Педагогика Г.Г. Нейгауза

О диалектике

В основе рабочего метода крупной личности, будь то общественный деятель или ученый, художник или педагог, лежит определенный подход ко всему сущему, особый способ анализа и оценки явлений действительной жизни. Метод покоится на мировоззрении и проявляется в деятельности.

Нейгауз был широко и разносторонне образован. Сфера его интересов включала многое — искусство, науку, человеческие отношения. Одним из глубоких пристрастий Нейгауза была философия — наука о законах развития природы, общества, мышления — метод познания и преобразования мира. С юных лет Нейгауз штудировал труды Канта и Гегеля, древних и современных философов. С марксизмом, по собственному признанию, познакомился уже в годы революции, но сразу и безоговорочно принял его. Диалектический материализм оказался близок активной нейгаузовской натуре. «Когда я впервые узнал эту формулу [„Философы лишь различным образом объясняли мир, дело же заключалось в том, чтобы изменить его“; V, 1, 4. — Б. К.], я сразу понял, что это формула творчества в любой области! Именно, понять и изменить!» (IV, 2, 124).

Анализируя метод работы Нейгауза, очень важно напомнить: он был прежде всего артистом, художником. Поэтому мы тщетно пытались бы найти в его рассуждениях и письменных высказываниях строгую доказательность научного изложения, цепь логически непогрешимых посылок и умозаключений, в которой все звенья связаны и выстроены в единый ряд. Мысль Нейгауза течет свободно, не скованная никакой схемой. Его раздумья по поводу той или иной проблемы искусства, мастерства, профессионализма обогащены яркими ассоциациями, образными сопоставлениями, он легко отклоняется, возвращаясь потом (однако не всегда!) к исходным позициям, перескакивает через какие-то ступени, выводя проблему на самый высокий уровень. Мышление Нейгауза — мышление художника. Ему присуща образная форма. Раздумья Генриха Густавовича имеют эстетическую ценность, доставляют радость и при всем этом безусловно убеждают и учат.

Основные идеи и положения марксизма восприняты Нейгаузом живо и глубоко, он мыслит органично и органично действует в соответствии со своими убеждениями. Философские категории для него — не просто слова. Материалистическая диалектика в понимании Нейгауза — способ мышления и орудие познания, необходимая, неотъемлемая принадлежность всякого творчества, рабочий метод. А в педагогике сознательное обращение к диалектике — важная отличительная, сугубо «нейгаузовская» черта. «Одним из самых увлекательных занятий для меня как человека, размышляющего об искусстве, и педагога является исследование и анализ законов материалистической диалектики, воплощенных в музыкальном искусстве, в самой музыке, а также в ее исполнении столь же определенно и ясно, как они воплощены в жизни, в действительности» (IV, 1, 250—251).

Понимание сущности музыкального искусства нашло свое выражение в известных высказываниях Нейгауза о возможностях музыки как формы отражения действительности, о границах того, что может быть ею выражено: «То, что музыкант приобретает в познании, высказывается им в творчестве или исполнительстве. И поэтому я вправе высказать парадоксальную мысль: все познаваемое музыкально» (IV, 1, 39). И далее: «Вот почему можно говорить о философском содержании многих сочинений, особенно Баха, Бетховена и других». Бесспорно, глубина и серьезность, искренность и страстная поглощенность делом основаны именно на убеждении Нейгауза, что в музыке могут найти своеобразное выражение все явления жизни. Своеобразие же заключается в том, что средства музыкальной выразительности специфичны: сфера их возможностей — всякое переживание, эмоциональная реакция на увиденное, услышанное, познанное. Но при этом в музыке находят выражение мысли и чувства, порожденные явлениями действительной жизни.

Все сущее в жизни и в искусстве Нейгауз воспринимает в движении, в развитии. Этим определяется его подход к жизненной ситуации, к ученику, к музыкальному произведению, даже к проблеме воспитания пианистического мастерства. Каждое явление он стремится охватить в целом, понять его специфику, его место в цепи взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Так рождается своеобразная двойственность в отношении к любому «предмету рассмотрения»: с одной стороны, явление рассматривается само по себе, в собственном значении и в становлении; с другой стороны — как частица некоего целого, как звено в общем потоке жизни. Этот важнейший принцип можно наблюдать на самых разных примерах, от проблем «глобального» значения до «частных случаев». В свете подобного принципа исследования история искусства и общества в целом получают как бы два измерения: последовательное развертывание во времени и временное «существование в пространстве». Благодаря такому взгляду становятся понятными преемственность явлений искусства, родство стилистических признаков произведений разных эпох и различных национальных школ. Естественно, плоды труда предшествовавших поколений творцов находят выражение в творчестве наших современников и таким образом продолжают жить. Все это относится и к музыке. Нейгауз испытывал явное удовольствие, отмечая родственные интонации в произведениях композиторов, казалось бы противоположных творческих устремлений. К примеру, он умел во второй части сонаты Шумана g-moll услышать «скрябинские зовы» (III, 19). Мысль о взаимосвязи явлений искусства находила свое «предметное» воплощение в ряде интересных и неожиданных параллелей. Так, в книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз сопоставляет фрагменты из музыки Шопена, Вагнера, Скрябина (IV, 1, 200—202). В классе каждое произведение рассматривалось как часть наследия данного композитора и творение своей эпохи, принадлежащее определенной национальной культуре. Но оно же изучалось как целостный организм, имеющий свой сокровенный смысл, свой поэтический язык, свои выразительные особенности. Деталь пьесы тоже не только имеет прошлое и будущее, она выразительна сама по себе. Эту ее «двойную» выразительную функцию следовало заметить, понять и воплотить в исполнении. Именно поэтому, когда Генрих Густавович анализирует музыкальное произведение, выразительное значение каждой детали рассматривается им в контексте и с явным стремлением проследить за ее «предысторией и результатом». Вот высказывание, весьма точно характеризующее нейгаузовский метод анализа пьесы: «...Анализируя какое-нибудь место, какой-нибудь фрагмент большого произведения, невозможно не углубиться в то, что было раньше, что привело к данному месту (так доходишь обыкновенно до самого начала), а также не размышлять о будущем, о том, куда этот отрывок приведет (тут доходишь до конца сочинения). В таких случаях с особенной ясностью сознаешь и чувствуешь, что музыкальное произведение есть процесс единый и целостный, и чем яснее это сознание, тем понятнее становится музыка» (IV, 1, 208). Конечно, анализ подобного рода лежит в основе исполнительского чувства формы.

В этом аспекте понятно, почему постоянно на уроках с неослабевающим интересом и восхищением Нейгауз прослеживал в Фантазии f-moll Шопена «историю элемента» (пример 1). Все должны были услышать и понять, как этот робкий и жалобный мотив, пройдя ряд превращений, преобразуется в торжествующий вопль валторн. Несомненно, в подобной работе проявлялось понимание процесса музыкально-исполнительского развития образа-интонации и возможность сопоставления этапов этого развития, скрепляющих форму, «сжимающих» течение времени.

Так же и мимоходом брошенная характеристика первого мотива сонаты d-moll ор. 31 № 2 Бетховена: «„Лозунг“, столь чреватый будущим» (IV, 1, 179) — для студентов-исполнителей обретала силу и значение мотива «сквозного действия», пронизывающего не только первую часть, но и всю сонату. В произведениях малой формы Нейгауз тоже умел найти важную деталь, придающую исполнению характерность и единство. Например, в этюде Шопена cis-moll ор. 10 это был начальный затактовый возглас.

Указания подобного рода помогали ощутить музыкальное произведение как сложное единство множества «прекрасных мгновений» внутри целостноного процесса развития.

Отношение Нейгауза к педагогической работе, к ученикам, к любой методической проблеме строилось на тех же принципах. Его занимали вопросы музыкального образования (всеобщность, комплексный метод, начальный период обучения). Воспитание музыканта Нейгауз стремился охватить в целом, как движение от исходных позиций к такому уровню развития, который обусловливает постоянное совершенствование (напомним, что он называл зрелость «порогом, за которым начинается мастерство»; см. с. 11). В своих книгах он с различных сторон затрагивает эти вопросы, и всегда здесь явственно проступает его диалектический подход. И в классе неизменно проявлялась эта двойственность: занимаясь на уроке с отдельным учеником, Генрих Густавович в то же время рассчитывал на всех присутствующих — обращался ко всем, всем был интересен. Педагогическое мастерство помогало ему понять разнохарактерные возможности и, казалось бы, противоположные интересы слушателей, найти такую форму указаний, которая примиряла непримиримое и давала блестящие результаты, — студенты обретали профессионализм, любовь к делу и веру в свои силы. Специфика «нейгаузовского подхода» заключается в том, что ему удавалось сохранить двуединый принцип отношения к ученикам так же, как к явлениям жизни: каждый ученик был для него личностью со своими, одному ему присущими качествами, но вместе с тем и участником общенародного процесса распространения музыкальной культуры[3]. То, что было частью в одном случае, оказывалось целым в другом.

В своеобразной форме проявлялось стремление Нейгауза глубоко изучить проблему, охарактеризовать ее специфичность. Он любил определять «начала» и «концы» явления. Обычно разговор о «начале» и «конце» возникал сразу, знаменуя собой отношение к данному явлению как объекту познания. Нейгауз исследовал предмет в присутствии всех слушателей, приучая их к пытливости, гибкости мысли, стремлению проникнуть в существо дела. «Начало» и «конец» естественно означали, с одной стороны, наличие промежуточных стадий (звеньев, точек) — то есть явление воспринималось как процесс, в движении. С другой стороны, те же понятия, очерчивая границы явления, вносили качественную и количественную определенность, не позволяли ему «затеряться». Применялись эти понятия в самых различных ситуациях и по отношению к проблемам разного типа. Вспомните исследование границ фортепианного звука («еще не звук» и «уже не звук») или другую мысль, о пятых пальцах-«кондукторах». Сопоставление крайностей («начала» и «конца») есть и в размышлениях Нейгауза о границах дозволенного в толковании музыки (см. IV, 1, 195—217). Мы также можем вспомнить знаменитое: «Играть на рояле — легко», — после которого почти сразу говорится: «...Самое трудное — играть очень долго, очень громко и очень быстро. Между этими двумя пределами (я уже говорил, что люблю устанавливать „начала и концы“ любого явления), лежит, в сущности, вся фортепианная техника, рассматриваемая как физический двигательный процесс» (IV, 1, 97—98) и т. д.

Мы специально напоминаем здесь самые разные по характеру и глубине высказывания Нейгауза. Во всех виден общий принцип: проблема рассматривается с разных сторон и в движении. При этом важно отметить стремление проникнуть в сущность явления, познать законы, которым оно повинуется, внутренние силы, стимулирующие его развитие.

Великолепным примером нейгаузовского подхода к проблемам, связанным с делом всей его жизни (с музыкальным исполнительством, строительством музыкальной культуры, с воспитанием музыканта и его мастерства), может служить книга «Об искусстве фортепианной игры». Конечно же, в ней проявляется диалектика в подходе к каждому вопросу и к теме в целом. Несмотря на четкое деление по главам и разделам — о ритме, о звуке, о педали и др., — все эти вопросы постоянно переплетаются. Говоря о звуке, Генрих Густавович излагает, казалось бы, узкотехнические вопросы, в главе о ритме не меньше внимания уделяет звуку. Такое переплетение автор объясняет неразрывной связью элементов пианистического искусства и всех сторон воспитания музыканта. На неискушенного читателя подобная манера изложения может произвести впечатление беспорядочности. На деле же многообразие и неразрывное единство всех компонентов живого процесса Нейгауз показывает так, как это и происходит в действительности. Благодаря этому ему удается сохранить внутреннюю жизнь и художественный смысл каждой из проблем, ее творческий характер. Музыкально-пианистические и педагогические вопросы освещаются полно и глубоко.

Отмечая в каждом явлении возможность развития, Нейгауз постоянно ищет его внутренние движущие силы: «Как интересно и поучительно проследить законы борьбы противоречий, проследить, как теза и антитеза приводят к синтезу в искусстве точно как в жизни!» (IV, 1, 251). И действительно, этот интерес проявляется уже в самой постановке каждой проблемы. Бесспорно, его в первую очередь волнуют самые «острые» моменты, в которых выражена сущность данного вопроса. С чего начинается в книге «Об искусстве фортепианной игры» изложение любого вопроса? Очень редко — с определения. Всегда — с сопоставления разных сторон «характеристики», разных тенденций развития. Даже в самом подробном описании процессов, имеющих художественный, творческий характер, нет прямого, а тем более единственного ответа на поставленный вопрос. Проблема в постановке Нейгауза развивается, обрастает примерами, ассоциациями, рекомендациями к действию, но не «закрывается». Автор в какой-то момент «совершает скачок» и идет к следующей теме, заставляя растревоженного читателя додумывать, искать... Взгляд на борьбу противоречий как основу всякого развития и увлеченность исследованием этого процесса заставляет его, не боясь вызвать недоумение и недоверие учеников, извлекать, демонстрировать, сталкивать, казалось бы, несовместимое. Любое действие рассматривается как результат проявления антагонистических тенденций. Конечно, нарочитый показ противоположных сил внутри явления либо сопоставление взаимоисключающих решений поставленной задачи порождает «взрыв»... в сознании слушателей. Но в результате погибает не проблема, и уж конечно, не явление, а лишь догматизм восприятия, рождается сомнение, стремление экспериментировать — признаки творческого отношения к делу. Ученик, который учитывает противостоящие тяготения, принимая исполнительское решение, осознает возможность иных точек зрения, иных убедительных толкований. Напомним, что, заканчивая какое-либо рассуждение как бы окончательной формулировкой, Нейгауз «осаживает» себя (и, разумеется, слушателя или читателя, который готов принять данное положение как единственно правильное) каким-нибудь «но», говоря: «Но жизнь требует антитезы к этой тезе». Показательны в этом смысле рассуждения о стиле (IV, 1, 243— 244). Здесь упомянуто все: необходимость изучения эпохи, культуры, особенностей музыки данного автора (исполнение, «насыщенное непоказной эрудицией»); творческое отношение к музыке и чувство времени, вернее, современности («озаренное „проникающими лучами“ интуиции», вдохновения, «исполнение „сов-ременное“, живое»); техническое совершенство («дышащее любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов») и т. д. Отметим, что слово «современное» взято Нейгаузом в кавычки. Видимо, здесь проявляется отношение к излишне заинтересованным в этой самой «современности» молодым людям, падким на новое как моду, отрицающим все традиционное как «устаревшее». Тут же Нейгауз говорит: «живое» — и в этом именно слове заключено для него требование истинной современности искусства. В полушутливом перечислении четырех стилей исполнения сквозит презрение к глупости и неразвитости, ограниченности и догматизму, уважение к культуре, уму, творчеству. Но если на уроке кто-либо пытался оправдать свое ординарное, а то и ошибочное толкование музыки ссылкой на «стиль» или спрашивал о стилистических особенностях произведения в надежде сразу все постичь, Нейгауз сердился, отвечал резко, даже ворчливо: «Что такое стиль?! Я не знаю такого понятия. Есть музыка. Вот эта пьеса. Она имеет свои характерные особенности. Попробуйте-ка разберитесь в ней»... А в книге: «...Довольно схем. Никак не втиснешь в них всего многообразия и богатства исполнительских индивидуальностей и направлений. Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина... честно ищущему, страстно желающему, неутомимо работающему она откроется... Чем талантливее, музыкальнее пианист, тем меньше его беспокоят „вопросы стиля“... тем ярче он будет в своем исполнении воплощать истину: материал рождает форму» (IV, 1, 244; выделено мною. — Б. К.). Не правда ли, полное «отрицание» всех рас-суждений о стиле? А синтез здесь — позиция Нейгауза. Она предельно ясна и диалектична: следует тщательно изучать, с одной стороны, явление как таковое (данная пьеса, фраза, выразительная деталь), а с другой — его «фон», то есть факты, связанные с эпохой, биографией композитора, тенденциями современных течений в искусстве и пр. В итоге рождается истина — проникновение в смысл музыки и художественное исполнение, соответствующее содержанию сочинения (приведенные размышления Нейгауза интересно сопоставить с высказыванием А. Шнабеля о том, что содержание в музыке находит только тот, кто знает, что оно есть, кто ищет его. См. V, 15, 135).

Работая в классе, Нейгауз оставался верен своим принципам. Вначале всегда ставилась задача в целом. Затем она исследовалась, расчленялась на части с тем, чтобы каждую часть разрешить отдельно (методом «разделения труда»). При этом Генрих Густавович нередко рекомендовал формы и способы работы, казалось бы, несовместимые, направленные к достижению прямо противоположных результатов. И говорил обычно: «Тоннель надо рыть с двух концов». Практически этот девиз — типично нейгаузовская формула повседневной работы. В ней таится важнейший психологический подтекст: для решения каждой исполнительской задачи сознание, слух и двигательный аппарат должны быть сфокусированы. К «фокусу» — сфере их единства — пути ведут с разных сторон. Нейгауз настойчиво рекомендует, во-первых, играть сочинение целиком, приближаясь к конечной исполнительской форме. Поэтому поощряются попытки взять быстрый темп, исполнять с настроением даже тогда, когда ученик еще не готов к этому. Во-вторых, подробный анализ сочинения (в сфере исследования форма, гармония, фактура, строение мелодии). На этом этапе исполнитель стремится понять и оценить все детали. В процессе работы над «вырванными» из контекста малыми элементами музыки необходимо добиваться возможно лучшего их исполнения. Сюда входит и техническая доработка. Второй способ дополняет первый. И анализ музыки и работа над деталями «освещены» ощущением целого, которое является исходной позицией и вместе конечной целью работы. Объединяет эти две формы занятий способ «замедленной киносъемки», когда играющий успевает заметить, обдумать, оценить каждую деталь, услышать все при максимальной для данного этапа приближенности к окончательному решению. Подчеркнем еще раз единство процесса в целом. Этапы работы характеризует определенная настройка сознания и «физических действий» исполнителя (врéменная целевая установка). Но все это — части неделимого комплекса художественной работы — становления и воплощения замысла. Разделение на этапы, когда внимание направлено то на одно, то на другое, не есть разрыв в действии. Это разделение условно. Истинную жизнь изучение «по частям» обретает лишь в «синтезе». С психологической точки зрения процесс целостен.

В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз говорит о работе над прелюдией G-dur Шопена. Это — типичный пример использования антагонистических приемов работы над техникой. Генрих Густавович подчеркивает, что преследующие различные цели и поочередно отработанные формы пианистических движений синтезируются затем в новом качестве: прием исполнения в быстром темпе рождается и существует как единство действия противостоящих сил, противоборствующих ощущений. Тут же подробно анализируются движения и внутримышечные ощущения пианиста, когда он в медленном темпе учит партию левой руки: сначала легато, сохраняя по возможности пластичность кисти, «предвидя» широкие интервалы и заранее подводя палец к нужной клавише, а затем крепкими активными пальцами (IV, 1, 121—123). Такие же советы, но уже в общей форме даны дальше (IV, 1, 132).

Говоря о принципах работы Нейгауза, имеющих методологическое значение, необходимо упомянуть его «требование максимума» (см. с. 13), диалектическое по своей природе, таившее высокий творческий потенциал. Проявление этого принципа в отношении к ученикам Генрих Густавович шутя называл «оптимистическим скептицизмом» и... все-таки снова и снова ставил перед учениками задачи заведомо невыполнимые (заметим в скобках, что речь идет не о слишком трудных для ученика произведениях, а о постановке исполнительской художественной задачи). Установка на высокую цель многократно повышала активность студента, художественный уровень исполнения поднимался. Главное же — появлялся опыт работы с полной отдачей, с высшим напряжением сил, росла вера в себя.

Взаимосвязь возможного и невозможного проявлялась и в отношении к проблемам мастерства исполнителя. Вот проблема «пения на рояле». Нейгауз великолепно знает все особенности инструмента. Он добивается истинного cantabile благодаря особенно чуткому звуковедению, тончайшей нюансировке и говорит, что недостатки рояля вынуждают исполнителя идти на хитрости, а на деле стимулируют чуткость слуха, интонационную выразительность и, в конечном счете, тонкость ощущения музыки, то есть «мешая», они помогают. Взаимодействие исполнителя и инструмента (и музыки, разумеется!) рождает новый художественный уровень исполнения, а «недостатки» инструмента под руками хорошего музыканта оборачиваются достоинствами.

Нечто подобное отмечает Нейгауз и в технической работе. На основании собственного опыта он утверждает, что именно тот, у кого нет отличных рук, оказывается и лучше осведомленным и больше умеющим. «Маленькие руки... превращают свои недостатки в достоинства, а это, конечно, победа духа над плотью и потому особенно ценно» (IV, 1, 126).

Прогрессивность и действенность «метода Нейгауза» проверена практикой. Логика решения любой проблемы воспитания музыканта (его мышления, пианистического мастерства, умения работать и т. д.) строится в соответствии со строго продуманной иерархической последовательностью, которую Генрих Густавович не только излагал, но и неизменно проводил в жизнь. Выражается эта иерархия в следующем: каждая проблема имеет основание, некое всеохватывающее главное положение — общее. Это общее — психологическая установка, эстетическая и методологическая основа которой базируется на мировоззрении Нейгауза. Следующий уровень определяется несколькими, обычно немногими, профессионально-практическими идеями, которые очерчивают специфику и диапазон действия музыканта в процессе решения данной задачи. Это — особенное. Эти две основы (их можно обозначить как художественно-эстетическую и профессионально-практическую) создают условия для построения любого ряда конкретных положений (способов работы), которые дают решение частной задачи. Это — единичное. Размышления и практические действия могут принимать разные направления, допуская любую степень конкретизации. Такого рода построение музыкальной или узкотехнической (а чаще музыкально-технической) проблематики имеет громадные преимущества перед «полным реестром» возможных решений регламентирующей методики, так как дает прочную методологическую основу и направляет профессиональные поиски, не связывая при этом творческую инициативу. Возможность расширения, углубления, уточнения действий фактически неограниченна. Таким образом, проявления индивидуального бесконечны.

Характеризуя метод Нейгауза, следует отметить, что он предпочитает подход разумный, синтетический рассудочному, аналитическому и отдает предпочтение дедукции перед индукцией (см. IV, 1, 21—22, 55).

Попробуем проиллюстрировать метод Нейгауза на примере двух проблем воспитания музыканта.