Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{325} Глава 9. Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета

Еще А. Н. Веселовским было дано определение мотива как простейшей повествовательной единицы, а сюжета как взаимодействия и комбинаторики множества мотивов, а также других сюжетов. Изучение соотношения мотивов и сюжета, начатое Веселовским, было продолжено учеными-фольклористами. Следующий важнейший шаг в аналитическом рассмотрении сюжетности был сделан В. Я. Проппом[309]. Стоит напомнить, что открытия ученого в области структурных принципов, систематизации сюжетов и генетики волшебной сказки вошли в реальный арсенал советской гуманитарной науки лишь спустя 40 лет после появления «Морфологии сказки», во второй половине 1960-х годов, в связи с успехами точных наук и резко выросшим интересом к математическим методам. А начиная с 1970-х они получили развитие и приобрели немалое число последователей.

Полемика по поводу плодотворности метода Проппа в других областях гуманитарного знания, границах применимости его систематики продолжается в мире науки больше 80 лет, поляризуя мнения крупнейших филологов и историков литературы. «… „Морфология сказки“ на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, {326} но и исследования текста вообще…»[310], — пишет исследователь, комментируя новейшее издание трудов ученого.

В последние годы предложенный Проппом метод структурно-типологического анализа сказки активно используется исследователями, изучающими культуру советской эпохи — ее кинематограф, живопись, архитектуру. По стопам этнографов и историков фольклора ныне отправились и литературоведы, занимающиеся изучением русской литературы советского периода.

К концу 1990-х годов недавнее прошлое страны вдруг стало возможным ощутить как «седую древность», настолько резким оказался временной слом. То, что советская эпоха уходила в историю, дало толчок к переосмыслению центральных ее событий и героев.

Первое издание «Морфологии сказки» Пропп окончил цитатой из Веселовского:

«Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах <…> схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования? <…> Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении»[311].

Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, Пропп писал, в частности, что точные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах…»[312] Вот эта-то «повторяемость в больших {327} масштабах» и позволит нам прочертить некие общие ходы, характеризующие типические особенности ранней советской пьесы.

Вслед за исследователями, уже предпринимавшими попытки переноса пропповской систематики на иной художественно-культурный материал (ранний кинематограф начала века и средневековый роман, современный детектив и массовую песню)[313], рассмотрим с ее помощью отечественные пьесы 1920-х годов. С одним существенным уточнением: мы будем использовать не столько конкретику пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа, а именно межсюжетные сравнения как методический ход; идею разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя («борьба с антагонистом-вредителем — победа героя», «трудная задача — решение» и пр.) — при ясном понимании границ «точности» в исследовании художественных текстов.

Для этого выделим важнейшие элементы ранней советской драмы: особенности коллизий, повторяющиеся фабульные звенья (существенные черты центральных героев пьес 1920-х годов были рассмотрены в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…»).

{328} Одним из ключевых наблюдений Проппа стал вывод о том, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению»[314]. С известными оговорками данное утверждение можно распространить и на канонический советский сюжет. Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» попытаемся описать морфологию складывающейся сказки советской.

Исходя из положения, что «сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам»[315], Пропп приходит к выводу о возможности изучения сказки по функциям действующих лиц:

«Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются. <…> Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. <…> Число функций, известных волшебной сказке, — ограничено»[316] [выделено автором. — В. Г.].

«Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены „мотивы“ Веселовского или „элементы“ Бедье»[317]. Как известно, Пропп отыскал и систематизировал 31 функцию героев волшебной сказки и выделил 7 действующих лиц (отправитель героя, герой, даритель волшебных предметов, вредитель, помощник, ложный герой, царевна или ее отец). Но дело вовсе не в догматическом следовании цифре, а в самом методе, ходе мысли ученого: понятно, что степень детализации функций в исследовании может меняться.

Несмотря на то что пьесы выстроены более сложно, — в частности, количество персонажей в них различно, — в них также оказывается возможным выделить устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями (поступками), показать схожесть их функций в фабуле произведения. Любую из типичных советских пьес {329} можно разобрать по схеме, приведенной Проппом, — «Ложь», «Страх», «Мой друг», «Линия огня», «Поэма о топоре» и др.

В середине 1920-х годов на театральной сцене идут пьесы Катаева и Файко, Ромашова и Шкваркина, Романова и Булгакова. Теснота и переплетенность тем драматургических сочинений — устойчивый лейтмотив волнений авторов, опасающихся, что коллега позаимствует идею, фабулу либо героя. Ревниво следящие за работой друг друга, авторы иронизируют, нападают, парируют, защищаются, отвечают колкостью на колкость как собственно в текстах драматических сочинений, так и в устных выступлениях, письмах, дневниках. Олеша во время работы над «Списком благодеяний» всерьез озабочен тем, что «кусок темы уже кем-то поедается»[318] (по-видимому, имея в виду Афиногенова с его «Страхом»); Мейерхольду кажется, что Ромашов в «Смене героев» «украл» сюжет у автора его театра. Булгаковская «Зойкина квартира» явственно резонирует на «Воздушный пирог» Ромашова)[319]. При чтении множества пьес выясняется, насколько густой, плотной, насыщенной была полемика драматургов. Вишневский доволен тем, как он «ответил Бабелю „Первой Конной“»[320]; в спорах с погодинским «Моим другом» рождается «Семья Ивановых» («Ложь») Афиногенова; драматичный «Список благодеяний» Олеши с исповедью героя-интеллигента травестируется Смолиным (в комедии «Сокровище»); заветным мыслям персонажей другой олешинской пьесы («Заговора чувств») дает отповедь героиня «Страха» большевичка Клара («Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…») и пр.

{330} В пьесах разных авторов обсуждаются, кажется, одни и те же проблемы, действуют схожие герои. В огромном драматургическом массиве 1920-х годов обращают на себя внимание переходящие из пьесы в пьесу эпизоды, диалоги, сценки, повторяющиеся ситуации, что выражается порой в текстуальных совпадениях и парафразах.

Сходство Бориса Семеновича Гуся-Ремонтного из «Зойкиной квартиры» с Семеном Раком из «Воздушного пирога» отмечалось чуть ли не всеми рецензентами. Персонажи «Землетрясения» Романова — граф Поклевский, лишившийся пензенских поместий, но сохранивший фрак, монокль и золотую печатку, и княгиня Багратионова, не понимающая русских выражений вроде: «куда Макар телят не гонял», — бесспорно, перекликаются с булгаковским графом Обольяниновым из «Зойкиной квартиры», вопрошающим: «А что такое „квашня?“»

Несомненна характерологическая близость и других героев. В «Землетрясении» художник на все руки — поэт, драматург, живописец и режиссер — приспособленец Ардальон Петухов сначала сочиняет кантату в честь четы Кашиных, надеющихся на реставрацию дома Романовых, а затем, после прихода красных, сочиняет «ярко-революционную пьесу, очень удобную для агитации среди широких масс». Авантюрист Аметистов в «Зойкиной квартире» после адресованных графу Обольянинову уверений в том, что он «бывший кирасир» и бывал «при дворе», в диалоге с другим собеседником, управдомом Аллилуей, сообщает, что он «сочувствующий» и более того — «старый массовик со стажем».

Отличает же булгаковскую вещь от прочих драматургических сочинений со схожими фабульными звеньями авторское отношение к героям, нестандартное решение злободневных коллизий. Дело не в том, что булгаковские пьесы талантливее (некоторые вещи Воиновой, Чижевского либо Смолина написаны не хуже), а в том, что в их основе лежит иная система ценностей. Она-то, выявляя позицию драматурга и формируя другую точку зрения, и конституирует булгаковские сюжеты, резко контрастирующие с сюжетикой множества пьес со схожей фабулой.

Рассмотрим, как решен эпизод хозяина и прислуги в связи с неминуемым уплотнением в «Землетрясении» Романова и булгаковской «Зойкиной квартире».

Вот как пишет монолог барина, владельца квартиры, Романов:

{331} «Ну-ка, Фекла, пойди сюда. Вот что, милая моя, новая власть запрещает держать прислугу… Так вот, если будут спрашивать, кто ты, говори, что наша родственница и живешь на отведенной площади, как все… на 16 аршинах… И потом, ты это свое „барыня“ да „барин“ брось… Можешь звать нас по имени, или лучше гражданин и гражданка. И мы тебя также будем звать гражданка Фекла… как тебя по отчеству-то?»

В пьесе Булгакова хозяйке, Зойке Пельц, не приходится ничего специально «репетировать» с горничной. Напротив, автор дает сцену, в которой Манюшку, выдающую себя за племянницу хозяйки, допрашивает должностное лицо, управдом Аллилуя:

«Отвечай, как на анкете, быстро, не думай…», и далее следуют вопросы о жалованье, месте ночлега и пр.

Когда безуспешно пытающийся поймать горничную на неверном ответе Аллилуя спрашивает: «Как же ты Зою Денисовну называешь?» — «Ма тант» — не дрогнув бровью, отвечает Манюшка.

У Романова хозяин, боящийся разоблачения, обучает презираемую им Феклу. У Булгакова допрашивает Манюшку управдом, которого наперсница Зойки воспринимает как чужого, тогда как хозяйка для нее — своя.

По-разному интерпретируется авторами один и тот же символ, мотив.

Так, образ тараканьих бегов использует А. Толстой в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус». Булгаков отдает «тараканьим бегам» в Константинополе целое действие (5-й сон) «Бега».

Герой «Ибикуса» Невзоров, разбогатевший на тараканьих бегах, ликует: «Кто вскарабкался вверх по горе трупов? Кто бесполезное и вредное насекомое превратил в валюту? Я, один я».

Чарнота в «Беге», будучи не в силах оторваться от игры на тараканьем тотализаторе, в последнем авторском варианте финала 1937 года, напротив, пророчит себе одиночество и изгойство: «Кто я теперь? Я Вечный Жид отныне! Я — Агасфер, Летучий я Голландец! Я — черт собачий!»[321]

Главный герой повести А. Толстого в булгаковской пьесе отодвинут на периферию сюжета: алчного «тараканьего царя» Артурку публично осмеивают («развенчивают»), бьют. Главный {332} же герой «Бега», Хлудов, тараканьи бега расстреливает, метафорически их уничтожая.

В финале «Ибикуса» автор демонстративно отстраняется от своего неправедного героя: «Честность, стоящая за моим писательским столом, останавливает разбежавшуюся руку: „Товарищ, здесь ты начинаешь врать…“» Булгаков же, напротив, дорабатывая «Бег», усиливает присутствие автора в драме, убирает отчужденность голоса автора, уменьшая дистанцию между творцом и его персонажами. В окончательной редакции «Бега» три эпиграфа, прочитанные подряд, составляют единое целое, выдающее присутствие автора в текстовой реальности драмы:

«Мне снился монастырь… Сны мои становятся все тяжелее… Игла светит во сне…»

Кажущиеся на первый взгляд близкими, эпизоды обнаруживают полярный смысл. Персонажи, выполняющие будто бы одну и ту же функцию в сюжете, строятся драматургами различным образом. По Булгакову, отношения действующих лиц, хоть и регулируются общественными статусами, но никогда не поглощаются ими целиком. По Романову, барин Кашин, конечно, злодей-угнетатель и другим быть не может, то есть априори работает классовая схема. Поэтому Манюшка принимает сторону старой хозяйки, а Фекла — новой власти.

Герой пьесы Ромашова «Бойцы» красный командир Гулин так разговаривает с женщиной, в которую когда-то был влюблен: «У вас эсеровские симпатии были, а я — большевик <…> ты интеллигентка, а я батрак…» Драматург уверен, что сказанного достаточно для объяснения их нынешних отношений, политические ориентации прежних лет и социальное происхождение, по мысли автора, образуют нерушимую преграду человеческим чувствам.

Булгакову свойствен более широкий и свободный взгляд на человека, и в «Днях Турбиных» политические расхождения героев в финале не отменяют их человеческой близости и дружеских чувств. Не политический, а моральный выбор определяет презрение офицера Турбина к предателю Тальбергу, пусть он и «генерального штаба».

Резко рознятся близкие лишь на первый взгляд образы персонажей двух драматургов, княгини Багратионовой из «Землетрясения» Романова и графа Обольянинова из булгаковской «Зойкиной квартиры». Незнание княгиней русских пословиц, по Романову, — убедительное свидетельство не {333} только природной глупости героини, но еще и незнания ею русской жизни, то есть нравственной неправоты. Булгаковский же граф Обольянинов отказывается понимать не столько слова, сколько мировоззрение, стоящее за ними.

То есть и эти, временами чуть ли не текстуально совпадающие эпизоды двух пьес на деле несут различный, даже противоположный, смысл.

В связи со сказанным становится понятно, что спор, разыгравшийся некогда между Булгаковым и критиком А. Орлинским (на известном общественном диспуте по поводу мхатовской премьеры «Дней Турбиных»), был принципиальнее, нежели это ранее представлялось.

Напомню, что одним из камней преткновения для Орлинского оказалось отсутствие в булгаковской пьесе прислуги: критик нуждался в подтверждении отвратительной «буржуазной сущности» героя[322]. Булгаков же разъяснял, что, даже если бы этот (исчезнувший в киевской реальности того времени и ненужный драматургу) персонаж и был введен в пьесу, удовлетворения Орлинский все равно не получил бы никакого. Автор рассказывал на диспуте: «Меня довели до белого каления… Режиссер мне говорит: „Даешь прислугу“. <…> Наконец <…> я написал фразу: „А где Анюта?“ — „Анюта уехала в деревню“. Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической»[323].

Спор, долгое время воспринимающийся как вполне комический, затрагивал самую сердцевину советской сюжетики: различные представления авторов о человеке, герое старом и новом.

Опыт внимательного, даже скрупулезного изучения драматических произведений Булгакова дает основания сделать неожиданный (прежде всего для меня самой) вывод о том, что ряд элементов фабульных ходов его пьес, тем и характеров персонажей не раз и не два повторен и варьирован в бесчисленном множестве сочинений рассматриваемого периода. И {334} масштаб драматурга Булгакова связан не с «оригинальностью», необычностью фабулы и героев, а с нестандартной (для того времени неприемлемой) системой ценностей.

Выяснилось и то, что микроанализ, сосредоточенность на фигуре одного-единственного автора, пристальное, детальное рассмотрение поэтики его драматических произведений и макроанализ, изучение множества пьес того времени, в существенных, центральных узлах приводят к поразительно схожим наблюдениям и выводам.

Из «одних и тех же» художественных деталей, мотивов, образов создаются полярные по интенциям произведения, схожая (типологически — «одна и та же») фабула запечатлевает различный образ мира, а читатель (зритель) делает противоположные выводы из прочитанного (увиденного).

Собственно, размышления над этой книгой начались с эмпирического наблюдения о том, что, казалось бы, одни и те же эпизоды под пером разных драматургов рассказывали о принципиально иных отношениях героев, то есть выявляли иную систему ценностей, что и приводило к созданию другого сюжета.

Рассмотрим, какие фабульные звенья встречаются чаще других в ранних советских пьесах. Это:

— организация некоего предприятия, «дела» и последующее поражение («разоблачение») предприимчивых героев;

— однотипные перемены описываемого пространства, его пересемантизация (прежние картины, портреты царей и иконы меняются на лозунги и портреты вождей);

— повествование героя о злоключениях при смене властей (типический персонаж ощущает себя безвольным существом, которым распоряжается неумолимая внешняя сила);

— фиксация персонажем несуразных (противоестественных) изменений своего статуса либо даже пола: граф — «бывший граф», «петух» — «бывшая курица»[324];

{335} — выдавание одного за другого, подмена сущностей (как в разобранном нами выше примере, в диалогах хозяина и слуги, в которых хозяин учит слугу, как тот должен отвечать на вопрос, родственники ли они)[325];

— восстановление нарушенного порядка в финале, магическое разрешение конфликта (с помощью резолюции общего собрания, выступления, либо записки, телеграммы, телефонного звонка «главного» коммуниста, представляющего собой старинного deus ex machina; распространенный вариант — появление агентов ГПУ, арестовывающих виновных под занавес пьесы).

Данные элементы (перечень их заведомо неполон) представляют собой устойчивые структурные узлы множества пьес 1920-х годов.

Итак, шаг за шагом выделим и покажем параллели пропповской систематики и исследуемого драматургического материала.

В главе IX работы «Морфология сказки» («Сказка как целое») Пропп дает следующее определение:

«Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные функции к свадьбе (С*) или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение (Z), добыча или вообще ликвидация беды (Л)…»[326].

Дефиниция настолько широка, что в нее возможно включить и драматическое сочинение.

«Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой <…> просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения…»[327].

{336} Это положение может быть также отнесено к структуре пьесы: она начинается с некоторой исходной ситуации и предваряет ее обязательный перечень участников будущего действия «путем приведения имени героя или упоминания его положения».

Перечень действующих лиц, как известно, в структуре драмы выделяется отдельно. Вместе с заголовком и определением жанра, то есть предложенного автором ракурса изображения материала, эти три обязательных элемента драматического сочинения образуют так называемый «заголовочный комплекс» (его разбору посвящена 10-я глава).

Исследователь продолжает: «Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды»[328].

Сталевар Степан не может повторить опыт выплавки кислотоупорной стали (Погодин. «Поэма о топоре»).

Деревенские рабочие бунтуют, они хотят бросить стройку и вернуться в деревни (Никитин. «Линия огня»).

Крестьяне не хотят отдавать семенной хлеб государству (Киршон. «Хлеб»).

Во множестве советских пьес недостает ресурсов для решения важной производственной задачи (достроить завод, выпустить в несколько раз больше, чем планировалось, паровозов, пустить плотину и т. д.).

Следующая функция героев по Проппу: «К герою обращаются с запретом. (Опр<еделение> запрет…) <…> Обращенную форму запрета представляет собой приказание или предложение…»[329] [здесь и далее выделения принадлежат автору. — В. Г.].

Так, в погодинской «Поэме о топоре» нельзя проводить экспериментальные плавки, так как остановятся печи завода. В «Опыте» Тренева — делать не подготовленную необходимыми экспериментами на животных операцию на человеческом сердце. В «Росте» Глебова — переходить с обслуживания двух станков на пять на текстильной фабрике; в афиногеновской «Лжи» — тратить на строительство завода больше денег, нежели запланировано, и т. д.

Далее у Проппа: «Запрет нарушается. (Опр<еделение> нарушение…)»[330].

{337} Плавки все-таки проводят, и печи в самом деле останавливаются; хирург осуществляет операцию; директор тратит все выделенные деньги на возведение заводского здания (а на закупку оборудования валютных ресурсов у него не остается).

«В сказку <…> вступает новое лицо, которое может быть названо вредителем»[331].

Замечу, что работа Проппа писалась в середине 1920-х годов, и терминология времени проникала даже в изучение такого далекого от идеологии предмета, как волшебная сказка. Вместо более уместного для сказки «злодея» (либо обобщенного «противника», «врага») ученый, вполне возможно не без иронии, вводит в исследование широко бытующее «вредитель»[332]. Оттого следующая функция героя на редкость органично выгладит именно при разборе фабулы советской пьесы:

«Вредитель пытается произвести разведку. (Опр. выведывание…)»[333].

В «Поэме о топоре» появляется «экономический шпион», иностранец Гипс, в «Линии огня» — инженер с «неправильным» происхождением Богалей, в «Росте» Глебова — иностранец Квелш, в пьесе «Высшая мера» Никулина — иностранный корреспондент Ричард Клем; в «Сусанне Борисовне» Чижевского персонаж с функцией вредителя обозначен просто: «английский лорд» (он записывает на манжетах сведения о строительстве секретного газового завода) и пр.

В простейшем варианте — это изначально открытый враг. В этой роли, представляющей для героя опасность невыполнения задачи, могут выступать капиталист и белогвардеец, крестьянин-единоличник и несознательный рабочий, нэпман и инженер-вредитель, наконец, внутренний идейный враг и шпион-диверсант.

Заметим, что часто в советском сюжете функция «врага», «вредителя» отдана иностранцу (что будет обыграно Булгаковым на страницах романа «Мастер и Маргарита» в сцене знакомства литераторов с Сатаной, в которой единственное, что способны понять сравнительно просвещенные советские {338} граждане — перед ними «чужак», пугающий их «иностранец»).

И лишь сравнительно в немногих пьесах (например, у Афиногенова) фигура «вредителя» сложнее: это заблуждающийся «свой» (директор института, позже принимающий правоту молодых сотрудников-коммунистов, либо молодой руководитель завода, у которого еще есть время раскаяться и искупить вину)[334].

Далее, у Проппа: «Вредитель пытается обмануть свою жертву…» — принимая чужой облик, уговаривая, применяя волшебные средства и т. д. «(Опр. подвох…)»[335].

Экономический шпион Гипс пытается купить секрет кислотоупорной стали — этому отдан специальный эпизод «Поэмы о топоре».

Вредитель-инженер Богалей уговаривает Деда взорвать стройку («Линия огня»).

«Засланный» прежним хозяином фабрики американец Джемс Оливер Квелш («Рост») провоцирует рабочих на забастовку.

Следующий шаг сюжета по Проппу: «Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. (Опр. пособничество…)»[336].

В «Линии огня» Дед устраивает взрыв на плотине. В «Поэме о топоре» жена героя поддается на уговоры и посулы Гипса. Рабочие в «Росте» начинают забастовку.

«Вредитель наносит… вред или ущерб… (Опр. вредительство…)»[337].

«Формы вредительства чрезвычайно многообразны»[338], — замечает Пропп. Тут и похищение волшебного средства, и расхищение или порча хозяйского добра, и изгнание героя, вызывание {339} утраты памяти у него, и совершение подмены, приказание убить либо совершение убийства, и заточение (задержание) и пр.

В советском сюжете примеров тому множество: тут и подстроенные «вредителями» аварии на производстве (например, в «Малиновом варенье» Афиногенова доктор Генрих Германович Вольпе, немец и шпион, готовит диверсию на огнескладе); и увольнение героя, часто сопровождающееся его арестом, в пропповском обозначении — «заточением» (как в пьесе того же автора «Ложь», где снимают и арестовывают замдиректора завода Виктора, либо в «Партбилете» Завалишина, где снимают с должности Николая Алексеевича Сорокина, председателя текстильного треста). В пьесе Никулина «Высшая мера» главному герою предлагают взорвать дрезину с членами правительства; в пьесе Киршона «Рельсы гудят» «вредители» компрометируют выдвиженца из рабочих Василия, которого снимают с должности и арестовывают, и т. д.

Затем Пропп предлагает формулу «недостачи» чего-то — с чем связана следующая функция, вводящая в сказку героя: «Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают <…> его. (Опр. посредничество…)»[339]. И герой-искатель (в пропповской терминологии) отправляется в путь либо метафорически, физически оставаясь на том же месте (как сталевар Степан, который не покидает рабочего места, сутками неутомимо производя плавку за плавкой), либо реально, перемещаясь в пространстве.

В пьесе «Рельсы гудят» завод выпускает недостаточно паровозов, и только что назначенный «красный директор», вчерашний слесарь Василий, обязан чудесным образом резко увеличить их производство; в «Хлебе» не хватает хлеба по крестьянским поставкам, и коммунист Михайлов отправляется по деревням и селам агитировать крестьян отдать зерно; в «Моем друге» Погодина недостает денег на строительство и оснащение нового завода, и директор-коммунист Гай едет за дополнительными ресурсами в столицу.

Далее исследователь выделяет еще одно обязательное звено сюжетного действия: «Поется жалобная песнь»[340], из которой узнается о постигшей героя беде.

На этом хотелось бы остановиться.

В самом деле, без сцены, которую Пропп именует «жалобной песнью», не обходится ни одна советская пьеса 1920-х годов. {340} Примеров можно привести множество: это и речь Гая в «Моем друге», и монолог Бородина в «Страхе», и сетования партработницы по прозвищу Цыца во «Лжи», и отчаянный спор директора Сорокина с бывшим другом и бывшей женою в «Партбилете».

Дело в том, что, как правило, центральный персонаж советского сюжета должен выполнить нерешаемую и в этом смысле совершенно «сказочную» задачу. Подобно герою волшебной сказки, возводящему за ночь чудесный дворец, герой советской пьесы должен без квалифицированных рабочих рук, необходимого материала и нужного времени выстроить завод, выпустить множество паровозов, станков и пр., то есть совершить подвиг.

И в момент, предшествующий свершению, в миг наивысшей концентрации физических и духовных сил герой обращается к друзьям (к самому себе, коллективу) с лирической исповедью. (Напомню, что «Исповедь» была первоначальным авторским названием пьесы Олеши, вышедшей к зрителю как «Список благодеяний».)

«Исповедь <…> становится основополагающей моделью речевого поведения в тоталитарной культуре. <…> „Я“ исповедующегося не является цельным, но легитимируется извне; исповедующийся должен быть полностью „прозрачным“ перед признанным авторитетом; он должен принять заветы авторитетного духовного (или символического) отца как собственные убеждения. Способность исповедоваться, т. е. сделать себя прозрачным для определенного взгляда извне, предстает как конститутивный признак идеального социалистического человека, который, однако, тем самым признается в том, что целостностью и полнотой своей обязан внеположенному авторитету. Идея контролируемой извне внутренней целостности отражается в коммуникативном ритуале исповеди сталинской эпохи, в универсальном принуждении исповедоваться. <…> Коммуникативная структура исповеди становится привилегированным способом инфантилизации, подчинения отдельного человека единственному сакральному центру. <…> Человек должен вести себя как ребенок перед всемогущим отцом», — пишет исследователь[341].

Характерна для времени дневниковая запись Олеши о заседании оргкомитета ССП, где присутствовал Горький и шла «чистка» писателей:

{341} «Чистили Караваеву. <…> Глаза в потолок. Тонким голосом — почти пеньем — сообщает, что отец был купец. (Какая-то молодая стала от волненья.)»[342].

Двумя точными строчками создана метафора классического мелодраматического действия («melos» — пение): замечено, как взрослый человек впадает в детство («молодеет»), то есть превращается в инфантильное существо, всецело зависящее от воли другого.

Но вернемся к пропповской систематике.

«Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника. (Опр.: первая функция дарителя…)»[343].

Директору завода Гаю («Мой друг» Погодина) отказывают в дополнительных ресурсах, но угрожают исключением из партии; на коммуниста Михайлова (Киршон. «Хлеб») готовится кулацкое нападение; в пьесе Киршона «Рельсы гудят» несознательные рабочие пишут письмо в газету, жалуясь в инстанции на самоуправство «красного директора», и пр.

«В распоряжение героя попадает волшебное средство. (Опр. снабжение…)»[344].

В сказку вступает новое лицо — его Пропп обозначает как «дарителя» или «снабдителя», от которого герой получает волшебное средство.

В советских производственных пьесах таковым становится либо высокое должностное партийное лицо, которое помогает центральному герою (дает ресурсы, людей, финансы), либо неожиданная и бескорыстная людская помощь (рабочие соглашаются работать бесплатно, ночами), то есть роль волшебного средства исполняет героический энтузиазм.

Кроме того, «волшебным средством» в исследуемых пьесах может стать не конкретный и материальный, а символический предмет либо объект («верный» пафос собрания, резолюция заседания, телефонный звонок вышестоящего лица). Достаточным оказывается сам знак присутствия носителя мудрости, не важно, индивидуального либо коллективного, в пропповской терминологии — «помощника».

{342} Так в афиногеновской «Лжи» действует звонок замнаркома Рядового из больничной палаты, так в «Чести» Чижевского работает письмо от парткома волости сельской активистке Паше Ковынькиной, а в «Линии огня» Никитина — экстренное «распоряжение из центра» о переброске начальника строительства Виктора на другой объект. Еще более интересный пример — несуществующий приказ о расстреле, который зачитывает вслух персонаж «Оптимистической трагедии» Вишневского: «невидимое письмо» партии как «магическая связь с центром власти» (данное наблюдение принадлежит Ю. Мурашову[345]).

Если вернуться к такой уже обсуждавшейся нами реалии, как партбилет, то при рассмотрении данного неотъемлемого атрибута советской пьесы в качестве волшебного, магического предмета становятся объяснимы тяжелейшие последствия утраты этого партийного «оберега» для героя. Не случайно партбилет нередко является тем центральным символом, вокруг которого строится собственно сюжет, от завалишинского «Партбилета» до пьес 1970-х годов.

Далее, «герою предлагается трудная задача. (Опр. трудная задача…). Задача решается. (Опр. решение…)»[346]. Для исполнения задачи герой должен определить и устранить помехи в лице прямого врага либо «соблазна». Функцию соблазна как одного из неизбежных испытаний героя чаще всего исполняют образы «заграницы» как перевернутого чуждого мира (в терминологии Проппа — «далекого царства») и его посланцев либо женщины (см. об этом подробнее в главе «Любовное чувство и задачи дня…»).

Количество производимых паровозов увеличивается вдвое, пуск плотины происходит в срок, рабочие ткацкой фабрики соглашаются перейти с обслуживания двух станков на четыре, производительность строителей вырастает фантастическим образом и т. д.

«Герой выстраивает чудесный дворец…»[347]

В советской пьесе может быть выстроен (переустроен) не только «дворец» (завод, домна, гидроэлектростанция), но и целый город (страна, мир). Так, в финале ромашовского «Конца {343} Криворыльска» город переименовывается в Ленинск, и один из центральных персонажей произносит многозначительную реплику: «Москвы не существует. Москва — это миф. По всему миру Москва пошла».

Еще один устойчивый элемент морфологии советской пьесы, безусловно роднящий ее со сказочным сюжетом: невыполнимое в обычной, не волшебной, системе координат производственное задание (открытие, изобретение) необходимо не только выполнить (совершить), но еще и справиться с ним к определенному сроку (за три недели, ко дню авиации, к определенной символической дате). Сама же ситуация никуда не денется, будет воспроизводиться еще и еще, вплоть до новейшей реинкарнации конфликтов и персонажей реконструктивной пьесы 1920-х годов в производственной драме 1970-х (сюжетах Игн. Дворецкого, А. Гельмана, А. Козловского и пр.).

«Ложный герой или вредитель изобличается. (Опр. обличение…). Вредитель наказывается. (Опр. наказание…)»[348].

Начальная беда (недостача) ликвидируется (применением волшебного средства изживается бедность, заколдованный расколдовывается, убитый оживляется).

В советской сюжетике побеждает энтузиазм, позволяющий удесятерить человеческие силы, строительство завода завершается в срок, оклеветанный врагами герой вновь возвращается на рабочее место, и, напротив, «вредитель» арестовывается и т. д. В решении данного фабульного звена активное участие принимают персонажи из «органов», какое бы название они ни носили, которые восстанавливают нарушенный порядок. В финалах множества советских пьес 1920-х годов именно агентам ГПУ авторы доверяют окончить действие.

Бдительная домработница Наташа (в «Штиле» Билль-Белоцерковского) запирает собравшихся бежать из страны хозяев, а на просьбы выпустить их отвечает: «ГПУ откроет»; неожиданно появившийся «агент Быстрое» арестовывает проходимца Шантеклерова в финале комедии «Сочувствующий» Саркизова-Серазини; часто пьесы завершают ремарки вроде: «входят… управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента», арестовывающие героя с иностранной фамилией (в пьесе Майской «Случай, {344} законом не предвиденный»), и т. п. И лишь в булгаковской «Зойкиной квартире» эффектное появление агентов ГПУ смазывается неожиданной репликой арестовываемого персонажа, графа Абольянинова[349]. Удивленно-простодушная фраза героя мгновенно переворачивает устойчивую схему противостояния безусловно побеждающей власти и жалкой жертвы, правоты и вины, «силы» и «слабости»: «Простите, пожалуйста, к смокингу ни в каком случае нельзя надевать желтые ботинки». Этой фразой автор завершает окончательную, переработанную редакцию пьесы[350].

И наконец, сказку венчает безусловная победа добра: «Герой вступает в брак и воцаряется…»[351]. В финале волшебной сказки герой получает награду (обретает «светлое царство», молодеет, получает трон и царскую дочь в жены).

В сюжетике советской пьесы за выполнение задачи герою также воздается: он обретает метафизическую (волшебную) молодость, авторитет. Но, как вариант, напротив, может утратить здоровье, потерять жену (детей, друга), зато получить одобрение со стороны высшей инстанции, духовного авторитета (в виде ордена, похвалы, нового, более ответственного назначения или трудного задания). Наградой персонажу может служить как сама по себе эйфория свершения, так и осознание им того, что жертвы (смерти, болезни, раны, лишения) не были напрасны.

Сюжетика ранних советских пьес предоставляет тот репертуар тем и персонажей, который, будучи значительно суженным и откорректированным, превратится десятилетием позже в соцреалистический канон, чтобы советская пьеса 1930-х годов запечатлела образы и реалии, преображающие суровые российские будни в сказку социалистического рая.

{345} Но главное здесь то, что герой никогда не попадает в «готовое», совершившееся «завтра», он может лишь осознать, что оно, в результате его сверхчеловеческих усилий и свершений, приблизилось. Светлое будущее советской пьесы манит и ускользает, как горизонт (либо «тридесятое царство»), оно так же принципиально недостижимо.

Итак, предложенная исследователем, изучающим структуру волшебной сказки, схема, будучи использованной в разборе типических фабульных звеньев ранней советской пьесы, обнаруживает и здесь небезынтересные интерпретационные аналитические возможности. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, «формульных» элементов и в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства. Кроме того, «выявление сюжетного подобия фольклорных и литературных произведений приводит не только к упорядочению их классификации, но и к открытию механизма их порождения»[352].

В миг провозглашения нового государства и даже — новой Земли, мироустройства в целом, чудесного появления «нового человека», свободного от родимых пятен темного прошлого, в, казалось бы, сугубо современных литературных сюжетах исподволь продолжалась «длинная» жизнь человечества. Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью пропповских обобщающих определений, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами древними, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, «вечный» скелет человеческой драмы.

Важнейшим результатом предпринятого нами рассмотрения советской сюжетики становится введение корпуса драматургических текстов 1920-х годов, прежде, как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.