Портрет лива в Старой Риге

ТИХИЕ ПЬЕСЫ ГУНАРА ПРИЕДЕ

С того дня, как на сцену Художественного театра имени Я. Райниса первый раз на аплодисменты публики вышел Гунар Приеде, прошло больше двадцати лет. Они вышли тогда вместе — драматург-дебютант, постановщик спектакля Петер Петерсон, актеры Эдуард Павул, Рута Шлейере и другие — молодые, взволнованные, счастливые от успеха, — и стало видно, какая дружная компания собралась в почтенном старом театре.

Сценические традиции к тому времени порядком обветшали, в драматургии тоже все ждали нового слова. Спектакль «Лето младшего брата» явился таким словом. Автор пьесы особенно не нарушал канонов, режиссер не сотрясал академических устоев, но новизна их взгляда на жизнь и на искусство была очевидна. Что касается автора, всем пришлись по душе его застенчивость, деликатность и отсутствие претензий. На сцене он старался занять как можно меньше места, в разговорах помалкивал, свою правоту не отстаивал, никому не дерзил. Его сразу полюбили актеры. Это было заметно по спектаклю, придавало ему особое обаяние.

За двадцать с лишним лет многое изменилось в судьбах участников той, давней премьеры. Характер Гунара Приеде, однако, переменился мало. Деликатность, такт, спокойствие, как выяснилось, были не только приметами человека, но проявились как черты художника, определили стиль и атмосферу всего, что он писал.

При всем том его пьесы не раз становились предметом полемики, то явной, то скрытой. Когда возникала подобная острая ситуация, казалось, что самый спокойный и тихий среди многих — Гунар Приеде. Он не спорил, когда его неверно толковали, не возмущался, слыша довольно резкие слова в свой адрес. Иногда, правда, он пробовал объяснить. Тогда казалось, что это объясняет педагог — не школьникам, а директору школы, недовольному поведением учителя. Писатель выглядел именно учителем, который не теряет достоинства и спокойствия, более всего доверяет собственному опыту, но, разумеется, с уважением прислушивается к тому, что говорит директор школы.

Однажды, лет пятнадцать назад, так было со спектаклем рижского ТЮЗа по пьесе Гунара Приеде «Читала Бебре». В пьесе рассказывалось про девочку, которая одержима мечтой стать диктором, читать по радио последние известия и разные тексты, чтобы в конце передачи все услышали: «Читала Бебре». Эта Гунта Бебре, чудаковатая, смешная и трогательная, переживала «звездный час», когда однажды на автобусной станции случай предоставлял ей возможность объявить в микрофон расписание автобусов. Режиссер Павел Хомский на основе этой пьесы поставил в рижском ТЮЗе один из первых на нашей сцене мюзиклов (это слово тогда еще не вошло в обиход); молодая актриса Анда Зайце замечательно сыграла долговязую мечтательницу Гунту Бебре; театр уловил меру серьезности и юмора, необходимую жанру. Но спектакль каким-то своим боком не вмещался в рамки тюзовской педагогики тех лет. Кому-то он казался «овзросляющим» детский репертуар или недостаточно воспитующим. Не претендуя на значительность, он тем не менее ломал какие-то привычки. Я помню, на одном из театральных заседаний трибуной завладел важный критик. Его возмущало все — и то, что главная героиня мечтает не о важных свершениях, а о чепухе, и то, что в спектакле много легкой музыки. «Надо еще выяснить, что хотел сказать автор этой пьесой!» — сказал критик и грозно посмотрел в зал. В наступившей паузе раздался тихий, но внятный голос сидевшего в зале Гунара Приеде: «Ничего плохого».

Когда я читаю его пьесы, мне часто вспоминается интонация, с которой это было сказано. Действительно, ничего плохого эти пьесы в театр не принесли. А хорошего за двадцать лет вместе с ними пришло много.

Иногда кажется, что Приеде пишет о пустяках, событиях незначительных. В случае с пьесой «Читала Бебре» оказалось между тем, что «пустячок» открыл дорогу новому жанру. Через три года после этого была написана пьеса «Тринадцатая» — о таком же, как Гунта, странном существе, мастере по ремонту телефонов, который живет одним — сочинением песен и их собственным исполнением. Эту пьесу в 1966 году в результате колебаний профессиональных режиссеров поставил сам драматург — нашел трех хороших актеров, согласных репетировать вне всякого плана, и поставил, говорят, неплохо. Они объездили с этим спектаклем всю Латвию, благо не понадобилось громоздкой бутафории. Три актера с увлечением разыгрывали историю о том, как юный сочинитель песен случайно попадает в квартиру музыкального критика, решительно не принимающего «гитарной самодеятельности», и как между людьми, связанными общим делом, завязываются новые, интересные отношения. Спектакль был скромным, камерным, но повсюду пользовался успехом. Прошло десять лет. Казалось, все уже забыли про «Тринадцатую». Но в прошлом году вдруг вспомнили.

В Художественном театре, где когда-то дебютировал автор, а Петер Петерсон одну за другой выпускал на сцену его первые пьесы, теперь режиссер Арнольд Линынь поставил «Тринадцатую» с молодыми актерами. В пьесе ничего не меняли. Только озвучили ее ритмами современной музыки.

Сегодня и для актеров и для зрителей это спектакль о главном — стоит видеть, с какой душевной отдачей он играется и с каким напряженным вниманием его смотрят. Дело в том, что Приеде через «пустяк» сказал нечто весьма серьезное. Десять лет назад это прошло почти незамеченным, а теперь открылось благодаря новому театральному поколению. Как в пьесе «Читала Бебре», так и в «Тринадцатой» рассказано о верности человека своей творческой природе, своей мечте. Две пьесы связаны одним мотивом, и в обеих он — главный. Не случайно эти пьесы музыкальны по структуре. Речь идет о молодых людях, которые, может быть, сами себя толком еще не знают, но живут как бы по законам музыки. Они слышат ее в себе и ей подчиняются. Наивная мечта Гунты Бебре — такая же музыка и верность себе, как песни, сочиняемые телефонным мастером. Надеюсь, понятно, что речь идет о музыке души, ее свободном и естественном звучании. Вряд ли эту тему можно назвать пустяковой. Практика искусства, во всяком случае, подтверждает ее серьезность.

Пьеса «Лето младшего брата», написанная в 1954 году, означала для латышской сцены примерно то же, что для русской «В добрый час!» Виктора Розова. Пьес Розова Приеде тогда не читал и о новых тенденциях в драматургии не задумывался. Он только что закончил университет, работал ученым секретарем Института архитектуры и строительства, а пьесу стал писать, на себе испытав, что значит молодому строителю начать самостоятельную жизнь. Он честно описывал себя и своих знакомых. Это качество — живая наблюдательность автора и отсутствие преград между нею и листом бумаги — и подкупило двадцать лет назад, и явилось новым словом. А когда спектакль вышел, его успех, само собой, сомкнулся с шумным резонансом пьесы Розова. Произведения незнакомых друг с другом авторов явились приметами единого процесса. Приеде и Розов иногда буквально совпадали в наблюдениях и в том, что хотели сказать. Они говорили о молодых, а те испытывали неодолимое желание думать и поступать не по указке. Пьеса «В добрый час!» встряхнула многие педагогические нормы. «Лето младшего брата» не уместилось в заготовленные для него рамки «производственной» темы. Было ясно, что автор знает строительное дело. Его и приветствовали как драматурга, знающего жизнь и трудовые проблемы. На самом деле художественное обаяние пьесы заключалось в том, что ее автор знал жизнь не более, чем его юный герой Угис, и не скрывал этого. С полной искренностью он описывал первое знакомство человека с реальностью, не тая некоторого собственного удивления перед тем, скажем, как по-разному люди относятся к своей работе, к тому, что́ есть польза, правда, ложь, компромисс. Драматург не решался кого-либо воспитывать, скорее, он отразил момент собственного человеческого образования. Кстати сказать, в этом он отличался от Розова. Тот во многих отношениях стоял над своими героями; Приеде был рядом и вместе с ними.

Но, как и Розов, он поставил в центр пьесы ситуацию, которую ощутил для своего времени важнейшей, — момент принятия человеком первого самостоятельного решения. «Лето младшего брата» не исчерпало и не могло исчерпать тему. Назовем ее темой становления, пусть так. Приеде к ней возвращался не раз. Почти всегда в его пьесе есть персонаж, переживающий нечто подобное тому, что когда-то пережил Угис. Вика («Первый бал Вики»), школьники Дидзис и Рудите («Костер внизу у станции»), молодые рабочие в пьесах «Я заставлю вас любить Райниса» и «Фиалка Удмуртии» — везде под особо пристальное внимание взят момент, когда человек отрывается, отпочковывается от тех, кто его до сих пор растил.

Может быть, потому за Гунаром Приеде и держалась так долго репутация автора «молодежной темы». Не все заметили, что очень скоро, буквально через год после первой пьесы, молодой автор перешагнул через это драматургическое амплуа.

Так или иначе, благодаря пьесам Приеде произошло как бы омоложение латышской сцены и качественное ее видоизменение. Любителям слащавой театральной красивости и оперных эффектов (застарелых штампов прибалтийского театра прежних лет) пришлось потесниться. Перемены коснулись буквально всех сфер — от языка, которым заговорили на сцене, до возраста исполнителей. Молодых стали играть молодые.

Они не прибегали к эффектному гриму и пышным парикам; ощутили выразительность обычного костюма, будь то пиджак, ковбойка или спортивная куртка. Рюкзак за плечами мог стать эмблемой спектаклей тех лет. Режиссеры теперь особенно охотно употребляли слова «достоверность», «естественность». Художников стала раздражать ядовитая зелень искусственной травы и деревьев. У всех (прежде всего у молодых) возникла неприязнь ко всему поддельному и театрально привычному.

Гунар Приеде ничего этого специально не требовал и за сценические реформы на словах не агитировал. Ему вообще не свойственна резкость движений и громкость слов. Зато его движения естественны. Без особых потрясений и взрывов, без ошеломляющей новизны приемов, но живой естественностью речи, характеров и ситуаций, им созданных, латышская сцена во второй половине 50-х годов была обновлена, и этот факт сегодня следует признать уже историей. Можно сказать больше — исторической заслугой.

Когда дебют в драматургии столь успешен, первая опасность — остаться автором одной пьесы. Вряд ли двадцатисемилетнего Гунара Приеде отличала житейская умудренность или особая мера профессионального предвидения, но этой опасности он избежал. Скорее, просто в силу некоторых свойств характера он не заторопился, что-то в себе и вокруг себя рассчитал. Не одну, а примерно четыре-пять «первых» пьес он написал с завидной равномерностью, по пьесе в год. Будто осознав, что вступает на дорогу, которая не кончается за поворотом, он распределил то, чем владел, и стал отдавать по частям, без стремления поразить обязательным открытием. Открывалась, поворачивалась разными гранями личность автора. Граней оказалось немало, некоторые были неожиданны.

Сейчас, оглядываясь на пройденный путь, можно заметить, что на своей театральной дороге Приеде ни разу не предстал запыхавшимся или внутренне пустым. Его творчество не поражает своими масштабами, но оно всегда содержательно. Никогда Приеде не давал оснований упрекнуть его в том, что ему нечего сказать.

В этом равномерном рабочем движении нет перебоев. Пожалуй, за одним исключением. О нем следует упомянуть, иначе путь художника покажется вовсе тихой идиллией. А если в театре ровность и спокойствие не перебиваются драмой, какой же это театр? Драмой можно назвать четырехлетнюю паузу между «Тринадцатой» и следующей за ней пьесой «Отилия и ее потомки». В этой паузе была написана пьеса, не увидевшая сцены.

Для драматурга это примерно то же, что для актера готовая роль, по каким-то причинам не сыгранная. С ролью, с пьесой ли, но проживается кусок жизни, он забирает нервы, физические и душевные силы и требует обязательного выхода. Драматургия — особый жанр, который живет этим выходом, этой публичностью. В смысле психологии творчества профессия драматурга стоит где-то между литературой и актерским искусством. Невыход к зрителю есть травма, на преодоление которой нужны время и силы. Я говорю это к тому, чтобы подчеркнуть стойкость художника, о котором идет речь.

Промолчав два года, он написал пьесу «Отилия и ее потомки» — веселую и поучительную историю о том, как бабушка, в свое время не совсем удачно воспитавшая дочерей, с гораздо большей мудростью и умением воспитывает довольно трудных внуков. К двадцатилетним внукам старой Отилии присоединяются их приятели, подруги, жены (а где-то за сценой — уже и маленькие дети), так что возникает разнообразный ветвистый семейный клан, конца которому не предвидится. У этой пьесы сложилась счастливая театральная судьба. Она обошла многие театры Прибалтики, а потом легко перешла с профессиональной сцены на подмостки народных театров, которых в Латвии множество. Играть и ставить эту пьесу всем доставляло удовольствие. Она написана на легком дыхании, будто автор и не молчал два года, и не пережил ничего особенного. Он опять негромко посмеивался, беззлобно шутил, не забывал про мораль, но и не навязывал ее, так что никто не чувствовал себя обиженным или больно задетым.

Но, как уже говорилось, подобные идиллии в театре кратковременны. Ненадолго Приеде успокоил тех, кто хотел видеть в нем исключительно лирика, мастера сценических акварелей и милых психологических нюансов. Следующей же пьесой он сам нарушил только что обретенный покой.

Могло показаться, что «Костер внизу у станции» написал кто-то другой. Изменилась техника письма. Будто на акварельном рисунке провели резкие, сильные штрихи углем.

Неожиданной была главная ситуация: в жизнь станционного поселка вносит смуту цыганский табор, дождливой осенью застрявший в этих краях далеко от родной Молдавии.

Собственно, ни табора, ни цыган на сцене нет. Нет и поселка. Перед нами — один дом и четыре его обитателя. Муж, жена, старик отец, школьник-сын. Еще есть подружка сына. Обычный дом, устоявшийся, налаженный быт. Сад, огород, веранда с уютным светом; дети ходят в школу, родители — на работу. Кажется, все мирно и устойчиво. Однако сама эта устойчивость явно не мила автору. Он в нее не верит, не видит внутри нее гарантий прочности. Никаких разрушительных событий в пьесе не происходит — ни у кого ничего не похитили, не сломали и не украли. Муж не ушел вместе с табором, только рассказал жене то, о чем молчал годы. И жена поняла, что, любя мужа, не знала его; это знание неожиданно явилось испытанием. Люди любили друг друга, но не до конца друг другу верили — вот в чем суть. Случай нарушил эту бессознательную фальшивую договоренность. Никуда не ушли из дома мальчик и девочка, только застыли у дверей веранды, когда на рассвете уходил табор. Чья-то жизнь странная, диковатая, лишь краем, слегка коснулась этого дома, и проблема «своих» и «чужих» вдруг всплыла и потребовала решений.

Уклад, основанный на том, что каждый сторожит свое, раскрыл свою структуру. Сторожит, то есть охраняет от чужих, заведомо считая «чужим» каждого, кто не свой. Для старика это закон жизни, азбука бытия и единственное его содержание. Многоопытный в сражениях за свою собственность, он и тут, никому не говоря ни слова, находит способ избавиться от непрошеных гостей. Мальчик первый раз в жизни видит, как вместо помощи можно совершить предательство. То, что сделал его дед, называется именно этим нехорошим словом, хотя в пьесе никто его не произносит. Что поняли дети во всем происшедшем, мы не знаем. Но они вдруг почувствовали себя на пороге, на выходе из дома — это ясно. Старый дед на первый взгляд одержал победу, чужих погрузили в машины и увезли, огород цел, все в порядке. На самом деле порядок в доме нарушен, и, вероятно, навсегда.

Всю эту картину, весь этот семейно-социальный клубок Приеде разворачивает вопреки собственной обстоятельной манере — нервно, порывисто, иногда короткими толчками, оборванной фразой обозначая моменты потрясений.

А если разобраться, грустная пьеса «Костер внизу у станции» рассказала о том же, о чем в «Отилии» говорилось с мягким юмором, в форме комедии. О прочности родственных связей и об их хрупкости; о корнях «огородной» психологии и ее конечной бесплодности; о том, что дети неизбежно отворачиваются от старших, когда тех поражает духовный склероз. К этим двум пьесам следовало бы добавить еще «На путь китов и чаек» — она примерно о том же. Вообще иногда кажется, что, разъезжая по дорогам родной Латвии, писатель не любуется аккуратными чистенькими домиками, приводящими в умиление всякого гостя Прибалтики. Сам строитель, хозяйственный и аккуратный человек, он с какого-то времени иными глазами стал всматриваться в хозяев этих симпатичных жилищ. Как они тут живут? Чем заплачено за эту клубнику, за всю эту собственность? Почему такой крепкий, такой высокий забор у дома? Что значит телевизионная антенна на крыше — только признак благосостояния или все же связь с миром?

Такую пьесу, как «Отилия и ее потомки», от Гунара Приеде хотели получить — потому и не расслышали в ней скрытую тревогу. «Костер внизу у станции» явился во всех отношениях пьесой неожиданной, ее от Приеде не ожидали и, думаю, до сих пор толком в ней не разобрались. Из трудного для себя момента он, таким образом, вышел победителем. Круг проблем он не сузил, а развил и расширил, от сложных драматических ракурсов не отказался, а подтвердил их необходимость.

Если в веселой пьесе содержался намек на драматизм, то грустную высветляли характеры молодых, замечательные в своей цельности и простоте. Подростки Дидзис и Рудите несли в себе не эгоизм, а открытость миру, всему доброму и человечному в нем. Те же душевные свойства отличали старую Отилию. Только Отилия с самого начала являлась центром, вокруг которого, все больше подчиняясь, вращались остальные. Такое подчинение драматург утверждал как норму, нечто справедливое и естественное. Дидзис и Рудите — не центр, скорее, знак устремления прочь, и в этом устремлении своя правда и справедливость.

Прошло еще два года, и Приеде написал «Голубую» — пьесу, которую можно назвать трагической. Искал ли он специально такого обострения или случайно на него наткнулся, но не отступил.

Вообще в мягком и тихом характере автора с годами стала обозначаться неуступчивость. Критикам было легче с пьесами раннего Приеде, труднее стало теперь.

Некоторые обстоятельства биографии имеют прямую связь с творчеством. И потому — небольшое отступление.

Уже говорилось, что Приеде начал писать, работая ученым секретарем Института архитектуры и строительства. Вскоре после первой пьесы на сцену вышла вторая («Пусть осень»), затем третья («Любимая Нормунда»), четвертая («Положительный персонаж») — и литературный путь определился. Обычно в этот момент бросают прежнюю профессию. Приеде, однако, не бросил. В соответствии с какими-то обстоятельствами он переменил только место работы — стал преподавателем архитектурных предметов в сельскохозяйственном техникуме. Литературная жизнь шла своим чередом — вскоре он стал литконсультантом при Союзе писателей, потом начальником сценарного отдела киностудии (по его сценариям снимались фильмы), членом всяческих репертуарных коллегий, затем секретарем Союза кинематографистов и, наконец, первым секретарем Союза писателей Латвии.

Должностей, вплоть до высоких, было немало. Но странной на чей-то взгляд прихотью оставалось одно — как в 1955 году Гунар Приеде начал работу педагога в техникуме, так и не оставлял ее в течение двадцати лет. Неизвестно, на что больше он тратил силы и время — на писание пьес или на то, чтобы принимать экзамены, читать лекции, руководить практикой и дипломным проектированием. Иногда казалось, что театрально-литературные дела занимали его постольку-поскольку. Занятия в техникуме подчинены серьезному расписанию, и никто не будет делать скидок преподавателю, которому, видите ли, вздумалось писать пьесы. Приеде читал своим студентам «Основы градостроительства», предметы, именуемые «Гражданские здания», «Промышленные здания», «Планировка и застройка колхозного села» и т. п.

Чтобы понять, какое место эта работа занимает в его жизни, надо поговорить с ним о его учениках. Заочный строительный техникум похож и на школу, где впервые садятся за парты, и на институт. Сюда приходят не дети, а взрослые люди, они съезжаются со всех концов Латвии. Большинство учащихся — не рижане, и у каждого в учебе свой интерес. Для одних — это серьезное дело, для других — перспектива хорошего заработка, для третьих — не поймешь что. Они садятся за парты, в класс входит педагог, берет мел, подходит к доске и объявляет тему занятий…

В какой-то момент становится известно, что этот педагог — «тот самый Приеде», пьесы которого они видели в местном народном театре или в рижском. Сенсация неизбежна, но она не вносит большой смуты в учебную жизнь; заочники — взрослые люди, кроме того, латышам вообще свойственна сдержанность. Так что «учитель Приеде» (так в Латвии принято обращаться к педагогу) остается для них прежде всего учителем.

В Латвии строят повсюду, в каждом колхозе. Можно представить, какое количество учеников Гунара Приеде работает на территории республики. Ему приходится много ездить. Не надо заботиться о гостинице, надо только пройти, не торопясь, по улице. Обязательно кто-то окликнет: «Учитель Приеде!»

Не о театре, не о пьесах, не о премьерах, но о своих учениках он может говорить без конца. Он умиляется, удивляется, замечает все подробности, радуется и говорит об этом так, как другие говорят о собственной премьере.

Известно, что писатель должен знать жизнь. Перед учителем Приеде в течение двадцати лет проходила жизнь всей Латвии, разных ее поколений и социальных пластов. Эту жизнь не надо было специально «наблюдать». Сказать, что в ней он «черпал материал», — значит употребить избитую фразу, но он действительно черпал и, кажется, не испытал опасений, что этого материала ему не хватит.

Кроме того, педагогическая работа была надежной реальной основой его собственной жизни. Необходимость такой опоры Приеде испытал не однажды. Он не боялся пустоты вокруг себя, отсутствия собственного имени на афише. А этот страх — один из самых пугающих для драматурга. Вынужденные паузы (которые могут обернуться мукой, всякого рода тяжелыми комплексами) естественно заполнялись работой, ежедневным деловым общением с людьми. А в конечном счете — новым внутренним наполнением.

В прибалтийских лесах так собирают смолу. Стволы сосен аккуратно надрезаны уходящими вниз клинышками, а внизу к каждому стволу привязана жестяная воронка. Медленно, по каплям, не мешая росту дерева, туда стекает смола. А из нее делают много полезного.

Другие драматурги увлекают силой страстей, жаром публицистической мысли, сочным изображением быта.

Обаяние лучших пьес Гунара Приеде — в воздухе. Он не загрязнен, чист, и его ощущаешь так, как это бывает вне города, на природе. Когда действие пьесы происходит внутри дома, в комнате, важным становится время года на дворе. Только осенью так горит костер у станции и такие штормы бывают на море. Только зимой на побережье Кавказа так светит солнце, а на видземском хуторе так сияют снежные холмы. Эти холмы видны за окном деревенского дома, и на фоне их белизны — красные цветы герани на подоконнике.

Автор часто выносит действие на воздух — на строительные площадки, на развилки дорог, к автобусным станциям, которых в Латвии множество. Люди у него не засиживаются в комнатах — уходят, уезжают, приезжают, у порога стряхивают снег, снимают дождевики.

Театр все это может принять за авторскую блажь. Тем более что сейчас не принято педантично следовать ремаркам. Но Приеде указывает не на обязательные детали «правдоподобия», а лишь на то, что он, автор, не видит своих героев вне живой конкретной среды — они в ней выросли, ею дышали, к ней привязаны. Перед сегодняшним театром, более всего чуждающимся натурализма, он ставит довольно сложную задачу. Изображать на сцене природу, быт, все эти холмы и деревья, герань на окнах? Но сегодня все ищут метафору, условность, резкую образность и т. п. Как найти живую условность, не давящую, не умертвляющую такие нужные автору слова, как «сумерки», «дождь», «осень», «солнце»? Очевидно, это непростая задача. Автор лишь предлагает решить ее и делает это вполне деликатно. Театры чаще всего его просто не слушают.

Но иногда, минуя авторские указания, они находят свое решение, и оно бывает точным. В пьесе «Отилия и ее потомки», к примеру, важна география Латвии. Люди все время переезжают с места на место, из города в деревню, меняют адреса и т. д. Автор в ремарках предложил использовать нечто вроде кинофотомонтажа. В театре литовского города Паневежиса поступили проще — повесили вместо задника огромную карту Латвии. Намекнули таким образом, что играют спектакль про своих соседей, а тем, очевидно, не сидится на месте. «Семейная» пьеса, как того и хотел автор, вышла на иной простор.

В эстонском театре «Угала» когда-то давно поставили «Пусть осень». Мне и сейчас кажется, что режиссер А. Сатс нашел самый важный ключ к автору. Действие происходит в приморском городке. Одна деталь спектакля определяла всю атмосферу: большая разлапистая сосновая ветвь спускалась сверху над сценой. Такие ветки бывают только у тех сосен, что растут на ветру, в дюнах. Жители этого края всегда прислушиваются к морю, к переменам погоды. И сосновая ветвь над головами людей жила так же — то замирала, прислушиваясь, то начинала волноваться, ждала шторма, подавала свои сигналы. Люди, разговаривая, поглядывали в сторону моря, старая женщина торопливо увозила в дом детскую коляску…

Пьесы Приеде иногда сопровождают музыкой — ею в театре принято усиливать драматизм, создавать настроение. Такая театральность для этого автора — как косметика для лица, привлекательного живыми красками. Важен реальный звук — человеческого голоса, ветра, застолья в другой комнате, дальней электрички. Ровный шум электрички — это одно, проносящийся рядом с домом скорый поезд «Москва — Рига» — другое, и другой этому в пьесе отклик. Важен реальный свет, очень разный и живой — полдень на море зимой, свет лампы на веранде, потухающие блики костра.

Современный режиссер возразит: не в этом дело. Дело в людях, в их отношениях. А со всеми этими бликами, звуками и запахами театр давно попрощался.

Можно ответить так: театр попрощался, а жизнь, к счастью, нет.

Кстати, в том спектакле театра «Угала» главным, конечно же, были люди. Лица у них были простые, почти без грима, а скромность сценической манеры намекала на непоказную культуру. Их отношения были прочерчены режиссером очень точно, без аффектации. А сосновая ветка над сценой вовсе не бросалась в глаза. Кажется, она была настоящей, но и это — лишь подробность. Просто в театре знали, как создать на сцене жизнь, и любили именно это.

Если бы не приходилось по пьесам Приеде видеть спектакли, похожие на засушенные цветы или, того хуже, на искусственные — с проволочным стеблем, обернутым ядовито-зеленой бумажкой-лентой, — можно было бы и не поднимать разговора о воздухе, свете, звуках и тому подобных деталях.

Приеде — педагог по натуре, по душевной склонности. Отказавшись в своих пьесах от педагогики, он отказался бы от самого себя. Поначалу он тянулся к прямому учительству, потом парадоксально сам дидактику отрицал («Положительный персонаж», «Первый бал Вики»). Но и отрицая, он оставлял ее на подмостках, так сказать, одной из действующих сил. Лет десять назад критика верно подметила в нем конфликт между моралистом и художником. (Наиболее серьезная статья о драматурге в журнале «Театр» так и была названа «Приеде против Приеде». Автор ее Р. Кречетова.) Но, как выяснилось с годами, этот конфликт не разрушал пьесы Приеде, а по-своему формировал их. Конфликт не исчез и не мог исчезнуть, ибо составлял свойство личности и своеобразный стимул творчества.

Приеде — моралист. Но грубой ошибкой было бы принять буквально, как авторскую мораль, те словесные поучения, которые иногда вложены в уста персонажей. Требуется обязательный учет: слов — и поступка, слов — и характера, слов — и ситуации, в которой они произносятся. С годами Приеде осознал силу, так сказать, косвенной педагогики. Впрочем, почему «с годами»? Во второй пьесе («Пусть осень») уже появился персонаж, который не словами, не прямым вмешательством, а каким-то иным, незаметным способом воздействовал на окружающих и определял ход событий. Самый немногословный человек в этой пьесе — старая Анна, вдова моряка. В одной из рецензий можно было прочитать упрек автору: мол, эта Анна поступает совершенно немотивированным образом, когда спокойно соглашается с тем, что ее дочь, добропорядочная молодая учительница, из всех окружающих выбирает беспутного морячка, обманом вошедшего к ним в дом. Поведение матери критику казалось необъяснимым.

В пьесах Приеде, действительно, не все объясняется до конца. Они рассчитаны на особую способность театра (а потом и зрителя) понимать. Особую — потому что речь идет о мотивах, заложенных вглубь. Роль старой Анны обозначена немногими разбросанными по пьесе словами, она вполне может показаться второстепенной. На самом же деле она — одна из главных, может, самая главная. В театре «Угала» соотношение главного и неглавного было воссоздано, на мой взгляд, с той самой мерой точности, которая нужна драматургии Приеде. Прошло немало лет с тех пор, а старую Анну я помню — не лицо ее, не повадки, а какое-то необычное место ее среди других. На этой Анне держался дом. Уже много лет она вела его, как ведут корабль. Для этого нужно не умение говорить, а что-то совсем другое. Это «другое» и играла актриса. Может быть, это можно назвать житейской мудростью? Опытом? Анна знала о каждом больше и дальше, чем он сам иногда знал о себе. Это был весьма своеобразный человеческий опыт — направленный не на себя, а на других, но притом совершенно неназойливый. И согласие матери с выбором дочери объяснялось просто — она видела, что ее дочь полюбила. Кроме того, она привыкла относиться ко всем людям как к членам одной семьи — и непутевого морячка Валтера она давно уже «усыновила», хотя и вида не показала. Словом, у этой Анны было чему поучиться. Такие характеры Гунар Приеде умеет писать, театру и критикам предлагает их разгадывать. Если же в пьесе нечего разгадывать, если все сразу ясно и очевидно, в чем тогда смысл работы театра?

Гунара Приеде надо читать внимательно. Эта истина проста, даже банальна, однако нельзя ее не напомнить, иначе что-то важное у этого автора можно не расслышать.

В пьесе «Первый бал Вики» тихая девочка незаметно появляется, мелькает где-то за чужими спинами. А на первом плане — праздник, суета, праздничный вечер в техникуме. В общем хоре голосов тихий, но уверенный голосок Вики поначалу звучит забавно, потом настораживает, а в финале обрывается высокой драматической нотой. Драма иногда подстерегает человека независимо от его желаний, втягивает в себя. Про Вику можно сказать, что она сама бросается в драму. Эта маменькина дочка накопила огромную энергию для действия. Она начиталась книг о силе добра, самоотвержении и теперь бессознательно готова противопоставить свой книжный опыт всем и вся. И вот, встретив на школьном балу многоопытного подонка, она закрывает глаза на то, что видно всем остальным, и кидается навстречу — помочь, исправить. Истины, в которые верит Вика, предполагают обязательное столкновение с реальностью, иначе они остаются абстрактными. Подросток, по характеру предрасположенный к фанатизму, получает жестокий удар.

Приеде со всем вниманием рассмотрел момент человеческой слепоты, вдвойне драматичный от того, что сопровождает вступление человека в жизнь. Это вступление бывает, как известно, разным. У одних оно складывается мирно, гладко, у других — примерно так, как у Угиса («Лето младшего брата»). Вика вступает в жизнь бунтуя. Это бунт и против самой себя, как послушной девочки, и против других, чье поведение, с ее точки зрения, не соответствует справедливости. Поступки Вики наивны, нелепы, в какой-то момент даже опасны для окружающих, но, что делать, таким образом происходит своеобразное самоутверждение личности.

Другим смешно, другие осуждают, но Вике больно, и автор разделяет эту боль. На то есть еще одна причина. Очевидно, что кроме одержимости этой девочкой руководило чувство, то самое чувство, которое когда-то обязательно вспыхивает первый раз. Оно вспыхнуло, оно живое, и по чьему-то разумному указу умереть не может. Автор верит, что даже чреватое болью и драмой, это чувство в конечном итоге даст свои плоды, не обеднит человека, напротив, станет его душевным опытом, а значит, богатством. Но это уже вне прямого сюжета пьесы, в его дальней, угадываемой перспективе.

Приеде написал пьесу о сложном характере, о драматической ошибке, а вовсе не о том, что́ следует делать с подонками, исправлять их или жестоко наказывать. Чтобы написать о человеческой драме, автор решился выбрать острую ситуацию. Он не всегда на это идет, но тут пошел. Роль Вики стала одной из лучших ролей актрисы Дины Купле.

Что же касается наглядного торжества тех или иных воспитательных вероучений, в пьесе Приеде это торжество чаще всего указывает на несерьезность победы, во всяком случае, на ее двойственный смысл. Драматург вообще не склонен к тому, чтобы в его пьесах кто-нибудь окончательно торжествовал. Тем или иным способом он дает понять, что у торжества часто есть оборотная сторона.

Во многих пьесах Приеде выступают персонажи, чье прямое дело — учить. Педагоги, учителя, воспитатели — люди родственной автору профессии. Но ошибкой было бы в спешке принять их на поверхности лежащие поучения за ту мысль, которая для автора является личной. Доля словесной дидактики почти всегда присутствует, но то, какую роль она играет в событиях и окончательном итоге их развития, — вопросы, требующие каждый раз неторопливого разбирательства.

Излюбленный критиками вопрос «кто прав?» с годами все с меньшим успехом приложим к пьесам Приеде. Их педагогическая направленность при этом не исчезает. Но если раньше, бывало, автор сам учил героя или иногда поручал это кому-то в пьесе, вероятно, веря в возможность такого прямого воспитания, то теперь он пишет о том, как человека (в том числе и педагога) образует и воспитывает жизнь. Внимательнее присмотреться к ее законам, не торопясь разобраться в ее сложном устройстве, — пожалуй, самое важное для Приеде.

Между тем сама проблема воспитания всегда в поле его зрения, о чем бы он ни писал.

Автор перестал уповать на правильные слова — их может произносить всякий. Важнее поведение человека, содержащее в себе внутреннюю правоту. Какими средствами эту правоту воссоздать? В пьесе «Пусть осень» характер старой Анны намекал, куда, к какому человеческому типу повернет драматург.

Его любимый персонаж чаще всего молчалив. Он может вмешаться в действие неожиданным способом, так, что покажется чудаком, или вовсе не вмешаться, оставшись сторонним наблюдателем. В любом случае его поведение будет освещать развитие сюжета.

Впрочем, так называемый сюжет (в драме предполагающий особую остроту) в иных пьесах Приеде почти сведен на нет.

Какие «события» составляют, скажем, сюжет пьесы «В ожидании Айвара»? Компания лыжников, молодых филологов, попадает в деревенский дом — одна из девушек вывихнула ногу. В доме утром забили свинью и варят холодец и «большие щи». К живущим тут Бабушке и Тетушке приехали родственники — Мать, Сын, Невестка. Юные филологи, попав в незнакомую обстановку, продолжают выяснять свои недовыясненные отношения. Благодаря новому фону эти отношения своеобразно изменяются, в них перераспределяются симпатии и антипатии. Вот, собственно, и все. Строго говоря, никакого драматизма и нет, если исключить короткий удар, полученный юным пижоном Райвисом от местного парня.

Но автор сводит под одну крышу очень разных по мироощущению людей и пристально, неторопливо рассматривает, что из всего этого получается. Кто не склонен к подобному спокойному разглядыванию — заскучает. А Гунар Приеде сцена за сценой продолжает вязать свое — считает петли, связывает узлы, перекидывает нить, что-то подтягивает, где-то расслабляет. И постепенно образует довольно сложный и своеобразный узор.

Поначалу кажется, что сталкиваются явления уж очень разные, непримиримые: у одного — давние прочные корни, другое — поветрие современного города, и не сразу поймешь, где тут корни. Не сразу ясна и позиция автора. Ведь раньше он раскрывал мертвящую силу «корневой» психологии — так было в пьесах «На путь китов и чаек», «Костер внизу у станции». Молодые люди куда-то стремились, бросали насиженные родителями гнезда. И их стремление автор поддерживал. Теперь все иначе — юные филологи явно пасуют перед спокойным течением жизни на хуторе, где, кажется, остановилось время. Избалованный юноша-поэт возмущен «каменным веком», его буквально тошнит от паштета, приготовленного из печени только что забитой свиньи, а вокруг, словно ничего не замечая, гостеприимно и несуетливо хлопочут Бабушка, Тетушка, Мать. Забавное женское трио, на удивление согласованное в словах и действиях, хотя у каждой из женщин — свое лицо, свой возраст, свое место в доме. Автор называет их не по именам, а по родственным связям.

Он пишет пьесу о человеческой родственности, беря это понятие и в буквальном ракурсе и в поэтическом. Тема поэзии входит в пьесу то с одной стороны, то с другой, в конце концов преобразуя на свой лад рисунок деревенского быта, с которого все началось. К финалу у каждого из молодых героев — новое место в общей картине. Кто их по-новому распределил? Трудно сказать. Но необычную героиню по имени Тетушка автор несомненно выделил, а вместе с тем исподволь ввел в замкнутую «деревенскую» пьесу тему истории, дальних исторических дорог, по которым к людям приходят опыт, знания, мудрость. Тому, кто не знает латышской истории, Тетушка может показаться экзотической фигурой. Она побывала во всех концах земного шара, вплоть до индейских прерий, знает и немецкий, и английский, и русский, вернулась на родину с севера, еле живая, но, на удивление, ожила тут, и теперь все сбились со счета, сколько же ей лет. Как экзотика, она привлекает и юного поэта по имени Райвис. На самом же деле такие старухи — бытовая примета Латвии. Их скоро не будет, сейчас время их ухода. Через них молодые связаны с историей, и глупо рвать эту связь, лучше в самих себе ее осознать.

В Тетушке — уходящая Латвия, лучшее в ней, выстоявшая в испытаниях духовная культура, мужество и еще многое, без чего молодым трудно будет полно и достойно прожить жизнь. Автор не зовет назад, но просит оглянуться — не упустить, заметить, своими глазами рассмотреть то, что завтра уже станет легендой.

Вообще он пишет в этой пьесе о внутреннем богатстве человека, о том, из чего и как это богатство складывается. Поэтому так важна сцена, когда Мать читает Бабушке (та прилегла, устав после работы) стихи — по книжке, «без выражения», но «торжественно». Так принято в доме, это давняя привычка, быт, и тут пасует поэт-филолог со своими литературными сведениями. Но, кстати, Тетушка единственная из всех замечает, что высокомерный горожанин наделен обостренным чувством красоты, и берет это под защиту, как дар, как ценность. Старая женщина на наших глазах просеивает характеры молодых будто сквозь сито, всматривается, взвешивает. А сама ждет своего любимца Айвара, которому когда-то в детстве старалась передать все лучшее, самое важное. И, говорят, он брал все это, усваивал и становился день ото дня лучше, умнее, образованнее. Только что же это он не едет? Ведь его вызвали, объяснили, что Тетушка стала совсем слаба. Но вот он, кажется, приехал, все прислушиваются, обернулись к двери… и тут автор ставит точку, кончает пьесу.

Идеальный Айвар остался за занавесом. Мы успели только увидеть неистребимую веру человека в идеал и, может быть, заразиться предчувствием, что он где-то рядом, вот-вот появится. Морали пьесы трудно дать короткое определение. От подобных определений сам Приеде в лучших своих пьесах, к счастью, уходит.

Среди молодых героев Приеде обычно выделял самостоятельных. С какого-то момента, однако, его затревожило что-то внутри этой самостоятельности. С кого это началось? Кажется, все с того же обманщика Валтера («Пусть осень»). Ложь, бравада, нарочитая независимость — все выставлено наружу, как защита, а за этим прячется полная путаница в душе и едкое чувство одиночества. Сиротство объяснялось буквально — ребенка бросила мать, и это первое предательство так и осталось раной. Умная Анна верно поняла, чем и как тут можно помочь.

Характер Валтера промелькнул в ранней пьесе и вроде был забыт.

Однако мысль о сиротстве, семейном или социальном, неосознанном или больно пережитом, так или иначе формирующем личность, — эта мысль, кажется, укрепилась в авторском сознании, как одна из самых тревожных. Опыт педагогической работы, видимо, развивает ее и поддерживает. Повороты этой мысли в пьесах Приеде разнообразны при неизменности существа. В определенном смысле и Вика — сирота, хоть и маменькина дочка. И подростки Дидзис и Рудите вдруг отрываются от дома, без помощи взрослых пытаются сориентироваться в жизни. Внуки Отилии успели натворить дел, оказавшись вне дома.

И сюжет «Фиалки Удмуртии» первоистоком имеет примерно ту же картину. Приеде наблюдал ее в небольшом городке, где разросся текстильный комбинат. На огромном предприятии работали в основном девушки — из Латвии, из Белоруссии, Литвы, Татарии — отовсюду. С одной стороны, как бы умилительная картина, много милых девичьих лиц, юной энергии и т. п. С другой — житейские ситуации, нередко требующие вмешательства милиции. Шестнадцати-семнадцатилетние, ушедшие из-под родительского контроля, оказавшиеся вне семьи сопротивлялись всякой формальной казенной опеке, а внутреннего багажа для самостоятельной жизни явно еще не накопили. Проблема знакомств, замужества, семьи явно переходила из сферы личной в сферу общественную. Как решать ее и можно ли вообще ее решить, имея в виду уклад города? Социологи что-то высчитывали; комсомольские руководители вырабатывали планы, мероприятия; милиция жила беспокойной жизнью. Гунар Приеде написал пьесу «Фиалка Удмуртии».

Представить себе по пьесе всю сложность реальной проблемы вряд ли возможно. Но какой-то намек в ней содержится. Две молоденькие девушки с комбината привязаны к немолодой больной женщине, как к матери. Весьма тактично автор намекает на уровень их духовных запросов, не позволяет своим героиням совершить нечто недозволенное, оберегает их и указывает им корм, как наседка. За этой трогательной картиной (сентиментальность почти рядом) — ощутимая тревога.

В «Фиалке Удмуртии» — смутный знак тревоги, намек. В пьесе «Голубая» — резкий сигнал. Вопреки своему названию, пьеса лишена всякой голубизны. В изначальной, предшествующей действию ситуации можно увидеть оттенок мелодрамы — если смотреть с точки зрения литературы. Переведенная в реальный план, ситуация трагична, хотя и обыденна, по-своему даже груба.

Двадцатилетний Юрис в нетрезвом состоянии вел отцовскую машину. В результате погибли трое, в том числе его отец и бабушка. Сам Юрис год пробыл между жизнью и смертью и теперь едва ходит. Живет он вместе с матерью на юге, далеко от родной Риги.

Такова предыстория. В пьесе же — довольно жесткое разбирательство причин трагедии. Некоторые из них очевидны, другие раскрываются постепенно, о третьих мы смутно догадываемся, хотя именно они, возможно, самые весомые, уходящие глубоко.

Городской юноша, не знавший ничего, кроме хмельных компаний, словно выходит из забытья. Он хочет что-то вспомнить, понять и в этом почти болезненном стремлении задевает и невольно открывает то, что и ему, и сознанию его матери было недоступно, закрыто в них самих. Постепенно разматывается клубок прошлых семейных отношений, полная отчужденность сына от родителей, родителей друг от друга, семьи — от большого общего мира. Эгоизм, вроде бы обычный человеческий недостаток, Приеде раскрывает как болезнь, способную привести к концу. Что-то главное было убито в отношениях родителей Юриса, хотя по видимости муж и жена представляли благополучную светскую пару. И сын заблудился. У родителей — эгоизм, у сына — душевная пустота, равнодушие ко всему на свете. Все это в прошлом, но за прошлое Юрис так страшно и внезапно поплатился, что никак не может разобраться, что же произошло. Странно звучит его прихоть — получить из Риги семь томов народных песен. Он сидит, погруженный в книги, листает их, удивляясь наивному складу забытой речи и таинственной их мудрости. Его мать, Расма, эти книги никогда не читала, песни, которым когда-то училась в деревне, давно позабыла. Подружка Юриса Линда уверена, что читать эти песни можно «только от полной безнадеги». А Юрис упорно листает страницы и ищет песню про голубую корову. Была когда-то такая порода, теперь вымерла. Но он видел (последнее, что он помнит перед катастрофой), видел такую корову! Они заметили ее из машины, остановились и вылезли на обочину шоссе — отец с похмелья, сын, у которого «дико болела голова», молодящаяся бабушка и еще одна дама, раньше работавшая в прислугах на хуторе, а теперь, в преклонных летах, ставшая модной горожанкой. Они смотрели на корову, удивляясь тому, что «голубая», оказывается, выжила, а корова спокойно смотрела на них человечьими глазами. Потом они снова сели в машину и на дикой скорости помчались в Ригу, и Юрис успел подумать, что они, четверо, хмельные и раскрашенные, никому там не нужны.

Этот юноша все же был способен здраво думать о себе и о жизни. И его сегодняшние видения, хоть и обострены болезнью, тем не менее вполне осмысленны, как и непреходящее чувство вины.

Приеде написал пьесу о вине, нуждающейся в искуплении. За неестественную, ненормальную жизнь родителей нередко расплачиваются дети. Оттого такой горький привкус у этой пьесы, он долго не проходит, а пройдя, не стирается из памяти. Трудно забыть финальную реплику матери — в ней до конца раскрыт характер, до того намечаемый как бы пунктиром. Юрис порывается уйти, он понял, что рядом с матерью всегда будет чужим. «Сначала научись переходить через двор и обратно», — вырываются у Расмы страшные, убийственные слова, в которых суть жестокой натуры, неосознанное лицемерие родительских забот. Нет, не Юрис убил тех, троих. Убивают такие, как Расма. Об этом страшно думать, но и не думать невозможно.

Приеде никому из персонажей не дал права судить других — тут нет невиновных, хотя различна степень вины. Уродливым был образ жизни, уродливы и его последствия. То, что оторвало людей от родной почвы, оторвало их и друг от друга, от большого мира, сделало слабыми и несчастными. Вот пьеса, где действительно нет просветления. Единственный свет в этой драме — проснувшаяся живая мысль Юриса, неутихающее желание понять. Автор проявил обычно несвойственную ему меру суровости, но ведь он говорит о нравственной болезни, лечение которой предполагает суровую ясность ума. Он взломал замок еще на одном тихом домике, где на первый взгляд все было так благопристойно и благоустроено. Это праведный взлом, он совершен человеком, неприемлющим мещанство во всех его формах и видах.

Итак, двадцать пять пьес о современности.

Вот уже третье десятилетие драматургия Гунара Приеде определяет на латышской сцене так называемую современную тему. Биографии ведущих режиссеров Прибалтики — П. Петерсона, А. Яунушана, Ю. Мильтиниса, А. Сатса, А. Шапиро, А. Линыня, М. Кимеле — неизбежно оказались связанными с именем Приеде. Ни разу этот автор не погрузился в историю, не принялся за сочинение сказок, не увлекся фантастикой. Как начал писать о современности, так только о ней и пишет. Тем, кто озабочен или заинтересован переменами в художнике, следует повернуть голову от литературы и театральных подмостков к жизни, к ней присмотреться. Как правило, именно там источник перемен. Меняется жизнь — меняется художник.

Кроме того, молодой драматург стал взрослым. Наблюдательный критик заметил, что если раньше Приеде говорил зрителям: «вот, какие мы», а потом, повзрослев, указывал: «взгляните, какие они», теперь он предлагает: «посмотрим вместе, что же мы есть».

А если сложить все написанное им, вдруг понимаешь, что перед тобой — своего рода летопись. В ней нет исторических событий, но есть их отражение в человеческих судьбах и отношениях. Это летопись повседневной, изменчивой и многоликой реальности, которая есть не что иное, как жизнь родной автору Латвии ни много ни мало почти за четверть века.

Гунар Приеде по характеру — лирик, хотя не претендует на самовыражение и открыть самого себя не стремится. Когда театры разгадывают этого автора, его голос звучит со сцены отчетливо и ясно. Он не фальшив и обращен к людям, как к равным себе, с надеждой на понимание.

Н. Крымова