Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{365} Глава 11. Концепция героя

Драму создают следующие основные формальные элементы: конвенции сюжета и героя как способы передачи точки зрения автора, соединенные с особенностями организации пространства-времени.

Каковы они в ранней советской пьесе?

И в чем особенности репрезентации центрального героя?

Прежде всего самыми распространенными при характеристике героя становятся эпитеты: железный, стальной, железобетонный и пр., передающие безусловную крепость, цельность характера персонажа. Люди — «алмазный фонд», «чудесный сплав», у них «гранитные черепа»[382], герой крепок, как железо, закален, как сталь[383].

{366} Вообще метафоры железа, стали, чудесного сплава, превосходящего по твердости все известные ранее материалы, на худой конец — цемента, камня, бетона либо руды (то есть сырья для выплавки стали и выделки железа), чрезвычайно распространены в пьесах при характеристике центральных персонажей (как правило, коммунистов).

Интонации оценивающих при этом могут быть различны.

Одобряющая:

Горчакова: «Посмотри на Кулика — он никогда не колеблется. С головой в общественной работе. Прост и целен, как кусок металла» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

Осуждающая:

Ева: «Я не люблю Адама. <…> И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Ироническая:

Аметистов: «Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать» (Булгаков. «Зойкина квартира»).

И напротив, старый рабочий Петр Петрович, упрекая товарища в недоверии к людям, произносит: «Постой, постой. Ты думаешь — в одних нас руда, а прочие так — беспартийная глина с песком?» (Афиногенов. «Чудак»). А в черновых набросках к «Списку благодеяний» Олеши остаются сценки, в которых после спектакля «Гамлет» на сцену из зала поднимается «пролетарский зритель», «глядящий исподлобья глиняный истукан». Рабочий, персонаж из народа, видится драматургам как неодухотворенное вещество («глина»), подлежащее «формовке».

Истоки излюбленного многими авторами эпитета, похоже, лежат во внелитературной области: «Плеханов, вождь меньшевиков, иронически называл большевиков „твердокаменными“. Ленин подхватил это определение как похвалу»[384].

Исследователи не раз обращали внимание на распространенность подобных металлургических образов в прозе и в поэзии. В поэме пролетарского поэта (и первого директора Института труда) А. Гастева «Растем из железа» «лирический герой {367} чувствует в жилах железную кровь, у него вырастают стальные плечи, и он сливается с железом постройки»[385]. Можно вспомнить и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», и жизнерадостный физкультурный призыв, обращенный к молодежи: «Закаляйся, как сталь…»[386]. В драматургии выразительной параллелью к роману Островского может служить пьеса Погодина «Поэма о топоре».

Замечу в скобках, что в ранних советских сюжетах еще ощутим момент перехода плотских существ — в «железо». Персонажи пьес этого времени, герои-коммунисты, способны к сомнениям, не монолитны, «человеческое» выступает из бронзы, у них много больше качеств и характеристик, нежели надобно для построения цельного героя, — есть и излишества.

О метафорике «стального» и «железного» в литературе того периода писали и раньше, отмечали, например, близость «стальных персонажей» советской литературы к национал-социалистской концепции героя[387].

Нам же важно отметить другое: «сталь» и «железо», в которые превращались герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути были не чем иным, как магическим заклинанием нового типа.

Это хорошо видно, например, в уже цитировавшемся нами мемуаре Шайкина, персонажа завалишинской пьесы «Партбилет», в котором он вспоминает об эпизоде времен Гражданской войны. Герой будто заклинает, преодолевает в письменном тексте неумерший, пусть и прошлый, страх с помощью «специальных слов»:

{368} «Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся <в>сполошилась… Вот… (Читает.)

„Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов…“».

Уставшие, измученные герои, болеющие и недоедающие, с появлением подобных слов-заклятий лишались тем самым права на сочувствие и жалобы. Вынужденные соответствовать предлагаемой (героической) риторике, они должны были преодолевать телесные и моральные слабости в одиночестве, не взывая к состраданию другого.

Трудность, однако, состояла в том, что искомая твердость закалки нового героя должна была сочетаться с гибкостью, пластичной послушностью. Между тем известно, что закаленный металл тверд, но хрупок. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается и соответствующая метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево.

И, пожалуй, уже не человеческое.

Героиня афиногеновского «Страха» Валентина, работающая над скульптурной группой «Пролетарий в науке», размышляет: «Когда-то греки варили своих Венер в оливковом масле, от этого мрамор становился теплым, оживал. А нам надо вываривать свои статуи в масле машинном. Пропитать их потом и дымом труб». И неожиданно заканчивает мысль: «И тогда они тоже оживут». Лишь «железный человек» может ожить после вываривания в машинном масле: робот получает соответствующую ему пищу.

Платоновская «Шарманка», надолго запрещенная и появившаяся в печати лишь с концом советской эпохи, предлагала еще более странного героя: «механическую личность», железное существо по кличке Кузьма. Авторская ремарка сообщала: «Это металлическое заводное устройство в форме низкого, широкого человека…» У Кузьмы «чугунный голос», и в нем порой бушуют «контровые [то есть контрреволюционные. — В. Г.] лозунги». Но когда робот ломается и его создатель Алеша разбирает механизм на части — «из глубины погибшего железного тела вылетает облако желтого дыма», медленно рассеивающееся в воздухе — будто отлетает душа.

{369} Вместе с девочкой Мюд и Алешей Кузьма попадает в странное место, где, давно позабыв цель или никогда ее и не зная, руководит кооперативом в десять тысяч голодных людей управляющий чиновник Щоев. В селе появляются буржуазные посланцы, профессор Стерветсен и его дочь Сетрена, которые хотят купить у жителей «надстройку» — их пламенный социалистический дух.

Стерветсен не понимает, как устроена здешняя жизнь и ее жители:

«Разве ваша душа делается, как промышленность?»

Щоев уверенно ответствует: «Надстройка же она, дурак! <…> Конечно, она у нас делается!»

Достаточно переназвать явление, сменить его словесную оболочку (не «душа», а «надстройка»), чтобы отменить его сущность. «Дух» уступает «стройке». Напомню о волнениях К. С. Станиславского, готовящего к изданию советский вариант книги «Работа актера над собой»: «… главная опасность книги в „создании жизни человеческого духа“ (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение <…> слово душа. Не могут ли за это запретить книгу?»[388] [Выделено автором. — В. Г.]

Платонов использует нетривиальный сюжетный ход: очеловеченный, способный испытывать сомнения железный Кузьма (который, как и люди, боится «потерять твердость и сползти со своих убеждений в уклон») погибает: даже он более одушевлен, нежели квадратные механические люди, блюдущие директивную линию.

Платоновский гротеск, сквозь который просвечивала вполне узнаваемая реальность конца 1920-х годов с разоренной деревней и бессмысленной тотальной бюрократизацией социальных сфер, был воспринят как жесточайшая сатира на коммунистическое строительство.

Появившийся в литературе, в том числе и в драматургии, 1920-х годов и получивший широкое распространение десятилетием позже концепт «переплавки» (перековки) человека был ни чем иным, как проявлением рудиментов архаического {370} и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиально новое. Луначарский говорил о «железной целостности» и «о превращении индивидуума „из железа в сталь“»[389].

Определенность жесткой структуры должна быть заменена пластичной, вязкой массой.

Ср. то, как используют распространенную метафору тех лет «вариться в коллективе» герои одной из пьес (Майская. «Случай, законом не предвиденный»):

«Тата. Колька, а вариться-то ей [молодой интеллигентке Ирине. — В. Г.] придется.

Колька. Еще как. Прямо в студень разварим»[390].

Разваренный в студень, утративший стержень герой становится частицей новой, однородной общности. Но и «бесхребетность» — это тоже плохо: в риторике того времени «стальные большевики» противопоставлены «социальной слякоти» прочих, неорганизованных людишек.

«Технический термин „закаливание“ (или „закалка“) возник в применении к процессу термической обработки материала (преимущественно — стали): путем нагрева и последующего быстрого охлаждения металла достигается его особая прочность»[391].

Значение технического глагола «ковать» в 1920-е годы расширяется, захватывая несвойственную ему прежде сферу употребления (начиная с известного лозунга: «Человек — кузнец своего счастья» и знаковой, как сказали бы сегодня, строчки популярной песни «Мы кузнецы и дух наш молод…» и т. п.).

Так, погодинская «Поэма о топоре» разворачивает метафору создания нужного людского качества в сюжетном пространстве в целом: варится не просто сталь новой марки, создаются «стальные» люди, одновременно твердые и податливые, выносливые и терпеливые.

{371} Нельзя не отметить в слове «сталь» и идею бесчисленного семантического умножения имени вождя: социализм строят герои, делающие жизнь со стального человека № 1 — Сталина.

Из человеческого разнообразия должен быть произведен некий очищенный, цельный раствор, каждая частица которого не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова.

В этой утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен еще один важный момент: инфантилизация взрослых, взрослые как дети.

«Во многих культурных традициях отличительным признаком новорожденного считалась его мягкость. Показательно, что само слово „младенец“ обнаруживает при этимологическом анализе такие значения как „слабый“, „нежный“, „мягкий“. Рост ребенка, его взросление мыслились как отвердение. <…> В восточнославянской традиции „мягкостью“ тела новорожденного старались воспользоваться для того, чтобы придать ему нужную форму. Повитуха, приняв ребенка, „правит“ ему голову (стараясь сделать ее более круглой) <…> „выпрямляет“ руки и ноги. В севернорусских районах „мягкость“ новорожденного доводилась до предела — его распаривали в бане, а затем „лепили“ из него человека»[392].

И далее: «Если младенец страдал рахитом или атрофией, над ним совершали обряд „перепекания“: больного ребенка клали на хлебную лопату и трижды всовывали в теплую печь. Этот ритуал, по-видимому, также подразумевал символическое „исправление“ детского тела: больной младенец уподобляется хлебу, „не допекшемуся в утробе матерней“ и, соответственно, требующему дополнительной „обработки“»[393].

Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы и есть аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. (Язык как чуткий феномен немедленно {372} откликается на перемены в общественном сознании: широкое распространение получает выразительный глагол: «переродиться».)

Современный исследователь отмечает, что «тоталитарным культурам свойственно настойчивое стремление к узурпации энергии героического мифа, с тем чтобы использовать его для своих целей. <…> Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»[394].

Способ взросления известен: стать членом партии.

Вступление в партию означает начало другой, более осмысленной и правильной жизни.

Происходит подмена исторической длительности и глубины (традиции, памяти, опыта протяженной человеческой жизни) сугубо количественными характеристиками. Отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Молодой человек с большим партстажем «взрослее», нежели пожилой, в партию только что вступивший. Оттого и пионер либо комсомолец заведомо более мудр и способен поучать беспартийного взрослого.

Итак, формирующийся советский сюжет с первых своих шагов закреплял новое видение человека, предлагая иную концепцию героя: человек из железа, преодолевший плотскую тварность.

Вещество, из которого изготовлялись «лучшие люди», несло с собой такое важное свойство героя, как отсутствие в нем индивидуальности.

«Мелькают люди — тысячи — и кому какое дело до глубин X, Y, Z? Нам важны они только как единицы (из массы), устремленные к той или иной соц<иальной> классовой цели. <…> Надо отодвигать прочь индивидуалистические „глубины“, „изгибы“ и пр.», — писал Вс. Вишневский А. Гвоздеву 26 января 1930 года, отстаивая свой первый драматургический опыт, «Первую конную»[395].

{373} Кроме того, железно-стальные эпитеты в неявной форме сообщали и об элиминировании элемента времени из концепции героя: семантика «стального» либо «железного» исключала возможность развития. Это еще одна существенная черта нового героя советского сюжета: он устойчив, непоколебим и при этом статичен.

Принципиальные изменения происходят и в структуре драматического текста.

Построение героя в классической драматургии связано со временем в пьесе: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен.

По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. То есть биографию, судьбу как предъявление (аргумент) масштабности героя необходимо нажить. С этим связано традиционное многоактное членение пьесы (современное трехактное, ранее — пятиактное). Время акта, текущее более или менее линейно, расширяется временем между актами, что обычно передается ремарками вроде: «прошло три месяца» либо: «через два года».

Но в ранних советских пьесах, как правило, время и внутри действия, и между актами минимально (краткосрочно) и ничем не отличается от актуального времени зрительного зала, то есть не претворено художественно.

Рассмотрим в кратком отступлении конструктивные способы организации времени в классической русской драме.

Чеховские «Три сестры» открываются репликой Ольги: «Отец умер ровно год назад, 5 мая… шел снег» — так вводится прошедшее время. Чуть позже действие пьесы раздвигается упоминанием времени «предпрошедшего», времени до смерти отца, когда он «получил бригаду и выехал <…> из Москвы одиннадцать лет назад…»

Вершинин вспоминает, что у полковника Прозорова «были три маленькие девочки. Я отлично помню и видел собственными глазами! Как идет время!» Далее герой произнесет фразу о будущем, которое наступит «через двести-триста лет», когда «жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», то есть появится и наивысшая точка отсчета.

{374} Наконец, одна из героинь, Маша, то и дело бормочет пушкинскую строку («У Лукоморья дуб зеленый…»), вводя в пьесу образ сказочного, вечного времени.

Так создается объемная (вбирающая в себя «правремя», время древнее, сегодняшнюю жизнь героев, отдаленное, но реальное время будущего, наконец, идеальное время мечты), сложная система времен чеховской драмы.

От солнечного, розового майского утра, сияния молодости, радужных надежд героев настроение (атмосфера) пьесы движется к самому глухому времени года, зимней ночи (в ремарках подчеркнуто: вечер, тьма, нет огня, погашены все свечи).

Физически ощутима и эмоционально окрашена трансформация пространства пьесы: залитая светом и украшенная цветами квартира Прозоровых к финалу сменяется темной, тесной, сырой комнатой. Принадлежащее героиням пространство наглядно сворачивается, съеживается, вызывая непрямые ассоциации с метафорой приблизившегося конца жизни (могилы).

Качество времени накапливается, его движение изменяет героев.

Надежды героинь сменяются разочарованием, стареет Ольга («Я замучалась!»), теряет силы Ирина («Я устала»!), зато мудрее становится Маша, человечнее — ее муж, все так же упрямо продолжает мечтать о будущем, пусть и отодвигая его на сотни лет, Вершинин: «Через… тысячу лет… дело не в сроке…»

Таким образом, чеховская драма запечатлевает изменения времени и пространства произведения, которые дают возможность сложного построения характеров сценических героев, просматривающихся с различных точек зрения; их роста в объемной структуре вещи.

Если же время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что «готовый» герой просто предъявляется. Из ранней советской драмы уходят такие важнейшие (субъективные) характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.

Вдумчивый драматург печалится: «Меня интересует вопрос об установившейся биографии. Раньше писатели имели установившуюся биографию героя. <…> У нас нет законченных судеб»[396].

{375} В десятилетие 1920-х классическое деление на протяженные акты сменяет множественность (порой исчисляющихся десятками) кратких сценок, «стоп-кадров». Рождается новая, свидетельствующая об измельчении персонажа форма драматического сочинения: «звенья» Глебова, «эпизоды» Катаева, Киршона, Погодина и Вишневского. В театре классическое членение на акты (действия) также уступает место рваной калейдоскопичности, как в мейерхольдовских «Лесе» и «Ревизоре».

Содержательность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х годов (традиционной, «интерьерной», так называемой потолочной, и драмой, расколотой на десятки эпизодов, состоящей из нанизанных на фабульный стержень репортажей, зарисовок) впрямую связана с принципиальным изменением концепции человека (героя).

Теперь авторы, по сути, ограничиваются искусственно растянутыми одноактовками, делают моментальные снимки, на которых статичный характер лишь демонстрируется, предъявляется. (Замечу в скобках, что с краткостью эпизодов ранней советской драмы выразительно рифмуется сегодняшнее клиповое мышление, продолжившее дробление героя.)

В классической русской литературе, традиции которой в 1920-е годы развивают немногие драматурги, сюжет был выражением гуманизации мира, придавал ему личностное и событийное измерения: мир оправдан существованием человека, человек включен в мир. В формирующемся советском сюжете личное, субъективное время персонажа никак не соотносится со временем большой истории, выключено из него. Типический «железный» герой советской пьесы даже личное, индивидуальное время, время человеческой жизни мерит техническими циклами производственных планов. Так, Дмитрий, персонаж пьесы Глебова «Инга», упрекая жену в отсталости, говорит: «Что ж мне, на целую пятилетку отстать?..» Собственно же частная жизнь утрачивает право на существование, усыхает, съеживаясь подобно шагреневой коже.

«… Новые характеры влекут за собой ломку сюжетных традиций. Сюжет переходит в плоскость дела, практики, профессии…», — писал критик[397]. Об этой характерной черте формирующейся {376} советской поэтики — безусловном главенстве производственной проблематики — речь уже шла. Построения теоретиков производственного искусства во второй половине 1920-х годов реализованы в текстах драм, в которых, как, например, призывал Третьяков, «переживаниям» и в самом деле противопоставлены «производственные движения»[398]. Но тогда — что же вкладывается в представления о художественности (искусстве) в литературном творчестве этого времени?

Принципиальные изменения происходят в ранней советской пьесе с героем.

Либо он появляется в универсуме драмы уже исповедующим «правильные» ценности, которые и приводят его к победе, что свидетельствует о статичности, «готовости» героя и сообщает об отсутствии развития сюжета. Движется лишь фабула пьесы, в которой механически чередуются события.

Либо, отказываясь от изначально исповедуемых им ценностей, герой меняется. Но как? Становясь в ряд, он вливается в общность, чью правоту теперь он готов признать, жертвуя своей индивидуальностью. Но это означает, что его собственный масштаб уменьшается, наращивая общую силу массы (коллектива, партии, страны).

«Воспевание „пафоса множества“ подразумевает чувство единения с человеческой массой, солидарности с универсальным товариществом, в которое преображается маленькое индивидуальное „я“. Императив массы был самоочевиден, отличия пролегали в отношении к данности: безоглядному самогипнозу заклинаний типа „Единица — вздор, единица — ноль“ противополагалась стоическая неколебимость индивидуального сознания: „Сомневающийся… — не стержень / ли к нулям?“ (Цветаева)»[399].

Инфантильные герои советских сюжетов, нуждаясь в точке опоры, стремятся обрести ее в каких-то внешних скрепах, присоединиться к (представляющемуся внешнему наблюдателю уверенным, даже монолитным) большинству, человеческому множеству, — как Раевский (Киршон. «Хлеб»), Трощина (Афиногенов. «Чудак»), Цыца (Афиногенов. «Ложь»).

{377} Не то в вызывающе «несоветской» драматургической поэтике Булгакова.

В завязке любой его пьесы герой либо возвращен к истокам судьбы (то есть итог его судьбы неизвестен и окружающим, и ему самому, как Пушкину в «Александре Пушкине», Мольеру в «Кабале святош», Сталину в «Батуме»), либо демонстративно лишен определенности общественного статуса, «вытряхнут» из устойчивой социальной ячейки. Действие пьесы будто предусматривает вариативность его жизненного пути.

Так, в «Беге» всех и вся перемешивает Гражданская война. Сергей Павлович Голубков, бывший университетский приват-доцент, становится бродячим шарманщиком, странствующим Пьеро; Люська, дочь губернатора, — бесшабашной боевой подругой отважного генерала Чарноты; изнеженная петербурженка Серафима Корзухина, жена высокопоставленного чиновника, превращается в беспомощную нищенку в чужом городе; крупный военачальник Хлудов, в недавнем прошлом распоряжавшийся жизнью и смертью сотен людей, теперь — одинокий безумец…

Но несмотря на постигшие их несчастья, центральные герои не изменяют своим прежним принципам, а, напротив, впервые осознают их незыблемость и готовы платить за них высокую цену. Это означает, что к финалу герои укрупняются, их человеческий масштаб вырастает.

Серафима Владимировна, некогда бездумно сделавшая «удачную партию», выйдя замуж за товарища министра, теперь готова отправиться на панель: она отказывается сохранять свою «серафическую» чистоту, живя за счет похождений бесшабашной Люськи.

Булгакову известно, что человеческая порядочность — весьма дорогостоящая вещь, и наличие ее может потребовать весомых и трудных доказательств.

Если в начале булгаковских пьес центральные герои, по формуле О. Мандельштама, «выброшены из луз», то в финале они в лузах и не нуждаются. Это и есть пушкинское самостояние человека.

Итак, основу советского сюжета создает отсутствие субъективности[400], которая вытравляется. Пожалуй, его основная и {378} важнейшая особенность — редукция человеческой индивидуальности, запечатленная в герое[401].

Это проявляется и в способе его представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); и в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении из них метафизики, тематических излишеств, «воздуха»); и в смещении типовой тематики произведений в область производства, уход от какой-либо философско-нравственной проблематики (что, в свою очередь, сказывается в оскудении лексики персонажей).

Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Новый герой имеет значение лишь в некой общности. Вл. И. Немирович-Данченко, описывая очередную премьеру (спектакль по пьесе Киршона «Город ветров»), проницательно схватывает особенность драмы: «Вся ставка на пьесу событий, а не личностей»[402].

В это время широко распространяется метафорика потока, варева, массы, колонн, в финальных сценах появляются бесчисленные собрания, шествия и пр.

Не кристаллизация героя, а растворение в толпе.

И тексты пьес преобразовываются в этом направлении, утрачивая объем и неоднозначность оценок.

Финал новой пьесы, как правило, дидактичен и «закрыт»: герой побеждает, но чтобы нечто создать, построить, изобрести, ему приходится раскаяться, обретя «верное отношение к жизни», отказаться от неких прежних, «устаревших» убеждений и чувств[403].

{379} Напротив, в «несоветской» поэтике Булгакова-драматурга финалы, как правило, открытого типа. Они свидетельствуют о том, что мир распахнут и готов к переменам. Представленное в завязках его пьес очерченное замкнутое конкретное пространство (в «Днях Турбиных», «Зойкиной квартире», «Александре Пушкине» — жилище героев, в «Беге» — внутренность монастырской церкви, в «Кабале святош» — закулисье мольеровского театра) к финалу будто распахивается, уничтожая рампу.

В «Кабале святош» актеры выходят к публике: «Господа, разъезд. У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, исполняющих пьесу, кажется, сливается воедино: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене умирает Мольер, публику сегодняшнего представления просят покинуть зал. Финал «Александра Пушкина» сделан еще ювелирнее: персонаж {380} (Битков) бормочет строчки пушкинского стихотворения, пронизывающего всю ткань пьесы:

Недоговоренное героем слово («постучит») заменено сценическим действием. Следует ремарка: «Смотритель стучит кулаками в дверь».

Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.

Вероятно, Булгаков опирается на кантовскую концепцию истории, рассматривающую историю как драму: философ допускает, что план провидения в отношении человеческого рода может подвергаться корректировке. Другими словами, божественное провидение, по Канту, оказывается не демиургом, а драматургом истории[404], и задуманный им план может быть точнее определен как сценарий, реализация которого в каждом акте исторической драмы предполагает выбор (принятие решения), ответственность и личную волю живых персонажей.

Исследователь советской литературы сталинского времени К. Кларк писала, что парадигмы соцреализма, воплощенные в романе, не знают аналогов «во всех остальных видах искусства, таких, как живопись, архитектура, кино, балет, опера…»[405]. С нашей точки зрения, напротив, процессы были весьма схожими, и художественно-метафизическую близость, даже параллелизм мировоззренческих перемен, возможно проследить в разительных трансформациях метода и стиля как у писателей, так и у художников тех десятилетий.

{381} К концу 1910-х — началу 1920-х годов ценность отдельной человеческой единицы стирается. Это результат катаклизмов войн и революций, заставивших сначала остро ощутить слабость, хрупкость человека, его бессилие перед мировыми катастрофами, а затем и смириться с этим как с неизбежностью. В прозе О. Мандельштам констатирует «конец романа», распространяется малая форма, осколочность сюжета. Исчезает герой, способный вынести на своих плечах большую форму. «Сейчас фраза является элементом прозы в том смысле, в каком строка является элементом стиха. Прозу стали писать строчками. Строчки могут порознь оцениваться. Это дело рук XX века. Раньше элементом, единицей прозаической речи оказывался какой-то больший и, главное, качественно иной комплекс»[406], — пишет «формалистка» Л. Гинзбург в 1927 году. В это же время выходят в свет дневниковые заметки М. Горького, розановское «Уединенное», роман В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви». Дробление, измельчение героя в драме коррелирует с распадом формы в поэзии[407], «осколочностью» новейшей прозы десятилетия.

Выразительно сопоставление драматургических перемен с процессами, идущими в живописи (где кризис мировоззрения проявился раньше, еще в 1910-х годах). Кубистические (супрематические) эксперименты разъятия, разложения вещного, плотского на отдельные обессмыслившиеся элементы, лишенные значения формы, мучительность существования в «действительности, которая бредит», заявили о себе уже в напряженном и отчаянном «Черном квадрате» К. Малевича, ставшем ярчайшей метафорой хаоса смыслов. Новый и резкий перелом в искусстве российских художников наступает к середине 1920-х годов: с полотен исчезают лица людей, воцаряется неопределенность, марево, магма. Индивидуальность задавлена, на изображениях — человеческая масса, варево в котловане. Следующий этап наступает на рубеже от 1920-х к 1930-м, когда из неопределенности, смазанности вновь возникают лица. Теперь они отталкивающи: неподвижны, глухи, {382} неколебимы, кроме того, определяют картину не лица — субстанция, материал. С полотен того периода уходят и насыщенные, яркие краски, уступая место пастельно-прозрачным, бестелесным, размытым тонам, обессилевшим, утратившим живописную энергию. Депрессивная пепельная гамма многих живописных полотен рифмуется с тоскливым «серым цветом» времени, мучающим героев пьес.

Кризис индивидуализма в искусстве развивался одновременно с процессами насильственной коллективизации во всех сферах общественной жизни новой России[408].

Драматургия в России проходит тот же путь, что и живопись и литература[409]. Основу истинно советского сюжета создает уничтожение индивидуальности героя. Богатство личности сводится к немногим обязательным характеристикам: деловитости, коллективизму и вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение {383} в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от собственной воли и свободы выбора, вера отменяет сомнения. Пьесы запечатлевают инфантилизацию, несамостоятельность человека, не имеющего собственных целей, в пределе готового к самоустранению, этический императив которого находится вне его самого. Это свидетельствует о зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.