Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Как «русское» встречалось с «советским»

Попробуем определить различия между сюжетностью русской драматургии и формирующейся советской. Прежде всего отметим в ранних советских пьесах момент устойчивости, удержания традиции. Создавая новые типы и характеры, организуя их родословную, драматурги опирались и на древние культурные пласты, вводя в свои сочинения библейские темы и образы, мотивы греческой мифологии и мирового фольклора.

И безусловно, формирование советского сюжета происходило на фундаменте старинного, классического, русского.

XX век России представляется более динамичным, насыщенным эпохальными изменениями, нежели прежнее столетие, и одним из наиболее резко меняющихся его периодов были 1920-е годы. Тем не менее сказанное не отменяет и факта исторической устойчивости, сохранения реалий и условий жизни, консервации человеческих типов и привычек прежней России в энергично советизирующейся стране.

В самом деле, странно было бы утверждать, что рождающаяся советская драматургия была совершенно и исключительно нова, что она прошла мимо накопленного опыта классической русской драматургии. Имена Гоголя и Островского, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина то и дело упоминались в критических разборах спектаклей и пьес тех лет, их влияние на советскую драму многократно становилось предметом исследований. В книгах и статьях Б. В. Алперса и {304} А. А. Гвоздева, А. С. Гурвича и П. А. Маркова, А. И. Пиотровского и Ю. (И. И.) Юзовского, позднее в работах И. Л. Вишневской, С. В. Владимирова, К. Л. Рудницкого, А. М. Смелянского, в многочисленных монографиях, посвященных творчеству отдельных драматургов, затрагивалась тема освоения классического наследия.

Новые, казалось бы, невиданные прежде герои живут в городке под названием Калинов (Катаев. «Растратчики»), ведут разговоры с узнаваемыми интонациями персонажей Островского (Чижевский. «Сиволапинская»), свахи ищут девушкам женихов, а те мечтают о красавцах военных. Пьеса В. Воинова и А. Чиркова «Три дня» начинается замечательным рассуждением паромщика, деда Засыпки, об исконных русских удовольствиях — рыбалке и ухе, стерляжьей, сазаньей и щучьей. Вновь фиксируется традиционное поведение «холопа» и «барина»: в кустах удит рыбу начальство, и чтобы не испортить ему удовольствия и не спугнуть рыбу, паром не ходит, сельские жители покорно пережидают хозяйскую забаву. То, что в начальниках теперь «новые люди» (коммунисты), а паромщик работает в колхозе, ничего не меняет. Течение российской жизни продолжается.

«Русское», русские темы и русские типы, встречается с «советским» в обновляющемся и трансформирующемся сюжете.

Немало ранних пьес запечатлевают драматизм происходящей ломки традиционной, патриархальной жизни. Выразительный материал дают пьесы «Авангард» Катаева и «Линия огня» Никитина.

В «Авангарде» мощный Гидроэлектрострой становится причиной гибели деревни, которая уходит под воду. Горстка крестьян пытается воспротивиться стройке.

«Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!

Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..»

Прежняя русская — консервативная, «старая» жизнь должна уступить место советской, оставив своих мертвецов, предав забвению могилы предков. Развивается метафора Вселенского потопа, но потопа не стихийного, а организованного и управляемого строителями. Вода должна смыть всю тысячелетнюю {305} грязь, освободив землю от людского «хлама», открыть чистую страницу истории.

Руководители коммуны «Авангард» не оборачиваются назад, их взоры обращены только в будущее. Чтобы приблизить его, в коммуне (расположившейся в прежнем монастыре, где есть высокая колокольня) коммунары строят еще и башню.

Пастух недоумевает: «Зачем башня?»

Молодой коммунар Лаврик убежден: «В каждой коммуне должна быть башня. <…> С башни далеко видно…» Тем, кто организует новую жизнь, должно быть видно далеко вокруг.

И главный коммунар Майоров уверен, что видит дальше всех: «… по всему Союзу земля под ногами ходит! <…> Я все вижу! Как будто в руках своих держу».

Напомню, что башню строят и герои платоновского «Котлована». Герои нуждаются в иной, более высокой точке зрения на современную жизнь, нежели сиюминутная и «ограниченная». Пьесы сообщают о существенной черте новой жизни: чем хуже идут дела на земле, тем выше возводятся башни. С них все меньше становятся различимы конкретные людские судьбы и человеческие горести[290].

В семантике же структуры пьес это означает еще и то, что в сравнении с классическим русским советский сюжет будто увеличивает дистанцию между автором и персонажем: с переменой оптики взгляда меняется, мельчает масштаб героев.

«Лаврик. Рабочие как муравьи шевелятся. Видимо-невидимо… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят».

Картина погибающей конкретной, теплой человеческой жизни благодаря высоте башни воспринимается молодым коммунаром «в общем», без пронзающих душу частностей.

{306} Два героя спорят о добровольности вступления в коммуну:

«Майоров. Деревни одна за другой в воду уходят. <…> А мы спим».

И требует от сопротивляющегося коммунара Чорбы организовать в коммуну сдвинувшегося с насиженного места мужика.

Чорба возражает: «Мужик не сам двинулся. <…> Его река двинула».

Майоров: «А реку кто двинул? Не мы? Не наша воля?»

В коммуну вливаются крестьяне из затопленных деревень, и хозяйство коммуны, не рассчитанное на людские массы, за зиму превращается в руины. Снесли и прежнюю башню. Но молодой коммунар не грустит:

«Лаврик. Ничего! Скоро мы тут другую башню поставим. До неба высокую. <…> С нее на триста верст земля откроется».

В разные периоды новейшей отечественной истории отношения «русскости» и «советскости» меняются. Сначала национальная идея власти скорее мешает.

Пьеса Никитина «Линия огня» открывается пространной и красноречивой ремаркой:

«Сумерки. <…> Старик останавливается на крыльце. Свет лампы падает ему на лысину. Он в длинной рубахе, в портках, подпоясан. У него путанная седая борода. Босой. Маленький, головастый. Он похож на популярный репинский портрет Толстого. Все его зовут „дедом“, либо „стариком“, как будто он потерял свое имя. Он действительно потерял его. Сейчас он стоит на коленях. Он приложил руки к ушам».

Старик молится. «Тишина… Дух Святой, пречистый господь тела нашего, живота нашего, вразуми меня мыслями».

Аллегорический персонаж, утративший имя (Старик), воплощает прежнюю («русскую») жизнь. Автор предлагает и направленную портретную ассоциацию: герой похож на Льва Толстого.

Облик руководителя стройки товарища Виктора (то есть победителя) дается драматургом так:

«Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке рядом с циклопическими трансформаторами. <…> Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду…»

Персонаж, не нуждающийся в лице, подчеркнуто безындивидуальный и не испытывающий эмоций, вводится драматургом {307} не как «характер», а как функция наступающего и заведомо победительного «советского».

Старик бунтует против социалистического строительства, взрывающего привычную тишину его жизни, идя на диверсию. Противостояние старого, русского — новому, «советскому» заканчивается в финале пьесы арестом Старика: «русское», ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым временем.

В той же ремарке заявлена выразительная антитеза: «американский барак — азиатская голубятня» («… вблизи, на самой авансцене, вход в барак американского типа. <…> Рядом с бараком — на столбах старая голубятня»). Далее противостояние наступающего организованного производства патриархальному консерватизму развивается в конфликте разумного города («машинных людей») и нутряной деревни («мяса»). И город одерживает победу.

Схожим образом выстроена и коллизия катаевского «Авангарда». Вырвавшийся на свободу конь Чорбы, главного Коммунара, гибнет: это метафора крестьянской «воли», чреватой смертельной опасностью. Только в организованных (а не органических) формах может продолжаться жизнь народа советской страны.

Погодин в пьесе «Темп» предлагает решение темы уже в ином ракурсе: оптимистическое, победительное вырастание советского из русского. Социалистическое («коммунистическое») выступает как улучшенное русское.

Речь идет о сроках строительства завода. Инженер Груздев выступает перед собранием рабочих:

«Наш нормальный, средний российский темп по каменным сооружениям мы определяем цифрой 60. Так мы работали всегда. <…> Немецкая экспертиза, изучившая наши условия, дает цифру 100. <…> И, наконец, мистер Картер настаивает на американском темпе, который означает — 120…»

Но рабочий Зотов предлагает реализовать еще более высокую скорость кирпичной кладки — 150, которую принимает собрание.

К концу пьесы превзойден и этот немыслимый темп. Так работает новый человек, из прежнего, «расейского», превращающийся в завтрашнего, «коммунистического»:

{308} Калугин: «Уж вы своих металлистов… знаю душу цехового работника. Жестокие стервецы. Настоящее коммунистическое отродье».

В следующей пьесе Погодина, «Поэме о топоре», директор сталеплавильного завода, узнав об аварии (рабочий сжег плавильную печь), неожиданно выплескивает свои эмоции в древнеславянских оборотах: «Ну, техрук, седохом и плакахом… (Кому-то грозится.) Мы вам дадим знать про нас, про лесных дураков, про древлян!»

Советское теперь уже не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно, советское вырастает из русского.

По сути, погодинская пьеса — это не что иное, как современный индустриальный парафраз лесковской «Блохи». Русский умелец, превзошедший достижения американских инженеров, сварил эту сталь «на интерес», за обещанную ему пару пива. Драматург стремится передать атмосферу события, совершающегося под завесой тайны, в специальной ремарке, погружая сцену во мрак и давая свет в зрительный зал. Варка стали Степаном, угадывание неграмотным кузнецом сложной рецептуры физико-химических ингредиентов — это необъяснимое чудо. Неграмотный сталевар Степан создает ковкую, кислотоупорную и нержавеющую сталь новой марки, которой нет в мире, — «по наитию».

«Как ты варил эту сталь?»

Степан: «Да варил я ее, дьявола… в тигле сам варил. А как варил — не помню».

Вначале сталь кислотоупорна, но хрупка. Но герой не сдается, и к концу пьесы из нее можно выковать зеркало, настолько она пластична.

Характерно то, что сталь, которой нет и в технизированной, инструментальной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее… топоры, исконно русское орудие производства крестьянина.

Символ, избранный драматургом, красноречив: топор — древнее орудие кровопролитных сражений и русских бунтов, устрашающее, грозное, простое (ср. «прямой, как топор») до примитивности, но оно же способно преображаться, выполняя несвойственные ему задачи, в руках умельцев-виртуозов.

{309} Драматург пишет Степана как русского богатыря. В финале пьесы герой, создав небывалую сталь (то есть совершив подвиг), погружается в богатырский сон (который благоговейно охраняют окружающие), а затем, восстав после него, достает гармонию: «широко развернув меха, заиграл».

Замечу, что в 1920-е годы тема гармоник широко обсуждалась в печати[291]. В гармонике видели народный, безусловно «русский» инструмент, заслуживающий всемерной поддержки, в том числе и на самом верху, — в противоположность «отжившим» (буржуазным) пианино и роялям, равно как и западным (тлетворным) джазу и фокстроту.

Музыкальный инструмент, олицетворяющий национальный характер, в это десятилетие получает повсеместное распространение: устраиваются масштабные конкурсы гармонистов (причем в жюри входят влиятельные партийные лидеры, известные деятели культуры — А. Н. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. М. Ипполитов-Иванов и др.), лучшие исполнители отбираются из полутора тысяч участников[292], проходят специальные совещания комсомольских гармонистов и запевал, на которых делегаты обсуждают «роль гармошки как воспитателя крестьянской молодежи» и даже требуют, чтобы «ГИМН включил гармонику в число почетных народных инструментов»[293]. Одним словом, «гармоника оказалась в центре внимания советской общественности»[294], — подытоживает критик.

В связи с этим обращает на себя внимание постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами «пианино» и «гармоники». Упоминания этих двух символов городской и деревенской культуры составляют у {310} драматурга противоположные содержательные и эмоциональные гнезда. (Ср. у него же мимолетный, но емкий образ, передающий атмосферу начала 1920-х годов: «пианино уже умолкли, но граммофоны были живы».)

В ремарках «Дней Турбиных» гармоника неоднократно возникает как устойчивая музыкальная характеристика петлюровских банд («гармоника гремит, пролетая…», «наигрывает гармоника знакомые мотивы» и т. д.); в ранней прозе появляется «бандит с гармоникой»; герой «Записок покойника» Максудов, сочиняя пьесу «Черный снег», слышит, как «сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника…». Пианино как символ традиционной культуры (и сопутствующие лексические единицы — ария, каватина, клавиши, рояль) противостоит гармонике как голосу разбушевавшейся и враждебной стихии. Когда в одном из вариантов финала «Бега» Хлудов расстреливает «хоры с гармониками» на тараканьих бегах Константинополя, реминисценции ведут к России: это хоры московских пивных. Напротив, когда в «Белой гвардии» описывается пианино с раскрытыми нотами «Фауста» либо на страницах «Записок покойника» появляется «поблескивающий бок рояля» и герою слышится «тихий перезвон клавишей», возникает интонация ностальгической тоски по утраченному, образ обжитого и прекрасного человеческого Дома.

По Булгакову, «пианино» и «гармоника» — это два языка двух культур.

Новый герой погодинской «Поэмы о топоре» — тот, кто, закаляя сталь, закаляется сам, — яркая параллель знаменитому персонажу романа Н. Островского, превратившемуся в классическую эмблему мифа о новых людях.

Если вначале прежнее, традиционно «русское», сравнительно мирно сосуществовало с нынешним, «советским», то этот период был совсем недолог. Вскоре «советское» вступит с «русскостью» в непримиримый конфликт, а коммунистическое завтра будет видеться как интернациональное, где в единую семью объединятся рабочие всех стран.

Позже приключения национальной идеи продолжатся, и в 1930-е «советское» станет выдаваться за «русское», то есть — бывшее всегда.

{311} К мифологичности ранней советской сюжетики

Привычным традиционному отечественному театроведению и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их «вершинам», либо являющимся таковыми, либо назначенным в «шедевры» в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К. Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к «психологическому» методу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее — клавшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.

Представляется плодотворным ввести в наше исследование ранее не принятые в российском театроведении подходы и методы. Работы К. Леви-Стросса и В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и Е. М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор, дают возможность по-новому взглянуть на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности психологизма. Так, при анализе комических периферийных персонажей (в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ „другого народа“») уже шла речь о проявлениях близнечного мифа.

Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует тем самым свою включенность в общий процесс становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.

О мифологичности, точнее — мифологизации формирующейся советской литературы, писали уже в 1920-е годы, отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов.

Так, наблюдательный и ироничный О. Брик в связи с выходом в свет «Цемента» Ф. Гладкова, получившего высокие оценки прессы, писал: «Гладков сообразил, что от нашей советской литературы требуют одновременно двух диаметрально {312} противоположных вещей: „героизма и быта“, „прокламации и протокола“. Требуют, чтобы Ленин был и Ильич, и Петр Великий, Маркс — и Карл, и Моисей, а Даша — и Чумалова, и Жанна д’Арк.

„Цемент“ понравился потому, что люди, мало что смыслящие в литературе, увидели в нем осуществление своего, из пальца высосанного литературного идеала. Но трудно подвести всех Глебов под Геркулесов.

Кому нужна эта греко-советская стилистика? Едва ли самим Глебам. Скорее тем, кто и советскую Москву не прочь обратить в „пролетарские Афины“»[295].

Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» Маяковского, представившая на сцене театра и старый «земной шар», и сотворение нового мира как наглядный и рукотворный процесс.

В самом деле, бесспорно, «миф творения — это основной, базовый миф, миф par excellence»[296].

Пьес, подобных «Мистерии-буфф», в конце 1910-х — начале 1920-х годов появилось немало. «Легенда. Наше вчера и сегодня» Т. Майской либо «Новая земля» («Чудо-корабль») В. Трахтенберга перекладывали для театра старинный миф с новых позиций.

Майская начинала рассказ издалека: вспоминалось исполненное жертв и лишений героическое прошлое, революционеры сражались за метафорический «Город-сад».

Раненые, измученные бойцы, «революционная чернь», узнав, что сейчас подойдут белые, а они безоружны, кричали командиру:

«Распять тебя за это! Нам счастье изменило».

Героя, начальника отряда Донарова, в самом деле распинали, драматургические ремарки последовательно рисовали образ поверженного и воскресающего бога (в 1-й картине Донаров стоит «как маяк, прижимая к груди ткань, промоченную его кровью»:

«К стене меня вы привяжите, я шатаюсь…

Голоса: Стоять не можешь больше <…>

{313} Донаров. Тогда к стене мне руку пригвоздите».

Ремарка: «Донарова привязывают к стене. Солнце льет на него лучи».

Далее героя захватывают белые. Офицер со страхом произносит:

«Изранен весь… а жив… Ну ясно, он Антихрист».

Драматург предлагает переосмысление библейского образа: распятый, как Христос, Донаров для врагов — «Антихрист», оттого что и белые, и красные — православные христиане. Рискованное сравнение повисает в воздухе, оставаясь без опровержения.

Сюжет «Новой земли» Трахтенберга развивал метафору чудесного корабля, на котором в новую землю (старая не годится, так как ее авгиевы конюшни невозможно вычистить) плывут новые люди. Обитатели коммунистического Ноева ковчега высаживаются на свободную от «проклятого прошлого» землю, чтобы начать жизнь с чистого листа.

Примеры подобных фабул можно множить. После революции «… в марксизм вливается целый поток мифологических представлений. Народ представлен как освобождающийся коллективный Прометей <…> творец богов и героев…»[297]

Последовательно пересемантируется в ранней советской пьесе и мифологема царствия небесного.

Образ коммунизма, в который нужно верить, как в «царство небесное», сошедшее на землю, появляется в «Авангарде» Катаева. Спорят два героя-коммунара, уставший и изверившийся Чорба и истово верящий в победу Майоров, который готов пожертвовать собственной жизнью, положив ее в основание будущей коммуны.

При этом самого Чорбу называют «игуменом», «настоятелем» коммуны-монастыря.

«Чорба. Царство небесное на земле видишь и в руках его держишь. Это ты дуракам рассказывай.

Майоров. <…> Ты веры моей не трогай. Новую жизнь вижу я. Новая жизнь идет. Пришла. Под окнами стоит».

Вера прежнего «игумена» Чорбы противопоставлена представлениям о новой вере ее адепта и мученика Майорова.

{314} В пьесе Погодина «Поэма о топоре» развернуто еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада: «библейской речушки», отражающей солнце и синие уральские леса, — и сизого дыма металлургических заводов с полыхающим над ними пламенем, «густым и красным, как кумач», и «адовой работой» доменных печей.

Люди у домен, «как черти», — и безмятежная (но и косная) природа, которая дана как преображаемый человеком «рай».

Далее цепочка библейских образов развивается: если однажды в стране остынут печи, то будет «ужас, голод, мор». Теперь «… самое существенное для людей — это печи, пламя, станки, металлы, завод». Пассивность безмятежной «райской» речушки противостоит в концепции драматурга активизму «адовых» жителей, энергично переустраивающих жизнь.

Традиционная формула мироздания полемически перевернута и в катаевском «Авангарде», пьеса апокрифична, так как рабочие — черти во главе с сатаной — интерпретируются как созидающие персонажи: «Таким не уступишь! <…> Не люди это, а черти! А их председатель — так тот просто настоящий сатана! Факт!»

Чрезвычайно важен в раннем советском сюжете еще один миф (о нем шла речь и в других главах) — миф жертвоприношения.

Сигналом жертвенности героя могут служить многочисленные болезни и раны, которые он никогда не пытается вылечить.

Входит в пьесу, хромая, несгибаемый большевик Михайлов в «Хлебе» Киршона. Отказывается от лечения тяжело больная партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева. Треплет жестокая лихорадка коммуниста Глухаря, но он не уходит с рабочего поста в «Партбилете» Завалишина и т. д.

Герой способен по собственному решению отдать жизнь (ногу, руку), предотвращая взрыв, пожар, затопление, броситься в огонь, воду и пр. При этом он может жертвовать самим собой, а может и своими близкими, родными.

Так, смерть дочери коммуниста Хомутова, девочки Наташи, предваряет совершающийся вскоре после этого пуск цеха. Жертвоприношение ребенка может быть оправдано и заслонено важным производственным (либо научным) свершением («Огненный мост» Ромашова либо «Опыт» Тренева).

Еще один распространенный вариант жертвоприношения — убийство врага. Яркий материал в этом отношении дает пьеса «Линия огня» Никитина.

{315} Завершено строительство. В торжественный момент пуска плотины руководитель стройки Виктор произносит речь:

«Товарищи! Помните голое поле? <…> И вот теперь… в этом бетоне… началась жизнь».

Жизнь, начавшаяся в бетоне, требует человеческого жертвоприношения. И оно совершается. Речь Виктора прерывает «странный звук» — это молодой рабочий Иван сбросил с эстакады инженера Богалея, скрытого врага социалистического дела. Гибель «вредного», враждебного общему делу человека, совершившаяся на фоне празднества, не приостанавливает его намеченный ход.

Виктор (только что узнавший о случившемся): «Правильно… <…> Убийство имеет смысл! <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город <…> и садовники на улицах рассадят розы…»

Убийство не просто не преступно, оно — неотъемлемая часть торжества. Реплики героя сообщают о причинно-следственной связи двух событий: тело врага обратится в перегной для будущего социалистического райского сада.

Стройка, замешенная на человеческой крови, будет на века. Ср.: «Вмурование <…> — архаичный обычай, исполняемый при новом строительстве <…> каменных строений, — в ходе которого вмуровываются животные, люди или тени. Считается, что после смерти они превращаются в духов-покровителей <…> обеспечивая прочность и надежность строения. Можно вмуровать живого человека <…> — обычай, напоминающий <…> языческое жертвоприношение»[298].

Так пьеса запечатлевает метафору «строительства социализма», требующего тысяч людских жертв.

«Мифологема „вмурования“ <…> претерпевает новую интерпретацию, созвучную с идеологическими и этическими предпосылками времени, — строители „вмуровывают“ себя в новые стройки — свой пот и свою кровь. Они готовы олицетворить себя своей стройкой, так как они вмуровали в нее, в ее существование <…> свои души, свою любовь, свои надежды»[299]. Зато происходит мистическое оживление камня, бетона, железа.

{316} Как именно происходит «оживление бетона», рассмотрим на примере той же пьесы, предлагающей антитезу «живой» стройки — и «машинных людей».

В момент стычки Ивана Орлова с бывшим помещиком, а ныне инженером строительства Богалеем, машинный зал будто вступает в спор, поддерживая Ивана:

«Крик Ивана покрывает резкий, медный вой сирены. На секунду загораются шары строительства красным огнем — потом тухнут. Так до трех раз. Сирена дрожит. На горизонте в строительных лесах в углах вспыхивают лампы. Сирена настойчива».

У стройки «резкий медный» голос, «покрывающий» человеческий крик, и агрессивно-красные глаза.

Далее, в монологе начальника строительства, товарища Виктора, образ стройки все более очеловечивается. Виктор говорит о «тепле и силе» энергии, «артериях» металлических проводов. Следует драматургическая ремарка:

«Подымается вагон. Подъемник гудит и ползет, как чудовище с красными глазами».

Когда речь идет о «захворавшей», «затемпературившей» турбине, тело плотины отождествляется с человеческой плотью. Драматург так описывает машинный зал стройки в миг аварии:

«… Непрерывно дребезжит звонок. Настроение у работающих такое же, как при агонии человека. На стене вдоль — молочные шары ламп. Свет ослепителен. Параллельно авансцене турбина. <…> Турбина равномерно дышит. Она лежит темным стройным телом. Это — мощное сердце, вставленное в коробку зала. У коллектора потрескивают искры.

[Инженер] Квадратов (вынимает термометр у подшипников). Температура масла нормальна. (Квадратов похож на врача, он бегает около турбины, пробуя ладонью поверхность, проверяя нагрев. Прикладывает ухо к телу турбины.)

Прекрасное дыхание. В чем дело? Не понимаю, почему падает температура пара?..» [выделено нами. — В. Г.].

Ср. в «Поэме о топоре»:

Евдоким. «Наш завод металл рожает… рожается высокая сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца текут слезы…» Завод и человек — единый организм, поэтому, когда завод «рожает», у человека «лопаются жилы» и текут слезы.

И напротив, в день пуска тока «делегаты в синих производственных костюмах <…> идут спокойно и автоматически, как {317} армия». И не только отсталый персонаж из деревни, Старик, называет их «машинными людьми», руководитель стройки тоже видит в людях лишь неодухотворенный материал:

Виктор: «Я не прав разве, когда на сегодняшнем собрании сидели передо мной в толпе — среди рабочих — каменные бородатые глыбы деревни, когда я видел кучи глаз, равнодушных, как песок…»

Стройка и люди обмениваются статусами: стройка одухотворена и оживает — люди обращаются в армию автоматов. Строители социализма, «машинные люди», умерщвляют душу, убивают чувства, заживо хоронят свои надежды, уступая человеческое — могильному камню памятника.

Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия и проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения).

«Обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право на вступление в брак. <…> Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес. <…> Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями. <…> Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, нарубали на куски и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда. <…> Ему сообщались тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта и т. д.»[300].

Но и это символическое действие трансформируется и меняет свою «классическую» цель, становясь элементом советского сюжета. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть (либо опасность увечья, физические и духовные мучения), затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, принося полноту реализации человеческих возможностей, то есть открывала вчерашнему ребенку большой мир, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей героя, а напротив, их сужение, символическое {318} возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.

Классическим примером может служить ситуация, описанная в пьесе Тренева «Любовь Яровая». Отвергнув любимого мужа, ставшего по другую сторону баррикад, героиня с красноречивым именем «Любовь» тем самым отказывается от личного (любви) во имя общего (классовой правды). «Я только теперь стала настоящим товарищем…», — заявляет Любовь Яровая, передоверив собственное право на важнейший выбор в своей жизни товарищам по партии, то есть символически возвращаясь в мир ребенка, лишенного права принимать решения.

Широко распространяется метафора очищения от рудиментов старого мира, через короткое время превращающаяся в деловито-сокращенное «чистка».

В начале 1930 года на заседании Худполитсовета ГосТиМа обсуждается новая пьеса Зощенко «Уважаемый товарищ». Выступавшие отмечают отсутствие «светлых лиц» и опасаются, что пьеса «дискредитирует чистку партии». Мейерхольд, выступающий содокладчиком, отстаивает автора: «Вещь весьма цельная. <…> Надо, чтобы звучала не только чистка партии, но и вообще чистка. Нам надо оглядеться, поскольку мы вступаем в новый, чистый мир. Каждый актер должен относиться к пьесе не как к анекдоту. <…> Надо производить решит<ельные> обобщения».

Автор устало резюмирует: «Почти все были правы по-своему. Если я введу положит<ельных> героев, чистку и пр. — я испорчу пьесу. Это не всеобъемлющая вещь. <…> Больших переделок не буду делать — архитектоника нарушится. Я ввел правый уклон и колхозы. Я не драматург, пьес больше писать не буду»[301].

Итак, в России 1920-х годов строится новый, чистый мир. «Вначале „чистка“ была метафорической (очищение от „грязи“ прежних времен), затем обрела бытовое преломление („Рассказ литейщика…“), потом — моральное („Баня“) и, наконец, превратилась в идеологическую акцию — ведь массовые чистки {319} могли практиковаться только по отношению к массовому же телу. <…> Интимнейшая, в сущности, процедура гигиены тела обретает трагедийный масштаб и статус новой мифологии»[302], — заключает исследователь. Партийную чистку в ее значении для отдельного участника можно рассматривать и как аналог процедуры «изгнания бесов» (демонов): ритуальное очищение от грехов.

Таким образом, ранняя советская драматургия, активно используя известный арсенал мифологических представлений, привносит в них новые, ранее не существовавшие смыслы.

Черты литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете

На исходе XX века проблема мифологичности заново и во многих отношениях по-иному заинтересовала ученых. Так, Е. М. Мелетинский, исследуя миф и его бытие в XX веке, писал, что некоторые черты мифологического мышления, например «настойчивые предположения смысла и целесообразной направленности всего происходящего, сохраняются в политических и идеологических системах»[303]. Сегодня о мифологичности советской культуры, в том числе литературы советского периода, энергичной актуализации в ней архаических архетипов, написано немало. Значительное место данной проблематике отведено в проекте «Соцреалистический канон», объединившем коллектив известных исследователей. Ряд полезных соображений и размышлений изложен в монографии К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» (продолжившей направление исследований, открытое работой Джесси Уэнстон «От ритуала к роману», вышедшей в 1920 году).

Ныне формула «советского мифа» (или мифа советской культуры) стала общепризнанной.

Разберем подробнее особенности некоторых архетипов формирующегося советского сюжета.

{320} В первой главе («Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье: центральные персонажи и их конфликты») при рассмотрении действующих лиц мы говорили о рождении положительного героя отечественной пьесы 1920-х годов, нового человека советской России.

Напомню, что идея о новом народе (человеке) со времен Петра I не раз появлялась в России, от проекта Ивана Бецкого и Екатерины II до Чернышевского с его романом о новых людях. Социалистическая утопия в очередной раз актуализировала идею, заговорив теперь о социалистическом человеке.

«Герой в его разных проявлениях — самая динамичная фигура советского мифа. Он выступает как строитель новой жизни, как победитель любых препятствий и врагов»[304]. Но всепобеждающий герой ранних пьес одновременно может быть и жертвой. Это означает, что советский сюжет нередко соединяет два мифа — героический миф и миф жертвоприношения — в один, создавая новый, советский миф.

Чем же отличается обновленный советский миф от традиционного? И какие особенности обретают знакомые литературные архетипы, попадая в художественное пространство ранней советской драмы?

Немецкий славист Х. Гюнтер (в связи с анализом прозаических произведений) заметил, что «среди действующих персонажей советского мифа главную роль играют архетипы героя, отца (мудрого старца), матери и врага»[305]. В самом деле, эти архетипы оживают и в сюжетике ранней советской драматургии. Но с одним существенным уточнением: вступая в смысловое поле советского сюжета, известные архетипы обретают новые черты. Важнейшей особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность.

«Герой» одновременно проявляется и как «жертва».

«Врагом» может оказаться и «друг». Являя собой образ-оборотень, неустойчивый, меняющийся, он может сбить героя с верного пути, как блуждающие огни на болоте.

{321} «Мудрый отец» способен поменяться местами с другим персонажем (собственным сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), из ведущего становясь ведомым, тем, кого «учат».

Наконец, образ «Великой матери» в советском сюжете выступает не только как источник тепла и заботы, но и как инстанция наказания, угрозы.

Это означает, что классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как перевертыши. Важнейшие, ключевые образы (понятия) не просто двойственны, они еще могут нести и противоположные смыслы:

победитель — он же и побежденный,

герой — жертва,

друг — враг,

мудрец — ученик,

забота — угроза.

Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет постоянства, отсутствуют устойчивость и надежность характеристик. (Подробнее об этом см. далее, в главе «Пространство (топика) пьес».) Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, становится непонятен, непредсказуем, он пугает. И множество героев осознают утрату точки опоры, переживают тревожное ощущение почвы, исчезающей из-под ног:

«Я стою на воздухе, как какой-нибудь айроплан…» — растерянно сообщает персонаж пьесы «Статья 114-я Уголовного кодекса» Ардова и Никулина. Ему вторит герой катаевских «Растратчиков» Ванечка: «… стою, а под ногами, гляжу, вдруг черное расступается. <…> Черное расступается… И будто падаешь туда… В черное…»

Подобные примеры можно продолжать. Разверзающуюся под ногами бездну ощущают самые разные герои драм. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, неожиданно обнаруживает свою непредсказуемость. Модель мироустройства, направленная на преодоление хаоса, сама демонстрирует неконтролируемость стихии.

{322} Рассмотрим архетип мудрого отца, обладающий чертами, «похожими на фигуру помощника у В. Я. Проппа. Архетип появляется тогда, когда герой очень нуждается в помощи или авторитетном совете»[306]. Но непоправимо инфантильный герой советской пьесы нуждается в совете и помощи всегда. Она приходит к нему, как правило, в лице «старого партийца» (члена ЦК, председателя парткома коллектива и т. п.). Особенностью же существования данного архетипа в советском сюжете становится то, что и призванный на помощь герою «мудрый отец» может оказаться, в свою очередь, тоже заблуждающимся: старый партиец, прошедший подполье и революционные битвы, способен «впасть в уклон», начать «колебаться», утратить бдительность.

Наконец, рассматривая архетип «великой Матери» (каким он видится в 1930-е годы), Х. Гюнтер отмечает его связь с поворотом линии партии к «народу» и «Родине», произошедшим в это время[307]. В пьесах интересующего нас десятилетия данный архетип актуализируется иначе. В эти годы образ матери утрачивает свой высокий статус (о чем шла речь в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка…»). В связи с «перевернутыми» отношениями отцов и детей и ломкой прежних правил устройства семьи, традиционный архетип «великой Матери» вбирает в себя и новые, ранее отсутствующие смыслы и обертоны. «Мать» не обязательно выступает как позитивный персонаж абсолютной ценности (высокой духовности), ее образ может интерпретироваться и как символ консервативности и «отсталости». С другой стороны, в советском сюжете происходит новая актуализация могучей Матери, от которой всецело зависит герой. Это не тот ласковый и приветливый образ нежной Родины, заботящейся о своих детях, который получит широкое распространение в советской культуре следующего десятилетия (да и само слово «Родина» в драмах 1920-х годов малоупотребимо, оно встречается разве только в уточняющем и ограничивающем словосочетании «революционная родина»).

{323} В ранних советских пьесах от образа Матери герои ждут не тепла и заботы, а, скорее, угрозы и наказания. Позднее он проявляется как олицетворение требовательной Родины-матери, которую необходимо защищать от разнообразных врагов. Партия, понемногу подменяющая «Родину»[308], также выступает как всеобщая Мать, соответственно исключение из партии синонимично лишению материнской опеки.