Педагогика Г.Г. Нейгауза

Работа над техникой

Известно, что за Нейгаузом прочно укрепилась слава великого педагога-музыканта, который, однако, недостаточно времени и внимания уделял техническому развитию учеников. Это мнение глубоко ошибочно, но причину возникновения подобных толков можно объяснить.

Главной заботой Нейгауза было воспитание музыканта. Воспитание пианизма как такового было «вторичным» (но не второстепенным!), оно вытекало из главной задачи и обусловливало ее выполнение. Нейгауз, разумеется, превосходно понимал, что вне пианистического мастерства музыканта-исполнителя не воспитаешь. Создание и осуществление замысла есть первейшее действие исполнителя. Но это требует упорной работы за инструментом. Именно в этой работе на пути к совершенству воплощения углубляется и сам замысел, взаимозависимость здесь безусловная. И не случайно Нейгауз постоянно и в разных контекстах (см., например, IV, 1, 12) говорит: «Что определяет как, хотя в конечном счете как определяет что (диалектический закон)».

Конечно, техника была в классе Нейгауза предметом постоянной, настойчивой, кропотливой работы и целиком подчинялась художественной задаче. Это положение, верное для передового искусства в целом, есть установка в отношении к данной проблеме. Ее можно сформулировать иначе: техника есть средство воплощения содержания. Отсюда вытекают два важных следствия: 1) техникой необходимо овладеть, а значит, постоянно развивать и совершенствовать ее; 2) техника как средство нужна разным музыкантам в различной степени и в разных формах.

Каждое из этих положений таит в себе противоречие. Что значит всемерно развивать технику? Вспомним тезис: «...Я настаиваю на том, чтобы музыкальное развитие предшествовало техническому или, по крайней мере, шло с ним непрерывно, рука об руку» (IV, 1, 96). Дополним его мыслью Нейгауза о том, что качество исполнения прямо зависит от ясности музыкальной цели. Отсюда: общемузыкальное развитие стимулирует развитие техническое, так как более высокий уровень постановки музыкальной задачи требует более совершенных средств воплощения. Но в процессе специальной технической работы неминуемо искажается звуковая картина, что воздействует и на слуховое представление. Не следует ли из-за этого признать вред специфической технической тренировки? Однако Нейгауз убежден, что необходимо работать, играя сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно. Он верит в способность разума и воображения исполнителя временно переключаться на иное звучание, а затем возвращаться к музыкальной цели, уточнять ее и совершенствовать, он не боится противоречий. И его позиция, в которой совмещаются крайности — «поэзия» высокой художественной цели и «проза» разных видов технической тренировки, — вполне последовательна.

В чем смысл разной направленности технической работы в зависимости от будущей деятельности музыканта?

Нейгауз утверждает, что заниматься развитием техники в «глобальных» масштабах следует лишь тем, кто в перспективе имеет реальную возможность стать концертирующим исполнителем. Всем остальным студентам (будущим концертмейстерам, педагогам и пр.) лучше использовать резерв времени для знакомства с музыкой, музицирования, чтения с листа, игры в ансамбле. Нет ли и здесь противоречия? Ведь нейгаузовское понимание техники (технэ-искусство) как будто не дает права противопоставлять техническую работу музыкальной. Однако здесь речь не о противопоставлении, но об особом характере технической работы, о ее специфической направленности на высшую виртуозность[5]. Это правильно, что более сильные должны больше времени и внимания тратить на техническую работу, так как эстрадное исполнение — явление качественно иное, нежели пианистическое мастерство неконцертирующих музыкантов. Попытка уравнять согласно арифметике все компоненты здесь не может иметь места, противоречие оказывается мнимым.

Вернемся к заданному выше вопросу. Верно ли, что Нейгауз мало внимания уделял техническому развитию своих учеников? Нет, неверно. Безусловно, этот вопрос «мучил» самого Нейгауза до конца жизни. В опубликованных материалах последних лет (IV, 2) он, оглядывая свой путь, снова и снова возвращается к проблеме развития техники пианиста и утверждает свою позицию, порожденную его художественным credo. Система технического воспитания пианистов была досконально разработана Генрихом Густавовичем и постоянно проводилась в жизнь. Как пианист он накопил большой опыт умной, тонко рассчитанной и даже изощренной технической работы, сам умел преодолеть и «обойти» трудности и учил этому студентов. Тем не менее не всякому (особенно слушателю «со стороны») эта техническая работа была видна и понятна. «Незаметность» работы над техникой определялась отнюдь не ее отсутствием, а особым характером технических заданий, которые Нейгауз ставил перед учениками. Все предопределялось музыкальной необходимостью, виртуозные «показатели» как таковые не были нужны. Но что значит музыкальная необходимость при реализации замысла? Это значит: нужный характер и тембр звучания в необходимом темпе; не только чистая, но ровная четкая игра с единой артикуляцией; точность скачков, изящество фразировки, сила, блеск... перечисление можно продолжить. Все эти условия входили в решение задач музыкальных, их ставила сама жизнь. И чем выше музыкальное задание, тем сложнее техническое решение и тем беспощаднее был Нейгауз в своих требованиях.

Примеров можно привести множество. Так, настоящей тонкой и именно технической работы требовало чуть слышное, легкое и ровное звучание короткой гаммы в начале концерта G-dur Бетховена и «шелестящее» leggiero, рр в скерцо из сонаты h-moll Шопена. Здесь к тому же следовало «высветлить» мелодическое звено в пассажной фактуре (пример 3). Не менее важная техническая задача заключалась в требовании, чтобы не пропал ни один звук в аккомпанементе главной темы баллады f-moll Шопена. И каждый, кто проходил в классе эту балладу, немало часов посвятил работе одной левой рукой, добиваясь точности звучания аккордов, в которых Генрих Густавович не прощал ни одного пропавшего звука («опять дырявые аккорды», — сердился он). Еще большую и несомненно техническую трудность представляло короткое diminuendo в конце вступления. Не обладая достаточным мастерством, это diminuendo не выполнить. «Выходы» из положения, которые подчас находят для себя исполнители не столь чуткие и принципиальные, как Нейгауз, заключаются в том, что либо общая звучность поднимается приблизительно до уровня mf (тогда сделать diminuendo не представляет труда), либо играющий «обходится» без diminuendo, и тогда конец фразы звучит тяжело, обретая некий утвердительный смысл. Генрих Густавович не принимал подобных компромиссов. И студент вынужден был учить один-два такта до тех пор, пока звучание не удовлетворяло Нейгауза. Что и говорить, самое совершенное исполнение вступления к балладе f-moll не может вызвать энтузиазм массы слушателей и быть столь эффектным, как блестящее исполнение октав в концерте b-moll Чайковского, терций в «Мазепе» Листа. Но незаметное это достижение все же приносило громадную пианистическую пользу. Художественное впечатление было велико, но не все понимали, чем оно вызвано, не все могли оценить техническую трудность и работу, затраченную на ее преодоление.

Не менее важно было требование добиться грандиозного звучания fortissimo в коде финала «Аппассионаты». Тут уж использовались все средства: и аппликатура, и прием игры (резкий рывок всей рукой, поднятая кисть и нацеленные вниз прямые «стальные» пальцы), и всевозможные способы упражнения. А Нейгауз и здесь не отступал — показывал, подгонял, воодушевлял и повторял на каждом уроке свое требование: еще сильнее, еще быстрее, еще четче...

Все упомянутые примеры — образцы подлинно технических заданий, которые ставил Нейгауз перед учениками. Все они — иллюстрация тезиса: «Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания» (IV, 1, 13), — наиболее общего в системе технического воспитания и всей исполнительской работы пианиста.

Последующий ряд принципов технической работы располагался так: 1) проблема свободы; 2) общая организация двигательного процесса соответственно излюбленному листовскому: «Гибкость прежде всего»; 3) пианистический прием (в процессе решения музыкальной задачи). Пожалуй, этими тремя пунктами главные принципы технической работы исчерпываются.

Итак, о свободе. Начнем с того, что речь идет о свободе двигательной. В главе «О работе над техникой» (см. IV, 1) есть два раздела, посвященных вопросам свободы. Изложение проблемы Нейгауз начинает с общепринятого определения: «Все мы знаем, что свобода есть осознанная необходимость. Отсюда прямой вывод: свобода есть антипод произвола, враг анархии, как космос — враг хаоса (пользуясь древнегреческим понятием), порядок — враг беспорядка и т. д. и т. д.» (IV, 1, 101). Как видим, первый прямой вывод усиливает противопоставление, сталкивает противоположности. Далее освещается новый остро противоречивый момент. Речь ведь идет о технике, а Нейгауз утверждает: основа свободы — уверенность психическая, а не физическая, как это может показаться с первого взгляда. Так, сразу направляя мысль, он выводит «на острие» сердцевину проблемы, самую ее сущность. И далее со свойственной ему силой убеждения приходит к важному выводу: «...Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая» (IV, 1, 103). Расшифруем его. Уверенность исполнитель получает, когда знает, чего хочет. В его сознании и в первую очередь в слухе должно жить представление цели — музыкальный образ. Но слуховое представление носит императивный характер, для исполнителя — это закон, которому невозможно не повиноваться, иными словами, это и есть исполнительская необходимость! Таким образом, в музыкальной сущности раскрывается Нейгаузом первоначальная общая формулировка, и она поразительно точна. Именно знание цели дает чувство правоты — убежденность, рождающую потребность осуществления. Все это вместе и есть ощущение свободы собственного выбора, свободы исполнительского решения. Отсюда же вытекает сознание права и возможность распоряжаться своим аппаратом — почва для уверенных и целенаправленных движений. Всю систему воспитания музыканта и его техники Нейгауз строил на основе своего убеждения в том, что правильное техническое воспитание должно постоянно апеллировать к слуху, а через него к чувству, к музыкальной интуиции. Он утверждал: нельзя «одной „зубрежкой“, „долбежкой“... без непрерывного духовного развития... научиться „хорошо играть“» (IV, 1, 103). Итак, постановка вопроса ясна. Но Нейгауз этим не ограничивается. Здесь же, рискуя оказаться непоследовательным в глазах читателя, он говорит о другой стороне достижения свободы и уверенности: о длительной и упорной физической тренировке (способе выработки силы и выносливости, скорости и точности), о разумном решении связанных с ней узкотехнических проблем. Но ведь это путь, только что отвергнутый как негодный. А Нейгауз прямо признает его. Значит, свобода, уверенность, владение материалом и своим аппаратом при исполнении есть синтез двух как будто взаимоисключающих форм работы.

Вопросы, связанные с общей организацией двигательного процесса, Генрих Густавович стремился решать на высоком уровне обобщения. К его пониманию свободы тесно примыкает требование гибкости, пластичности движений и утверждение того, что «наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить» (IV, 1, 115). Исходной точкой воспитания необходимых двигательных ощущений — началом контакта с инструментом — для Нейгауза является «гениальная формула» — первый в систематическом отношении урок, который давал своим ученикам Шопен. Генрих Густавович отмечает далекие и богатые перспективы развития пианизма, заложенные в этой формуле, и утверждает: «Шопен... был диалектиком» (IV, 1, 100).

В стремлении найти емкую формулу развития (на всех этапах) двигательного аппарата учеников Нейгауз нередко обращался к буквенным обозначениям. Всем памятны страницы, где он пишет о символах F, h, v, g, m и показывает зависимость энергии звукоизвлечения (F) от высоты (h), скорости (v) и массы (m) падения руки на клавиатуру. Все это величины переменные, изменение одной из них должно вызывать соответствующие изменения других. Результат — звук определенной силы, тембра, интенсивности — может быть достигнут благодаря разнообразным комбинациям значений членов формулы. Формула помогала следить за своими двигательными ощущениями, управлять процессом игры. Разумеется, начало и конец действия, то есть, соответственно, представление цели и художественный результат, «измерялись» достигнутой выразительностью звучания.

Важнейшим элементом технического воспитания является пианистический прием. В понимании Нейгауза пианистический прием — это не просто способ звукоизвлечения, а обобщающее движение, которое дает техническое решение и, главное, звуковой, художественный результат. Целесообразный и экономный прием — это подчас и есть решение музыкально-звуковой и технической задач. Поэтому начало работы — поиски приема в его целостности. Освоению нужного приема Нейгауз уделял много внимания. Он постоянно повторял: «...Различное звучание достигается благодаря использованию разных приемов игры»; или: «...По-разному возьмете — по-разному и прозвучит». И ученики знали: чтобы рояль звучал разнообразно, нужно владеть множеством приемов исполнения, нужно уметь находить прием игры в зависимости от поставленной музыкальной задачи.

Интересные высказывания есть в «Показательных уроках» (см. 1, 6), Так, пианисту, манерно игравшему первую часть сонаты ор. 101 Бетховена, Нейгауз говорит: «Много лишних движений. Здесь должно быть спокойствие и полная свобода. Лишние движения портят замысел... При таких приемах не может быть простой фразы. На фортепиано надо играть фортепианными способами, без вибрато, без ложных актерских приемов». И далее, по поводу Adagio из этой же сонаты: «На таких вещах надо учиться приемам игры. Это надо играть как бы коленопреклоненно. У Вас же слишком жесткая рука... Каждый прием вызван какой-то идеей, стремлением дать определенную выразительность, определенное звучание. Надо найти самый подходящий прием, как актер находит самый подходящий жест» (1, 6).

Конечно, прием легко показать, но трудно описывать. Так, например, чтобы таинственно и глухо прозвучал «мотив судьбы» в «Аппассионате», следовало добиться ощущения полной свободы в мягко повисшей кисти. Вся рука как бы отключалась, в концах пальцев — та же мягкость, но вместе и «настороженная точность» свободного прикосновения. Главная трудность заключалась в быстрой смене ощущений.

В первой части концерта Es-dur Бетховена (побочная партия, восьми-такт перед буквой Е) прекраснейшее сопоставление размеренного движения голосов в далеких регистрах создает своеобразный звуковой «контраст в единстве». Для выполнения задачи Генрих Густавович показывал сочетание разных приемов игры: в верхнем голосе «звонкое серебро» создавалось остротой прикосновения легких пальцев (подвижная кисть, звук берется «от клавиши»); в нижнем — «тяжелые золотые капли»: включалась вся рука движением «от плеча» (рука вытянута, повисающая кисть опускается глубоко на каждую клавишу, но пальцы активны).

В следующем примере (пример 4) специфическое легкое звучание достигалось тоже благодаря использованию особого приема: все три восьмые берутся как бы одним «взмахом» кисти (используется ее вращение), каждая группа отдельным «вспорхнувшим» движением. При этом важно сохранить чуткость, остроту в концах пальцев (в них как бы сосредоточено ощущение звучания, они и контролируют результат).

Показывая прием, Генрих Густавович находил образы, вызывающие внутреннее ощущение движения. Помнится, добиваясь от исполнителя легчайшего звучания ррр в трелях, Нейгауз говорил: «Представьте себе, Вы идете у стены по неровной почве в полной темноте. Ваши глаза прикрыты, рука вытянута вперед к стене, чтоб не потерять ее, чуткие, „невесомые“ пальцы (в них сосредоточена вся связь с окружающим!) готовы в любое мгновение встретить препятствие, предупредить об опасности». Конечно, учить трель все равно приходится, однако, найденное ощущение (легкое трепетание концов пальцев без дифференцированных прикосновений) вело прямо к звуковому решению.

Подобных находок было множество. Поиски игрового приема отнюдь не исключали необходимости «тренировочной» работы. Но формы этой работы определялись конкретной ситуацией. В иных случаях прием удается сразу. Тогда путь работы прост: в медленном темпе прием как бы рассматривается в лупу, и все особенности движения (в том числе «предвидение» нового положения руки), которые будут иметь место при игре в быстром темпе, тщательно проверяются и подготавливаются. Конечно, прямая отработка в медленном темпе, который дает прообраз быстрого движения, как бы его «проекцию», — естественный путь «кристаллизации» приема. Но если трудность была значительной и прием не удавался, приходилось заниматься иначе: играя в медленном темпе, следовало анализировать характер и направление движений, замечая и границы перемещений и положения руки, пределы мышечного напряжения. Затем отдельные движения («составляющие») отрабатывались поочередно. Игровой прием в конечном счете рождался и совершенствовался как синтез противоположных форм движения[6]. Можно утверждать, что это было принципом технической работы, которую Нейгауз пропагандировал. Важно добавить также, что возникновение нового приема как некоей «равнодействующей» на основе составляющих форм движения происходит в результате качественного скачка. Прием — это не сумма разных движений, а новое движение и новое мышечное ощущение, сложным образом включающее первоначальные простые движения.

Обратимся к примерам. Музыкально-звуковая задача — добиться силы и четкости звучания, единства туше и выразительности интонирования в длительных построениях пассажно-мелодического типа (например, в первой и третьей частях «Аппассионаты», в каденции к концерту c-moll Бетховена и т. п.). Нейгауз в таких случаях советовал работать двумя способами: 1) кисть опущена низко, слегка закругленные пальцы четко поднимаются, в концах ощущение остроты и легкости, рука «выключена»; 2) кисть (запястье) резко приподнята, пальцы вытянуты и направлены вниз, упираются «в дно» клавиши. Никаких видимых активных действий пальцы не совершают, являясь лишь опорой для полного (и в этом положении даже «сильно возросшего») веса руки. Локти свободны, плечи опущены, а рука воспроизводит все изгибы мелодии и «ведет» пальцы за собой. Конечно, ни тот ни другой способ сам по себе как прием игры не годится (их можно себе представить лишь в исключительных случаях для решения специфической звуковой задачи). Но после работы обоими способами как бы сам собой возникает исполнительский прием, в котором сочетается активность пальцев, ясность звука и артикуляции с хорошим ощущением опоры. Появляется возможность добиться «плотного» звучания легато, разнообразия динамических градаций и артикуляции, а рука сохраняет свободу и выносливость при исполнении длительных, требующих силы и ловкости построений.

Другой пример — работа над октавными пассажами, в которых нужно добиться большого темпа и силы звука. Музыкально-техническая задача: чистота, «металл в тембре», синхронность звучания четырех голосов при специальном внимании к крайним, особенно к нижнему. Способы: 1) сохраняя октавный интервал в раскрытой кисти, отдельно учить крайние и средние голоса, активно работая пальцами, не подменяя пальцевое движение движением кисти или всей руки; 2) «Октавы... исполняются ... при большом ff martellato всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава)»; (IV, 1, 141).

Примеров такого «синтетического» принципа работы над техникой очень много. Можно вспомнить и первые аккордовые пассажи из концерта Es-dur Листа. Темп, масштаб звучания, свобода ритма естественно вызывают представление о приеме игры «всей рукой от плеча», с включением мышц спины и т. д. Но при этом следует играть точно и чисто. И Нейгауз на уроке вводит шутливый термин «хапандо». Показывает и движение: рука падает сверху, но пальцы при этом максимально активны — хватают аккорд. Этот прием рождает тут же на уроке подходящий способ работы: рука лежит на клавиатуре, мягкая ладонь касается поверхности клавиш, а пальцы (только пальцы!) подымаются распрямляясь, берут аккорд, а затем опять распрямляются, и ладонь «переползает» по клавишам на позицию следующего аккорда. Так чисто пальцевыми движениями «схватывается» каждый аккорд. После такой работы при игре пассажа целиком возникает особая пальцевая готовность, внутреннее предощущение каждого аккорда в хватающих его «слету» пальцах. Проделанная работа сказывается и на качестве звучания (достигается чистота, компактность). Последующий этап работы — окончательное оформление приема — включает уже не только взятие каждого аккорда, но и мотивное объединение коротких аккордовых групп обобщающим движением всей руки.

Те же принципы лежат в основе способов работы, которые Нейгауз рекомендовал, когда возникали специфические искажения звучания, фразировки и ритма. В книге «Об искусстве фортепианной игры» есть соответствующие примеры (с. 56, примеры 10, 11). Смысл указанного способа в том, что одно искажение ритма заменялось прямо противоположным — корректирующим. Итог «спора» двух тенденций в ритме давал правильное исполнение.

Подобным способом избавлялись, по совету Нейгауза, ученики и от нарушения ритма в пятой вариации Симфонических этюдов Шумана. Здесь шестнадцатая обычно берется раньше времени и удлиняется за счет первого звука ритмической группы. Генрих Густавович советовал «заострить» ритмическую идею и учить почти форшлагом. И снова помогало столкновение двух противоположных тенденций.

Подводя итог сказанному, отметим главное: процесс технической работы в том виде, как его пропагандировал Нейгауз,— процесс в первую очередь умственный. Поставить цель, а затем проанализировать трудность, расчленить ее, овладеть ею по частям — первая заповедь Нейгауза. Далее: способы технической работы всегда использовались комплексами, дополняли друг друга. Очень большое значение придавалось умению проследить за своими мышечными ощущениями, что позволяло «корректировать» их и управлять движением. С каким знанием всех подробностей описывает Нейгауз «самочувствие» маленьких рук в работе над октавами (см. IV, I, 125, 139—144). Восхищает его подлинный глубокий интерес к таким сугубо технологическим вопросам и скрупулезная точность этого описания.

Индивидуальное отношение к проблемам технического развития каждого студента и конкретное решение пианистических задач, которые возникали в процессе занятий, — все строилось на основе этих главных принципов (см. IV, 1, 127—157). Нейгауз подчеркивает, что все эти подробности и сами способы работы имеют познавательную ценность, и это важнее всего: познать трудность — значит почти одолеть ее.