Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{399} Глава 13. Концепты времени и истории в ранних советских пьесах

Революция принесла с собой ощущение взрыва Вселенной.

Театральные (и драматургические) мистерии конца 1910-х годов пытались передать это волнующее ощущение стремительно разлетающегося времени (ср. «Мистерию-Буфф» Маяковского — Мейерхольда).

Позже героям пьес начинает казаться, что время движется не просто ускоренно, но и «отдельно» от человека, не так, как прежде:

«В прежнее время можно было уснуть, два года проспать и, проснувшись, продолжать жить как ни в чем не бывало. Жизнь ехала, как колымага, а сейчас она бешено мчится. События за событиями, кризис за кризисом, — и наша эмоциональная жизнь, бесспорно, более кипуча, ярка и разнообразна…», — писал Луначарский[425].

«Раньше жили-были как будто неподвижно. Или двигались вместе со временем, с делами, с событиями… А теперь как-то все мимо тебя летит, с шумом, с грохотом, а ты стоишь, оглушенный. Времен коловращенье…», — размышляет персонаж пьесы Пименова «Интеллигенты», профессор Спелицын.

Время, летящее мимо человека, — это новая черта мироощущения героя постреволюционной эпохи.

{400} Концепцию времени возможно рассматривать в различных ракурсах[426]. Нам же понадобятся не столько многочисленные философские понятийные разработки, сколько конструктивные, технологические способы введения концепта времени в пьесу, а также его свойства и особенности, проявившиеся в ранних драматургических текстах.

Напомню, что задача оформлять «… тенденцию развития действительности в сторону коммунизма…»[427] была поставлена перед советскими писателями уже в 1928 году. «Аксиома конкретной историчности и развития в сторону революции устанавливает наличие и истории, и жестко направленной стрелы времени»[428].

{401} Завладевший временем подчинит и пространство[429].

Уже говорилось о том, что драма стала важнейшим жанром эпохи 1920-х годов. Из-за сравнительно небольшого формата она сочиняется быстрее, к тому же, будучи представленной на сцене, — несравнимо «нагляднее», убедительнее, обладает большей суггестией, чем, например, протяженный роман, читаемый в одиночестве. Именно в советских пьесах начинается конструирование нового образа истории. Каков же он?

Прежде всего обращает на себя внимание, что драматурги рассуждений об истории избегают. Упоминания и реплики о ней встречаются в пьесах этого периода на удивление редко. А если все же речь об истории заходит, ощутима конфликтность, даже враждебность деятельности нового человека — Истории. Концепт истории для героев неопределенен и тревожен.

Ср. слова Солдата белой армии, обращенные к Часовому-красноармейцу: «Сюда пришел не по своей ты воле, как и они. За что и за кого воюешь. Нет имени у той страны и смысла нету в вашей цели» (Майская. «Легенда»).

Хотя центральный герой той же пьесы, революционер Донаров, и декларирует: «На случайностях историю не строят. Неизбежности закон, времени расчет для этого необходимый, — вот на чем мы строим наше счастье: оно в сознаньи, что верно взят наш путь», — в чем именно состоит идея «верного пути» и какова его цель, остается неясным.

Персонаж пьесы Ромашова «Бойцы» красный командир Гулин ощущает себя создателем нового мира: «А мне ходить по нашей земле весело. Она у меня звенит под ногами, как бубен. <…> Мы новые люди в истории, Ершов. Пойми: мы эту старушку-историю по-своему повернули. <…> мы историю создаем».

Молодая жена Гулина Аня просит: «Раньше ты мне много рассказывал о боевых делах, о подвигах, о революции…

Гулин. О боевых делах, о подвигах все рассказано. Кому они нужны, кроме истории? <…> А история — хитрая баба. С ней держи ухо востро. <…> Люди <…> будут смеяться над историей, а пока она еще нет-нет да и усмехнется в глаза».

{402} Реплики ромашовского героя сбивчивы, но красноречивы.

Наделяя «историю» человеческими свойствами (используя антропологизирующие определения «старушка-история» и грубовато-фамильярное «хитрая баба»), герой держится с ней настороже, признавая за ней силу и ожидая подвоха, — схоже с тем, как в древней мифологии герои беседовали с богами.

Прочитывается и противопоставление мужского начала — женскому: герой-мужчина должен покорить «хитрую бабу», которая «усмехается ему в глаза»; явственно ощутим в репликах и оттенок неуверенности в собственных силах, хотя об истории персонаж говорит как о чем-то, равновеликом ему самому, что возможно и нужно подчинить.

Что, собственно, понимается под словом «история» героями ранних драматических сочинений?

Сколько-нибудь внятная содержательная концепция исторического времени (памяти, традиции) отсутствует, но персонажи надеются, что сегодняшние пестрые события когда-нибудь потом, «завтра», сложатся в «Историю». Хотя вовсе не уверены в том, что они сложатся в «правильную» картину.

«Макарыч. История любит хирургические методы. Это следует, Виктор, записать в календарь. А то историки все напутают.

Виктор. Историки? (Смеется.) Если обстоятельства снесут нам голову, то мы помрем, и некому будет писать нашу историю. Если мы победим, так ведь будет писать каждый… И мы напишем о себе столько вздору…» (Никитин. «Линия огня»).

Одну из картин второго действия этой же пьесы открывает следующая драматургическая ремарка:

«В центре огромное, как ворота, окно. Полным светом оно освещает маленький зал… С потолка висят матовые диски для отражения света. На самой авансцене, сбоку, в том месте, где в „русских“ операх обычно помещают „гусляра“, за пишущей машинкой сидит секретарь-машинистка, т. Блюм…»

Секретарь-машинистка, занимающая место «оперного гусляра», то есть современный сказитель (летописец), сочиняет сумбурное вступление к техническому докладу героя (руководителя стройки): «Бешеный рост нашей работы… обостряет нашу борьбу… Издыхающие отбросы <…> тянут кровавые лапы… Бурный конь — наша работа — несет нас стремительным карьером…»

{403} Несоединимые одно с другим и тем обессмысленные клише, воссоздающие путаное мышление героини, не могут составить внятную картину происходящего.

Еще одна выразительная фигура летописца революции возникает в пьесе Катаева «Авангард». Старик Урусов, отсидевший больше двадцати лет в царских застенках, счастлив: «… я воспитываю пчел и собираю для коммуны мед. По утрам я пишу историю Великой русской революции…» Но и этому летописцу не суждено оставить свидетельство о современной истории: он умирает в самом ее начале.

Рассмотрим, как выстраивалась концепция исторического времени в пьесах советских драматургов 1920-х годов и как выражалась идея истории в человеческом измерении в конвенции времени новой драмы.

Прежде всего провозглашается наступление «нового», небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Нового во всех отношениях — календарном, эмоциональном, даже физическом.

Распространяется идея жизни «с чистого листа», которая начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), то есть манифестируется обрыв связей, воспоминаний — жизни в истории[430].

«Родились мы сегодня и строим наше завтра, — говорит Наталья Мугланова, радуясь: — Я снова родилась» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Новая, «только что родившаяся», не знающая никакого «вчера» женщина становится «коммунистической Евой», зачинающей новый, отказывающийся от памяти, дефектный мир. Героиня ждет ребенка, и это означает, что он родится от женщины, отказавшейся от прожитой жизни, опыта чувств.

В «Огненном мосте» Ромашова уставший герой «склоняется без чувств над столом», но другой персонаж, доктор Ямпольский, оптимистически восклицает: «Разве в такое время можно умирать? <…> Жизнь еще только начинается».

Новую жизнь начинают не только люди (герои), но и целые города, и вся страна. Затхлый провинциальный городок с выразительным {404} названием Криворыльск переименовывается, и «молодой Ленинск <…> смело вступает в первую фазу своей новой жизни!» (Ромашов. «Конец Криворыльска»). Но куда денутся «кривые рыла» обывателей, продолжающих жить в переименованном городе?

Наряду с жизнью, только что начавшейся, драматурги говорят о жизни отложенной: множество героев пьес пока еще не живут, а лишь готовятся жить. Отдельная человеческая судьба не просто занимает меньше места, но прекращается. Так, отложена жизнь комсомолки Луши, она еще не наступила:

«Еще поработаем и… ой — ой — ой! Наступит жизнь самая настоящая» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Далее, драматургическая метафорика свидетельствует о еще одном необычном качестве времени советских пьес: оно не линейно, то есть идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения:

«По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <…> Наша молодость и счастье еще впереди», — заявляет красный командир Гулин (Ромашов. «Бойцы»).

Время советской драмы демонстрирует и свою управляемость, им возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. «Время, вперед» — замечательно найденная Маяковским формула «пришпориваемого» людьми, необычного времени социализма. (Крылатая строчка поэта стала заголовком известного романа Катаева.) Здесь и характерная интонация команды, и желание «выскочить» из настоящего, как из состояния «худшего» в «лучшее»[431]. Но это означает, что время социалистической действительности фиктивно, нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность. Один из немногих авторов тех лет, остро ощущавших смысловые подтексты {405} идеологических призывов, Шкваркин в «Лире напрокат» иронически обыгрывал подобные, становящиеся привычными, формулы, обнажая фантастичность лозунгов управления реальностью: «Я раскаиваюсь в аристократических предках и надеюсь личным трудом завоевать пролетарское происхождение», — обещает героиня.

Присутствует здесь и еще один важный аспект: экспансия производственных планов советской пятилетки, распространенная на реальность в целом, становилась безумной попыткой не просто заглянуть в будущее, но и сделать его точь-в-точь таким, каким оно видится из сегодняшнего дня. То есть умертвить еще не протекшее время, свернуть и «закуклить» его.

Центральные персонажи новых драм равновелики богам, останавливающим солнце, способным повернуть время вспять, либо, напротив, заставить его двигаться быстрее.

Вот как пишет драматург диалог мужа и жены, только что потерявших ребенка:

«Ирина. <…> Я потеряла чувство движения. Как во сне: что-то движется мимо меня, а я простираю руки и не могу пошевельнуть пальцем. <…> Я чувствую мертвую зыбь под ногами. Все пошло кругом. <…> Дважды два — пять. Вот моя логика. <…> Была тоска и ненависть, была вера, Лаврентий. Радость победы и наше солнце.

Хомутов. Солнце ближе к нам с каждым днем, и мы скоро научимся управлять солнцем» (Ромашов. «Огненный мост»).

Смертное отчаяние земной матери сталкивается с космическим оптимизмом отца — сверхчеловека.

Странная бесчувственность множества положительных героев, теряющих любимое существо (ребенка, жену, отца) и ухитряющихся не утратить оптимизма в следующие мгновенья, связана именно с их «выпадением» из настоящего. Персонаж будто физически отсутствует в реальном времени, силой мечты и веры перенесен в прекрасное будущее, которое своим сиянием непременно возместит все то трудное и горькое, что происходит сейчас, сторицей вознаградив за принесенные жертвы.

Показательно то, каким видят персонажи «время, в котором стоят».

{406} Среди десятков пьес удалось отыскать всего одну реплику, в которой оптимистически говорится о настоящем:

«Наше время и есть самое настоящее» (ее произносит героиня «Весенней путины» Слезкина, девушка-общественница Нинка).

Как правило, о сегодняшнем дне не говорят, а, скорее, проговариваются, так как он героев пугает.

Тата: «И я так завидую Луше… и Кольке <…> Ему не страшно за сегодня» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Пытаясь объяснить, что произошло с ней на родине, отчего она бежала в Европу, героиня олешинского «Списка благодеяний», актриса Леля Гончарова, размышляет вслух:

«Моя жизнь была неестественной. Расстроились части речи. Ведь там, в России, отсутствуют глаголы настоящего времени. Есть только времена будущие и прошедшие. Глагол: живу… Этого никто не ощущает у нас. Ем, нюхаю, вижу. Нам говорят: сейчас как вы живете, это неважно. Думайте о том, как вы будете жить через пять лет. Через сто. <…> И мы думаем. Из всех глаголов настоящего времени — остался только один: думать. <…> Революция отняла у меня прошлое и не показала будущего. А настоящим моим — стала мысль»[432].

Единственное реально существующее для человека время, время протекания его собственной жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее, самостоятельно судить о происходящем, элиминируется. Настойчиво утверждается мысль о том, что настоящее «не в счет». Неважно, как люди живут сейчас, — главное, во имя чего приносятся жертвы.

{407} И персонажи драм (чаще всего это — женщины) бунтуют.

Вера: «… я хочу жизнь не воровать, а брать. Брать охапками… А разве это возможно здесь, в этой стране, где в ударном порядке строят социализм и где настоящее отдают во имя будущего?..» (Афиногенов. «Ложь»).

Спорят героини в пьесе Глебова «Рост»:

«Варя. <…> Ребятишки наши разве так жить будут, как мы?

Ольга. Что мне с того, как мои дети жить будут? <…> Я сама молодая! Сама жить хочу».

Михаил Пришвин записывает в дневнике 6 мая 1930 года: «<…> у нас только будущее без прошлого и настоящего, жить будущим, не имея ничего в настоящем, чрезвычайно мучительно, это очень односторонняя и вовсе уж не прекрасная жизнь»[433].

О том же отношении к человеческой жизни говорит и герой пьесы Яльцева «Ненависть», профессор Чарушкин: «Строить грандиозные планы на будущее и не удовлетворять насущных потребностей в настоящем — ну что может быть печальней этого?»

(Ср. у Олеши: «… вряд ли существуют иные формы жизни, кроме единственной — жизни в смысле ощущения „я живу“»[434].)

С исчезновением настоящего времени связано симптоматичное чувство неуверенности, потерянности, которое завладевает героями драм. О том, что «из-под ног уходит почва», говорят, с самыми различными интонациями, от нейтрально-констатирующих до комических либо драматичных, герои многих пьес (об этом уже заходила речь в подглавке «Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете» 8-й главы).

«Будущего нет, настоящее из-под ног вышибли, и вот теперь повис я где-то в пространстве», — понимает (отрицательный) герой пьесы «Ненависть» Верхотуров.

«Но больше всего мы любили Россию. И что же мы видим — ее нет. Ее подменили, ее выдернули из-под наших ног, и вот {408} мы повисли в воздухе. <…> Я вишу в воздухе, я теперь человек без веса», — сознает трагикомический герой эрдмановского «Мандата»[435].

«Самого себя перестаю понимать… Теперь совсем один. В безвоздушном пространстве…», — жалуется профессор Бородин из афиногеновского «Страха».

Объединяет мотивы истории и ее обрыва, торжества великой коммунистической идеи — и ненужности при этом любой, отдельно взятой человеческой жизни, обретающей статус призрачного, виртуального существования, монолог героини олешинского «Списка благодеяний», оставшийся в черновиках:

«Я знаю, что принятие коммунизма это есть отрицание самой себя. <…> У меня нет пути — ни вперед, ни назад. <…> Я вишу в воздухе…»[436].

Итак, реальное настоящее — ничейное время. Принадлежащее всем живущим, оно тем не менее не подлежит обсуждению, по поводу него персонажи не могут приходить к умозаключениям, делать какие-то выводы.

Напомню о двузначности слова: настоящее как сиюминутное, актуальное — и как «действительное», подлинное (ср. у Достоевского — «тоска по настоящему»). И в этом смысле исчезновение темы «настоящего» в неявной форме свидетельствует о фиктивности описываемой драматургами реальности: о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя.

Но из изъятого, стертого, замалчиваемого настоящего должно чудесным образом вырасти «светлое будущее».

Сегодняшнее видится как сиюминутное. Любое «вчера» забывается (тогда как «завтра» не может быть подвергнуто контролю).

При этом советские пьесы тех лет, как мы уже говорили, заявляют себя как предельно «объективные» (с чем связано исчезновение жанровых определений, сообщающих о ракурсе художественного решения).

Развернувшиеся к концу 1920-х преследования любых формальных экспериментов, будь то в литературе либо драматургии, музыке либо живописи, связаны именно с субъективистскими {409} авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Официоз протестовал против любых форм индивидуалистического изображения реальности, настаивая на единообразном ее видении.

В связи с устранением категории настоящего из структуры драмы время в пьесах утрачивает и качество длящейся непрерывности. Теперь оно неминуемо становится дискретным. Время социалистической драмы — время «без корней», без памяти, время короткое и в этом смысле — «бессвязное», корпускулярное (скачкообразное).

Не то у Булгакова. В его «несоветских» драмах соотнесенность дня сегодняшнего с мглой веков устойчива, обязательна. Так, в «Беге» расслоение реальностей и временных пластов пьесы последовательно передается в драматургических ремарках.

Ремарка первая делит сцену на четыре плана. И «высшим» из них становятся церковные стены, на которых — «шоколадный лик святого», «крылья серафимов», «золотые венцы». Все это символы «вечного времени», на фоне которого разворачивается действие пьесы. Смысл подобного соотнесения в сопоставлении двух масштабов (систем) ценностей: идеала, этического абсолюта и актуальных моральных принципов, «имеющихся в обороте».

В структурном смысле сопоставление «шоколадного лика святого» с разворачивающимся на авансцене конкретным драматическим действием по функции эквивалентно фразе, которой открывается роман «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год от Рождества Христова 1918, от начала же революции второй…» В «Мастере и Маргарите» прием развернут на всем пространстве текста.

Другими словами, в драмах Булгакова время продолжается, длится, обладает памятью — современность держит экзамен.

Далее, в советском сюжете исчезает и прошлое, от которого отрекаются герои: оно уже оценено, и оценки эти бесспорны: прежняя жизнь объявлена «мертвой».

«Тугим узлом перетянем нашу боль и вытащим прошлое, как гнилой зуб. <…> А прошлое — метлой. Прошлое — в печку. И счетов не признаем. К дьяволу все долги! Не платим», — заявляет героиня Наталья Мугланова (Ромашов. «Конец Криворыльска»),

{410} Прошлое превращается в языковой фантом: оно еще болит, но его уже нет. Как правило, при упоминаниях оно сопровождается разнообразными отрицательными коннотациями (проклятое, тяжелое, страшное); тогда как противополагаемое ему будущее — «прекрасное», «светлое».

Настоящее (актуальное) время ранней советской пьесы отказывается от связей с прошедшим, драматурги акцентируют демонстративный разрыв времен. Пафос советской драмы в ее принципиальной «новизне», вновь и вновь повторяется: новое время ни с чем не сравнимо, такого никогда не было.

Язык устойчивых интерпретаций времени — важнейшая область лингвистического мифотворчества эпохи. Смысловые возможности, возникающие в связи со словами, имеющими отношение ко времени, хорошо видны на широко распространенном определении «бывший».

Если эпитет «бывший» по отношению к хозяину магазина, владельцу завода, обладателю поместья означал всего лишь констатацию реальной перемены имущественного статуса героя, то тот же эпитет, употребленный в связи с его происхождением, обретал вымороченный и метафорический характер: «бывший граф», то есть бывший дворянин и т. п. Но факт происхождения, связь с родом, чьи предки образовывали живую связь с минувшими столетиями, отмене не подлежал.

Драматурги шутили на эту тему по-разному.

В пьесе Ардова и Никулина сообщалось, что улица «бывшая Навозная» теперь называется «имени Проклятия социал-предателей» («Статья 114-я Уголовного кодекса»).

Персонаж «Зойкиной квартиры» граф Обольянинов недоумевал: «Мне говорят: Вы — бывший граф… Но почему же я „бывший“? Вот же я, стою перед вами…» Настаивая на своем существовании, в более широком смысле булгаковский герой утверждает продолжение течения жизни, протестуя против ее обрыва, исчисления с нуля. По Булгакову, и «двое с рыжими бородами», вытеснившие графа из фамильного особняка на Остоженке, и сам граф равноправно сосуществуют в отечественной истории. Другими словами, драматург, выстраивая образ Обольянинова, противится стиранию исторической памяти.

{411} Яркий образец абсурдного использования эпитета «бывший» появляется в «Растратчиках» Катаева. В городке, носящем «Островское» название «Калинов», приезжих удивляют странные вывески: «Площадь бывшего Дедушкина», «Проезд бывшего Дедушкина», «Кооператив бывшего Дедушкина»… А местный житель сообщает, что «думали даже город перекрестить в город Дедушкин».

«Да „бывший“-то он почему? Помер, что ли?» — спрашивает недоумевающий приезжий. И слышит поразительный ответ:

«Зачем помер? Живой… Только ему <…> определили три года со строгой изоляцией… А уж вывески тогда вывесили… Вывески, значит, менять, — казенных денег стоит. <…> Думали, думали, ну, наконец все-таки придумали: повсюду написать „бывший“ и дело с концом».

Драматург рассказывает, кажется, нелепый, комический анекдот, но в нем ощутим драматический разрыв смыслов: внесценический персонаж Дедушкин, пусть и арестованный, все равно «есть», продолжает быть. Но решением городских властей сообщается, что он изъят из настоящего, то есть в самом точном смысле слова — «перестал быть».

В подавляющем большинстве драматических текстов протяженное, льющееся время человеческого рода, «синяя, бездонная мгла, коридор тысячелетий» (Булгаков), не поддающееся членению на «порции», идущее издалека, редуцируется до объема актуальной памяти, которая может быть весьма короткой.

И мало кто разделяет уверенность старика-колхозника Ивана:

«Без вчера и сегодня не бывает, сынок» (Слезкин. «Весенняя путина»).

Если отвергнуто прошлое и настоящее, остается лишь мечтаемое будущее. Сформулировать эту рискованную мысль может лишь персонаж отрицательный, наблюдающий вихрь социалистического строительства со стороны. Пассивный, выключенный из деятельности герой пьесы «Высокое напряжение» А. Платонова инженер Мешков удивленно понимает, что не спавшая уже несколько ночей из-за неполадок на предприятии девушка-энтузиастка Крашенина «ничего не требует, ни на что не жалуется, любит что-то далекое и меняет на это далекое свою текущую молодость».

{412} Положительные же герои лишены сожалений о своей «пропущенной» историей жизни: «… великую страну создаем. А будущие поколения на ней замечательную жизнь устроят. <…> Наши дети будут жить в чудесной стране», — говорит персонаж ромашовской пьесы «Бойцы» командир Гулин. Фразы, подобные такой: «Наши кости истлеют, зато жизнь станет лучше», — встречаются во множестве драматургических текстов десятилетия 1920-х.

Жизнь персонажей перемещается в планы, мечты, уходит за горизонт.

Из трех временных пластов обсуждаться может лишь время будущего, но с определенными интонациями (мечтательными либо энтузиастическими) и лексическими «значками» (вроде: «наше завтра», «мечта», «счастливое будущее»), не обладающими сколько-нибудь конкретным содержанием.

Но в будущем никто не живет, и реальная человеческая жизнь обращается в неосязаемое, призрачное существование.

С прожитым днем, в каждую следующую минуту будущее приближается, перетекая в отрицаемое «настоящее», и тоже должно растаять, исчезнуть.

Это чувство обездоленности, эмоционального сиротства замечательно передано героиней Олеши:

«Между каждой вещью, которую я вижу, стоит стекло будущего. Оттого так холоден и неосязаем мир», — печально осознает Елена Гончарова (в набросках к «Списку благодеяний»)[437].

Итак, о будущем драматурги могут сказать немногое: оно — сияющее, прекрасное, светлое. Прошлое оценено как «проклятое», темное, уродливое. Что до настоящего, оно рвется надвое: либо это «остатки ушедшего», либо — предвосхищение грядущего рая.

А что же существует сегодня?..

Роман «Мастер и Маргарита» (над которым Булгаков работал с 1929 года), как известно, открывается сценой на Патриарших, где два советских литератора вступают в разговор с «иностранцем» (дьяволом). Пытаясь объяснить самому себе {413} странности собеседника, один из них, Берлиоз, спрашивает его: «Вы историк?» На что Воланд, усмехнувшись, отвечает не сразу: «Да, пожалуй, я историк». И добавляет (по мнению Берлиоза, «ни к селу ни к городу»): «Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история».

В диалоге, по-булгаковски не объясняющем суть высказанных точек зрения, а разыгранном, театрализованном, возникает красноречивое сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками.

Для Берлиоза «история» означает то, что прошло, миновало, а историк — тот, кто изучает былое. Но сам герой живет будто вне, «поверх» истории, в его сознании остановившейся. Оттого в собственной деятельности и происходящем вокруг не усматривает с ней никаких связей (оттого и реплика собеседника кажется ему произнесенной «ни к селу ни к городу»). Булгаков же предлагает понимание истории как духовного опыта, в котором участвуют все живущие, который накапливается, приобретается сегодня, сейчас. И вечернее происшествие на Патриарших оказывается поставленным в контекст мировой Истории.

Непроясненное понятие «истории» в драматических текстах следующих десятилетий заменит концепт «эпохи»[438]. Получивший широкое распространение, он, безусловно, связан со временем и несет в себе оттенок некоего «результирующего» и оттого статичного обобщения[439]. «Наша эпоха» будет всегда появляться с положительными коннотациями как предельно объективированное определение, существующее само по себе, {414} «помимо» людей (либо уже отобравшее, включившее в себя некую массу и теперь «добирающее» достойных).

Позднее «эпоха» уступит место власти, партии и прочим конструктам верховного авторитета.

Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее»[440].

Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, потерями и сомнениями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обратится в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий.

«За категорией времени тянутся другие проблемы — история и ее осмысление, историческая и родовая память, соотношение мира живых и мира мертвых (это имеет прямое отношение к вопросу о движении времени) и целый комплекс других сюжетов, вплоть до коренного вопроса всякого гуманитарного знания — что есть человек в той или иной системе социальных и культурных институтов, как мыслятся человек и его природа и как он сам себя мыслит»[441].

К концу 1920-х годов течение времени заметно замедляется[442]. А еще позже, с середины 1930-х, время зависает, будто останавливаясь: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии. Утверждаются атрибуты «абсолютного времени» социализма: бой часов на Спасской башне, шалаш в Разливе, мавзолей Ленина, Вечный огонь[443].

{415} Течение жизни остановлено, она не меняется, а пребывает. В советской стране всегда светит солнце, всегда бьют кремлевские куранты.

Истории больше нет.