Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Рассмотрим особенности драматургического дискурса внутри общелитературного.

Драма есть синтез эпоса и лирики. С эпосом ее роднит полнота и объемность репрезентируемой картины мира, с лирикой — индивидуальные точки зрения и интонации персонажей.

Универсум драмы XX века образуют субъективные элементы, и прежде всего — позиция автора, которая заявляет о себе совокупностью элементов:

автор дает вещи название — своеобразный ключ к ее прочтению и интерпретации;

автор определяет жанр пьесы, то есть сообщает о ракурсе изображения событий и героев;

наконец, автор представляет читателю действующих лиц, сообщает об их существенных чертах и свойствах, предваряя перечнем персонажей начало действия.

Название

Заглавие — первое, что привлекает внимание человека, собирающегося на спектакль либо (редкий случай) намеревающегося прочесть пьесу. Не случайным представляется возродившийся в последнее десятилетие в филологической среде интерес к проблеме изучения феномена заглавия[353]. Оно, бесспорно, {348} предельно информативно[354]. «Заглавие поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Просторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книжная речь окантована, с подрезанными ветвями, очетчена и уплотнена»[355]. Но дело не только в этом. Мы опускаем историю эволюции принципов построения заголовков, в том числе драматических, как отдельную и обширную тему. Напомним лишь, что в старину заголовки могли быть весьма длинными, порой представляя собой довольно подробный «конспект» содержания вещи.

Для нас важнее, что в конце 1920-х годов заголовки укорачиваются, по формуле С. Кржижановского, происходит «обезглавливание заглавий»: «… суждению обрывают или его предикат или его субъект. Отсюда неполные суждения, заглавия-инвалиды, которые являются или беспредикатными или бессубъектными полу заглавиями. <…> 90 % лишенных высказывания заглавий безъязыки от того, что книгам, несущим их, нечего сказать» [выделено автором. — В. Г.].

«Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» — заголовков, подобных названным, множество среди новейших драматических сочинений начала и середины 1920-х годов. Нельзя не заметить и еще одно содержательное следствие, а именно, что «отсечение предиката делает название неподвижным, статичным» и «заглавию, лишенному своего логического субъекта, приходится жить и здравствовать на безголовую стать»[356].

Более того. «Соединяя эпический и лирический принципы названия, драма вырабатывает и специфичный способ заглавия, который позволяет при непосредственном восприятии только заглавия определять жанр, а, во-вторых, концепцию драматического героя»[357], — пишет исследователь.

{349} В самом деле, в таких безапелляционных заголовках-вердиктах, как «Волчья тропа», «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Спекулянты», «Репьи», «Пыль», «Хлам», «Моль», «Болотная гниль», «Клоп», — прочитывается определенная, не допускающая разночтений, негативно-осуждающая концепция героя. Вместо размышлений драматурга о мире и человеке уже в заголовке предъявляется ярлык, «запечатывающий» явление. (С. Ермолинский вспоминал о пьесе начинающего драматурга, принесенной ему для доработки, которая называлась «Вопль кулацкого бессилья»)[358].

Не случайно Булгаков категорически протестовал, когда в Художественном театре пьесу, выросшую из «Белой гвардии», предлагали назвать «Перед концом» или «Конец белых» (споры, как известно, окончились утверждением названия «Дни Турбиных»). Точно так же от названий «Рыцарь Серафимы» («Изгои»), зафиксированных в договоре с театром, либо даже «Тараканьего бега» (промелькнувшего в газетных заметках) Булгаков уходит к «Бегу». Не оценочно-компрометирующему «бегству», но «Бегу», понимаемому как «движение».

Напротив, Олеша в конце 1920-х годов, работая над пьесой для Мейерхольда, оставляет в черновиках целых четыре десятка (!) названий. Уже из их перечня видны неуверенность, скольжение авторской позиции, сомнения, испытываемые драматургом по отношению к героям. Список пробующихся заголовков похож на своеобразный тест, свидетельствующий даже не о раздвоенном, а о «растроенном» сознании автора. Первый из предлагаемых вариантов интерпретации центральной героини акцентирует ее внутреннее состояние либо оценку окружающих обстоятельств: «Одиночество», «Камень», «Исповедь», «Душа», «Камера пыток». Второй сообщает о нравственном величии персонажа: «Гамлет». «Беатриче». «Артистка». «Совесть». Но есть и третий, оценивающий героиню негативно-уничижительно: «Двойная жизнь», «Побирушка».

Напомню, что пьеса Афиногенова «Ложь» в 1-м варианте называлась «Семья Ивановых». Подхватывая чеховскую идею {350} типического героя, акцентируемую уже в заголовке пьесы («Иванов»), драматург советского времени исследует человеческую общность — семью, причем также семью типическую. Центральные противоречия времени Афиногенов рассматривает через отношения родственные, любовные, что само по себе в ситуации начала 1930-х годов сообщает о полемичности художественной мысли[359].

В новое время, — пишет Н. И. Ищук-Фадеева в уже цитировавшейся нами работе, — «на смену заглавию как акцентированной концепции драматического героя приходит заглавие как выражение авторской позиции. <…> Теперь драматург получает возможность выразить свое отношение к созданному миру через соотношение заглавия и жанрового обозначения». И наконец: «… заглавие в драматургии XX в. способно уже выразить модель мира. От героя к автору, от автора к модели мира — такова логика расширения функции заглавия…»[360].

Каковы же существенные черты и свойства мира, переданные в заголовках советских драм?

Шесть пьес (включая горьковскую) из числа вошедших в «Репертуарный справочник» В. Л. Тарского (собравшего и обнародовавшего 3000 аннотированных названий драматических сочинений из реального репертуара советских театров второй половины 1920-х годов) носят название «Враги»; кроме них есть еще «Ярость»[361], «Ненависть», «Накипевшая злоба», «Окопы в комнатах», «Склока» и т. п.

{351} Влиятельный критик тех лет возмущается: «К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата…»[362].

Новый мир находится в состоянии непрекращающейся войны всех со всеми, — «так ницшеанский „агон“ скрестился с дарвинистской борьбой за существование и марксистской теорией классовых войн», — замечает исследователь[363].

Если заголовки классической русской драмы XIX века чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (и эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как Булгаков или Олеша, называя пьесы «Кабала святош» либо «Заговор чувств»), то названия большинства ранних советских пьес, как правило, фиксируют плоскостное видение мира: «Кровавый берег», «Красная купель», «Приговор», «Класс, человек, зверь» (правда, с подзаголовком «Пурга»).

Чуть позже, к концу 1920-х — началу 1930-х годов, главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: теперь они поглощаются производственной тематикой: «Нефть», «Недра», «Цемент», «Железный поток», «Рельсы гудят», «Поэма о топоре», «Темп», «Путина», в лучшем случае — «Чудесный сплав».

Размышляя об идеологемах, играющих роль жанровых мотиваций, Л. Геллер и А. Воден приходят к выводу о том, что «в мире настоящего „дух социализма“ прямо вызывает к жизни производственную литературу в ее индустриальной и колхозной разновидностях…»[364].

Отметим, что небывалое в XX веке сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового социалистического типа, впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. То есть предлагает концепцию не «власть», а новая интеллигенция. Сталинские формулы «человеческого материала» {352} и «инженеров человеческих душ» лишь используют найденное литераторами[365].

Производственная тематика заголовков пьес означает, что в художественные произведения приходят и в них укореняются метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи» либо предмету): Цемент. Рельсы («Рельсы гудят»). Сталь («Как закалялась сталь»). Нефть. Хлеб. Бронепоезд («Бронепоезд 14–69»). Топор («Поэма о топоре»). Железо («Железная стена» Б. Рынды-Алексеева либо «Железный поток» А. Серафимовича).

Их продолжают метафоры «второго порядка», отталкивающиеся от заданного материала, «железа» и «стали» (вроде «Ржавчины», то есть испорченного, разъеденного коррозией металла, либо изделия из него, как в знаменитой тихоновской поэтической строчке: «Гвозди бы делать из этих людей…»).

На смену широко известным классической русской литературе метафорам «пути», осознаваемого расширительно, в философском плане как движения, развития, приходят метафоры железнодорожного пути (полотна) и сопутствующих языковых форм общего лексического гнезда: страна — «наш паровоз», исповедовать те или иные принципы означает «стоять (либо — находиться) на платформе», об изменении мировоззрения героя говорят как о «переходе на рельсы», человеческие сообщества обозначаются как «рычаги», «приводные ремни» («Партия — железный ремень», — говорит герой пьесы Киршона «Хлеб» Раевский) и т. п., то есть существовавшая ранее метафорика используется в крайне суженных, конкретизированных и обытовленных значениях.

Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как «инженеров человеческих душ», из которого явствует, что человеческие души не просто «мертвые» — мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну и далее общеизвестное: человек как винтик общей грандиозной {353} машины, то есть механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.

«Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой фразы вместо периода; слова вместо фразы. <…> И поскольку вся жизнь нашей эпохи <…> ищет схематики и опрощения, замещает трактат лозунгом, фолиант — листовкой, многословие увещевательных „разглаголов“ <…> — командой, бытие и художество естественно совпадают в основном своем приеме: чистке…»[366].

И лишь сравнительно немногие авторы тех лет, как и ранее, акцентируют в названиях не материал и моторику, а время людей и пространство жизни.

Что еще меняется в заголовках нового типа?

Явственно прочитывается в них исчезновение второго плана, апелляции к метафизике любого рода, философичности идей. Некогда — «Война и мир», «Воскресение», «Преступление и наказание», «Мертвые души» (либо персоналия: «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дядя Ваня»).

Заголовки советского типа свидетельствуют о появлении героя, безусловно и категорически отвергаемого «временем» (устами автора пьесы), например: «Двуногие» либо «Контра». Они сообщают, что оценка (и приговор) герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом, событием, завершившимся до начала пьесы. И во-вторых, что «заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предопределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для „жанрового ожидания“»[367].

Определение жанра

Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности, начиная с открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию, то другим полюсом шкалы {354} станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы «объективную» точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру, принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном «искривлении» пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. Осознается, что объективной («подлинной») реальности в литературном творчестве вовсе не существует.

На смену чистым комедии и трагедии все чаще приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.

Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: «вопрос о жанрах ключевой для соцреализма»[368].

В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя — все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.

Жанр пьесы — способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х годов?

Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.

В интересующий нас период в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „комедия“, „трагедия“. Вместо этого мы читаем: „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[369].

Что же стоит за жанровым сообщением: «пьеса»?

Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно {355} объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле.

Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу «социалистического реализма». Пробовалось многое другое: «пролетарский реализм» (А. Зонин), «динамический реализм» (Д. Горбов), «романтический реализм» (Вяч. Полонский), «монументальный реализм» (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на «реализме», то есть на «истинности» и «правдивости», настаивали безоговорочно.

Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами («Легенда. Наше вчера и сегодня»), автор, Майская, обозначает как «Быль в 8 картинах с прологом». Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за «подлинно бывшее», чуть ли не свидетельство очевидца.

На этом фоне пьеса «в восьми снах», представленная Булгаковым в 1927 году Художественному театру, прозвучала вызывающим диссонансом. В «Беге» Булгаков предложил театру неканоническую форму драмы с акцентированным присутствием автора в ней: «снам» изначально противопоставлена «явь», реальность, в которой пребывает автор текста. Находясь в иной, нежели его герои, реальности, создатель данного художественного космоса оттуда видит то, что называет «снами», — реальность не просто искаженную, деформированную, но и предельно субъективированную.

Субъективная точка зрения автора проводится в «Беге» через целостную систему драматургических элементов.

Как только на бумагу ложится первый вариант пьесы, сразу же возникает и подзаголовок необычного жанрового определения: «Пьеса в восьми снах», и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» Жуковского:

Что, собственно, означает эпиграф к драме, предназначенной для игры — не для чтения?

Заметим, что драматург предваряет эпиграфами не только «Бег», но и «Адама и Еву», и «Кабалу святош», и «Александра {356} Пушкина», то есть упорно настаивает на нетрадиционном для драмы элементе.

Эпичность эпиграфа помогает увидеть не только конкретные события, но и их неблизкий исход, отодвинуть горизонт вещи. Эпиграф продлевает происходящее в драме далеко за ее пределы, размыкая замкнутое пространство художественного текста.

В этом смысле драма Булгакова структурно сопоставима, скажем, с гоголевскими «Мертвыми душами». В самом деле, авторское определение жанра («поэма») загадочно и необъяснимо в случае, если его пытаться соотнести с похождениями Чичикова, — точно так же как и эпиграф о бессмертьи не соотносим впрямую ни с одним из героев «Бега». Получает же он смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения на происходящее.

Напомню, что эпиграфы появлялись не только в булгаковских пьесах. Драматурги предваряли сочинения злободневными высказываниями вождя (Сталина, Троцкого) либо некими высказываниями — в духе поучений, итожащих еще не начатое действие пьесы. Эпиграфы такого рода носили безличную форму назидания.

Например: «Горе тому, кто руку времени встречает осиным жужжанием и ядовитыми укусами…» — такой эпиграф открывал пьесу Зиновьева «Нейтралитет».

Булгаков не только предпосылает «Бегу» общий эпиграф, выявляющий лейтмотив драмы в целом, но еще и дает эпиграфы каждому отдельному ее «сну», то есть еще и еще раз напоминает о присутствии образа автора как «сверхперсонажа» в структуре пьесы:

… Мне снился монастырь…

… Сны мои становятся все тяжелее…

… Игла светит во сне…

Кроме того, вообще «сон» — классический прием удвоения (то есть релятивизации) реальности — выступает как средство отстранения, дистанцирования от злободневной действительности[370].

{357} На любом уровне текста, от определения жанра пьесы и структуры сюжета, концепции героя и авторского голоса, вводимого в драму различными способами (пространными режиссирующими ремарками, эпиграфами и пр.), от отдельной реплики до общих, излюбленных драматургом мотивов безумия или сновидений, — в драмах Булгакова главенствует, организуя вещь, субъективность повествования.

В то время как формирующийся советский сюжет настаивал на своей бесспорной объективности, пьеса, написанная в «снах», предельно субъективировала формы видения реальности, расширяя возможности ее интерпретации.

Выскажем догадку, что души запрещающих постановку булгаковской пьесы в 1920–1930-е годы томила и неясно тревожила не столько прямая ее фабула, коллизии и реплики произведения, — где при желании и непредвзятом чтении можно разыскать и дурное, и компрометирующее в «белых», — сколько идеологическая неверность, таящаяся в сюжете. Мировоззренческая опасность «Бега» скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена.

Это подтверждается и тем, что главреперткомовцев не устроил ни один из четырех авторских вариантов финала пьесы[371]. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой — расслоение реальностей, столь внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности. Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым, «утвержденным», санкционированным, представление о современности, ее болевых точках, идеях и лозунгах, уже открывала горизонт, высвобождала энергию личного душевного и интеллектуального усилия.

Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, настораживало. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными. Различие ответов приводит к {358} сомнениям, а сомневаться публично становилось все более предосудительным.

Поэтому булгаковскому «Бегу» не сыскалось места на сцене театра 1920–1930-х — впервые пьеса вышла к публике лишь в 1957 году.

Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: «колебаться».

В комедии Копкова «Слон» деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:

«Марфа. … Перед колхозом-то ходил туча тучей — почернел от горя.

Курицын. Запиши: „колебался“ и в кавычках поставь „середняк“».

Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий «бумажный» язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и «уложен» в графу документа.

В 1920-е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса «партийно-бытовая», «колхозная» либо «реконструктивная», акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.

«Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <…> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр — наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр „колхозной поэмы“, <…> „патриотической пьесы“ и т. д.)»[372].

Формирующиеся советские сюжеты вбирают в себя элементы классических, устойчивых («формульных», по терминологии Дж. Кавэлти[373]) жанров, на них опираются. Но в советской сюжетике элементы традиционного романа воспитания, {359} «профессиональной драмы», детектива либо мелодрамы трансформируются, образуя новые синкретические жанры «реконструктивного детектива» либо «производственной мелодрамы».

Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению «производственная мелодрама», стал Д. Щеглов в пьесе «Во имя чего» (1926). На первый взгляд комически-нелепое определение тем не менее было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930-х, станут такие известные пьесы, как афиногеновская «Ложь» либо «Мой друг» Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.

В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца), связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего хорошие гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т. д. В погодинском «Моем друге» жены брошены мужьями, мечущимися по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе. О пьесе Киршона «Рельсы гудят» критик писал: «… завод — причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев…»[374]

Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Зощенко, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работая в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.

Известно, что режиссуре достаточно изменить жанр подачи материала, не переписывая текст, чтобы пьеса в целом снижалась до уровня анекдота. Напомню высказывание Мейерхольда, заявившего, что «Дни Турбиных» напрасно отдали Художественному театру, если бы над вещью работал он, то «поставил бы пьесу так, как нужно советской {360} общественности, а не автору»[375]. Первоначальным, оставшимся в рукописях, авторским определением жанра будущего «Списка благодеяний» была «трагедия»[376]. Показательно и то, как тремя-четырьмя годами позднее менялось режиссерское видение «Уважаемого товарища» Зощенко. Автор огорченно писал о постановке в Ленинградском театре сатиры в 1930 году: «Пьеса была разыграна как мещанская драма, а не как сатирическая комедия»[377]. В эти же месяцы Мейерхольд, принявший пьесу к постановке, видел в ней — трагедию[378].

Характерно и то, что в конце 1920-х годов исчезают теоретические работы, «работы об эстетических категориях. <…> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <…> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному»[379].

Что же касается категории прекрасного, о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: «Прекрасное есть жизнь», то советская критика уточнила: «Прекрасное есть наша жизнь»[380].

{361} В отечественной драматургии 1920-х годов идет усреднение жанров. Крайние, трагедия и комедия, отсекаются, и лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес (см. об этом в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете…»). Трагедия подменяется героической драмой.

В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговорение, с трудом выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.

На основе драматургической практики начинает заявлять о себе и «теория» новой драмы. Постоянный автор критических статей, регулярно высказывающийся на страницах театральных и литературных газет и журналов, с удовлетворением пишет о жанровых новациях 1920-х годов: «… можно говорить о индустриальном сценическом жанре <…> как о ведущем жанре нашей драматургии, которая идет на смену сценическому анекдоту, мещанской драме, мелодраме…»[381].

Перечень действующих лиц

Уход от определения жанра вещи скрывал позицию автора. Но она с неизбежностью прояснялась через два других элемента заголовочного комплекса — заголовок и перечень действующих лиц.

Свое представление о человеке драматург выражает уже в способе представления героя зрителю (читателю).

Принципиально новым, ранее не существовавшим способом охарактеризовать персонаж в советских пьесах стало указание на его принадлежность (либо непринадлежность) к коммунистической партии, о чем уже шла речь в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…». Прежнего частного героя с некими индивидуальными свойствами предлагалось тем самым рассматривать как минимальную частицу партийной целокупности.

{362} Человек (герой) будто пропускался через социальное (анкетного типа) сито. «Человеческое» редуцировалось, сводилось к узкосоциальному.

Свойственное христианскому мировоззрению XIX века представление о человеке как подобии божьем, априори обладающем сложным внутренним миром, сменялось социалистической концепцией человека «полезного», «внешнего», будто вывернутого наизнанку, лишенного эмоций и душевных движений, не имеющих практического смысла.

В списке действующих лиц персонаж теперь может быть обозначен так: «Андрон — представитель подлинных кадров класса».

Драматург Щеглов давал следующие характеристики героям своей пьесы «Жители советского дома»:

Мартын Петрович — член исполкома.

Дмитрий — сын его, комсомолец из Москвы.

Арина Ивановна — кулачка.

Андрей — член исполкома, заведующий Наробразом.

Баба-батрачка у Арины.

Подрядчик Яков Наумыч.

Обыватель.

Социальная маска как определенная функция героев («кулачка» и «баба-батрачка», «член исполкома» и «подрядчик») сообщала о схематичной картине мира, об установленных и статичных взаимоотношениях не людей, но их социальных статусов.

Получив уничтожающие (и толкующие об одном и том же) отзывы Сталина и Горького на первый вариант «Лжи», Афиногенов, перерабатывая текст, по сути, убивает пьесу. И первое, что бросается в глаза при чтении второй ее редакции, — исчезновение выразительных, эмоциональных, продуманных характеристик героев. Прежде занимавшие 10–15 строк, теперь представления персонажей предельно скупы:

«Нина Иванова — работница авторемонтного завода. <…>

Александр Петрович Рядовой, замнаркома.

Горчакова, секретарь».

Эрдман, напротив, сообщает о героях «Мандата» и «Самоубийцы» традиционным образом: с точки зрения их родственных или житейских связей:

{363} Гулячкин Павел Андреевич. Надежда Петровна — его мать. Варвара Сергеевна — его сестра. Широнкин Иван Иванович — их жилец и пр.

Различия рекомендации героя драмы как «представителя класса» либо «члена исполкома» — и представления его как «жены» либо «матери» очевидны. Современной критикой они воспринимались как безусловно полемичные по отношению к формирующимся новым правилам.

Булгаков же сопровождает имена действующих лиц «Бега» емкими характеристиками, в которых содержится и зерно образа:

«Сергей Павлович Голубков, сын профессора-идеалиста из Петербурга»;

«Григорий Лукьянович Чарнота, запорожец по происхождению, кавалерист, генерал-майор в армии белых»;

«Крапилин, вестовой Чарноты, человек, погибший из-за своего красноречия…»

В подобных характеристиках ощутима ироничность, передающая неоднозначность авторского отношения к героям, а также понимание неустранимой сложности человеческих натур и связанной с этим принципиальной невозможности какого бы то ни было «окончательного диагноза».