Педагогика Г.Г. Нейгауза

Воспитание слуха

Что значило уметь себя слушать? Какие формы принимала работа по воспитанию слуха? Какие преследовала цели?

Для начала несколько изречений из книги Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»:

«Не могу не вспомнить здесь замечательные слова поэта Пастернака: слух есть орган души» (39); «Музыка живет внутри нас, в нашем мозгу, в нашем сознании, чувстве, воображении, ее „местожительство“ можно точно определить: это наш слух» (19); «...если играющий музыкально понимает, то есть слышит...» (89); когда «слух его (ученика. — Б. К.) недостаточно развит, ему не хватает воображения, он не умеет себя слушать... получается музыкальная ткань, похожая на серое солдатское сукно» (67); «Пианист, который знает, что хочет услышать, и умеет себя слушать, легко найдет правильные физические действия» (выделено мною. — Б. К.; 141).

Уже эти пять коротких цитат позволяют обосновать все сказанное в начале этой главы, и построить систему воспитания слуха исполнителя. Здесь и признание эмоциональной природы слышания музыки, и максимальное сближение слышания и музыкального понимания; и мысль о том, что внутреннее слуховое представление — основа возникновения музыкального замысла и залог его воплощения в звучании; наконец, важнейшее для исполнителя указание о зависимости средств воплощения от ясности слышимой цели.

Выше были приведены три главных элемента слухового процесса. Попытаемся детально рассмотреть и обосновать их.

1. Внутреннее слуховое представление. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом» (IV, 1, 11). Слуховое представление — результат определенных форм психофизиологической деятельности, но проникает музыка в сознание человека через органы слуха (невозможно представить себе музыканта, глухого от рождения), и конкретный звуковой образ изучаемого произведения не возникает сам по себе, он приходит в игре и слушании, в размышлениях. Слуховое постижение музыки — это напряженный творческий процесс. Исполнитель работает за инструментом, слушая, ищет лучшее воплощение той или иной музыкальной мысли. Его внутренние слуховые представления — это скорректированные работой воображения отпечатки реально услышанного. Они снова и снова уточняются и проверяются в реальном звучании. (Заметим, что Нейгауз настойчиво рекомендовал работать и без инструмента, понимая, что это активизирует слух, концентрирует слуховое внимание, стимулирует воображение.)

Ясное внутреннее слышание музыки есть художественная необходимость. Оно должно стать художественной потребностью играющего, потому что слуховое представление — источник и основа активного действия исполнителя. Играя, исполнитель воплощает именно и только свое слуховое представление. Для Нейгауза, подлинного артиста, исполнить — значит в соответствии с общим замыслом пережить каждую интонацию, каждую музыкальную мысль довести до логического завершения. Выразительность, «наполненность» звучания детали в исполнении определяется характером индивидуального слухового представления и его конкретностью. Если слуховое представление неясно, безлико, получается «вместо речи... бормотание, вместо ясной мысли — скудные ее обрывки, вместо сильного чувства — немощные потуги, вместо глубокой логики — „следствия без причин“, вместо поэтических образов — прозаические их отрыжки» (IV, 1, 17).

Внутреннее слуховое представление есть результат сложного взаимодействия многих факторов. Оно зависит от одаренности, культуры и личного вкуса, от чувства и темперамента, от богатства фантазии и развития интеллекта и т. д. Выделим главные силы, формирующие слуховое представление «извне». Это, во-первых, слушание музыки в собственном и чужом исполнении и, во-вторых, различные образные ассоциации. Но в то время как слышание исполняемого непосредственно и прямо приводит в сознание звучащий результат, привнесенный образ оплодотворяет фантазию, активизирует чувство и мысль, лишь через них воздействуя на слуховое представление.

Процесс создания внутренних слуховых представлений исполнителя фактически определяет ход работы над произведением. Происходит постепенная кристаллизация слухового образа: первоначальное слышание «в общем» сменяется исполнительски конкретным представлением звучания. Работая, исполнитель ищет звучащий облик сначала отдельных элементов музыкальной ткани, затем познает их взаимоотношения и взаимодействие, что, в свою очередь, влияет на звуковое воплощение. Работа продолжается до тех пор, пока в представлении исполнителя о целом не появляется ясность и законченность. Активное слушание своей игры, таким образом, становится главным творческим импульсом: оно рождает впечатления, которые, не застывая на какой-то определенной точке, постепенно становятся глубже, конкретнее. У одаренных студентов строй мыслей и чувств, вызываемых музыкой, богаче и сложнее, чем у менее способных, у талантливых он и ярче, смелее. Слуховая активность приводит к исполнительскому слышанию, при котором слух стимулирует и контролирует процесс вызревания и звукового воплощения замысла.

Еще раз отметим: было бы величайшей ошибкой думать, что в процессе изучения произведения слух бесстрастно фиксирует подробности музыкальной ткани с целью все выучить. Работа слуха — это одновременно со слышанием обязательно и деятельность воображения. Музыка вдохновляет исполнителя. Замысел рождается и формируется как выражение определенного эмоционального состояния, и весь описанный процесс окрашен «эмоциональным спектром» (выражение Нейгауза), освещен напряженностью чувства, музыкально-поэтическим и слуховым представлением цели. Конкретное исполнительское и пианистическое решение рождается как осознание этой цели и вместе с тем ведет к более точному представлению о ней, ведет с тем большим успехом, чем яснее эта цель представляется (здесь важно видеть диалектическую зависимость: слуховое представление и реальное звучание как причина и следствие в процессе работы все время меняются местами). Нейгауз все это отлично знал и всеми доступными средствами добивался того, чтобы студенты точно знали, внутренне ясно слышали, чего они хотят, добивался обострения эмоционального восприятия музыки. Прежде всего создавалось настроение. Сам Генрих Густавович был проникнут им, излучал его. Он умел использовать тот самый «фотоэлемент», который «работает у нас в мозгу» и переводит явления одного мира восприятий в другой.

Вспомним рассказ Нейгауза о работе над Allegretto из сонаты cis-moll ор. 27 № 2 (см. IV, 1, 36—37).

О пьесе Дебюсси «Вечер в Гренаде» Нейгауз говорит: «Сонное царство, никаких страстей, только намек на страсти. Очень тихо и полно, как будто много инструментов играет, ночью, далеко»... (III, 38). Так, отдельными репликами он вводит в настроение, помогает найти звучание, характер движения.

Студенту, который прозаично играл этюд Fis-dur ор. 42 № 3 Скрябина, Нейгауз указал на авторские ррр, leggierissimo и сказал мечтательно: «В моем воображении в связи с этюдом всегда возникает знойный летний день, тишина, прозрачный воздух и мушка золотая... не летит, стоит в воздухе, лишь крылышки еле заметно трепещут. И вдруг скачок, мушка уже в другой точке, иная высота, а передвижение незаметно. Снова рванулась — глядишь, в новом месте висит, звенит еле слышно»[7]. Эти слова подействовали магически: обострились все ощущения, пальцы, казалось, затрепетали... Этюд зазвучал по-иному... А вот нейгаузовская характеристика главной партии первой части сонаты A-dur ор. 101 Бетховена: «Какая живая, выразительная фраза. Это объяснение в любви — так это живо... Все цветет, цветущий звук» (I, 5). Или, например, о звуковом соотношении начала шестой фантазии «Крейслерианы» Генрих Густавович говорил поэтично, с улыбкой: «Гармония посадила мелодию себе на колени... Нежно обнимает ее», — и так выразителен был при этом его жест...

Подчеркнем: то, что необходимо услышать, должно оказаться в фокусе слухового внимания исполнителя. Для этого мелодию, подголосок или гармонический ход следует отделить от остальных элементов ткани. Сделать это можно различными способами: 1) вычленить данный элемент и учить его отдельно, стремясь найти индивидуальное звуковое решение (тембр, ритм, динамику); 2) учить, используя динамическое или артикуляционное противопоставление (это дает слуховую дифференциацию разных элементов фактуры); 3) разделить исполнение разных элементов ткани, если они совмещены в партии одной руки, между руками (что ведет и к разделению в слуховом представлении). Все эти способы работы ныне и общеизвестны и общеприняты. Думается, немалая заслуга в том Генриха Густавовича, который постоянно их пропагандировал.

Безусловно, в этой работе была своя система. Дело заключалось отнюдь не в том, чтобы установить порядок действий, но существовала иерархия постановки задач (об этом говорилось выше) и был четко определен высокий уровень требований к известным показателям исполнения. Здесь в первую очередь следует назвать ясность звучания ткани, точность мысли, законченность формы. Для достижения требуемой ясности Генрих Густавович рекомендовал ряд способов работы, которые нетрудно систематизировать. Задача послушать и найти звуковой облик каждого элемента ткани решалась в соответствии с нейгаузовским принципом: работать, разлагая сочинение на составные части. Специально и поочередно внимание и слух направляются на мелодию, сопровождение, на их согласованное звучание. В полифоническом изложении прослушиваются голоса и подголоски, сначала каждый в отдельности, а затем в выразительном соотнесении. Очень важно изучить и услышать гармоническую структуру произведения, модуляции, сквозную линию развития гармонии. Наконец, при исполнении, сопоставляя части формы, активно (действенно!) слушать интонационное развертывание произведения в целом. Подобное распределение слуховых заданий условно, в работе чаще всего сочетаются две-три задачи. Кроме того, взаимодействующие элементы музыкальной ткани могут быть неразделимы, например мелодическая линия, несущая в себе гармонию, гармоническая последовательность или модуляция, заключающая яркий, выразительный подголосок и т. д. В этом случае речь может идти лишь о специальной направленности слухового внимания.

Работа над тем или иным элементом сочинения имела свою специфику, определяясь как общими закономерностями музыкального исполнения (в частности, фортепианного), так и особенностями данного произведения и личностью исполнителя. Так, в работе над мелодией главным было интонирование, от выразительности которого зависели степень одухотворенности и стилистически верное решение. Требование проследить за всеми изгибами мелодии означало: услышать, исполнительски пережить все ее повышения и понижения. Нейгауз говорил: «Графика мелодии», имея в виду некое звучащее соответствие динамики и фразировки всем звуковысотным поворотам мелодической линии, а также ее гармоническому наполнению.

Мы уже касались отношения Нейгауза к фортепианному звучанию. В основе требований Нейгауза к звучанию рояля два важнейших положения. Первое — о красоте фортепианного звука после удара молоточка о струну. Нейгауз утверждал, что красотой обладает звук даже самых разбитых роялей. «Меня спрашивают: почему у вас любой рояль хорошо звучит? Но ведь это ясно: я слушаю продолжение звука — вибрацию самой струны. Нужно любить и беречь это звучание, слушать, как оно затухает, использовать филирование. Это дает возможность добиться живой интонации. И вот что характерно: у всех, даже самых скверных инструментов, это звучание прекрасно. А все „неприятности“ происходят в момент взятия звука — трещит, стучит и скрипит расшатанный механизм»[8]. Второе — о стереофоничности звучания, о разных планах и пластах «звучащей жизни» фортепианной ткани. Необходимая звуковая дистанция между различными элементами фортепианного изложения дает не только глубину звуковой перспективы, но и прямо влияет на качество звука. Управление соотношением звучания элементов ткани — это, может быть, самое действенное средство достижения тембровой красоты и многообразия. При всей разнородности и глубине проблем, затронутых в главе «О звуке» из книги «Об искусстве фортепианной игры», их можно свести к двум основным: изменчивости и богатству соотношений звучания «по горизонтали» (нюансировка и фразировка мелодии) и «по вертикали» (стереофоничность, ясность ткани, красочность). Игра самого Нейгауза славилась этими качествами, а также специфической тонкостью нюансировки. Представляется, что в этом кроется один из секретов особенной одухотворенности его исполнения, которая рождена была необыкновенной чуткостью слуха, способного уловить малейшие внутренние душевные движения, скрытые в «графике мелодии» и ее гармоническом наполнении (мы можем отослать читателя к любой лирической теме, звучащей в записи Нейгауза). В этом богатстве одна из важнейших характерных особенностей того явления, которое мы можем назвать нейгаузовским стилем исполнения. Возможно, отсюда вытекает пристрастие Генриха Густавовича к бюловским редакциям сонат Бетховена, в которых с таким вниманием и полнотой отмечены все детали мелодико-гармонического интонирования. На уроках, посвященных последним сонатам Бетховена, Нейгауз любил вместе со всеми присутствовавшими просматривать их, как бы впервые изучая «вилочки», отмечающие мельчайшие оттенки настроения...

Примеров, в которых отражена сущность отношения Нейгауза к мелодическому интонированию, можно привести очень много. Удобнее всего обратиться к «Звучащим урокам» Нейгауза, в которых часто повторяется настойчивое требование лучшего легато даже в тех случаях, когда игра как будто удовлетворяет формальному понятию связного исполнения.

Каково же значение слова «легато» в устах Нейгауза? Бесспорно, это понятие сугубо интонационное. Нередко на уроках в ответ на нейгаузовское «опять легато плохое» студент буквально «прилипал» к клавишам, но все без результата. А Генрих Густавович, видимо не желая создавать «макет» фразировки, ничего не показывал.

Так, в прелюдии Баха (пример 5), стремление добиться легкого, прозрачного звучания фигураций, приводит к поверхностной, бесцветной игре. Требование Нейгауза заставило исполнителя усилить нажим на клавиши. Звучание стало более плотным, но Генриха Густавовича это не удовлетворило. И не сразу понял исполнитель, что необходима большая дифференциация в звучании голосов и пластичность интонирования (см. редакцию примера 5).

По отношению к сопровождению требование было тем же: понять и услышать его выразительность. Нейгауз тщательно работал со студентами на уроке. Отмечалась и любовно интонировалась каждая смена гармонии — задача, которую невозможно выполнить без специально направленного вслушивания. Прелюдии a-moll и е-moll Шопена, Arioso из сонаты ор. 110 Бетховена... Мелодия здесь не может жить без проникновенного звучания сопровождения. Обретая новый тембр, новый оттенок с каждой сменой аккорда, долгие звуки мелодии как бы меняют свое выразительное значение. Неточность звукового соотношения не дает всей полноты обертонового взаимодействия, лишает звучание живой трепетности.

В соотношении мелодии и аккомпанемента Нейгауз большое значение придавал поискам той дистанции, которая позволяет услышать (а значит — провести) длинную линию без помех, добиться богатства тембров. Именно от звуковой дистанции зависит истинная выразительность каждого элемента и фактуры в целом. Акустически этот эффект объясняется тем, что обертоны звуков аккомпанемента «работают», обогащая мелодию, но при этом собственно аккомпанемент не смешивается (в динамике и в тембре) с главной линией. Психологически — эффект в том, что динамический контраст позволяет реально услышать мелодию. Это способствует не только ведению линии голоса, но и выявлению интонационной связи звуков и их тембрового своеобразия. Но при этом вопрос о звуковых соотношениях не мог решаться примитивным «чем больше противопоставить, тем лучше». Каждый случай требовал особого решения.

Так, в первой теме из баллады f-moll Шопена живое равновесие элементов ткани окончательно устанавливалось лишь в звучании целого, когда мелодия и аккомпанемент динамически и ритмически «приноравливались» друг к другу. Почувствовать роль басов, красоту и изменчивость гармонического развития — вот одно из важных условий выразительного исполнения темы (простое «очень тихо» и «как можно тише» не решает задачи). По сути здесь слушание до конца сливается с переживанием.

Важнейшим элементом сочинения, который следовало специально изучать, было сквозное гармоническое развитие. Нередко Нейгауз, играя, выделял «гармонический скелет» произведения («костяк», говорил он). Так прослушивались не только те пьесы, фактура которых представляет гармонические фигурации (такие, как первые две прелюдии Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), но и более сложные по типу изложения (например, первая пьеса из «Крейслерианы» или финал сонаты b-moll Шопена; см. IV, 1, 182). Гармоническую основу должны были слышать все. Выразительная смена гармоний находила воплощение в соответствующей интонации, в ритмическом и динамическом нюансе. Особенно интересовали Нейгауза моменты, «когда много происходит», — как он говорил. Он постоянно направлял слух исполнителя на важные вехи формы сочинения. Интересное гармоническое сопоставление, переход к новой теме, предыкт к репризе — все это было объектом пристальнейшего изучения, а в процессе исполнения «требовало времени»: ритмическое решение — небольшое rallentando — приходило обычно благодаря вслушиванию, ощущению связи гармоний.

О выразительном значении важных «гармонических событий» писал Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры». Вспомним его анализ предыкта к репризе в первой части концерта B-dur Брамса, обращение к ретардации в Баркароле Шопена (IV, 1, 205—207); о модуляции (в C-dur) в первых тактах Adagio из сонаты A-dur ор. 101 Бетховена говорил восторженно: «Как здесь совершается переход в новую тональность — это чудо великого творения» (II, 12).

«Наслаждаться каждой деталью, каждой подробностью, все слышать, все сделать» (II, 12).

Специальное внимание обращал Нейгауз на полифонически изложенные модуляции в произведениях гомофонно-гармонического склада. К ним следовало особенно чутко прислушиваться: гармония здесь образуется не сразу, происходит как бы ее «превращение», «переливчатая» смена окраски.

Можно указать на предыкт к репризе в Экспромте Fis-dur Шопена (пример 6). При исполнении экспромта целиком желание дослушать и выразительно сыграть эти такты, естественно, вынуждает пианиста «дать себе время» (как говорил Нейгауз). Привлекая внимание исполнителя к таким модуляциям, Нейгауз постоянно напоминал: «надо знать, где (в каких голосах) осуществляется движение к новой гармонии, по каким каналам течет кровь» (пример 7).

В свете изложенного понятно, что забота о ясности звучания всей музыкальной ткани была для Нейгауза одной из важнейших. Высшей похвалой в его устах было: «Все ясно! Все слышно!» Ведь это и значило: «Все выразительно!» Каждый элемент, каждый голос должен быть логичным, по-своему активным, и все вместе должны составлять выразительное единство. В поисках этого единства исполнитель уподобляется экспериментатору, который сотни раз проделывает один и тот же опыт, добиваясь чистоты и непогрешимости результата. И Нейгауз настаивал: «Мне нет дела до того, сколько раз, десять или сто, вы сыграли, прежде чем нашли звучание. Главное — чтобы вышло!»

Интересно, что в работе над полифонией со всей остротой возникали не только вопросы, связанные с соотношением звучания голосов, но в первую очередь — проблема легато, выразительного интонирования каждой линии. На страницах, посвященных «пению на рояле», говорится о работе именно над фугой Баха (IV, 1, 150—151). Это понятно. В сложной полифонической ткани прослушать и выразительно провести каждый голос — задача сложная. Особую трудность представляет пластичность голосоведения. Здесь Нейгаузу приходилось напоминать и о вещах как будто вовсе примитивных. Так, например, именно в работе над фугами Баха повторялось требование дослушать долгие звуки, проследить за тем, чтобы последующие мотивы плавно из них вытекали. Опять-таки в фугах Баха особенно часто Генрих Густавович вынужден был напоминать о гибкости ведения голоса. Далее, именно в работе над полифонией чаще всего возникал вопрос о том, что необходимо доводить мысль до ее логического завершения. Особое внимание уделялось моментам перекрещивания голосов. Тут обычно Нейгауз советовал использовать динамическое противопоставление, а также игру голосов попарно двумя руками. Он говорил о том, как важно «разделение труда» для полифонии, напоминал, что необходимо слышать логику движения и сопряжения голосов, где «все решает степень слышания». Следовало также внимательно прислушиваться к гармоническим созвучиям, возникавшим в результате сплетения голосов, особенно — диссонирующих.

Почему именно в работе над полифонией ставились эти для студентов Нейгауза на первый взгляд простые задачи? Ответ достаточно ясен. Столь примитивные недостатки в исполнении фуг свидетельствовали о неумении внутренне слышать сложную полифоническую ткань. Верхний голос либо проведение темы большинство студентов слышат. А всю ткань, в которой сложным образом переплетаются развитые линии, слышат неясно. Когда студент не слышит, он и не понимает, что от него требуется; если он не слышит, то и не умеет. И Нейгауз не раз на уроке, слушая вместе со студентом, заставляет его услышать, ведет к пониманию — то есть умению.

Предлагая формы работы, обязательные для всех, Генрих Густавович ставит цель, далеко выходящую за рамки изучения одного произведения. «Я очень рекомендую поиграть всю фугу, сосредоточенно вслушиваясь поочередно в каждый голос на всем его протяжении, не упуская его из слуха ни на мгновение. С особым вниманием отнеситесь к среднему голосу. Сопрано всегда по своему „месту“ в более выгодном положении. А средний голос по своему положению в местах полифонически сложных часто теряется. Это замечательно благодарная работа. Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато, пластичности, как полифония, которая требует идеального слышания, разнообразия голосов в одновременном их звучании, которая предъявляет к слуху исполнителя самые высокие художественные требования» (II, 8). Проверяя ясность слышания полифонии, Нейгауз иногда предлагал сыграть какой-либо голос наизусть (мало кто умел это сделать!). С целью лучшего слышания и запоминания текста фуги он показывал очень трудный способ работы: следовало попеременно два такта играть, а следующие два — слушать не играя. Это особенно трудно еще и потому, что разные формы «актуализации» музыки сменяли друг друга, не подчиняясь никакой логике музыкального развития, — не по фразам, а по двутактам. Удавалось выполнить это задание лишь при высокой концентрации внимания и напряженном внутреннем слушании, так как ясность представления неиграемых двутактов должна была равняться восприятию реально звучащих. В результате такой работы четкое внутреннее слышание давало истинное владение формой и гарантировало от забывания (интересно, что Нейгауз видит прямую зависимость прочности запоминания от ясности внутреннего слышания. К тому же слуховое представление звучания и понимание музыки для него очень близкие понятия, почти синонимы). Последний способ работы подводит нас вплотную к важному выводу: и без инструмента, не играя, можно заставить напряженно работать внутренний слух[9].

Проявления взаимозависимости исполнения и внутреннего представления чрезвычайно многообразны. Напомним о связи слуха и движения — так называемой слухо-двигательной координации, которой обладают все люди. У исполнителей-инструменталистов она развита специфично и сильно. Нейгауз в разных контекстах говорит о том, что ясное слуховое представление — не только фундамент звукового замысла, но и основа двигательного процесса. В конечном счете именно слух управляет движением. Это выражается не только в том, что, слыша себя, исполнитель корректирует движения. Нет, дело проще и в то же время сложнее. Все мы знаем, что руки хорошего пианиста, в зависимости от требования слуха, сразу (или почти сразу, без расчета, без умственного волевого усилия) могут сделать нужное движение. Такая прямая слухо-двигательная координация — одно из прекраснейших свойств человека. Все многолетнее воспитание пианиста способствует всемерному развитию и совершенствованию тонкости, точности, нерасторжимости слухо-двигательной связи, без которой исполнение невозможно. Исполнительский талант предполагает обязательное наличие ее в оптимальном варианте. И при этом чем яснее слуховое представление, тем лучше, скорее (в смысле рабочих сроков) выполняет пианист свои намерения. В рассуждениях о «чувстве пятого пальца», которое рождается «в слухе» и передается руке, о возможности быстрой перестройки аппликатуры на основе «духовного» знания музыки, о том, что плохие и маленькие руки не лишают пианиста возможности осуществить замысел, если он слышит и знает, чего хочет, о роли «хозяина» и «слуги» и многих других Нейгауз точен и убедителен, его выводы основаны на знании, подкреплены и проверены опытом (см. IV, 1, 96—183).

Но самая важная функция слухо-двигательной координации осуществляется в процессе исполнения. Так же как в беседе или чтении вслух каждой произнесенной фразе предшествует мысль (ее внутреннее представление), в исполнении музыки существует «предслышание» — внутреннее слышание, предваряющее реальное звучание. При этом временнáя дистанция между предслышанием и реальным звучанием может быть ничтожно мала, но она необходима, так как дает возможность внутренне приготовиться, «предусмотреть» не только логику выразительного интонирования, но и соответствующие игровые движения. Фактически предслышание руководит исполнением, ведет его по неровной почве ритмического и динамического развития, заранее «предвидя» все «события и препятствия», предупреждая неожиданности. В этом процессе концентрированное и нацеленное слуховое внимание как бы переходит от одного элемента музыки к другому, и то, что оказывается в данный момент «в фокусе», неизбежно и без всякого специального усилия исполнителя проводится им активнее, а потому слушателем тоже воспринимается яснее. Здесь проявляется одна из форм слухо-двигательной связи: направленное внимание и требование слуха играющего вызывают соответствующую двигательную реакцию: пальцы выполняют то, чего ждет слух. В то же время в предслышании дает себя знать все накопленное, вся сложившаяся к данному моменту совокупность конкретных слуховых представлений, взятая в нерасторжимой связи, в движении. Упрощая, скажем: предслышание — это внутреннее слуховое представление в действии, либо: предслышание — это ведомое слухом переживание музыки, проявление творческой воли, основа исполнительского свершения.

Суммируя все сказанное о возникновении и роли слухового представления, отметим в занятиях Нейгауза ярко выраженную целевую и волевую направленность — нетерпеливое стремление к прояснению звуковых задач. Расчленение формы и ткани сочинения и рассмотрение каждой части и каждого элемента в отдельности не было бесстрастным «анатомированием плоти» произведения — частицы изучались в движении, с мысленным воссоединением звучания, с постоянным возвращением к целому. Они жили в активной работе слухового воображения и в стремлении к «манящей цели» — под знаком целого. В каждый момент, вне зависимости от того, что играл исполнитель — деталь, отрывок или пьесу целиком, — всегда этот процесс носил не рассудочно-познавательный, но обязательно художественно-творческий характер. И немаловажную роль в этом процессе играло эмоциональное воздействие Нейгауза.

2. Слуховой контроль. Вопрос о слуховом контроле тесно примыкает к проблеме становления слуховых представлений. Практически это две стороны одного и того же процесса. В любой форме общения с музыкой слух, чувство, воображение и сознание человека находятся во взаимодействии. Исполнителя же слушание своей игры побуждает к действию, и поэтому сам процесс теоретически становится бесконечным, создавая своего рода спираль[10]. При этом характер образа, различия в окраске и интенсивности чувства, глубине и точности мысли — качества индивидуальные, зависящие от уровня интеллектуального и музыкального развития исполнителя, от степени его одаренности. Добиться же ясности слуховых представлений необходимо, и любой исполнитель может это сделать, лишь постоянно контролируя себя в процессе работы. Узко определяемое место слухового контроля — в сфере мысли, в той оценке, которую исполнитель дает своим действиям.

Нейгауз не занимался «теоретической разработкой» проблемы слушания и понятие слушания не разделял на те составные части, которые мы последовательно рассматриваем. Выше упоминалась нейгаузовская формула: «Исполнительски себя слушать». Этими словами он определял то специфическое состояние играющего, когда слуховое представление ярко в деталях и в ощущении целого, когда умение попутно в подробностях слышать реальное звучание дает возможность мгновенно сопоставить то и другое, оценить и тут же скорректировать свою игру. Именно такая активная реакция, поднимая уровень исполнения, приводила к новому, творчески обогащенному общему результату[11]. Нейгаузовская формула практически включала в себя все три стороны процесса (см. с. 35). Вопрос о слуховом самоконтроле казался вторичным и, на первый взгляд, только средством на пути осуществления замысла. Но средство это обладало истинной активностью, оказывая ощутимое воздействие на формирование замысла. Таким образом, требуя от студента знания цели в деталях и всех исполнительских подробностях, Генрих Густавович, естественно, сразу же предполагал действенный синтез восприятия и воспроизведения. Нейгаузовское «исполнительски себя слышать» вносило в привычные для всех слова вполне определенный оттенок: не просто фиксировать, но активно действовать — воображать, творчески осмысливать и воплощать. Фактически исполнительское слушание приводило к новому качеству внутреннего слухового представления («новому» не только по ясности и четкости, но и по характеру). Это и есть первая важнейшая составная часть нейгаузовской формулы. Другая, и не менее важная, состояла в необходимости трезвой оценки своего исполнения.

Проблема слухового самоконтроля становилась едва ли не центральной в самостоятельных занятиях студента. Обусловлено было это в первую очередь тем, что задачи, которые ставил перед студентами Генрих Густавович, без активного участия слухового контроля были неразрешимы[12]. Ведь каждый должен был уловить некий качественный сдвиг — свидетельство нового художественного уровня исполнения.

Подлинная концентрация слухового внимания достигается с трудом и чаще всего — в результате длительного специально направленного воспитания («стихийная» глубина слухового внимания наблюдается только у людей очень одаренных). Исполнитель, которого не приучали внимательно слушать себя, может выполнить это требование, лишь собрав всю свою силу воли. Готовясь к уроку, нельзя было только отрабатывать технические трудности; «бездумно-безмятежное» музицирование тоже исключалось. Право со всей ответственностью сказать себе: «Я добился того, чего хотел», появлялось лишь в результате занятий, проведенных под контролем крайне напряженной работы слуха.

Нейгауз превосходно умел активизировать слуховое внимание студентов. Во время его уроков воля и слух всех присутствующих были предельно собраны. Важно помнить, что желание слушать, весьма существенное само по себе, все же не обеспечивает необходимой концентрации слуха. Здесь должно быть выполнено несколько условий. Можно говорить о факторах «дисциплинирующих» — это в первую очередь бескомпромиссная требовательность Генриха Густавовича и добрая воля студента. Но есть еще факторы психологические и «чисто музыкальные», если позволено подобное подразделение. Лишь в их взаимодействии и рождалось то состояние, при котором резко возрастала эффективность занятий. Первостепенным всегда оставалось умение Нейгауза так представить произведение, что все присутствующие были захвачены музыкой, и главным в этом процессе было открытие нового в музыке — нового смысла, новых выразительных штрихов и новых возможностей выявить и показать все это в исполнении. Получалось: основанием для высшего накала эмоции и обострения слуха являлось непосредственное воздействие музыки, ее выразительность, ее красота. Не рассказ о прекрасных особенностях пьесы и не повеление слушать себя, но сама музыка и ее звучание заставляли вслушиваться. Разумеется, Нейгауз указывал, что следует слушать.

Слышать себя можно лишь в том случае, если знаешь, что и в каком виде хочешь услышать, — вот первое важнейшее условие слухового контроля в процессе воспитания слуха. Описанный выше путь создания конкретного слухового образа во внутреннем представлении исполнителя, по существу, является одновременно и «показом объекта», подлежащего контролю слухом[13].

Второе важнейшее условие слухового контроля — это возможность услышать. В силу сложности ткани произведения, особенностей инструмента и нашего восприятия сама возможность слышать в подробностях свое исполнение для пианиста затруднена. Существует, однако, множество способов преодоления этой трудности. Главные из них — предварительное изучение произведения в замедленном темпе, анализ музыкальной ткани по элементам и в различных сочетаниях, динамическое и артикуляционное противопоставление, разделение между руками и т. д. и т. п. — все они указаны выше. Есть произведения, требующие особенно тщательной специально направленной работы, без которой ясность («стереофоничность», как говорит Нейгауз) звучания просто недостижима. Сюда относятся в первую очередь все виды полифонического изложения, диалогические построения и многослойность пышной аккордовой фактуры — любая многоплановая музыкальная ткань. В иных случаях слышание не столь сложной фактуры затруднено особенностями темпа, динамики и т. д. Уже говорилось, что Нейгауз неизменно предъявлял высокие требования именно к ясности звучания ткани. Здесь принципиально важно было установить иерархию звучания пластов фактуры в процессе выразительного интонирования. Чтобы не заглушить и не отвлечь внимание от того, что в данном контексте всего важнее, исполнитель должен остальное «отнести на второй план» (средства здесь самые разные — играть тише, ритмически строже, без «заметных» нюансов, подчинить второстепенное главному). Нейгауз хотел, чтобы его правильно понимали, ему нужно было видеть результат своей работы. Поэтому обычно тут же на уроке он заставлял студентов в замедленном темпе, с соблюдением строжайшей звуковой дисциплины (в ритме, в динамике и особенно в интонациях) учить сложные эпизоды.

Сошлемся на звучащий урок, посвященный балладе f-moll Шопена (III, 38). Генрих Густавович просит исполнителя сыграть коду медленно: «Так, как будто ты играешь „методом замедленной киносъемки“ то есть давая все нюансы, как следует в настоящем темпе... Это самая полезная работа будет»... Слушая, Нейгауз все время направляет слух студента, указывает на те интонации и штрихи, которые хочет еще больше выявить. Слушает снова и снова, не просто терпеливо, но с удовольствием, все время комментируя исполнение, заставляя всех услышать каждую выразительную интонацию сложной фактуры и помогая вместе с тем охватить коду целиком, в ее едином, напряженном стремлении к концу. Вся эта работа — протест против бравурно-виртуозного исполнения код в балладах Шопена. Даже в этой внешне «пассажной» фактуре Нейгауз хочет ясно слышать мелодию. Подобное требование мелодизации исполнения характерно для Генриха Густавовича. Он всегда доказывал, что мелодическая насыщенность (особенно в сложном изложении, в аккордах) повышает напряженность звучания. Так и в данном случае — подчеркивая синкопы и ярче «пропевая» мелодию, Нейгауз выявляет драматический смысл шопеновской коды, в которой как бы сфокусировано все предшествовавшее развитие.

Добиваясь возможности реально услышать каждый элемент сложной фактуры в наиболее выразительном варианте, Нейгауз постоянно напоминал о необходимости динамической и ритмической дифференциации звучания. И это требование было тем настойчивее, чем насыщеннее было сопровождение, чем «ближе» к мелодии расположено, особенно когда общая звучность очень велика. Мелодия, приподнятая над аккомпанементом, живет, а исполнение производит впечатление мощи, грандиозности. Неопытный студент, влекомый темпераментом, нередко просто «выколачивает». Нейгауз с присущим ему артистизмом и подлинной виртуозностью копировал студенческое исполнение, порой доводя вариант до злой карикатуры. А затем заставлял на уроке учить, подчеркнуто дифференцируя звучание, вводя в исполнение строгую субординацию и дисциплину. Работа такого рода приучала ясно слышать ткань и осмысленно интонировать мелодию, то и другое превращалось в эмоциональную характеристику исполнения, его неотъемлемое, необходимое свойство. Так дисциплинируется и воля, и слуховое представление, и пианистический аппарат исполнителя.

Можно еще прибавить, что на уроке дело не ограничивалось изучением одного произведения. Генрих Густавович упоминал и показывал много аналогичных примеров, и рядом с этюдом Скрябина или балладой Шопена звучали эпизоды рахманиновских этюдов и концертов, фантазии и сонат Скрябина, ноктюрна c-moll и полонеза-фантазии Шопена и многое другое.

Добиваясь от студентов подлинного активного слышания и выразительного исполнения, Нейгауз был неумолим в требованиях профессионального мастерства. И студент вынужден был слушать. Слушать, вслушиваться и... услышать! Все услышать, все заметить, все проверить, все оценить? Но непрерывная «оглядка», постоянная «трезвая» самооценка труднодоступна и утомительна. Она сдерживает эмоции непривычного к подобной работе — то есть музыкально не воспитанного ученика — и на первых порах не увлекает. Воли хватало не у всех. И цена, которую платили ученики Нейгауза, была высока: кое-кто утрачивал непосредственность, смелость, нечто «свое». Сознание, отягощенное множеством непривычных заданий, сосредоточенность внимания на контроле сковывали и приводили к известной эмоциональной отключенности. Эти потери были временными и возмещались с лихвой: работа тренировала волю, направляла сознание и слух, воспитывала профессиональную строгость и требовательность. Возрастало мастерство, появлялась зрелость. И тогда увлеченность, яркость чувства, смелость — все возвращалось, но приобретало новую профессиональную основу, иную окраску, проявляясь со всей полнотой на более высоком уровне. Этот результат был закономерен потому, что музыка, которую исполнитель действительно слышит, оказывает на него непосредственное и неотразимое воздействие, ожидание прекрасного, повышает восприимчивость — создает почву для расцвета эмоций, увлекает все сильнее. Таким образом, исполнение, основанное на реальном овладении всем богатством, скрытым в произведении, предопределяет новый, более высокий уровень развития студента как музыканта.

Четкое внутреннее слышание музыки, представление цели ведет к уверенности, следствием которой является истинная свобода, то есть владение материалом и ощущение физической свободы действий — свобода самовыражения. Так от внутреннего слышания протягиваются нити ко всем практическим действиям исполнителя и к его состоянию, то есть — и это важнее всего — к исполнительскому творчеству[14].

3. Сопоставление реально звучащего с тем, что было задумано. Такое сопоставление необходимо. В нем осуществляется синтез внутреннего слухового представления и самоконтроля. Мы хотим подчеркнуть единство трех элементов нейгаузовской формулы, а по существу, отмечаем единство и целостность процесса становления определенного личностно-психологического качества. Третья сторона органично вытекает из двух других и практически подготавливается формами работы, общими для процесса в целом. Этот третий, синтезирующий элемент невозможен, во-первых, когда нет ясного внутреннего слухового представления и потому не с чем сравнить реальное звучание; во-вторых, когда исполнитель по тем или иным причинам не слышит свою игру, а значит, находится в неведении — «выходит» ли то, что задумано?[15] Когда же в наличии «теза» и «антитеза» — синтез осуществляется легко и естественно. Сравнивая ряд «соседних» исполнений, можно корректировать звучание и фразировку, уточнять приемы игры, мысленно соотнося все это с «идеалом».

Нейгауз во всех высказываниях о работе музыканта последовательно проводит мысль, очень для него важную, об этической и эстетической ценности художественного труда, о непреодолимой страсти художника к результату. Отсюда вытекает и отношение Генриха Густавовича к слову «хотеть». Хотеть — это вопрос таланта, а талант — это «страсть, то есть желание, помноженное на волю» (IV, 1, 139). Для Нейгауза истинное знание цели обусловливает действенное стремление к ней. Поэтому не может быть компромиссных решений. Нейгауз возмущался, когда слышал от ученика унылое: «Не выходит!» «Что значит не выходит? Захотите — так выйдет. У вас пальчики идут... Голова не идет!» — негодующе говорил он (III, 22). Эти слова сказаны очень горячо, и ясно, что для Нейгауза понимание цели («голова не идет», когда цель неясна) и потребность ее достижения едины. Видеть цель — и значит стремиться к ней, не успокаиваться, пока не достигнешь ее. Исполнитель, одержимый вѝдением цели, не может оправдать свою несостоятельность вялым «не выходит». В этом — весь Нейгауз, художник страстный, нетерпеливый, постоянно действующий.