Педагогика Г.Г. Нейгауза

О ритме

Вопросам «ритмической жизни» исполнения Нейгауз постоянно уделял много внимания. И, пожалуй, нет ни одной исполнительской проблемы, говоря о которой Генрих Густавович так часто обращался бы к диалектике. Это понятно. Уже само по себе определение ритма включает как будто несовместимое: метричность и свободу движения, размеренность и живое дыхание. При этом точно найденные временные пропорции помогают сохранить «устойчивость», несмотря на постоянные отклонения от нее. Для Нейгауза очень характерно утверждение: «...B ритме, как и во всем искусстве в целом, должна господствовать гармония, согласие, соподчинение и соотношение, высшее соответствие всех частей». Гармония — это «...прежде всего чувство целого... Очень трудно говорить о ритмической гармонии, хотя чрезвычайно легко непосредственно воспринять ее, она действует неотразимо» (IV, 1, 43). Почти все, сказанное Нейгаузом о ритме, дано в плане осуществления этой гармонии как противоречивого единства, область которого простирается между абсолютной равномерностью и ритмической беспорядочностью — одинаково недопустимыми крайностями: «Одно из требований „здорового“ ритма состоит в том, чтобы сумма ускорений и замедлений... равнялась некоей постоянной, чтобы среднее арифметическое ритма... было тоже постоянным и равным основной метрической длительности» (IV, 1, 42).

Работая над произведением, Нейгауз учил сознательно искать выразительность ритма, самой музыкой обосновывая тот или иной ритмический нюанс. Чаще всего нарушение размеренности вызывалось необходимостью вслушаться и успеть пережить интонацию в мелодии, гармоническое сопоставление либо модуляцию. Нередко отклонение от темпа порождалось нарушением привычных временных пропорций.

Так, в хоральной прелюдии f-moll Баха (в обработке Бузони) Нейгауз предлагал sostenuto, мотивируя его «усеченностью» построения (конец мотива изложен «неположенно» мелкими длительностями. См. пример 2). А реприза главной партии концерта f-moll Шопена — всего 4 такта. Ее хочется продлить. Поэтому следовало molto ritenuto.

Обычно Нейгауз старался избежать точных указаний вроде: здесь — ускорить, там — замедлить и т. п. Он мог дирижировать, играть, петь, говорить о характере и смысле музыкального построения или отдельной интонации, о скрытом внутреннем движении. Цель работы — помочь студенту найти ту самую ритмическую гармонию, почувствовать «жизнь времени», движение. Памятны уроки, посвященные поискам rubato в мазурках Шопена, в некоторых пьесах Скрябина. Генрих Густавович подводил студента к выразительному исполнению, заражая его своим настроением, объясняя. В объяснениях же, как всегда, вскрывал и заострял противоречивые тенденции, помогал понять их взаимодействие. Так, на уроке, неудовлетворенный именно ритмической стороной исполнения, Нейгауз говорит: «Удивительно... то, что я называю владением временем, — это одна из самых важных вещей. Здесь ritenuto не в меру, а вместе с тем свободней надо. Вот диалектика» (III, 29).

Обобщая свою мысль, Генрих Густавович говорил о необходимости маленьких уклонений от ритма именно в самых ритмичных вещах: «Это закон диалектики» (III, 26 — об упругости пунктированного ритма в финале Симфонических этюдов Шумана). В другом контексте — о свободе в танцевальных ритмах: «Ритм и метр — разные вещи. Хоть это танцевальный ритм — все-таки есть в нем какая-то маленькая загвоздочка антиметрическая, чуть-чуть, на йоту отойти... Вы знаете, то, о чем я сейчас говорю, это же известно из истории искусства. Например исследования, которые были сделаны с такими храмами, как Парфенон, храм Олимпии. Оказывается, те пропорции, что кажутся геометрически абсолютно равными, они не равны. Эти незаметные уклонения от всяких ровностей (от всякого метра, одним словом) ... придают всю прелесть. Это удивительная вещь. Для меня это явление того же порядка, как, скажем, в химической таблице Менделеева... Не 2, 4, 8, 16 ... Нет, гораздо сложнее» (урок посвящен «Эстампам» Дебюсси. Здесь о ритме хабанеры в пьесе «Вечер в Гренаде». III, 27 и 38).

Конечно, сопоставляя эти высказывания, студенты легко приходили к выводу: самым, на первый взгляд, метричным вещам ритмические отклонения («загвоздочки») сообщают характерность, а вместе с ней в исполнение приходит жизнь — индивидуальное художественное решение.

Нейгауз не только показывал и объяснял сущность задания, он помогал найти формы самостоятельной работы. Памятны его «рабочие советы», например следующий: если ритм исполнения должен быть особенно свободен, гибок, упруг (речь шла о мазурках Шопена, — быть может, самом трудном в отношении ритма, что есть в фортепианной музыке), следует учить пьесу вначале строго метрично, без каких бы то ни было попыток сделать rubato. Почему? Решить вопросы ритма сразу и окончательно нельзя. В невыученной пьесе слишком много помех. Во-первых, это вызванные незнанием текста оттяжки, которые могут стать привычными. Во-вторых, есть некий штамп в первоначальных ритмических отклонениях, шаблонное rubato — следствие «застрявшего» в ушах однообразного ритмического интонирования, которое проникает в первичное исполнение новой пьесы. И то и другое засоряет внутреннее представление звучания и мешает поискам собственного выразительного решения[4]. Когда же текст хорошо выучен, нужно искать выразительность ритма как бы на нейтральной ритмической основе. Этот очень интересный совет, как и большинство рабочих советов Нейгауза, противоречив. Ведь можно предположить, что и нарочитая точность ритма укоренится, станет препятствием на пути к истинной гибкости и свободе исполнения. И это так же плохо, как штамп псевдоrubato. Однако вдумаемся. Ведь отключая сознательным усилием воли ритмическое интонирование, мы, по сути, «выключаем» на время и эмоциональную сторону восприятия: чувство как бы зажимается в «тиски метрической сетки». В процессе работы это возможно и даже принято. Овладев материалом, исполнитель начинает играть «с настроением», и это принципиально меняет психологическую основу («инструмент», аппарат) исполнения. Новое состояние, новые ощущения стимулируют свежесть и остроту эмоционально-слуховой реакции, приходит осознание своих возможностей, усиливается и роль интеллекта в работе. Ведь принимать целенаправленные решения можно лишь хорошо зная текст пьесы.

Естественно, этот совет Нейгауза не был единственным. Его существенно дополняет противоположная настоятельная рекомендация: «...При изучении произведения и для овладения важнейшей его стороной, ритмической структурой, то есть организацией временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю — свои темпы прежде всего плюс, конечно, все детали исполнения. Этот прием... является прекрасным способом „разделения труда“, облегчающим процесс овладения произведением... Короче говоря, я рекомендую организацию времени выделить из всего процесса изучения произведения, обособить ее для того, чтобы легче и увереннее прийти с самим собой и с автором к полному согласию насчет ритма, темпа и вcex их уклонений и изменений» (IV, 1, 44—45).

Последнее из основных положений — напоминание о неразрывной связи со звуком: «Невозможно определить степень ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Звук и ритм действуют рука об руку, помогают друг другу и только совместно разрешают задачу художественно выразительного исполнения» (IV, 1, 64).

Итак, главные идеи, лежащие в основе процесса работы над ритмом в классе Нейгауза, это: 1) отношение к ритму как единству противоположностей — размеренности и свободы движения; 2) неразрывное единство ритма и звука; 3) умение музыкой обосновать ритмические «уклонения»; 4) «разделение труда» как важнейший способ работы.

Поверх этих специфически к работе над ритмом направленных положений стоит общая для всех музыкально-исполнительских проблем установка: первичным, определяющим является содержание произведения, характер музыки. Все остальное — разрешение конкретной исполнительской задачи, процесс овладения ритмической сложностью, преодоление типичных ошибок и т д., то есть изучение данного произведения с данным учеником, вытекает из этих основополагающих принципов, естественно строится на них.

Суммировать рассуждения о работе над ритмом можно следующими словами Нейгауза: «...Диалектика свободного rubat’ного исполнения именно в необычайной пластичности и гибкости развития музыкальной фразы. К свободной фразе надо идти через строгое ограничение себя в динамике и ритме. Только то, что нужно, ничего лишнего, непродуманного. Только при такой тщательной работе под контролем своей художественной совести, вкуса вы постепенно обретете ту свободу исполнения, то rubato, которое естественно и правдиво» (II, 14).