происшествий: неизвестные злоумышленники крадут и буквально потрошат мягкие стулья, находящиеся в различных местах — театре, редакции, квартире. Тут же сметливый репортер Персицкий предполагает, что все похищения стульев каким-то образом связаны, т. е. совершены некоей организацией — «сектой».

Персицкий недалек от истины, однако дальнейшее расследование краж ему совсем неинтересно. Зато Ляпис-Трубецкой решает, что репортерская гипотеза вполне может быть использована в качестве основы эффектного сюжета, который он пересказывает своим знакомым: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты и стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья, и началась борьба».

Знакомые Ляписа, такие же халтурщики — драматург и композитор, — вместе с автором сюжета приступают к созданию образцово-советской авантюрно-героической оперы «Луч смерти», среди действующих лиц которой, кроме находчивого комсомольца (Гаврилы, конечно), «Уголино — гроссмейстер ордена фашистов», «Сфорца — фашистский принц», «фашисты, самогонщики, капелланы, солдаты, мажордомы, техники, сицилийцы, лаборанты» и т. п.

Оперное оформление замысла, а также откровенно конъюнктурные интенции соавторов и обусловили название главы. Пародийность ее очевидна.

Идея «луча смерти» бесспорно общее место еще в литературе рубежа XIX–XX вв., и в России, например, был весьма популярен роман Г. Уэллса «Война миров» (1898), где описано действие аналогичного оружия.

«В 1924 году все газеты принялись наперебой рассказывать, — пишет 3. Бар-Селла, называя, в частности, первый номер журнала “Радио”, — об изобретенных [Г.Г.] Метьюсом “лучах смерти” — электрически заряженных лучах света, способных остановить двигатель летящего самолета, взорвать на расстоянии пороховой заряд и зажарить живое существо (мышь). <…> поговаривали, что британское правительство убийственный прожектор у Метьюса купило»[132]. В качестве конкретных адресатов пародии Ильфа и Петрова уже указывались роман А.Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (в 1925–1926 годах публиковался в журнале «Красная новь», в 1927 году — там же, с заглавием «Гарин-диктатор» и с подзаголовком «Новый вариант конца романа “Гиперболоид инженера Гарина”») и фильм Л.В. Кулешова по сценарию В.И. Пудовкина — «Луч смерти» (1925), где фашисты крадут у изобретателя Подобеда его аппарат, по которому фильм и получил название[133]. Соблазнительно в этом контексте напомнить, что фрагмент резонансной повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» печатался в 1925 году под заглавием «Луч жизни» (журнал «Красная панорама», № 19–21).

Признавая возможность подобных аллюзий, более того, считая изъятую главу пародией в принципе многоадресной, мы все же утверждаем, что главный объект иронического переосмысления — роман Андрея Белого «Москва». Летом 1926 года в издательстве «Круг» вышли первая и вторая его части — «Московский чудак» и «Москва под ударом». Коммерческий успех был очевиден: немалые тиражи — 4000 экземпляров каждой — разошлись очень быстро, и весной 1927 года обе книги переиздал теми же тиражами кооператив «Никитинские субботники», организация, жестко ориентированная на прибыль[134]. Одно из предсказуемых последствий успеха — использование текста писателями-современниками как объекта литературной игры, пародирования. Пародией на «Москву» Белого стала и глава романа Ильфа и Петрова «Могучая кучка».

Если в романе Толстого и фильме Кулешова повествуется о грядущих войнах и революциях, т. е. событиях футурологически-планетарного масштаба, то у Белого — как и «золотоискателей» — сюжет вполне соответствует законам «шпионского» детектива.

Согласно замыслу Ляписа изобретатель Митин прячет чертежи под обивкой стула. И у Белого профессор Коробкин, совершивший важное с военной точки зрения открытие, тоже прячет техническую документацию — между страницами книг[135]. В опере стулья, вместе со стулом-тайником, по неосторожности продает жена изобретателя. И в романе книги продает букинистам беспечный сын профессора, причем одну из них покупает эмиссар иностранной разведки — Мандро. Он, подобно фашистам у «золотоискателей», охотится за открытием русского ученого, затем к охоте приступают также и представители других «сил зла».

Разумеется, нельзя не учитывать, что у Толстого и Кулешова само изображение открытия, общее представление о нем сходно с «золотоискательским»: смертоносный луч. И опера неслучайно называется так же, как фильм. Но ведь и у Белого Коробкин тоже проектирует именно «луч смерти». «Рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики, — пересказывал Белый содержание двух частей романа в предисловии к третьей, “Маскам”, — из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике и, в частности, к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила»[136].

«Маски» напечатаны в 1932 году, и с этим детальным описанием профессорского открытия Ильф и Петров, даже завершая роман, знакомы не были. Однако в «Московском чудаке» и «Москве под ударом» необходимые подробности имеются. У Коробкина, пишет Белый, «вызрело математическое открытие, допускающее применение к сфере механики; даже — как знать: применение это когда-нибудь перевернет всю науку, меняя предел скоростей — до… до… скорости — чорт подери — светового луча». Открытие Коробкина основано на «возможности использования электронной энергии», причем оно из тех, что чреваты «ужасными последствиями», «взрывами миров» и готовы «бацнуть осколками пароходных и паровозных котлов, опустить в океаны эскадры и взвить в воздух двигатели»[137].

Для определения основного объекта пародии весьма важны и характеристики врагов. В фильме враги — фашисты, что вполне соответствует советским пропагандистским установкам второй половины 1920-х годов: Италия, где у власти была партия Б. Муссолини, считалась одним из потенциальных военных противников. «Золотоискатели» тоже именуют врагов фашистами, так что здесь сходство очевидно. У Белого, правда, фашистов нет, поскольку действие разворачивается накануне и во время Первой мировой войны, зато есть указание на связь монструозного Мандро с Муссолини: главный враг русского ученого встречался с будущим дуче перед войной, когда тот в качестве одного из лидеров итальянских социалистов редактировал партийную газету — «Аванти». Упоминание о Муссолини акцентировано и сопровождается многозначительной оговоркой — «заранее скажем» — ведь речь идет о перспективе продолжения романа, где «итальянский» мотив получил бы развитие[138].

Характерно и то, что Мандро — масон, причем он и Муссолини встречались как раз «в масонских кругах», где «сидели “инкогнито”, чтобы в положенный час самый орден взять в руки». Советский читатель должен был видеть в Мандро соединение двух «сил зла» — масонства и фашизма.

Пародируя Белого, Ильф и Петров тоже соединяют фашизм и масонство, масонскую номенклатуру, но делают это подчеркнуто эпатажно: как уже упоминалось, у «золотоискателей» в списке действующих лиц оперы — «гроссмейстер фашистского ордена», титул же этот явно химерический, не имеющий никакого отношения к итальянским реалиям.

Отметим, что для советской культуры второй половины 1920-х годов тема «вольных каменщиков» — из разряда экзотических, и нет ее ни в «Гиперболоиде инженера Гарина», ни в фильме «Луч смерти». Зато для Белого в романе «Москва» принадлежность к масонам — признак врага, а Мандро соответственно вдвойне враг, поскольку выдавал себя за чуть ли не потомственного масона, многозначительно намекая, «что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг высшей степени, умер — в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень — масонский»[139].

Оперу «Луч смерти» и роман «Москва» связывает еще и контекст пародии. В главах, посвященных редакционным будням газеты «Станок», фигурирует издательство «Васильевские четверги» — легкоопознаваемый аналог кооператива «Никитинские субботники», где Белый печатался с 1922 года, был в числе пайщиков и состоял в одноименном объединении писателей[140]. Более того, в 1927 году, помимо двух частей «Москвы», кооператив выпустил роман «Крещеный китаец» и содержащий статью Белого сборник «Гоголь и Мейерхольд». Таким образом, для осведомленных современников пародийное упоминание о «Никитинских субботниках» при обсуждении литературных новинок непременно соотносилось с именем автора романа «Москва».

Эффект усиливался тем, что «Луч смерти» был автопародией. Сюжет ляписовской оперы — поиск сокрытых «мебельных сокровищ» — повторяет основную сюжетную линию романа, иопера, подобно роману, плод труда авторского коллектива. Сходным образом в опере и романе характеризуются «охотники за стульями». У «золотоискателей» они — шпионы, а Воробьянинов и Бендер приняты соотечественниками за эмиссаров монархической организации, что — в парадигме советской идеологии — одно и то же. Наконец, даже «гроссмейстерство» фашистского злоумышленника отыгрывается в самозваном шахматном гроссмейстерстве. Так получилась, можно сказать, двойная пародия на «Москву» Белого: сам роман «Двенадцать стульев» и вставная новелла о «золотоискательской» опере.

Уместно предположить, что пристальное внимание Ильфа и Петрова к роману «Москва» обусловлено не только обычным для литераторов стремлением высказаться о новинках сезона. Значит, и уничижительное для Белого сопоставление с бездарными «золотоискателями» — тезис принципиальный, связанный, вероятно, с тематикой оперы «Луч смерти» и романа «Москва».

Авторы «Двенадцати стульев» настойчиво подчеркивают, что Ляпис и прочие уверены: благодаря «шпионской» теме опера обязательно будет поставлена театрами. И уверенность эта небезосновательна.

Шпиономания — характерная примета советского социума. Официальная пропаганда изначально внедряла в массовое сознание модель «осажденной крепости» — государства, которое со всех сторон окружено коварными и беспощадными империалистическими хищниками. Постоянное нагнетание истерии, страха перед враждебным окружением было необходимо для обоснования всяческого рода «чрезвычайщины» в управленческих методах, практикуемых советским правительством.

Выполнение «социального заказа» правительственных инстанций щедро оплачивалось, что способствовало правительственным мечтам о «Красном Нате Пинкертоне» и появлению множества литературно-ремесленных поделок «шпионской» тематики. Потому вне зависимости от художественных достижений, вне зависимости от символистской многоплановости романа «Москва» Белый, наряду с другими обратившимися к теме шпионажа и диверсий, был высмеян Ильфом и Петровым — за ангажированность.

Налицо вроде бы парадокс: классик символизма создает во второй половине 1920-х годов роман чуть ли не образцовый по советским идеологическим критериям, а вышучивают его, чуть ли не фрондируя, образцовые газетчики, всегда с готовностью откликавшиеся на «социальный заказ» правительства.

На самом деле парадокса тут нет.

Можно спорить о степени тогдашней ангажированности Белого, но, во всяком случае, он и в досоветскую эпоху не чурался злободневности, «модных» тем. Например, после разоблачения Е.Ф. Азефа многие писали о революционном терроре, о полицейских провокациях, проблема связи этих явлений постоянно обсуждалась в периодике, и вот герои романа «Петербург», начатого в 1911 году, стали жертвами террора и провокации[141]. А герои «Москвы» стали жертвами шпионажа — тоже ведь тема из постоянно обсуждавшихся.

Что касается Ильфа и Петрова, то они, осмеивая «шпионскую» линию романа «Москва», вовсе не фрондировали, а шутили, не выходя «за пределы дозволенного». В условиях советского социума это означало соотнесение шуток с конкретными политическими установками, анализ которых и позволяет понять, почему вначале авторы сочли возможным пародировать Белого и почему впоследствии решили от пародии отказаться.

Шла борьба с левой оппозицией, обвинявшей партийное руководство в отказе от «мировой революции» и тем самым в создании объективных условий для «империалистической агрессии». Напротив того, весь роман «Двенадцать стульев» — развернутое доказательство прочности советского режима.

Белый же в романе «Москва», где одной из основных сюжетных линий были интриги шпионов против России, а в перспективе — СССР, словно бы умышленно игнорировал перипетии партийной борьбы 1927 года. Безусловно, сторонником Троцкого Белый не был. Троцкий в 1923 году жестко критиковал Белого как писателя, советскому обществу чуждого, и даже «пугал» возможностью сходства с ним тех, кто, подобно Б.А. Пильняку, например, мог бы еще стать полезным режиму[142]. Тогда суждения Троцкого воспринимались как директивные, и Белый имел веские причины заявить пять лет спустя, что его буквально уложили в «могилу» Троцкий, «за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все “истинно живые” писатели»[143].

Как образчик критики произведений Белого с позиций «истинно живых» можно привести отзыв Г.Е. Горбачева о «Москве». Вначале — обобщение: «И еще об одной категории: rallies. Этот термин из французской политики и означает присоединившихся. Так назвали бывших роялистов, примирившихся с республикой. Они отказались от борьбы за короля, даже от надежд на него и лояльно перевели свой роялизм на республиканский язык. Вряд ли кто-нибудь из них написал бы “Марсельезу”, даже если бы она не была написана раньше. Сомнительно также, чтобы они с энтузиазмом пели ее строфы против тиранов. Но присоединившиеся живут и дают жить другим. Таких rallies немало среди нынешних поэтов, художников, актеров. Они не клевещут, не проклинают, приемлют, но, так сказать, в общих чертах и “не беря на себя ответственности”, — где следует, дипломатично молчат или лояльно обходят, а в общем претерпевают и принимают, что называется, посильное участие… Таких rallies мы находим всюду, даже в портретной живописи: пишут “советские” портреты и пишут иногда большие художники. Опыт, техника — все налицо, только вот портреты не похожи. Почему бы? Потому что у художника нет внутреннего интереса к тому, кого он пишет, нет духовного сродства и “изображает” он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй, и того нейтральнее». Затем от имени прочих «критиков-марксистов» Горбачев заявляет, что «трактовка Белым причин, деятелей и “питательной среды” надвигающейся революции» наивна, что «в чуждом нам плане развиваются основные — целиком порожденные прошлым бытом и отжившей культурой ассоциации Белого, на которых основана сложная стилистическая и лексическая вязь его романа». И вообще, «как ни ярко порою свидетельствует о сдвигах, произведенных революцией в сознании автора, “Москва” А. Белого, как ни велики местами утонченное мастерство его письма и сила изобразительности, — для читателя запоздалыми являются “открытия” Белого вроде того, что наука в буржуазном обществе зависит от корыстных интересов имущих и правящих, что буржуазное и мелкобуржуазное индивидуалистическое сознание зашло перед революцией в тупик», «Москва» — «роман для нас исторический, причем история дана в аспекте хотя и пореволюционного сознания, но сознания, повторяющего зады передовой современной мысли, путающегося в пережитках мистицизма, индивидуализма и обывательского житейского опыта»[144].

Ситуация была вдвойне пикантной: сначала на Белого нападал Троцкий, а потом, при полемике с Троцким, досталось опять же Белому.

Ильф и Петров — литераторы без «прошлого», их писательский статус целиком зависел от сохранения режима. Имея опыт работы в газете, они, в отличие от автора «Москвы», профессионально владели эзоповым языком партийной полемики, были обучены искать и находить конкретных адресатов, казалось бы, абстрактных инвектив. Потому авторы «Двенадцати стульев» и сумели высмеять Белого, противопоставив его себе, приписав мэтру натужный энтузиазм и угрюмую дидактичность профана, а себе — основанную на спокойной уверенности в будущем иронию и проницательность «истинно живых». Так сложились обстоятельства.

В 1928 году обстоятельства складывались уже по-иному: полемика с троцкистами утратила злободневность, и теперь Бухарин числился в опаснейших оппозиционерах — правых уклонистах. А в полемике с правыми уклонистами официальная пропаганда вновь актуализовала модель «осажденная крепость». Иронические пассажи по поводу «мировой революции», «империалистической агрессии», шпионажа и т. п. теперь выглядели совсем иначе. Ильф и Петров реагировали на новшества достаточно оперативно: глава о «золотоискателях», как уже отмечалось, была исключена начиная с 1929 года из всех изданий романа.

Б.Е. Галанов, автор текстологического очерка о «Двенадцати стульях», включенного в собрание сочинений Ильфа и Петрова и многократно — вплоть до 1994 года — переиздававшегося, утверждает, что «золотоискательские» эпизоды оказались избыточными: «Они были в рукописи, в журнале, в первом издании книги. Почему же в таком случае они не выдержали строгой проверки при подготовке второго издания романа? По-видимому, писатели нашли, что рассказы о невежественных халтурщиках заняли много места в “Двенадцати стульях” и порой начали даже повторять друг друга»[145].

Это нельзя признать убедительным. Почему, например, авторы за два года не «нашли», что «рассказы о невежественных халтурщиках заняли много места», а на третий год у них словно бы глаза открылись? Аргументация отсутствует — «эстетическое» объяснение предложено в качестве самоочевидного. Однако мы полагаем, что глава о «золотоискателях» изначально была и остается весьма важным элементом романа. И для того, чтобы изъять пародию на «Москву» Белого, потребовались веские причины.

Маяковскому в «литературно-театральном обзоре» Москвы досталось чуть ли не больше всех, причем, за редким исключением, шутки Ильфа и Петрова в адрес автора «октябрьской поэмы» были пропущены цензурой при переизданиях. Пародия на Андрея Белого была известна современникам хотя бы по журнальному варианту и первому книжному изданию. А вот ряд иронических пассажей в адрес других тогдашних знаменитостей был изъят еще на стадии редактирования рукописи для журнала.

В главе «Среди океана стульев» впервые появляется «модный писатель Агафон Шахов»: «К Дому Народов подъехал на извозчике модный писатель Агафон Шахов. Стенной спиртовой термометр показывал 18 градусов тепла, на Шахове было мохнатое демисезонное пальто, белое кашне, каракулевая шапка с проседью и большие полуглубокие калоши — Агафон Шахов заботливо оберегал свое здоровье.

Лучшим украшением лица Агафона Шахова была котлетообразная бородка. Полные щеки цвета лососиного мяса были прекрасны. Глаза смотрели почти мудро. Писателю было под сорок.

Писать и печататься он начал с 15 лет, но только в позапрошлом году к нему пришла большая слава. Это началось тогда, когда Агафон Шахов стал писать романы с психологией и выносить на суд читателя разнообразные проблемы. Перед читателями, а главным образом, читательницами замелькали проблемы в красивых переплетах, с посвящениями на особой странице: “Советской молодежи”, “Вузовцам московским посвящаю”, “Молодым девушкам”.

Проблемы были такие: пол и брак, брак и любовь, любовь и пол, пол и ревность, ревность и любовь, брак и ревность. Спрыснутые небольшой дозой советской идеологии, романы получили обширный сбыт. С тех пор Шахов стал часто говорить, что его любят студенты. Однако вечно питаться браком и ревностью оказалось затруднительным. Критика зашипела и стала обращать внимание писателя на узость его тем. Шахов испугался. И погрузился в газеты. В страхе он сел было за роман, трактующий о снижении накладных расходов, и даже написал восемьдесят страниц в три дня. Но в развернувшуюся любовную передрягу ответственного работника с тремя дамочками не смог вставить ни одного слова о снижении накладных расходов. Пришлось бросить. Однако восьмидесяти страниц было жалко, и Шахов быстро перешел на проблему растрат. Ответственный работник был обращен в кассира, а дамочки оставлены. Над характером кассира Шахов потрудился и наградил его страстями римского императора Нерона»[146].

«Проблема растрат», конечно, аллюзия на В.П. Катаева, а в целом в «модном писателе» читатели-современники и прежде всего московские журналисты должны были опознать П.С. Романова, чья популярность к 1927 году была сравнима с популярностью Маяковского и Белого.

На Романова указывали в первую очередь внешнее сходство и возраст. И хоть было ему не под сорок, а за сорок, но короткую — «котлетообразную» — бородку он действительно носил, да и одевался порою не по сезону. Его довольно редкое имя — Пантелеймон — заменено здесь на созвучное и ничуть не более распространенное — Агафон, а «монаршья» фамилия — Романов — на функционально сходную — Шахов. Шахов писать и печататься «начал с 15 лет, но только в позапрошлом году к нему пришла большая слава», а Романов, по характеристике стороннего наблюдателя-эмигранта Георгия Адамовича, — «писатель уже не молодой, но до революции о существовании его мало кто знал. <…> Известность его очень недавняя»[147]. Описание тематики и проблематики прозы Шахова, сообщение о нападках критиков делали намек совсем прозрачным: один из томов собрания сочинений Романова, изданный в 1926 году, назывался «Вопросы пола», как и вошедшая туда повесть, нещадно ругаемая критиками.

Вновь читатель встретится с Шаховым в главе «Изгнание из рая», где знаток проблем «пола и брака» рекламирует свой новый роман, только что выпущенный издательством «Васильевские четверги». Как уже указывалось, «Васильевские четверги» — это «Никитинские субботники», которые в 1927 году продолжали выпуск 6-томного собрания сочинений Романова[148]. Упоминание о «Никитинских субботниках» — дополнительная подсказка тем, кто не сразу опознал «модного писателя».

Как и в случае с Маяковским или Белым, иронические пассажи здесь несводимы к литературной полемике. Обсуждение применительно к «вопросам пола» рассказов Романова, а также объявленных «порнографическими» повестей и рассказов других писателей воспринималось тогда в контексте продолжающейся борьбы с Троцким. Одно из направлений этой борьбы — дискредитация комсомольского руководства, где было немало сторонников опального лидера. Формально им ставили в вину «моральное разложение», «пренебрежение к семье», «половую распущенность», объявленные «пережитками военного коммунизма», идеологом которого считался Троцкий.

Обвинения эти нельзя назвать беспочвенными. В крайне «левых» интерпретациях, усвоенных партийно-комсомольской молодежью, свобода, женское равноправие понимались как «свобода сожительства», «беспрепятственное удовлетворение половых потребностей», семья же считалась «буржуазным предрассудком». Но, с другой стороны, такое понимание — результат целенаправленного разрушения традиционной системы ценностей, пресловутой «буржуазной морали», против которой ополчились идеологи социализма, что нашло отражение и в тогдашнем законодательстве. Основоположники советской юстиции изначально утверждали, что «семья — первичная форма рабства», институт, «отмирающий» по мере развития социализма[149]. Семейное право, формировавшееся с 1918 года на основе «Кодекса законов об актах гражданского состояния», устанавливало необязательность официальной регистрации брака, равенство в праве на социальное обеспечение внебрачных и рожденных в браке детей. При этом правительство не желало возлагать на себя ответственность за социальное обеспечение детей, тут «первичной ячейкой» оставалась семья, и суду в соответствии с законом надлежало по заявлению женщины привлекать ее «сожителя» к содержанию ребенка, при наличии же нескольких возможных отцов — привлекать их к содержанию «солидарно». Распад нравственных норм в подобной ситуации — неизбежность, хотя Троцкий в том был повинен не более, чем другие лидеры государства, что, разумеется, не принималось в расчет.

Очередной этап антитроцкистской кампании совпал в конце 1925 года с широким обсуждением подготовленного Народным комиссариатом юстиции проекта «Кодекса законов о браке, семье и опеке». Спорили в основном о том, что следует официально считать браком: при необязательной регистрации во множестве возникали неразрешимые имущественные споры, ведь «трудоспособному члену семьи» полагалось содержать и детей, и всех «нетрудоспособных» родственников — «иждивенцев». Наркомюст же по-прежнему настаивал на приравнивании к официально регистрированному браку так называемого фактического брака, т. е. «длительного семейного сожительства двух лиц, а отнюдь не мимолетной половой связи». В данном случае оговорка относительно длительности «сожительства» свидетельствует о стремлении советских правоведов упорядочить законодательство, однако и отказ от базовых (даже для противников Троцкого) идеологических установок был нежелателен, потому критерий «фактического брака» оставался размытым.

25 ноября 1925 года «Правда» опубликовала речь председателя Центральной контрольной комиссии ВКП(б) А.А. Сольца, утверждавшего, что наркомюстовский проект «является пережитком военного коммунизма» и к «современному быту не подходит». По мнению Сольца, все «материальные обязательства должны вытекать только из зарегистрированного брака», а иначе законодательство, обещая женщине, «что она будет обеспечена», провоцирует ее «на такие связи, на которые она при других условиях не пошла бы». Учитывая тогдашнее настороженное отношение к «ультрареволюционности», ассоциировавшейся с Троцким, партийный чиновник даже позволил себе некоторое кокетство: «Я осмеливаюсь в данном случае быть реакционером». Речь Сольца, как свидетельствует газета, вызвала аплодисменты.

Председателя ЦКК поддержал Демьян Бедный, чья поэма «Всерьез… и не надолго» с подзаголовком «Юридический трактат» была опубликована в «Правде» 3 декабря. Проживавший в Кремле поэт счел нужным обозначить политический контекст «брачной» дискуссии, пошутив: «Шестнадцать лет моей жизни с женою / Отнюдь не были перманентной войною. / Семейный троцкизм — он тоже не услада». Далее следовали почти солнцевские заявления о недопустимости пренебрежительного отношения к браку в современных условиях: «Чтобы знали Иван и Машутка, / Что их брак — не такая пустяшная шутка, / Не комедия — “здравствуй-прощай”, — / “Обзаконясь”, игривость свою сокращай». В заключение Демьян Бедный призывал наркома юстиции Д.И. Курского сопоставить реальность с наивными умозаключениями правоведов: «А чтоб в этом во всем убедиться воочью, / Я с товарищем Курским сегодня же ночью / Прогуляться пойду по Тверскому бульвару. / Погляжу: вправду ль каждую нежную пару, / На скамье полуночным прикрытую мраком, / Он поздравит с фактическим браком?!»

Защитить кодекс взялся заместитель наркома юстиции Н.В. Крыленко. 15 января 1926 года он опубликовал в «Правде» статью с красноречивым заглавием «Обыватель наступает». Крыленко заявил, что новый кодекс вовсе не должен ни «уничтожить брак», ни «узаконить многоженство», никто не собирается также «разрушить семью» или «разрушить крестьянское хозяйство», в чем обвиняют Наркомюст оппоненты. Подобную критику, настаивал замнаркома, «необходимо теснейшим образом увязывать с ростом экономического благосостояния средних слоев в результате развития НЭПа»: именно «средние слои», нэпманы, заинтересованы в признании законным лишь официально регистрируемого брака. Дискриминация «фактического брака», — утверждал замнаркома, — «действительное и полное возвращение к временам до 1917 года», отступление «в быту, в жизни, в реальной действительности», это «проповедь полной “свободы” для молодцов различного рода от всякой имущественной, не говоря уж об уголовной ответственности за свои ночные похождения», что на руку только представителям социального слоя, «среди которого аргументы, вроде таких — “сама виновата”, “зачем лезла”, “чего смотрела” — еще со времени Островского являлись самыми обыденными, наиболее доказательными аргументами».

Как легко убедиться, «правдинская» полемика о новом кодексе дошла до вполне серьезного противопоставления «революционного экстремизма» / «реакционной стабильности». И Троцкий в 1927 году счел нужным ответить: «Взгляды Сольца и Демьяна Бедного совершенно несовместимы с социалистической точкой зрения на этот вопрос»[150]. Существенно здесь не одобрение аргументов Крыленко лидером оппозиции, но очевидный, по мнению Троцкого, отказ председателя ЦКК от социалистической идеологии. Что же касается конкретных результатов полемики, то их по сути не было: формулировки норм права, зафиксированные в кодексе, практически не изменились. Зато лишний раз в периодике мотивировалась прямая связь «половой распущенности» с «ультрареволюционностью» приверженцев Троцкого. «Левизну» политическую и «левизну» в области быта признали взаимосвязанными, аморализм — свойственным не партийно-комсомольской среде в целом, а исключительно «левакам», рассуждающим о «вопросах пола», дабы оправдать свои порочные наклонности.

При таком подходе подразумевалось, что сами «вопросы пола» — «левацкая» выдумка, и литераторы, к ним обращающиеся, непременно содействуют оппозиционерам. Подход этот очевиден в развернувшейся весной 1927 года дискуссии об эротической литературе. В центре внимания были рассказ Романова «Без черемухи», опубликованный в июньском номере журнала «Молодая гвардия» за 1926 год, напечатанная там же три месяца спустя повесть С.И. Малашкина «Луна с правой стороны или необыкновенная любовь» и повесть Л.И. Гумилевского «Собачий переулок», вышедшая отдельным изданием в начале 1927 года. Разумеется, речь в действительности шла не совсем об эротической литературе: Романов, Малашкин и Гумилевский были тут далеко не самыми заметными авторами. Организаторы дискуссии выбрали и объединили их в качестве описателей «драмы сексуальной из комсомольской жизни», как сказал А.М. Горький[151]. Всех трех постоянно бранили в центральной периодике, им инкриминировали попытки «на основании отдельных отрицательных фактов из жизни советской молодежи» сделать «общие выводы», а значит, оклеветать «пролетарское студенчество», которое «в своем основном большинстве стоит на твердых позициях»[152]. Упоминание о «твердых позициях» здесь весьма важно: подчеркивалось, что студенческая среда, отторгшая «леваков», успешно изживает «левацкие перегибы в быту», потому и проблематизировать нетипичные явления нужды более нет.

Романова — как самого популярного — атаковали с особым рвением. «Мы не преувеличим, — писал один из “критиков-марксистов”, — если скажем, что Пантелеймон Романов сейчас, при нынешней обстановке в литературе и в быту, представляет собой явление общественного характера», об этом писателе «спорят, Романов служит приманкой на диспутах»[153]. Действительно, усилиями оппонентов Романов стал чуть ли не символом проблематики своих рассказов и повестей. В итоге сложилась цепь ассоциаций: Романов — это «вопросы пола», а где дискуссии о «вопросах пола» — там троцкизм.

Подлинные причины кампании, конечно же, не назывались. Критики обычно заявляли, что озабочены проблемами эстетическими и нравственными, главная их задача — остановить азартных бытописателей, пытающихся популярности или денег ради преподнести читателю все ту же «клубничку под соусом размышлений о советской идеологии»[154].

В этом аспекте характерна появившаяся в разгар дискуссии статья авторитетного В.П. Полонского «О проблемах пола и “половой” литературе»[155]. Анализируя повести и рассказы Романова, он заявил: «Ошибаются те, кто полагает, что разглагольствования о полнейшей “половой свободе” — страшно р-р-еволюционные разглагольствования, а половой анархизм — страшно р-р-еволюционное явление. Как раз наоборот! Всякая половая распущенность, буржуазная или пролетарская», обязательно будет «фактом антисоциальным, а в нашем революционном обществе в конечном счете — контрреволюционным».

Осудив «леваков», «докатившихся» до контрреволюции, Полонский переходит непосредственно к «половой проблеме», и тут выясняется, что никаких иных выводов, кроме «ультралевых», критик неспособен сформулировать: «Проблема эта соприкасается с вопросом о разрушении старой семьи и полном освобождении женщины», однако «полное освобождение женщины немыслимо без разрешения вопроса о свободе половых отношений».

Вслед за партийными теоретиками, запутавшись в идеологии «полового вопроса», Полонский спешит выдвинуть другой тезис, уже собственно из литературной области: «Нам грозит волна эротической беллетристики, едва ли не самой вредной и разлагающей». Рассказы Романова, оговаривает критик, «должны быть противопоставлены угрожающей в быту эротике, но на деле они способствуют росту этой волны, привлекая внимание к сексуальным вопросам, тревожа уже раздраженное воображение читателя», пусть и вопреки воле автора, добивающегося «результатов, обратных тем, к каким он стремился». Да и любой писатель, хоть бы он и обращался к исследованию «половой проблемы» с самыми благими намерениями, «не ставит “проблему”», а «лишь паразитирует около нее, размазывает, даже смакует ее». Соответственно, «критика обязана восстать против этой волны эротики и порнографии, которая будет расти и шириться, если вовремя не положить ей предела».

Вот почему у авторов «Двенадцати стульев» было достаточно понятных читателю оснований, чтобы объединить Маяковского, Белого и Романова как энтузиастов-конъюнктурщиков, вольно или невольно способствующих приверженцам Троцкого.

Наряду с «литературным обозрением» в романе есть и своего рода «театральное обозрение». Повествовательно мотивировалось это различным образом: описанием театральных афиш, размышлениями героев о постановках, театрах, наконец, непосредственным посещением спектакля. В итоге же Ильф и Петров реферировали едва ли не все основные события московского сезона 1926–1927 годов.

Шуточный обзор начат в первой части «Двенадцати стульев» аллюзией на пьесу М.А. Булгакова «Дни Турбиных», поставленную осенью 1926 года МХАТом. В главе «Муза дальних странствий» упомянуты беспризорники, играющие «на деревянных ложках “Жила-была Россия, великая держава”», что у читателей-театралов должно было ассоциироваться с эффектной репликой одного из персонажей булгаковской пьесы: «Была у нас Россия — великая держава».

Скорее всего, реплика восходит к строфе стихотворения С.С. Бехтеева «Россия»: «Была державная Россия, / Была великая страна, / С народом мощным, как стихия, / Непобедимым, как волна». Эти и другие монархические стихи, написанные в апреле 1917 года, Бехтеев послал царской семье, которая находилась под арестом в Тобольске. Позже, когда поэт-монархист служил в Добровольческой армии, они распространялись в списках, публиковались в периодике на «территории белого движения». А в 1919 году, при белых, стихотворение «Россия» печаталось в Одессе на листовках, что раздавались горожанам[156]. Возможно, Ильф и Петров тогда с ним и ознакомились впервые.

Контексту пьесы бехтеевские стихи соответствовали: о державном величии говорил будущий белогвардеец, собравшийся воевать с красными. Для тех, кто знал оригинал, булгаковский намек был прозрачен. Однако «Дни Турбиных» — вполне советская пьеса, потому, как известно, будущему белогвардейцу возражает бывший офицер русской армии, готовый служить красным, предрекающий, что они непременно победят, уцелевшие белые эмигрируют, а Россия вновь станет великой державой.

Ильф и Петров пародийно обыграли и бехтеевские стихи, и реплику булгаковского персонажа, зато ситуативный контекст не изменился: белые побеждены, и к десятилетию советской власти престиж СССР достаточно высок. Более того, в «старгородских» главах соотнесены темы беспризорничества и белой эмиграции. Бендер, принятый за белого офицера, эмигранта, нелегально вернувшегося в СССР, создает «Союз меча и орала» и мотивирует сбор «добровольных пожертвований» старгородских монархистов необходимостью помощи «беспризорным детям». Надо полагать, и тем, кто играл на деревянных ложках «Жила-была Россия, великая держава».

Аналогично в главе «Знойная женщина, мечта поэта» Бендер — после победы в коридорах «Сорбонны» над отцом Федором — триумфально пропел: «И враг бежит, бежит, бежит!» Это — строка рефрена популярной строевой песни: «Так громче, музыка, играй победу! / Мы победили, и враг бежит, бежит, бежит! / Так за царя, за родину, за веру / Мы грянем громкое ура, ура, ура!»; в качестве основного текста была использована «Песнь о вещем Олеге» А.С. Пушкина, музыка — Д.М. Дольского. В финале «Дней Турбиных» дореволюционная строевая песня актуализируется в показательном контексте. Николка Турбин грустно ее напевает, и согласно мхатовской сценической версии штабс-капитан Мышлаевский неожиданно импровизирует: «Так за Совет Народных Комиссаров…», а все присутствующие — кроме капитана Студзинского, собравшегося продолжить борьбу в армии Деникина, — подхватывают: «Мы грянем громкое “Ура! Ура! Ура!”»[157].

Напоминая о «песенных» репликах булгаковских персонажей, авторы «Двенадцати стульев» передали драматургу, сослуживцу по «Гудку», своеобразный «поклон». Такое предположение уместно, поскольку к теме мхатовской постановки Ильф и Петров вернулись во второй части романа, где был продолжен шуточный обзор репертуара московских театров. В главе «Могучая кучка, или Золотоискатели» булгаковскому успеху отчаянно завидует драматург Хунтов. И мечтает поставить в «самом выгодном театре» свою пьесу. «Качалов, думалось ему, и Москвин, под руководством Станиславского, сбор сделают. Хунтов подсчитал авторские проценты. По его расчетам пьеса должна была пройти в сезоне не меньше ста раз. Шли же “Дни Турбиных”. Гонорару набегало много».

Хунтовские рассуждения — намек на тогдашний мхатовский конфликт, о котором знали все театралы. «Дни Турбиных» ставил И.Я. Судаков при участии, точнее, под патронажем К.С. Станиславского, и ни В.И. Качалов, ни И.М. Москвин в спектакле заняты не были: ветераны труппы, так называемые старики, к которым относились Качалов, Москвин и Станиславский, не желали ставить советские пьесы, а «молодежь», объединившаяся вокруг В.И. Немировича-Данченко, настаивала на обновлении репертуара «в духе эпохи». Булгаковская пьеса, «освященная» именем Станиславского, планировалась в качестве компромисса, что должен был предотвратить раскол труппы, стала же она триумфом «молодежи», очередным аргументом в пользу «осовечивания» репертуара.

Театральный обзор чуть забежал и в роман «Золотой теленок» (причем еще в раннюю редакцию — «Великий комбинатор»). Когда монархист Хворобьев постоянно натыкается на отвратительные советские реалии, он, в частности, слышит разговор «о социальной значимости пьесы “Бронепоезд”». Это — мхатовская постановка пьесы Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69» (1927 г.; режиссер И.Я. Судаков), которая демонстрировала новую советскую ориентацию академического театра и обыкновенно противопоставлялась «Дням Турбиных». Спектакль планировался к десятилетию Октябрьской революции, распоряжением наркома А.В. Луначарского на К.С. Станиславского была возложена персональная ответственность за своевременность и качество постановки. Успех зато был полным, и пьесу даже показали делегатам XV съезда партии.

В главе «Общежитие имени монаха Бертольда Шварца» сообщается также о новинке 1927 года в репертуаре Большого театра — опере С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Не забыта и другая музыкальная премьера года — балет Р.М. Глиэра «Красный мак»: в отличие от ориентированной на Серебряный век оперы Прокофьева, это была первая постановка Большого театра на современную тему.

В отличие от МХАТ и Большого театра, эксперименты авангардистов в области театра не просто называются, но зло пародируются — в описании спектакля Театра Колумба. Компаньоны попадают в погоне за стульями на постановку «Женитьбы» (глава «В театре Колумба»). Спектакль увиден глазами старорежимного Воробьянинова: «К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации “Женитьбы”, Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир».

Описывая «Театр Колумба», т. е. театр «открывших Америку», первооткрывателей, авторы романа создали многоадресную пародию на авангардистские постановки, характерные для 1920-х годов. Однако главным объектом иронии были работы В.Э. Мейерхольда — Гостим, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. В частности, на исходе 1926 года он поставил комедию Н.В. Гоголя (правда, не «Женитьбу», а «Ревизор»), что вызвало ожесточенную полемику в тогдашней периодике. Интерес к спектаклю был настолько силен, что в 1927 году в «Никитинских субботниках» вышел сборник критических статей «Гоголь и Мейерхольд», куда вошла апологетическая работа Андрея Белого.

В афише «Женитьбы» сообщается: «текст Н.В. Гоголя», «автор спектакля — Ник. Сестрин». По словам Ю.К. Щеглова, «“автор спектакля” — мейерхольдовское понятие (на афише “Ревизора” стояло: “Автор спектакля — Вс. Мейерхольд”). На Мейерхольда может указывать также расширенный инициал (“Ник.”, как “Вс.”)»[158]. Равным образом в следующей главе — «Волшебная ночь на Волге» — сотрудники театра ропщут: «…на четырех стульях будет сидеть Николай Константинович со своей женой Густой, которая никакого отношения к нашему коллективу не имеет. Может, мы тоже хотим иметь в поездке своих жен». Соблазнительно предположить, что это — намек на жену Мейерхольда — ведущую актрису театра З.Н. Райх: некоторые современники и коллеги отказывали ей в сценическом даровании, настаивая, что единственной причиной блестящей театральной карьеры было удачное замужество; кроме того, «в именах жен (Густа — Райх)» Сестрина и Мейерхольда присутствуют «немецкоязычные элементы»[159]. Кроме того, Ю.К. Щеглов, приводя злоязычные воспоминания Анатолия Мариенгофа о «заде величиной с громадный ресторанный поднос при подаче на компанию», «весьма гипотетично» предполагает, что эта «особенность фигуры Райх» придает «особый смысл» словам о «четырех стульях»[160].

Безусловно, Мейерхольда и до «Ревизора» бранили за неуместное «осовременивание», увлечение буффонадой и т. д. В свою очередь, общепризнанный «революционер в искусстве», режиссер-коммунист и его поклонники объясняли нападки критиков либо природной ограниченностью, либо местью «внутренних эмигрантов» художнику, безоговорочно принявшему советский режим.

Однако на этот раз полемика была непривычно длительной и ожесточенной. Поначалу, правда, хвалебные рецензии преобладали, затем положение изменилось: на Мейерхольда с одинаковой яростью нападали и критики академического толка, и «неистовые ревнители». Ему ставили в вину как неслыханно кощунственное искажение классического текста, так и отход от истинной революционности, вплоть до вовсе контрреволюционного мистицизма. Язвительный «критик-марксист» Н.Я. Берковский в статье, написанной несколько позже, назвал мейерхольдовский спектакль предательством революционного дела, сопоставимым с «шанхайским переворотом»[161].

Поле критической баталии вокруг «Ревизора» осталось за противниками Мейерхольда, что явно определялось общественной ситуацией, уже не раз помянутой официальной установкой на вытеснение «левых» или тех, кто был сочтен таковыми.

Союзниками Мейерхольда в этой полемике стали Белый и Маяковский, идейный противник МХАТа[162]. Главными оппонентами режиссера — противники Троцкого. Партийное руководство требовало от театра «близости к массам», понятности: театр надлежало использовать прежде всего в качестве «орудия коммунистического воспитания», а с точки зрения понятности мхатовские приемы были предпочтительнее авангардистских. 9-13 мая 1927 года в Москве проходило I Всесоюзное партийное совещание по вопросам театральной политики, где были приняты резолюции о необходимости «бережного отношения к старейшим академическим театрам» и «борьбы за создание советской драматургии».

Для расклада сил важно, что авторы «Двенадцати стульев», изображая авангардную постановку «Женитьбы» — со «свисающими с потолка фанерными прямоугольниками» и т. п., цитируют опять же Булгакова, ведомого критика мейерхольдовского театра. В повести «Роковые яйца» он язвительно помянул «Театр имени покойного Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского “Бориса Годунова”, когда обрушились трапеции с голыми боярами…»[163]. Что «Роковые яйца» были у всех на слуху, иллюстрируется неожиданным примером. Андрей Белый, вполне сочувственно познакомившись с проектом декорации для инсценировки его романа «Москва», тем не менее «подумал шутливо: “Немногим ошибся писатель Булгаков, в романе своем предсказавший погибель В.Э. от сверженья трапеции с группою голых бояр; гибель эта весьма угрожает В.Э., когда даст он “Москву”; о пяти этажах”»[164]. Если «приравнять» Пушкина к Гоголю и вспомнить, что в главе «Землетрясение» — при повторном посещении Театра Колумба — компаньоны наблюдают, как «Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зонтик с надписью: “Я хочу Подколесина”», то сходство «рецензий» Булгакова и авторов «Двенадцати стульев» — разительное.

Напротив того, суждения Ильфа и Петрова об академических театрах скорее нейтрально-хроникальны. Они включили в «театральный обзор» и упоминание о Малом театре, знаково сообщив о строившемся рядом с ним памятнике А.Н. Островскому (скульптор Н.А. Андреев).

Лозунг «назад к Островскому» выдвинул еще в 1923 году нарком просвещения А.В. Луначарский в юбилейной статье — к столетию классика — «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его». Собственно, сам лозунг в статье не фигурировал, но именно таков был ее общий пафос, обусловленный тогдашней полемикой с футуризмом. Статья вызвала дискуссию, и в 1924 году Луначарский пояснил свои идеи в статье «Несколько заметок о современной драматургии» (Художник и зритель. 1924. № 4/5). Нарком, в частности, писал: «Я призывал как-то назад к Островскому. Сколько глупостей по этому поводу было написано, так это уму непостижимо! Само собой разумеется, что “левтерецы” (левые театральные рецензенты. — М. О.,Д. Ф.) постарались сделать вид, будто понимают это, как вообще призыв назад. Конечно, ничего подобного; я звал не назад, а вперед и находил, яркая театральность, подчас по тому времени густо общественная, насквозь правдивая, что смешная и горькая драматургия Островского есть шаг вперед по сравнению с русской драматургией, какой она стала после Островского...»; по словам Луначарского, лозунг «назад к Островскому» значит призыв не к возвращению и повторению, но к тому, «чтобы, оперевшись на Островского, пойти дальше, чтобы постараться стать современным Островским и для этого поучиться у него»[165]. Вельможный критик специально оговорил, что имеет в виду новую драму, а не «левые» постановки Островского, к которым относился настороженно и делал исключение лишь для Мейерхольда: «Высокодаровитому Мейерхольду удалось при соответственной постановке “Леса” дать несколько очень ярких моментов, но это нисколько не меняет общего моего суждения о таком омоложении Островского»[166].

Как видно, для Луначарского «назад к Островскому» отнюдь не подразумевало отрицания конкретных экспериментов Мейерхольда, и в позднейших спорах о «Ревизоре» он поддержал режиссера. Тем не менее «назад к Островскому» — как в начале, так и в конце 1920-х годов — значит против авангарда. Что отвечало выбору Ильфа и Петрова и совпадало с партийными директивами.

Нейтральное отношение к Малому театру никак не нарушается легким уколом в адрес Луначарского-драматурга. В главе «Автор Гаврилиады» Ильф и Петров изображают состояние экзальтированной девушки, которая заходит в мастерскую скульптора: «Все смешалось в ее душе. Шиллер и Ганс, звезды и мрамор, бархат и лохмотья…» Словосочетание «бархат и лохмотья» подозрительно напоминает название пьесы наркома[167], которая в сезон 1926/27 года шла в Малом театре и в которой играла его вторая жена — И.А. Сац-Розенель.

Однако едва ли авторы «Двенадцати стульев» так уж рисковали — подтрунивать над Луначарским-литератором было допустимо. Демьян Бедный тоже встретил постановку «Бархата и лохмотьев» насмешкой, сочинив эпиграмму: «Ценя в искусстве рублики, / Нарком наш видит цель: / Дарить лохмотья публике, / А бархат — Розенель»[168]. И Луначарский парировал выпад товарища по партии не административными мерами, но — ответной эпиграммой: «Демьян, ты мнишь себя уже / Почти советским Беранже. / Ты, правда, “б”, ты, правда, “ж”, / Но все же ты не Беранже»[169].

В столице развязаны все узлы сложного сюжета «Двенадцати стульев».

От Каланчевской площади к Сивцеву Вражку ехали исполненные надежд Воробьянинов и Бендер, от Сивцева Вражка к Каланчевской площади идет регистратор ЗАГСа, разрубивший бритвой горло великого комбинатора. Там, у железнодорожного клуба, он узнает, что надеяться более не на что. Благодаря воробьяниновским сокровищам на площади построено роскошное здание московского клуба железнодорожников. Социалистическое строительство продолжено ценой двух личных катастроф.

Рискнув перейти к «странным сближеньям», отметим, что еще в знаменитой «Повести о начале Москвы» XVII века процветание стольного града гарантировалось совершенными при его основании преступлениями. Следуя мифологической логике «строительной жертвы» применительно к державной столице, авторы актуальнейшего «газетного» романа воспроизвели «московский текст» в его «кровавом варианте»[170]. Трудно определить, насколько сознательно Ильф и Петров ориентировались на традицию. Во всяком случае, можно здесь напомнить юмористическое описание прибывающего в столицу поезда: пассажиры «с видом знатоков рассматривали горизонт и, перевирая сохранившиеся в памяти воспоминания о битве при Калке, рассказывали друг другу прошлое и настоящее Москвы…».