Педагогика Г.Г. Нейгауза

О соотношении интеллектуального и эмоционального

Изучение произведения в классе Нейгауза представляло собой процесс, в котором подробный анализ и эмоционально-слуховое изучение музыки существовали в некоем единстве. Это помогало студенту увидеть зависимость отдельных интуитивных исполнительских импульсов от образно-поэтического смысла и строения произведения и создать на этой основе цельный исполнительский замысел. Высокий интеллектуализм Нейгауза никогда не снижался до узкого рационализма благодаря постоянной напряженной жизни чувства, благодаря эмоциональной настроенности самого слуха. Подлинность и глубина переживания-слушания накладывала отпечаток на самые «интеллектуальные» размышления Генриха Густавовича. Мыслить и чувствовать было единым в его творчестве (да и в жизни тоже). Раскрывая своеобразие произведения, помогая понять в нем взаимосвязь поэтического с композиционными особенностями и осознать, как воплощается все это в исполнении, Генрих Густавович учил логике художественного мышления. Ему это удавалось, и здесь кроется одна из разгадок быстрого музыкального развития его студентов. Жизнестойкость и развитие его учеников в последующие годы тоже определяются их максимально развитой способностью мыслить.

Вместе с тем Нейгауз воспитывал остроту эмоционального переживания музыки. Эмоциональность как проявление глубины того или иного чувства и настроения под влиянием Генриха Густавовича очищалась от всякого налета чувствительности и чувственности. Игре самого Нейгауза была присуща особая одухотворенность. Можно попытаться определить «эмоциональность по-нейгаузовски» как глубокое и неповторимое состояние, настроенное на осознании прекрасного, поддержанное и взращенное высокой мыслью.

В органическом единстве эмоционального и интеллектуального очень интересно отметить, что:

Нейгауз, который был художником-мыслителем, в исполнении которого столь сильно ощущался интеллект (вспомним определение Д. Рабиновича: «умное вдохновение» — V, 12, 43),

Нейгауз, который так любил, чтобы его ученики знали, что, зачем и почему они делают, который утверждал необходимость обоснования замысла и культивировал самопознание в художественном труде,

Нейгауз, который так ценил ум человеческий, а в учениках— способность к размышлению,

Нейгауз, который отстаивал необходимость с первых шагов обучения воспитывать способность и стремление думать и словами определять настроение и содержание музыки,

Нейгауз, который, даже рекомендуя чисто двигательное упражнение, всячески подчеркивал его познавательный смысл,— этот Нейгауз постоянно отстаивал примат чувства и воображения как основу и специфическую особенность, присущую художественному труду.

Вспомним его высказывания; например, уже цитированное о «тайне искусства», которая при самом скрупулезном анализе все равно сохранится в полном объеме; мысль о том, что всякое учение о музыке становится действием лишь у исполнителей («когда мы очень хорошо играем» — IV, 1, 212), то есть исполнение как наиболее сильная и адекватная смыслу форма переживания музыки является и самым лучшим способом ее познания; наконец, рассуждение, непосредственно следующее за широко и повсеместно цитируемым: «Талант есть страсть плюс интеллект» (заметьте — страсть на первом месте! — Б. К.); «Главная ошибка большинства „методистов от искусства“ состоит в том, что они понимают только интеллектуальную, вернее, рассудочную сторону художественного „действия“ и стараются на нее только влиять своими умозрительными советами и рассуждениями, забывая совершенно о другой стороне — этот неудобный „икс“ они просто сбрасывают со счетов, не зная, что с ним делать» (IV, 1, 35). Столь горячему высказыванию предшествует в книге утверждение, что можно заставить ученика, «играющего хорошо», играть как художник, воздействуя на него не только интеллектуально, но и эмоционально[18].

Рассматривая единство интеллектуального и эмоционального в том соотношении, в каком они проявляются в процессе работы над произведением, Нейгауз отмечал, что вначале эмоциональное восприятие обострено и внимание исполнителя поглощает ощущение характера музыки. Все в произведении — яркие мелодические обороты, модуляции, тембровые сопоставления — увлекает и доставляет удовольствие. Но чем больше работает исполнитель, тем сильнее начинает он интересоваться, какими средствами добился композитор такого впечатления, как развиваются образы, форма произведения. Тогда растет восхищение интеллектуальное, выросшее на почве эмоционального увлечения и в свою очередь углубляющее его. Вспоминаются слова Нейгауза: «Чем больше вникаешь в вещь, тем больше интересует эта „анатомия“, тем больше увлекает и восхищает мастерство автора». Снова вспоминается замечательный отрывок из книги «Об искусстве фортепианной игры», где Нейгауз подробно анализирует чувства и мысли, возникающие в процессе познания музыки, и заканчивает «гимном благодарности»: «...Постигаешь бесконечные закономерности искусства и испытываешь новую радость оттого, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувстве» (IV, 1, 191).

Итак, первичность, изначальность эмоции и интуиции в постижении произведений искусства как важнейшая и специфическая особенность художественного мышления и теснейшая взаимосвязь и взаимовлияние эмоционального и интеллектуального в процессе «общения» с художественным произведением.

Здесь мы подходим к важнейшему вопросу.

Подлинное овладение музыкальным произведением для исполнителя имеет две основные формы: процессуальную, то есть развертывание произведения во времени, и целостную, как бы сжатую в единый миг. То, что мы называем чувством формы, особенно крупной формы, и есть quasi временнóй охват произведения, в котором темповые и ритмические соотношения, сопоставление масштаба частей и крупных построений ощущаются конструктивно, как бы пространственно (об этом много сказано Б. Асафьевым, см. V, 2). Этот охват целого (симультанное мышление) возможен лишь на основе предварительной работы, многократного повторения и сопоставления деталей и частей произведения.

Говоря о первом восприятии произведения, Нейгауз, по сути, имеет в виду остроту первоначального эмоционального ощущения отдельных элементов музыки — эмоциональную отзывчивость на детали. Переживание красоты каждого созвучия, каждой интонации может быть глубоким и непосредственным. Остро чувствующие ученики играют, сразу детально интонируя. Но в дальнейшем главное — осмысление деталей, попытки познать и охватить вещь в целом — это уже работа интеллекта.

В одном из «Показательных уроков» есть интересное высказывание Нейгауза. Он вспоминает исполнение 28-й сонаты Бетховена «прекрасной пианисткой N» — и говорит о ее ошибках, — «чисто дирижерского порядка»: N не обладала умением «„видеть с птичьего полета“. Вся третья часть сонаты у нее звучала очень глубоко и выразительно, после чего возвращение к первой части, которое должно звучать свободно и живо, имело характер легкий и грациозный. В этом проявилось непонимание художественного замысла в целом, всего плана сочинения. Вот так же я каждый день слышу у учеников какую-нибудь деталь, очень хорошо сделанную, много таких деталей... А если послушать в целом — целого не образуется, нет плана. „Бесплановая“ работа сказывается также в отсутствии „текучего времени“, которое создает нечто цельное. Когда я думаю об этом плане сочинения, о взгляде „с птичьего полета“, я все думаю о том, как невероятно высока интеллектуальная сущность авторов. Их не так легко бывает понять. Вы можете легко понять, почувствовать какую-нибудь деталь, но понять вещь в целом — это совсем не просто. Для этого мысль должна деятельно работать» (I, 4). И в другом месте: «Грубо говоря, чем умнее пианист, тем лучше он справляется с крупной формой, чем глупее — тем хуже. „Длинное мышление“... — в первом случае, „короткое“... — во втором» (IV, 1, 60).

Только подробное слуховое и аналитическое изучение создает возможность оценочных действий, вносит рациональный элемент в процесс создания интерпретации. Это же подготавливает условия для целостного восприятия произведения, слышания-охвата, слышания-переживания как во время исполнения, так и в предвидении его. Нейгауз — всегда художник. Он понимает и характеризует чувство целого как особенное состояние духа. «Вот почему я так восхищаюсь ритмом в исполнении С. Рихтера: ясно чувствуется, что все произведение, будь оно даже гигантских размеров, лежит перед ним, как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях с орлиного полета, с необычайной высоты и с невероятной ясностью...

Это я написал... чтобы заострить внимание на великой исполнительской проблеме, которая называется Время-Ритм — с большой буквы, где единицей измерения ритма музыки являются не такты, фразы, периоды, части, а все произведение в целом, где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождеством» (IV, 1, 60). И далее, восторженно пересказывая содержание апокрифического письма Моцарта о том, как Моцарт сочиняет, Генрих Густавович использует слово «разгорается» и сравнение с пушкинским «Пророком», которые говорят о специфической способности, о сложном психологическом процессе художника, отличающемся от аналитического мышления. И отношение к этому процессу Нейгауза — соответствующее: «Для всякого мало-мальски разбирающегося в психологии творчества то, о чем здесь говорит Моцарт, есть пример наивысшей способности человеческого духа, той способности, о которой и говорить нельзя словами, можно только, склонив голову, восхищаться и боготворить» (IV, 1, 61).

Процесс овладения музыкальным произведением далеко не до конца поддается исследованию. Но каждый исполнитель знает, как приходит способность охватить произведение в целом. Этот «охват целого», будучи направлен и подготовлен всей предварительно проделанной работой, представляет собой нечто качественно новое: вспомним шаляпинское «по ту сторону забора» (V, 14, 255) или нейгаузовские слова о «тайне искусства». Приводит к целостному охвату сам процесс исполнения. Нейгауз неоднократно напоминает, что игра целиком — важный этап работы, когда укрепляется формообразующая способность. Генрих Густавович часто напутствовал студентов перед выступлением, повторяя афоризм Годовского: «Все знать и все забыть!» Эти слова констатируют новое состояние, качественно отличающееся от того, в котором исполнитель находится во время занятий. В этом новом состоянии он и помнит и думает, но все происходит иначе, чем в процессе работы, подчиняется иным законам. Не случайно Нейгауз говорил о высших художественных озарениях именно на концертной эстраде.

Итак, воспитывая музыкальное мышление студентов, Нейгауз культивировал индивидуальный характер и четкость слуховых представлений, их эмоциональную и ассоциативно-образную наполненность, стремился объяснить форму произведения через аналогии с жизненными явлениями и вместе с тем постоянно и упорно возвращал мысль студента-исполнителя к конструктивной стороне произведения, подробностям формы и фактуры, к выразительным особенностям музыкального языка. В этом процессе яснее выступала связь эмоционально-образного с логическим.