Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{197} Глава 4. Болезнь и больные / здоровье и спортивность

К середине 1920-х годов в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии[174] подразумевал диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь.

Не только на страницах газет и журналов, но и в искусстве — литературе, драматургии, театре, живописи — обсуждается тема октябрьского переворота. Многим он видится «смелым социальным экспериментом»[175]. Начинающий беллетрист Булгаков развивает метафору в повести «Роковые яйца»[176]. Появление повести проходит почти незамеченным, но когда спустя два года, после бурного успеха мхатовских «Дней Турбиных» в театральном сезоне 1926/27 года, на автора обрушивается поток критических статей, острая публичная полемика вокруг спектакля заставляет рецензентов вспомнить и прозаические вещи писателя. Выявляя направленность его творчества, критик (в связи с анализом «Роковых яиц») пишет: «Мир превращен {198} в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент»[177] [выделено автором. — В. Г.].

Растворенная в художественной ткани повести — ее образах, ярких зарисовках современного быта, — в схеме критика авторская мысль обретает четкость идеологического высказывания.

Итак, одной из центральных метафор времени было: Россия — «больная страна», если она не приговорена, то тяжело больна[178].

Чем же именно больна Россия?

В зависимости от того, какую позицию по отношению к переменам в России занимают литературные герои, они прибегают к различным метафорам.

Доктор Турбин в булгаковской «Белой гвардии» (еще идет Гражданская война, и исход ее неясен) опасается, как бы украинские мужички «не заболели московской болезнью» (вариант того же — как бы на них «не перекинулась коммунистическая зараза»). Диагноз болезни неопределенен, как и ее исход.

Многие видят страну больной еще и в годы первой пятилетки. Скептик и саботажник инженер Гончаров (в «Темпе» Погодина) убежден:

«Я по натуре профилактик, и тифом могут болеть не только люди, но даже заводы, сооружаемые нами, и целые государства…»

Интересно, что к концу 1920-х годов метафорика болезни в советской сюжетике не исчезает, как это можно было бы предположить, а, напротив, усугубляется: нарастает трагическое звучание, появляется безысходность диагнозов.

В пьесе Олеши «Исповедь», писавшейся на излете возможного проговаривания вслух данной проблематики, существовала сцена «В общежитии», ни в каком варианте не вошедшая даже в первую редакцию:

{199} «Львов. Наше общежитие напоминает барак прокаженных. Можно подумать, что все обречены на смерть. [Ссоры вспыхивают каждую минуту] Почему-то нервы у всех напряжены. Скоро начнутся галлюцинации, бред»[179].

В булгаковской пьесе того же времени «Адам и Ева», оценивая положение дел в стране, герой, временно оказавшись вне диктата власти, выражается схожим образом: «Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы! <…> Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено и написано: „Чума. Вход воспрещается“. <…> Будь он проклят, коммунизм!»

Отметим, что речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару. И если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют.

Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку) и отдельные герои.

Современный исследователь делает тонкое замечание: «… здоровье не может стать основой сюжета, оно может быть только характеристикой персонажа; боль же и болезнь „сюжетогенны“…»[180].

Рассмотрим, какие варианты болезней и их мотивировок существуют в ранних драматических текстах[181].

В фабуле ранних пьес нередко встречаются упоминания о таких болезненных проявлениях последствий Гражданской войны (то есть человеческих катаклизмах и обрушения гражданских устоев), как рост убийств, хулиганства и изнасилований, массовость венерических болезней. Об этом речь идет в пьесах «Хочу ребенка» Третьякова, «Мария» И. Бабеля и пр.

{200} В пьесах нэповских лет (времени «гниения», распада идеи, отката революционных настроений) болезни иные. Чаше прочих упоминается наркомания героев: нюхает кокаин Аметистов, не может жить без уколов морфия граф Обольянинов (герои «Зойкиной квартиры»); в ранней афиногеновской пьесе «Гляди в оба!» под кокаин проходят вечеринки «буржуазной» молодежи; один из персонажей пьесы «Хочу ребенка» — поэт-наркоман Филиринов, в «Ржавчине» Киршона и Успенского нюхают кокаин «гуляющие» литераторы, «богемные персонажи» (в чем нельзя не заметить определенной связи с кризисными явлениями 1910-х годов — декадентством и пр.).

Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы — шрамы, рубцы, следы от ран. Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового — телу больному.

Если здоровому герою снятся сны, то у нездорового отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина). Так, «сквозной» персонаж нескольких пьес Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. <…> Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка»[182].

В черновых набросках олешинского «Списка благодеяний» осталась выразительная сцена спора трех обитателей студенческого общежития, интеллигента Славутского, фанатичного большевика Сергея Сапожкова и пытающегося их примирить Ибрагима.

«Ибр<агим>. Славутский, не раздражай Сергея.

Слав<утский>. Если ты болен, иди в диспансер.

Ибр<агим>. Сергей — инвалид Гражданской войны.

Слав<утский>. Что ж из того?

{201} Ибр<агим>. Надо с ним считаться.

Слав<утский>. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.

Сап<ожков>. Я не калека, сволочь! Я инвалид.

Слав<утский>. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.

Ибр<агим>. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.

Слав<утский>. Вот его роль и кончилась.

Сап<ожков>. Что?

Слав<утский>. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила и довольно.

Сап<ожков>. Что — довольно?

Слав<утский>. Удобрение.

Сап<ожков>. Где удобрение?

Слав<утский>. Ты удобрение. Навоз коммунизма!»[183]

Для одного (Ибрагима) утрата руки героем есть знак его причастности к святыне, отмеченности (подобно тому, как тело святого отмечено священными стигматами). Другой (Славутский) предлагает метафору обратную, снижающую: увечное тело как «удобрение», и еще резче: «навоз»[184].

Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. (О семантике широко распространенной в ранней советской сюжетике «падучей» см. далее, в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ „другого народа“»[185].)

Фанатичный коммунист, летчик-истребитель Дараган (Булгаков. «Адам и Ева»), выжив в смертельной схватке с врагом, слепнет. Но «незрячесть» в христианской традиции означает и утрату духовного, внутреннего зрения: речь идет о духовной {202} слепоте героя. Дараган слеп, то есть в более широком значении — не способен видеть мир. («Не вижу мира», — говорит герой.)

Знаменитый персонаж эмблематической повести Н. Островского «Как закалялась сталь» Павка Корчагин парализован и слеп одновременно, но, по мысли автора, болезнь лишь подчеркивает неукротимый оптимизм и мощные созидательные потенции сильного духом героя.

Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия (в сниженном варианте — «психоза»).

В пьесе Ромашова «Бойцы» из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. После встречи со старыми друзьями он поражен: «Я не узнаю нашей интеллигенции! Полтора года я был в Европе. Такая метаморфоза! Коллективное помешательство. Массовый социалистический психоз».

На что бывший приятель, а ныне — идеологический противник, военспец Ленчицкий отвечает: «А по-моему, все здоровы».

Полагает, что Ленчицкий нездоров, и его жена Алла:

«Ты — безумный человек! Когда-нибудь ты очнешься от этого гипноза, но будет поздно»[186].

В одном из черновых набросков «Списка благодеяний» Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».

В пьесе Погодина «Темп» не может смириться с происходящим инженер-скептик Гончаров: «Сумасшедший дом… Наша страна. Да, мистер Картер, сумасшествие… Вы понимаете? Безумный эксперимент <…>. А вы содействуете… Безумцам».

Особое место в репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона, занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному исследованию {203} феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществу.

Герой «Страха», заведующий Лабораторией человеческого поведения профессор Бородин, убежден: «Общим стимулом поведения 80 % всех обследованных является страх. <…> Мы живем в эпоху великого страха. <…> Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <…> Мы все кролики. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве».

В первой редакции пьесы Афиногенов писал Бородина как «закоренелого врага советской власти», «это был злодей»[187], которому противостоял другой, идеологически здоровый профессор. Сам герой не менял своих убеждений до конца. Но в том варианте пьесы, который вышел к зрителю, Бородин к финалу «прозревал», понимая высокую правоту государства, воплощением которого был образ старой большевички Клары. Хотя заключительный монолог героини, введенный драматургом, противоречил художественной структуре пьесы в целом, реальная социальная болезнь будто излечивалась «заклинаниями» Клары, ее эмоциональными речами.

Бесстрашие революционеров опиралось на их борьбу с угнетателями. Лучший способ освобождения от страха — открытое столкновение — у жителей советской страны был отнят: согласно пропагандистским утверждениям, они жили в «своей» стране и могли быть мучимы лишь фантомами воображения.

В 1-й редакции пьесы «Ложь» Афиногенов устами молодой партийки Нины говорил о лицемерии, пронизывающем общество сверху донизу, душевной пустоте и социальной апатии изверившихся и в идее, и в вождях людей:

«… Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему. <…> Двойная жизнь <…> и все напоказ — для вывески. {204} И все это знают, все к этому привыкли, как к бумажному рублю, на котором надпись: „обязателен к приему по золотому курсу“. Никто этот рубль в торгсин не несет. Так и все наши лозунги — на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую. <…> А о нас, молодых, и говорить нечего — мы вообще не знаем, что такое стойкость убеждений. <…> Мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет — но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. Нам сравнивать не с кем, да и не дают нам сравнивать, и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией — сегодня линия, завтра уклон».

«Уродство» и немота — социальные болезни больного общества. Сталин, получивший пьесу от автора, прочтя обличительную и страстную тираду героини, оставляет раздраженную запись на полях: «К чему эта унылая и нудная тарабарщина»[188].

Одним из центральных образов ранней редакции пьесы была фигура партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца», загонявшей собственные сомнения внутрь, не позволявшей себе ни на минуту усомниться в правоте партии, как бы резко та ни меняла свои установки. Именно поэтому Цыца яростно набрасывалась на Нину, узнавая в ее речах себя, свои задавленные мучительные мысли. Читая дневник Нины, Цыца вдруг понимала, что согласна с ней:

«…„а коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное“… (Остановилась.) О! Это же правда, правда, именно — маски, у всех маски… Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах, — я узнаю себя в ее дневнике… Вот оно, вот оно — возмездие».

Афиногенов задумывает Горчакову как сложную и трагическую героиню, которая бьется не с заблуждениями и отступлениями Нины, а с самой собой, и пугается обнажения собственных мыслей и чувств в чужом дневнике.

Горчакова «оживает от оцепенения» и обращается к Нине: «Всю жизнь бороться с уклонами, чтоб самой оказаться уклонисткой. {205} Существует ли после этого справедливость? Ты была права, когда сомневалась во всем… <…> Нет, не отказывайся от своего прошлого, я помню каждое твое слово… „Где правда? Кто прав? Или правды вообще нет? Мы носим маски… двойная жизнь… утеряна нежность… мы устали верить…“»

Драматург противопоставлял образы нынешнего руководителя, замнаркома Рядового, и старого большевика Накатова, который организовывал кружок единомышленников, выступающих против «подхалимов и хамелеонов», «системы магометанского (зачеркнуто Сталиным, исправлено на „приказного“) социализма» — так формулировал проблему Накатов в споре с Рядовым. По сути, драматург предоставлял трибуну героям партийной оппозиции.

Накатов объяснял Нине: «Мы становились большевиками в непрестанной борьбе с могучими противниками… А вы растете на готовых лозунгах. Вам предложено — либо верить на слово, либо — молчать. Единственным вашим багажом становятся истины, усвоенные в порядке директивы… Предписано считать их правдой. А что, если это не так? Что, если „правда“, которой ты веришь, — есть ложь в основании своем? И ты споришь <…> о копеечной неправде — не видя того, что вся страна лжет и обманывает — ибо сама она обманута…»

Точность социального диагноза афиногеновской пьесы удивляет и сегодня.

Если «Страху» после существенных переработок авторской концепции и кардинального изменения центрального героя все же удалось выйти к зрителям[189], то «Ложь» была остановлена главным цензором государства лично. Впервые пьеса появилась в печати лишь спустя пять десятилетий.

Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома — всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально {206} не выделено[190]. Напротив, часто подчеркивается, что персонаж болен на работе и не оставляет ее.

В пьесах первой половины 1920-х годов среди персонажей множество страдающих, усталых, измученных коммунистов: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы. Драматурги, по сути, используют интерпретационные модели христианства (болезнь как наказание за грехи — и, напротив, болезнь как божья мета: пострадать за веру)[191]. Как «мученик» изображен революционер Донаров в пьесе Майской «Легенда»; болен Хомутов в «Огненном мосте» Ромашова; тяжело больна, но отказывается лечиться партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева; лихорадка треплет большевика Глухаря в «Партбилете» Завалишина: он еле стоит на ногах, у него «кружится голова», но когда пытается уйти с работы, ему звонят, обращаются с неотложными вопросами — и герой стоически продолжает исполнять свой долг.

Спустя совсем непродолжительное время мотивировка болезни героя как простительного и даже, в определенном смысле, возвышающего его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь прямо противоположной. Исследователь замечает: «… классовой смене сопутствовала смена биологическая: старые герои (будучи представителями уходящего класса) показывались „выродками“, новые же были вполне здоровыми людьми»[192].

Драматурги описывают отрицательных персонажей как физических и моральных уродов, вырожденцев. Отталкивающе-монструозными в прозе и драматургии предстают вредители, шпионы и пр. Так, говоря в завязке пьесы о русских эмигрантах {207} в Париже, Никулин создает гротескный образ героя: Печерский, бывший поручик из Киева, согласившийся исполнить шпионское поручение в Москве, «фатоват», обладает «ранней плешивостью», у него «нервный тик», а голос то и дело «повышается до визга» («Высшая мера»). Этот действенный способ наглядно продемонстрировать «отвратительную» сущность героя сохранялся в советской литературе много десятилетий.

К концу 1920-х — началу 1930-х символы и идеологемы социалистической мифологии уточняются: пессимизм становится неуместным, в пьесах того времени нет места меланхолии и сантименту. «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества»[193], то есть в оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Теперь крепкие мышцы героя превращаются в убедительное внешнее проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Утверждается культ здорового тела, здоровья как непременного свидетельства полноценности человеческой личности. (Ср. греческую калокагатию — гармонию духовных и физических качеств).

Попыткой воплотить мечтания об идеальном герое, который воскресил бы идеал античности, соединявший безупречность прекрасного тела, высокий интеллект и нравственность, был чуть более поздний сценарий «Строгого юноши» Олеши[194].

Теперь пьесы наполняют сценки гимнастических пирамид и спортивной зарядки, соревнований и физкультурных парадов, кружков чечеточников, состязаний по гребле, звучат энергичные речевки марширующих пионеров и комсомольцев; часто упоминаются МОПР, Осоавиахим, сдача норм БГТО, стрелковые кружки и пр.

{208} Картина IX в «Штиле» Билль-Белоцерковского называется: «На сцене рабочего клуба»: «Песни, физкультурники, пирамида»; то и дело встает на голову посреди важного разговора энтузиаст Игорь Волгин в афиногеновском «Чудаке»; начинает день с зарядки под радио перевоспитавшаяся беспризорница Мурка в «Линии огня» Никитина; плавают, катаются на лодках и играют в волейбол жизнерадостные герои «Чудесного сплава» Киршона и т. д.

В пьесе Ромашова «Конец Криворыльска» слабохарактерный очкарик Рыбаков влюблен в комсомолку Розу Бергман и так ревнует Розу, что даже бросается с ней в драку, так как теряет самообладание от ревности. Но Роза занималась боксом, оттого легко загоняет ухажера в угол: девушка дерется, «как цирковой боксер». Роза рекомендует заняться боксом и коллеге — это «лучшее средство от любви».

«С тех пор как я стала физкультурить, у меня энергии на пятерых. А какой аппетит! Я глотаю жизнь, как страус. Хорошая штука жизнь, Фельдман».

Только отсталые люди (например, родители) могут сомневаться в пользе таких занятий. Восемнадцатилетний сын богатого торговца реба Гера Иосиф (Поповский. «Цацкин и К^о») горд своими физкультурными успехами, он гимнаст и инструктор.

«Мать. Я хотела бы только знать, о чем думает такой парень, как ты.

Иосиф. Мама, такой парень, как я, вовсе не способен думать…

Мать. <…> у других родителей дети обучаются, кончают на доктора или присяжного поверенного, у меня несчастье…

Иосиф. Почему тебе так нравится доктор и не нравится ин-струк-тор физ-куль-ту-ры…

Мать. А что потом?..»

Персонаж-приспособленец из комедии Чижевского «Честь», чтобы подчеркнуть преданность власти, меняет прежнюю фамилию на «самую лучшую» (Пролетариев) и разгуливает по селу полуголым — «для физкультуры и экономии». Когда он появляется на улице, деревенские собаки перестают лаять от удивления. «Во всем я — впереди. Как наглядная агитация моего изобретения <…> чтоб в летние месяцы все вот так ходили. Сотни миллионов сэкономим и здоровье».

Лишь у редких драматургов, таких, как Платонов, Булгаков, Зощенко, «болезнь не образует оппозиции по отношению {209} к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции „жизнь — смерть“ и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> — знак существования, и она эквивалентна жизни»[195]. Герои этих авторов страдают и мучаются от любви[196], испытывают чувства печали, смятения, страха [выделено автором. — В. Г.].

Чрезвычайно важны мотивировки болезней героев: болезни могут видеться как испытание судьбы. В болезни персонаж передумывает прожитое, переоценивает смысл жизни и т. д. «„Болезнь“ образует семантическое поле, в котором происходят события. <…> Болезнь — антиценность, которая обеспечивает обретение подлинной ценности»[197].

В булгаковских пьесах часто именно сумасшествие возвращает людей к верным («нормальным» с точки зрения общечеловеческой морали) поступкам и к истинной системе ценностей: безумие — мотивировка нерасчетливого бесстрашия: Серафима выкрикивает обвинения Хлудову, находясь в его власти, — в тифозной горячке; а Хлудов, утратя рассудок, ведет долгие беседы с призраком повешенного им вестового («Бег»). Лихорадочная («мозжащая») сбивчивость в мыслях мучает филера Биткова, который везет гроб с телом Пушкина, к гибели которого оказался причастен. Эти муки — симптом пробуждения души персонажа («Александр Пушкин»). Мнимый больной граф Обольянинов (в «Зойкиной квартире») — физически нездоровый человек, сумевший сохранить память и разум, на фоне «действительности, которая бредит». Обезумевший Мольер лишь в бреду болезни освобождается от страха, произнося перед слугой то, что не смог произнести в лицо тирану: «Я, ваше величество, видите {210} ли, мыслю…» («Кабала святош»). Когда булгаковский Мастер в романе «Мастер и Маргарита» в результате газетной травли заболевает, его болезнь не столько физическая, сколько душевная: она свидетельствует о присущем герою органическом (физиологическом) неприятии фальши, в которой приходится жить.

На рубеже 1920–1930-х годов тема болезни и здоровья в советской литературе оформляется как бесспорно идеологическая. Болезнь — один из важных мотивов поэтики драм этого времени, безусловно, связанный с «интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия…)»[198].

Михаил Булгаков с его бесконечными больными героями и собственными «замыслами, повитыми черным», о которых он к тому же бестактно сообщает правительству, идеологически подозрителен. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе.

Тему продолжают дневники Михаила Пришвина. 4 июня 1930 года он записывает (комментируя речь Н. Семашко[199] к выпуску врачей) указание наркома здравоохранения: «Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков». Высшее должностное лицо оглашает государственную позицию фашистского толка: люди делятся на более полезных, менее полезных и вовсе вредных. Пришвин продолжает запись: «… сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь. <…> „А что если больной страдает заразительной болезнью?“ — „Изолировать“. — Значит, если не лечить и изолировать…»[200], — ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин.

Выразительно иллюстрирует подобное решение проблемы драматическое сочинение в стихах И. Сельвинского «Командарм-2». В начале 1931 года Мейерхольд выпускает спектакль по этой вещи. Действие поэмы разворачивается в годы {211} Гражданской войны, центральный ее конфликт — столкновение героев: рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых в театре становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с больными, то есть утратившими свою полезность, бойцами.

Драматург предлагает набросок к оптимистической советской трагедии: за советом Чуб обращается к больным, и те сами предлагают командиру «удобный» и правильный выход.

Когда в 1929 году Олеша начнет работать над пьесой «Исповедь», в черновых набросках останется такой монолог о «Гамлете»:

«И, конечно, ничего созвучного нашей эпохе в этой пьесе нет! Кто Гамлет? Я спрашиваю вас, товарищи, кто такой Гамлет? Гамлет нытик. Разве нытикам есть место теперь среди нас? Нытик — это пережиток, это анахронизм. И понятие это не вяжется с бодростью нашей зарядки. Кто строит Турксиб? Нытики? Я спрашиваю вас, товарищи! Нет. Интеллигенция переродилась? Я сам интеллигент, товарищи, но мне смешна трагедия Гамлета. Быть или не быть? Он спрашивает нас, товарищи: быть или не быть? Нам ясно: быть! быть!»[201]

Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от «болезненной рефлексии».

В знаменитой сцене погодинской «Поэмы о топоре» молодая работница Анка, агитируя женщин идти на завод, пытается объяснить им, что такое «фордизм». В ее репликах конвейер видится вдохновенной гимнастикой, когда танцуют ноги, пружинит тело, поют здоровые мускулы, «когда зад как пружина». Нерастраченная энергия молодости и азарт отличают «производственный энтузиазм» свободных людей от уныния «измученных эксплуатацией» американских рабочих.

Немногие драматурги позволяют себе рискованно иронизировать по поводу новейших общественных установок: «Вчера на общем собрании коклюшников и дифтеритчиков выздоравливающие пионеры постановили, что болезнь {212} в период построения социализма должна быть радостной. И вот они проводят это постановление в жизнь». Революционный режиссер Пустославцев, предлагая лежащему на операционном столе больному весело «подхихикивать», объясняет: «Вы больной, но эпоха наша здорова»[202]. В операционной играет музыка и бьет барабан, входят сиделки со стягом, больной с разрезанным животом пытается бежать к станку и т. д.

Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» рабфаковка Варя учится на медика, одновременно торгуя конфетами с лотка для заработка. Оттого у нее в карманах, вперемешку с товаром, лежат человеческие кости. Вытаскивая их по ошибке вместо леденцов, девушка безмятежно объясняет ошеломленному покупателю: «Отрабатываю, пока покупателей нет». Тот неприятно удивлен: «И охота же вам, Варенька, с этой дрянью — человеком возиться…»

Следующий шаг делает героиня пьесы Слезкина «Весенняя путина» Настя, которая заявляет: «Мне все больные противны».

К середине 1920-х годов кардинально изменяется и концепция медицины как врачевания.

В 1 главе мы говорили, что в пьесах рассматриваемого периода врач — фигура проходная, никогда не находящаяся в центре сюжета (если только герой не «профессор»). Культурная интерпретация врача и болезни принципиально меняются. Не случайно в эти годы традиционные дефиниции «доктор», «врач», «сестра милосердия» сменяются упрощенными, даже сниженными, «медраб», «медик», «медичка» («Темп» Погодина, «Сусанна Борисовна» Чижевского и др.).

Многое объясняет отказ от общекультурной генеалогии и изменение ценностного статуса фигуры «доктора». Некогда в руках этого культурного героя находилось не только физическое благополучие человека, но и его эмоциональный мир, покой, даже — счастье. Эта прежняя особая роль {213} врача, его чудесная и таинственная связь с метафизическим бытийственным пространством, о которой немало писали в связи с творчеством Герцена, Чехова, Вересаева, ныне забыта, как забыта и идея нерасторжимого единства человеческой плоти и души. (Позже больного человека начинают рассматривать как испорченный механизм, нуждающийся в починке, чему способствуют как развивающийся рационализм обезбоженного мира, так и несомненные реальные успехи хирургии XX века)[203].

Фигуры докторов в пьесах 1920-х годов незаметны, они, как правило, не лечат и — тем более — не вылечивают пациентов. Равнодушен к окружающим, больны они или здоровы, доктор Шнейдер в афиногеновской «Волчьей тропе». Доктора Ямпольский и Койранский вызваны на консилиум к постели тяжело больной девочки Наташи, но она все равно умирает (Ромашов. «Огненный мост»). Гибнет в ходе операции маленький сын хирурга в пьесе «Опыт» Тренева. Умирает в больнице (после ранения и тяжелой операции) высокое партийное лицо — Рядовой из 1-й редакции «Лжи» Афиногенова.

Врач, видевшийся когда-то особой, пограничной фигурой — как «посвященный» в тайну ухода человека из мира живых, медиатор между жизнью и смертью, — теперь всего лишь ее регистратор. А в ряде пьес врачей из «бывших» компрометируют.

Доктор Генрих Германович Вольпе в пьесе «Малиновое варенье» Афиногенова — циник и шпион-диверсант. Доктор {214} Модест Линев (из другой пьесы того же автора, «Портрет») протестует против идеи перековки «социально близких» бандитов, позволяя себе иронизировать по поводу лозунга дня (называет семью сестры «оранжереей по выводку честных людей»), обращается к родным с неуместным, странным вопросом: «Что есть истина?» В довершение ко всему герой еще и растрачивает казенные деньги.

Когда в 1926–1927 годах на страницах журнала «Медицинский работник» Булгаков печатает цикл рассказов «Записки юного врача», эта предельно аполитичная вещь писателя оказывается остро полемичной и, по сути, неприемлемой в советской стране.

Все пациенты земского врача индивидуализированы. И редкой красоты девушка, спасенная, хотя и оставшаяся одноногой. И «закутанная как тумбочка» деревенская девчонка Лидка со «стальным» горлом. И мельник Худов из Дульцева, проглотивший все хинные порошки разом. И Федор Косой из того же Дульцева, прилепивший горчичник поверх тулупа. У больных есть не только имя, видна и их личность, характер. А молодой врач ищет и находит способ общения с больным, пусть и далеко отстоящим от него самого в интеллектуальном и образовательном отношении.

Булгаков исповедует концепцию индивидуальной медицины, непременного личного контакта с пациентом. Он врачует человека, обладающего собственной физиономией, привычками, волей. «Здоровье предполагает целостность тела и духа, и именно исцелением называется процесс выздоровления, поскольку в человеке во время лечения восстанавливается утраченная им гармония»[204].

Новейшая концепция медицины отрицает существование идеалистической «души» в человеческом теле, медики-материалисты {215} не исцеляют, а «чинят» испорченный организм. Это влечет за собой важные последствия. Выразительный материал дают «Записки советского врача» С. Беляева. Начинающий медицинский работник современной формации публикует свои «Записки…», дающие выпуклое представление об изменении врачебного подхода к больному. На место вересаевской мучительной рефлексии и победительной, почти героической самоотдачи героя Булгакова в заметках Беляева является герой с неизвестным доселе миропониманием.

Начинает Беляев с главного: «С медициной я буду значить во сто раз больше, чем теперь». И далее: «Мне некогда всмотреться в лица людей, здоровье и жизнь которых я охраняю. Передо мною — не Петр, не Иван, не Марья, а большой кусок населения, человеческая каша. Я должен найти какую-то общую формулу для всех. Неделя чистоты. Неделя уничтожения крыс. <…> Я — колесико, винтик в громадной вздыбленной машине» [выделено нами. — В. Г.][205].

В одном абзаце прочитываются и новая концепция медицины, и антропология будущего советского врача как представителя массовой профессии. Врач, в первую очередь без стеснения заботящийся о личной значимости, которая возрастет благодаря диплому. Открыто признающийся (и, судя по всему, не видящий в том беды), что в лицо отдельного больного ему «некогда всмотреться»: он врачует «большой кусок населения». Лексика автора свидетельствует о новых врачебных устоях — равнодушии к страдающему человеку[206] и непрофессионализме (так как деградирующая медицина объединена в одно целое с деятельностью дезинфекциониста).

{216} Сказанное не означает, что подобные черты отношения к больному и болезни ранее никогда не существовали[207], но, пожалуй, впервые они выстроены в иерархию значимых и незначимых, «пустяковых» вещей и объединены в целостную систему, причем на фоне публичного декларирования полярных лозунгов, вроде: «Человек — вот главное достояние советской страны». Именно эта совокупность реального и провозглашаемого рождает новое единство.

В булгаковских «Записках…» врач побеждает смерть. В советских же пьесах он, как правило, ее лишь сопровождает, комментирует, следя за ходом развития болезни, в лучшем случае — соболезнует. Драматурги фиксируют удручающую незаметность болезни человека и глухое равнодушие окружающих. Причем бездейственность лекарей и оставленность больного могут никак не коррелировать с его социальной «ненужностью». Девушка-медичка Валя, самоотверженно спасающая больных крестьян и заразившаяся от них тифом, в момент кризиса одна, все заняты на строительстве, возглавляет которое ее родной брат (Погодин. «Темп»). Когда он находит минутку, чтобы навестить больную, то решает, что та умерла, и… уходит. И даже успевает сообщить о смерти сестры ее жениху, Максимке. Когда Максимка врывается к мнимой умершей, та просит воды.

Итак, метафорика болезни может использоваться в самых разнообразных ракурсах.

Одна из возможных и распространенных функций болезни в дискурсе о войне, революции — дискредитация пафоса повествования, то есть «снижение Большого нарратива»[208]. В пьесе Погодина «Темп» в бараках, где живут завербованные на строительство крестьяне, — клопы и грязь, у рабочих вши; из-за того, что пьют сырую воду, начинается тиф со всеми его физиологическими проявлениями, которые драматург отважно выносит в сценическое действие[209]. В «Шарманке» Платонова люди голодают («Все, как животные, — только есть хотят и пить», — возмущен человеческой несознательностью служащий Щоев).

Реальные тифозные вши и диарея, истощение, пот и прочие физиологизмы, превращаясь в художественные элементы драматических сочинений 1920-х годов, призваны подчеркнуть стойкость и жертвенность бойцов революции, подтвердить истинность их веры в идею. Но еще и вернуть на землю, обеспечить «почвой» цели и страсть героев, снять с ходулей чрезмерного пафоса.

Семантика физического здоровья или болезни может быть перенесена как выразительная метафора в сферу социального. В пьесах появляются определения: вывих мысли, чахлость дела, прививка от индивидуализма, бледная немочь эмиграции, анемия духа, интеллигентская болезнь воли, красная горячка, политическая близорукость, а также — метастазы прошлого, идеологическая амнезия, ностальгия, духовное возрождение, одержимость, тоска, язвы капитализма (язвы прошлого); широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада (не только плоти, но и идей либо устоев).

При этом работает виртуозная «диалектичность» подхода к исследуемой проблеме. Так, следует различать проходящие в {218} перспективе будущего «болезни роста» — и неизлечимые «язвы проклятого прошлого».

Двойственны, точнее, полярны и возможные интерпретации болезни: страдания положительного персонажа играют очистительную роль, возвышая душу; болезнь же героя отрицательного выявляет и подчеркивает его вину. Если коннотациями болезни в пьесе сопровождается не враг Советского государства, а, напротив, его подвижник, болезнь персонажа, продолжая традицию христианского «мученичества за веру», рассматривается как отметка «святости».

Постепенно из пьес изгоняются любые намеки на душевное нездоровье, болезни. К середине 1930-х годов в социалистическом обществе, если судить по драматургическим текстам, болезнями начинаются управлять так же, как и временем. «Полезные» люди теперь не могут погибнуть вопреки врачебным диагнозам старорежимных докторов.

Профессор Чадов (из пьесы Билль-Белоцерковского с красноречивым названием «Жизнь зовет») придумал теорию, по которой можно повернуть теплое течение (Куросиво) и в Сибири изменится климат. Но у него уже был инфаркт, и врачи запрещают ему работать, тем более выступать с докладом: герой может умереть от напряжения. Прочие персонажи разделяются: дочь боится за отца, а старый боевой друг Каширин считает, что Чадов должен все же прочесть доклад.

Скептик-профессор Савич не верит в теорию коллеги («проект несбыточен»), предлагает Чадову покой вместо борьбы и категорически запрещает ему участие в совещании. Но больной профессор находит в себе силы выступить, его теория побеждает, и сам он остается жив.

В каноническом советском сюжете десятилетия тридцатых герой, как правило, страдает не от болезни, а от выключенности из трудов и свершений. Болезнь же утаивается, скрывается — захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Ответственный партработник, монотонно сулящий каждому «отнимем партийный билет, выгоним из партии», — сам едва стоит на ногах, но и ночами в постели читает телеграммы с мест («Мой друг». Погодин).

Лишь в произведениях немногих авторов, таких, как Афиногенов и Булгаков, Олеша и Платонов, болезнь персонажа {219} может означать освобождение от рутинного течения жизни, в ней рождается новая, более высокая точка зрения на происходящее.

Нередко болезнь превращается в репетицию Смерти, за ней «закрепляется статус агента Смерти, ее стража, похитителя душ…»[210].

Отверженность больного предвещает забвение умершего.