Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{141} Глава 2. Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес

Мы уже упоминали о знаменитом московском сезоне 1921/22 года, когда зрители увидели три театральных шедевра: «Федру» в Камерном театре, «Принцессу Турандот» в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» в Вольной мастерской. Предельно отличные друг от друга в отношении режиссерского метода (Таиров стилизовал время мифа; Вахтангов выстраивал рамку игрового Пролога, открыто демонстрирующего актерское преображение; Мейерхольд «рационально» рассказывал об иррациональности всепоглощающей эмоции), блистающие актерскими индивидуальностями, в одном они оказались схожи. Центром всех трех спектаклей была тема любви / смерти: трагедийный миф о Федре; любовь, грозящая гибелью, в «Турандот»; близкая к пределу напряженность любовного чувства в «Рогоносце».

Все три пьесы не были русскими — по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали.

Попытаемся понять, какая роль отводилась в новой советской сюжетике извечной теме любви и женским образам.

Прежде всего: быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства — отменой частной собственности — и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное внешнее окружение, сколько противники внутренние, а именно два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ней связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Не случайно центральным персонажем обращенной к {142} публике «Исповеди» (в результате цензурных превращений вышедшей к зрителю под названием «Список благодеяний») Олеша делает женщину, актрису Елену Гончарову. Об особой роли видения реальности женщиной на рубеже 1920–1930-х годов, когда идет работа над «Списком», размышляет и Михаил Пришвин: «Обозначилось и теперь скоро выйдет наружу явным для всех: это направление революционного внимания к самому истоку собственности, в область пола и эроса. И это произошло как-то без всякого идейного принуждения, прямо вышло следствием раскулачивания и обобществления». И далее: «характерно, что теперь при победе мужского начала „идеи“, „дела“, с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта»[125].

В пьесах запечатлевается и пародийно «научная» (пролетарская) точка зрения на то, что такое женщина: «… женщин как таковых вообще не существует, — смело заявляет герой пьесы А. Файко „Евграф, искатель приключений“, Зазорный. — Существуют социально-биологические комплексы и, может быть, ряд условных рефлексов. Пролетариат как класс это превосходно учитывает».

Когда мягкий и любящий инженер Грушин, герой комедии Тренева «Жена», устав от того, что жены никогда не бывает дома, пытается бунтовать, он в раздражении произносит: «Нет, половая дифференциация важнее классовой. Наряду с кулаком, нэпманом — женщину нужно обуздать».

Показательно, что женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман — и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности — «земли», «дела», любви.

В качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто — данный мотив уходит на периферию. В центре пьес на самом деле проблемы глобальные, «мужские».

В ранней редакции «Списка благодеяний» советский полпред в Париже Филиппов отечески-грубовато спрашивал актрису Елену Гончарову, сыгравшую Гамлета:

{143} «На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет?»

Леля отвечала: «Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски»[126].

Но у самой героини это не выходило: талантливая актриса Гончарова не умела видеть жизнь через идеологические термины, она мыслила поэтическими метафорами и тосковала по «украденному» у нее запаху жасмина.

Любовь любая — к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку — становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратятся время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым.

Возможно попытаться добиться другого: обесценить мир чувств, скомпрометировать и высмеять его, по крайней мере, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, то есть в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей изображаются как не слишком значимые.

Не случайно в одной из первых «оптимистических трагедий» советского времени, пьесе Майской «Легенда», центральный герой, большевик, вождь-полубог Донаров, начальник революционного отряда (который пытается овладеть неким чудесным Городом-садом), заявляет Авроре, героине, принадлежащей буржуазному миру:

«К черту счастье. Ошибки признаем мы наши, счастье — нет. Бесформенное слово. Случившийся случайно случай».

И обещает девушке, только что спасшей ему жизнь, что, если понадобится пожертвовать ею, он это сделает: «Красавица, я вас не пожалею, когда то будет нужно», — и держит слово. Когда в бывшем дворянском особняке символического Города-сада празднуют революционную победу, отвергнутая Донаровым Аврора, «приставив револьвер к виску, скрылась. На звук выстрела никто не обратил внимания».

В пьесе «Высшая мера» Никулина все женские образы — и молодой женщины Ксаны, и ее матери и сестры, и бывшей жены неудачливого шпиона Печерского Наташи — даны как вполне служебные фигуры. Функция Ксаны — подчеркнуть главенство {144} работы во благо родины ее старого мужа, инженера Мерца. Любовник Ксаны, коммунист, оставляет ее, как только понимает, что их роман становится помехой работе Мерца. Задача Наташи еще проще: в нужный момент она должна отречься от мужа-предателя. Эмоции героинь драматурга не занимают.

В «Фальшивой бумажке» Завалишина, напротив, казалось бы, все совершается из-за любви и во имя любви: тяжелая работа героя на каменоломнях, голод, преступный подлог и т. д. — на все это герой идет, чтобы жениться на любимой девушке. Но смысл поступков персонажа «переадресован» финалом. Он строится драматургом таким образом, что все события пьесы превращаются в аргументы, убеждающие публику., покупать облигации государственного займа (герой выигрывает деньги по бумаге, которую считал пустой, «фальшивой»). Оптимизм финала должен упразднить все драматические перипетии пьесы.

Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (например, поимке бандитов).

«Луна слева» Билль-Белоцерковского рассказывает о любви двух чекистов: Ковалева и Галочки Карпинской (и параллельно упоминает о чувстве бандита Савчука к любовнице Маньке). Драматург предлагает уродливый, противоестественный сюжет: любить, оказывается, можно, позволено, но лишь после того, как коммунист докажет товарищам: он способен пожертвовать любимой во имя революционных целей. Нормальным это считают оба героя, и мужчина, и женщина.

«Орский. А как вы думаете, товарищ Карпинская, пожертвовал бы вами товарищ Ковалев во имя революции?

Карпинская. Не сомневаюсь».

Ковалеву сообщают, что Карпинская в руках бандита, и он отдаст ее лишь в обмен на свою любовницу (которую изображает подруга Карпинской). Когда в финале «товарищеская проверка» заканчивается, персонажи, среди которых и Ковалев, позволивший отдать любимую женщину на смерть, и сама «жертва», Карпинская, «весело смеются».

В пьесе Ромашова «Огненный мост» коммунист Хомутов подозревает жену Ирину в предательстве и возвращает ей доверие {145} лишь после заступничества политкомиссара. Политкомиссар Штанге, принимая на себя роль третейского судьи в отношениях между мужем и женой, советует Хомутову: «Не будем мужчинами. Будем только товарищами». Видимо, это представляется возможным.

Мужчина еще и еще раз уступает женщину, родители — детей, дети — родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х годов (подробнее об этом см. далее, в гл. «Некоторые особенности советского сюжета…»). В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление «беззаветности» (то есть безусловности нового социального рефлекса) и не заслуживающих внимания «сантиментов».

В пьесе З. Чалой «Амба» жена и муж — бойцы Красной армии, Шторм — председатель Реввоенсовета, его жена Лена — комиссар. Шторм пытается защитить, уберечь жену, но преданная делу революции Лена протестует против опеки мужа: «Ты плохой солдат. Не свободный. <…> Ты любишь меня и в то же время давишь. Душишь. Ты бы рад надеть на меня кандалы». И отправляется в бой, в котором погибает. Автор пишет такой финал:

«Все уходят. Тело Лены лежит на носилках. <…> Прожектор освещает лицо Лены. Затем свет его переходит на лозунг: „Крепи Красную армию“».

Скорбь по человеческой утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению, личное — общественному.

Драмы фиксируют заявленное главенство революции над любыми человеческими эмоциями. В декларируемом идеале и любовь должна быть отдана государству, партии.

Измученный борьбой с собственным чувством персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой коммунист Сергей в отчаянии: «И кой черт выдумал эту самую любовь-то? тут любовь! Тьфу! <…> (С ожесточением.) Я бы эту самую любовь насквозь уничтожил. Одно слово дурман. <…> Черт с ней, с этой самой любовью, кроме как в голове — муть, нет от нее никакой пользы».

О смысле и праве на жизнь любовных чувств спорят персонажи пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна», неискушенные комсомольцы Варька и Миша — и умудренная опытом женщина Сусанна.

{146} «Варька (Мише). Выходит, чувства наши — такая же стихия, как тысячу лет назад?

Миша. Хуже. Вся контрреволюция теперь в быт сползлась. Особенно в эту любовь дурацкую. А бороться приходится в одиночку.

Сусанна (Мише). А скажите — что сильнее, партия или любовь?

Миша. Странный вопрос. Я уж говорил… любовь — общественное отправление.

Сусанна. Врете, врете. Из-за любви вы делитесь и на классы. <…> Чувству не прикажешь».

С ней согласен политически отсталый персонаж той же пьесы Казимир Францевич: «Она теперь, проклятая [партия. — В. Г.] требует даже в семью вторгаться, любовь регулировать. Потеха… (Смеется.) Махаевщина[127]. Любить не ту, которая люба, а которую партия велит. <…> Утверждают, что контрреволюция в быту, в любви. А любовь — как смерть, сильнее нас. <…> Трагедия. Вера Засулич[128] еще сказала, что при наличии социализма в любви долгие и долгие годы будут страдания».

Любовное чувство как контрреволюция — это утверждение повторяется в пьесах не раз и не два.

«Если мы все станем влюбляться, от революции останется одна пыль, — угрюмо заключает чекист Ковалев (в „Луне слева“ Билль-Белоцерковского). — У коммуниста должна быть любовь только к революции.

Калугин. Значит, ты проповедуешь аскетизм?

Ковалев. Воздержание.

Калугин. Надолго?

Ковалев. До конца Гражданской войны».

«У меня любовь на четвертом месте — после мировой революции, партии и советской власти», — с гордостью говорит молодой партиец Слетов (Афиногенов. «Волчья тропа»). Иерархия ценностей приносит свои плоды: любимая женщина Слетова Ольга Кленова гибнет от руки злодея.

{147} Идея добровольного безбрачия как жертвенного аскетизма революции работает в 1917–1920 годы, не позже[129]. Фраза «Сейчас не девятнадцатый год…», часто звучащая в пьесах, означает тот временной рубеж, за которым люди перестают соглашаться с «остановкой жизни», с паузой чувств.

Героиня пьесы Глебова «Инга», прислушиваясь к самой себе, осознает: «Я все эти годы была как в строю, в боевой цепи. Все — только партии. <…> А теперь… что-то, что было придавлено, сжато, — расправляется, оживает…»

Другой персонаж той же пьесы, инженер Немцевич, пораженный накалом чувств окружающих, размышляет вслух: «Форменная Испания! Можно подумать, что климат у нас переменился. Никогда прежде этаких страстей не бывало!» И делает рискованный вывод: «Если взглянуть объективно, разве Маркс правит миром? <…> Фрейд, братец, Фрейд. Не класс, а пол».

Этого допустить нельзя.

Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как «враг, который действует в тылу» (так в пьесе Билль-Белоцерковского «Луна слева» утверждает один из ее героев, коммунист Калугин).

Это устойчивый лейтмотив множества драм. В тенета, расставленные женщинами, то и дело попадают самые разные персонажи. Женщина видится как консервативная сила, из-за которой мужчины идут на предательства, совершают растраты и пр. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев.

В пьесе Билль-Белоцерковского «Шахтер» управляющего шахтой Лысенко, которого коварным врагам необходимо нейтрализовать, приглашают на вечеринки с вином и женщинами. И герой, на свою беду склонный к женским чарам и выпивке, теряя бдительность, попадает в сети к жене главного «вредителя» — главного инженера Кедрова.

В «Сусанне Борисовне» Чижевского корыстная красавица Сусанна намерена покорить коммунистического «Олоферна», {148} начальника ассенизационного обоза[130], коммуниста Андрея Ивановича Мужичкова. Изображение центральной героини двойственно, так как пьеса актуализирует, пусть и с комическими интонациями, не один, а два мифа: миф о героической, но коварной Юдифи и легенду о Сусанне, оклеветанной сладострастными старцами.

Нестандартны пути обольщения ею героя. Находчивая Сусанна, чтобы завоевать сердце немолодого и простодушного коммуниста, пускает в ход не одни только женские чары (обольстительные улыбки, прикосновения, обещающие наслаждение, и пр.). Она ищет (и находит) книги об ассенизационном деле; скрепя сердце, начинает одеваться «как партийка», (то есть безвкусно, даже уродливо), но что всего важнее — она ведет верные речи:

«Сусанна. Никакой любви нет. И любовь, и обоз — общественная… как это? функция. <…> Между мужчиной и женщиной всякие отношения должны быть деловыми, товарищескими. <…> Нужен мужчина — приняла его, как порошок, и все. Никаких настроений, что? И я не признаю полов, да, да… У меня все товарищи. Больше. Мне, например, все равно, что конторщицу взять за талию, что вас <…>. (Обнимая.) Вот! <…> Вы как мужчина даже не порошок. Старый, безобразный, отвратительный…»

И герой не выдерживает: «Ну, уж это…»

В результате Сусанна одерживает полную победу. Простодушный герой от любви даже помолодел: «Сусанна лучше всякого эликсира».

{149} Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой парень Егор, говорит о жене друга, загулявшей из-за ссоры с мужем:

«Ей до коммунистов, видно, большая охота. Все норовит кого-нибудь к себе переманить <…> точно дьявол на нее накатил».

Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.

Напомню, что «неправильность» индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, — классический мотив антиутопии. Он нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме, и в сравнительно немногих «фантастических» сочинениях тех лет.

В пьесе Булгакова «Блаженство», создавшей яркий образ бесцветного времени, Аврора, женщина из утопического «Блаженства» XXIII века, встретив «пронзившего время» гениального изобретателя инженера Рейна, человека века двадцатого, радостно бунтует, отвергая свой остановившийся и стерильный «гармонический» мир: «… я одержима мыслью, что мы с тобой улетим <…> мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!»

Когда влюбленный в Аврору директор Института гармонии Саввич объясняет ей, что их союз неизбежен, оттого что Институт не ошибается, подбирая пары, девушка отвечает: «… вы слишком влюблены в гармонию, а я бы все время вам разрушала ее».

Женщина — нарушитель правил, порядка, та, кто рискует и мечтает «потерять голову от любви».

Контроль над чувствами усиливается — но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты.

В черновиках олешинского «Списка благодеяний» остается выразительный диалог героев, Сапожкова и Ибрагима, наблюдающих за спящим другом и приходящих к выводу, что тому снится запретный, непозволительный «эротический сон»:

«Сапожков. А почему он спит? <…> Вставай, Федька! (Подходит к спящему.) Спит. Какие сны ему снятся? <…>

{150} Ибр<агим>. Посмотрите на его лицо. <…> Мы прощаем ему такое выражение лица только потому, что он спит. <…> Нет, вы посмотрите. Никакого сомнения нет в том, что он видит эротический сон»[131].

В комедии Копкова «Слон» деревенской девушке Даше снятся такие сны, «что просто стыдно рассказать», а молодому парню Пашке — что его девушка целовала. Целая жизнь проходит, не подконтрольная никому, — в снах. Любовь не уступает, ее невозможно полностью устранить, она продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее пытаются тоже впрячь в общее дело, использовать, распределяя в соответствии с заслугами.

В пьесе «Два треугольника» Шишигина любовью награждают достойных персонажей, отнимая ее у героев, общественного поощрения не заслуживших. Одна из девушек (Маша) отвернулась от своего парня (Грошикова) из-за того, что его бригада отстающая. Другая, Ирина, напротив, влюбилась в красного командира, лишь прочтя в газете о том, что он — «лучший», и даже решила, что им нужно быть вместе. «В лицо я его еще не знаю…»

Но достичь «справедливости» в любовных перипетиях не так-то просто.

Некрасивый партиец Сероштанов (Афиногенов. «Ложь») жалуется: «… прогульщик девушек лапает — они курлыкают <…>. Где здесь классовый подход?»

В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» студенты мединститута обсуждают проблемы любовных связей.

Партиец Шибмирев горячится: «Да черт вас подери, как вы понять не можете, что вы не себе, не себе принадлежите…»

Басов: «Ого!.. Государству, что ли?»

Шибмирев: «Да, пролетарскому государству. <…> Вся наша жизнь, вся наша энергия, в том числе и половая, должна расходоваться под этим углом зрения».

В ответ оппонент предлагает «ввести карточки полового общения», то есть звучит еще одна классическая идея антиутопии.

Совершенно серьезно писал об «организации любовного чувства» и Горький: «… размышляя о любви, очень трудно допустить, {151} что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам…»[132].

Пробуют призвать на помощь и партийную организованность.

В афиногеновском «Страхе» от героини уходит муж. Ее товарищ по партии, старая большевичка Клара, не видит в том большой беды: «Ну ушел и ушел — свет не клином стоит. (Смеется.) Я тебе подыщу парнишку. У нас на заводе их тысячи. В порядке партдисциплины пригоню десяток, выбирай любого»[133].

Отношения любовные, избирательные, где для человеческого чувства не существует аналогов и эквивалентов, неявно подменены отношениями сексуальными, в которых партнеры в той или иной степени одинаковы (что тоже неправда, хотя и меньшая). Показательно и то, что теперь «выбирать любого из десятка» может женщина, принадлежность к партии повышает ее статус, изменяя традиционные отношения полов[134].

Драматургический материал 1920-х годов представляет различные варианты реализации новых идей в области любовных отношений.

Например, комический (в пьесах «Национализация женщин» Юр. Юрьина, «Вокруг света на самом себе» Шкваркина, «Жена» Тренева, «Халат» Яновского, «Сокровище» Смолина и пр.).

В «Национализации женщин», «уездном анекдоте», у властной Глафиры Павловны Негиевой, известной уезду своим крутым нравом, муж и четверо дочерей — барышень на выданье. Подходящие женихи отсутствуют. В уезде множество адюльтеров. И одному из мужчин приходит в голову блестящая мысль: легализовать тайные связи путем объявления национализации женщин. Таким образом жители будто бы намерены заявить о своей «лояльности советской власти», а на деле — получить возможность открытого осуществления своих тайных желаний.

{152} Город разбивается на две части: страстно поддерживающих идею девушек и протестующих женщин. В финале затея провалена, такую форму «сочувствия» платформе советской власти никто не принимает всерьез, инициаторы разбегаются. Один только муж Негиевой настоятельно просит его арестовать, так как боится возвращаться к разъяренной происшедшим жене.

В пьесе Шкваркина «Вокруг света на самом себе» герой, ухаживая за очаровательной замужней молодой женщиной, убеждает ее следующим образом:

«… За окном улыбки, автобусы, женщины… а здесь… Терем? Супружеская верность?.. Да ведь это же низменные побуждения. Елизавета Петровна, вы мне можете не верить, но возьмите чистое знание — разверните любую газету: что такое супруги как таковые в общем и целом? Осколки феодального быта. <…> Лиза, не сопротивляйтесь выводам науки!»

В комедии Смолина «Сокровище» богатый мужик Чеглок доволен: «Савецкая власть мне не во вред. А что касается савецкого женского закона, то лучше и не надо…»

Напомню, что в середине 1920-х годов среди новых декретов власти появляется и декрет о браке, предельно упрощающий процедуры заключения и расторжения браков[135]. Церковное венчание отныне не признается государством. Теперь соединение двух жизней передается новым глаголом «расписаться» (либо «записаться»). Так как житель России тех лет, чтобы выжить, должен был быть занесенным в разнообразные списки (перечни получающих хлебные карточки и пайки, талоны на одежду и обувь, жилищные очереди и пр.), то и оформление брака в виде еще одной «записи» занимает место в ряду будничных необходимостей.

Но комические интонации быстро исчезают, сменяясь драматическими и даже трагическими. Достаточно напомнить о количестве самоубийств (и покушений на них) из-за любовных неудач в пьесах 1920-х годов, этом бесспорном свидетельстве неблагополучия в частной жизни человека.

Пытается застрелить жену, а потом повеситься от любви и ревности Ковынькин («Честь» Чижевского). Стреляется Зонин (Афиногенов. «Гляди в оба!»), стреляется Глебов, которого разлюбила жена, «свободная женщина» Мария Кропотова {153} (П. Романов. «Женщина новой земли»). Стреляется красавица Аврора, отвергнутая Донаровым (в «Легенде» Майской). Хочет зарезать соперницу, а затем пытается покончить с собой Акулина Петрова из одноименной пьесы Воиновой. Принимает яд оставленная жена в пьесе Глебова «Рост» и пр.

Драматический вариант воплощения (реализации) любовных отношений нередко связан с типом «новой женщины».

Персонаж пьесы Воиновой «Акулина Петрова», бывший конноармеец Брюхачев, мечтающий зажить крестьянской размеренной жизнью, хочет вернуть жену, поглощенную общественной работой коммунистку Ольгу Ивановну:

«Теперь таких дураков, как я, много шляется. Одно званье, что муж, — да и говорить стыдно. <…> Баба — ухач, свое не упустит. Вы-то партийный? <…> Ну, ясное дело, к партийному перекинулась. По вашему-то, по партийному — жен считать, не устать… <…> Да! Распустили баб, каждая баба норовит по дюжине мужиков иметь. <…> Как была вертихвосткой, так и осталась. Без мужиков дыхнуть не могла, — так к мужскому полу и льнула. <…> Вишь, целый огород мужьев развела!»

Ольга Ивановна не намерена возвращаться к мужу: «Никуда я не поеду. Как был ты мещанин, так мещанином и остался».

Многочисленные драмы запечатлевают столкновение старых и новых женских типов: беспомощной, хрупкой и слабой «женской женщины» начала века и уверенной в себе женщины-партийки; существа домашнего — и вышедшего в большой мир.

Прежний тип женщины-красавицы, хрупкой, прелестной и притягательной, сменяется типом женщины маскулинной[136] — физически крепкой, энергичной, с резкой пластикой и непривычной лексикой — женщины-товарища, женщины — члена коллектива. Чуть позже (в пьесе Погодина «Мой друг») появится Элла Пеппер, жена Григория Гая, партийка и догматик, ригористичная фанатичка, «коммунистический манифест в кавычках», как в сердцах назовет ее один из героев.

«Пора изжить эти деликатессы [так! — В. Г.] — остатки Монны Лизы, Мадонн <…> и всевозможных трактовок женщин стиля <…> „люби меня“, — призывает критик. — Пролетариат {154} как класс дает женщине <…> совсем другое жизненное назначение. Он становит [так! — В. Г.] ее в ряды передовых борцов класса, он дает в ее руки знамя борьбы за свободу, он вооружает ее оружием классовой борьбы для перестройки быта и общества, для создания нового человека»[137].

«Новая женщина», партийка Инга (Глебов. «Инга»), упрекает своего гражданского мужа: «Тебе нужна „супруга“, домашняя жена. А я — я могу быть только товарищем. Я — человек. Я так же, как ты, боролась и убивала. Я такой же боец, как ты. Этого не изменишь» [выделено нами. — В. Г.].

Одна из героинь комедии Тренева «Жена», соседка инженера Грушина Евлампия, напротив, убеждена, что истинное призвание женщины — быть «домашней феей»: «Женщина <…> так безобразна, ничтожна, когда делается мужчиной. Когда я вижу вот эту, теперешнюю… в мужской шапке… с портфелем — это так же противно, как если бы у нас росли усы и бороды».

С ней солидарна и красавица «из бывших» Сусанна Борисовна, которая сетует: «… быть теперь привлекательной и красивой так трудно» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»)[138].

Еще одна «домашняя фея», неработающая замужняя женщина Вероника, пытается проникнуть в непостижимые для нее реалии нового образа жизни: «Я рвусь! Я кричу: дайте мне дело. Дайте… как это у вас называется?.. накладку!.. Пардон, {155} нагрузку, нагрузку! <…> Я понимаю — Французская революция! Там было все, абсолютно все! Салоны, карнавалы… А у нас? Фабрики, фабрики и фабрики… Режим экономии! <…> Как можно этим зажечься?» (Глебов. «Инга»).

В комическом, даже пародийном монологе «общественно отсталой» Вероники читается и вполне здравое недоумение: возможно ли человеческую жизнь без остатка подчинить производству («фабрике»).

Женственность, феномен, казалось бы, предельно далекий от какой-либо идеологии, настойчиво искореняется, так как контекст сообщает красоте и ее культивированию смысл упорного сопротивления уродливой целесообразности.

Большевичке Наде любимый человек и товарищ по партии признается, что полюбил другую. Надя резонерски ответствует: «Чувства являются неизвестно откуда <…> любовь — это не содержание жизни… У нас работа, долг, который надо исполнить. Дело, которое надо сделать на земле. <…> А любовь — это только ее условие…» (Пименов. «Интеллигенты»).

Теперь нередко женщина и мужчина меняются ролями: мужчина ищет романтической любви, женщина же склонна относиться к этому иронически. Новую женщину «вовлекает круговорот социальной жизни <…> любовь перестает составлять содержание ее жизни, любви начинает отводиться то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин»[139].

Герой объясняется в любви студентке медфака Варьке (Чижевский. «Сусанна Борисовна») и слышит в ответ:

«Как встретил, так и полез с любовью. Как только тебе это не надоест? Кругом, смотри, — все светится, играет… пахнет маем… Солнце будто б цветок, и от него не свет, а пахучая пыль… Хорошо. А ты все по-старому — любовь… Даже гнилью отдает».

Элла Пеппер из пьесы «Мой друг» Погодина безапелляционно сообщает мужу, что «топливо для нее важней, чем поцелуи».

Герой пьесы К. Финна «Вздор» инженер Борис Георгиевич Гребнев любит отвергнувшую его женщину:

«Я слышу только ваши шаги, когда вы идете впереди меня по переулку.

Анна Васильевна. Сколько лет вы так безнадежно меня любите?

{156} — Пять лет.

Анна Васильевна. Вот ужас-то. (Смеется.) Неужели пять лет?

— Пять.

— Вас надо сослать на принудительные работы. (Смеется.)» Персонаж пьесы Ромашова «Коней Криворыльска» Евлампий Рыбаков влюблен в девушку с нежным именем Роза.

«Рыбаков. Ребята находили повод смеяться над моей романтикой. Совсем не романтика, а просто…

Роза. Физиология.

Рыбаков. Неправда! <…> Я не боюсь сказать: любил! <…> Я глядел на тебя как на жену, и когда ты ушла…

Роза. А ты думал, что жена — значит, лет на десять — двадцать, да? Собственность? Домашняя принадлежность?

Рыбаков. Я никогда не глядел на тебя как на собственность.

Роза. <…> Как в тебе еще много мещанского квасу!»

Предельным воплощением патологически рационализированных любовных отношений предстала правильная «евгеническая»[140] героиня Милда из пьесы Третьякова «Хочу ребенка». Решив родить, она подбирает отца ребенку, придирчиво расспрашивая кандидата о здоровье, характере и пролетарского ли тот происхождения. По сути, Милда видит в мужчине то, что сегодня называется банком спермы, превращая человека в бесчувственное средство достижения цели.

Избранный ею Яков сопротивляется: «Негоже это все, что вы задумали. <…> Жеребец я заводской, что ли? <…> Не хочу я!»

Несдающаяся Милда все же соблазняет Якова. Но, уступив ее просьбе, герой из запланированного механического «производителя» превращается в заботливого отца. В сознании персонажа появляется облик будущего ребенка. Яков пытается сделать уютнее комнату, в которой будет расти его сын, выбирает занавески «на Смоленском» и детскую коляску на Сухаревке, эмоционально участвует в предстоящем событии.

Пьеса Третьякова показалась шокирующей и необычной тогда, не менее странна она и сегодня. Соединившая в себе {157} элементы утопии и антиутопии, запрограммированная евгеническими идеями «правильного подбора родителей» как условия рождения здоровых детей, элиминировавшая мир человеческих привязанностей, в будущем она обещала государство фашистского типа — с отбраковкой больных, «дефектных», отклоняющихся от нормы людей и культом здорового тела.

Самым же поразительным явлением пьесы стал образ центральной героини. Комната мужеподобной Милды «вроде гаража, а постель в ней — вроде автомобиля», у нее нет даже платья, и для первого свидания с Яковом ей приходится одалживать всю женскую атрибутику, от белья до пудры. Героиня идет еще дальше: вместе с чужой одеждой она хочет получить (выучить) и слова: те нежные слова, которые произносят, не задумываясь, в минуты любви, Милда «записывает в книжечку»:

«Когда ты разговариваешь с любимым человеком, ты говоришь ему ласковые слова, и он становится очень нежным. Скажи мне эти слова».

Героиня не превращается в женщину, а пытается лишь сыграть ее.

Третьяков предложил гротескно заостренный образ героини как целесообразный и рациональный механизм для деторождения, функционирующий без сбоев и ошибок, с этикой арифмометра.

Черствостью новых женщин поражены мужчины. Персонаж, по природе своей профессии долженствующий быть прагматичным «естественником», доктор Вопиткис, не удерживается, чтобы не спросить Милду:

«А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе?..»

О любви тоскует отсталый и «неорганизованный» служащий рабкоопа с компрометирующей фамилией — Виктор Павлович Мокроносов: «По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Как именуют женщину в литературных произведениях 1920-х годов? Одновременно сосуществует множество вариантов: «госпожа», «гражданка», «дама», «женщина», «барышня», «девушка», «девица», «комсомолка», «тетка», «баба», наконец, — «товарищ».

Уходит в прошлое и прежняя норма обращения к женщине (жене в том числе) на «вы» и по имени-отчеству. Запечатленное в языке демонстративное сокращение дистанции — безусловный {158} симптом резкого сужения индивидуального пространства, влекущего за собой невнимание к образу жизни другого, неуважение чужого «я». (Замечу, что называние жен по имени-отчеству сохранено в эпистолярий писателей 1920–1930-х годов — Булгакова, Пришвина, А. Толстого, Афиногенова)[141]. В пьесах по имени-отчеству называют теперь лишь «отрицательных», буржуазных героинь. В «Склоке» Ардова и Никулина действуют жены-мещанки Дарья Павловна и Полина Александровна; в ателье «Зойкиной квартиры» появляется «очень ответственная» Агнесса Ферапонтовна и др. Если же в советской пьесе того десятилетия муж обращается к жене с нежным «иностранным» словом «бэби», то можно быть уверенным в том, что эта героиня, как минимум, «мещанка», а то и идейная вдохновительница либо пособница диверсанта.

К новым женщинам обращаются так: Олюха, Муська, Варька, Манька, Нюська, одну из героинь даже зовут мужским именем — Кузьма. Актуализируется такая речевая норма, как обращение к женщине по фамилии (например, Ремизова и Быстрянская в пьесе Зиновьева «Нейтралитет»). Но в отличие от той же речевой нормы, принятой среди воспитанниц Смольного института, где фамилия девушки означала принадлежность к роду (то есть знак исторической памяти, гордость предками), теперь это, скорее, симптом отчуждения от пола и сообщение о принадлежности к неким спискам, перечням.

Меняется лексика новых героинь, в ней появляются вульгаризмы и грубость новояза, влияющие и на интонационный строй языка.

Комсомолка Тата, дочь интеллигентных родителей (Майская. «Случай, законом не предвиденный»), разговаривает так: можно «пошамать на шермака», «буза», «даешь», «молодняк не может стоять в стороне от жизни»; девушка Глафира (Яновский. «Халат»), влюбившись в советского служащего, быстро осваивает и его лексику, пугая родителей.

Героиня «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Комиссар, — деперсонализированная функция: не какое-то, {159} пусть огрубленное, но все же женское имя, и даже не фамилия, а просто должность. Знаменитая кожаная куртка Коонен в спектакле Таирова выразительно подчеркивала самоощущение нового «человеческого материала»: бронированное существо в «комиссарском» футляре[142].

Но эта же пьеса Вишневского, мифологизирующая революционную эпоху, знаменует собой и ее, эпохи, конец. К середине 1930-х, с утверждением советского «большого стиля», происходит переход от андрогинной женщины-подростка (какой играла своих героинь Мария Бабанова в «Поэме о топоре» и «Моем друге»), в которой эротичность подавлена, к противоположным женским типажам: манкости блестящей, «западной» Любови Орловой, роскошной женственности Аллы Тарасовой.

В 1920-х годах из современного быта исчезают устаревшие, «отжившие» обычаи и явления вместе с обозначающими их словами. Формируются и начинают работать новые понятия и представления о должном, «нормальном».

В пьесе Ю. Слезкина «Весенняя путина» мать пеняет дочери:

«Это теперя — карандашом писнул — и уже женатые. В наше время я с Иваном три года гуляла.

Дочь Настя. Нынче свадьбов нет. Теперь — Закса».

Одно из центральных мест занимает в пьесах тех лет тема освобождения женщин и, по современной формуле, гендерных проблем.

В 1920-е годы в России формируется новое отношение женщины к домашней работе. Ранее никем не подсчитываемое личное время женщины (уходящее на воспитание детей, бытовые хлопоты, ведение хозяйства) не предполагало оплаты, денежного эквивалента. С этим было связано подчиненное положение женщины в традиционной семье как существа, материально зависимого.

Герой пьесы Глебова «Инга» рабочий Болтиков, муж Насти, заявляет: «А я бил бабу и буду бить. Хочу — голову откручу, хочу — ездить на тебе буду. Что хочу, то и буду с тобой делать… <…> всякая мелкота, бабье никудышное в административные {160} должности повылазили. <…> Да разве я за то воевал, чтобы баба надо мной верх взяла?»

Фабричный женсовет обвиняет Болтикова в побоях жены. Герой недоумевает, не видя в том дурного: «Бить — да, бью. Еще бы такую паскуду не бить… А избивать — что ж я, изверг какой, совсем без понятия? <…> Шестнадцать годов, как верстак, молчала. А тут эвона, как заблеяла…»

В результате избитая мужем Настя еще и просит у него прощения, не видя другого выхода: у нее пятеро детей и нет профессии.

Но теперь женщина покидает дом (становится к фабричному станку, берет в руки кирку и лопату и пр.). При этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Если ранее домашнее гнездо женщины противопоставлялось «большому миру» мужчин, то теперь семейный очаг и женщине начинает видеться как «ярмо», «путы», помеха в самореализации. Она уходит на производство, и ситуация в семье сдвигается с привычного места.

Разрушение традиционных форм семьи и брака запечатлено в фабулах многочисленных драм 1920-х годов.

В пьесе Воиновой «Акулина Петрова» отчаявшиеся рабочие требуют от руководителя: «Постанови, чтоб баба дома сидела. Справы с ней никакой нету. Дитенков бросила, хозяйство прахом пошло, а она, вишь, общественской работой занимается. Одних убытков не оберешься! <…> Бабы доняли! Насчет семейного вопроса — дюжа скверно! <…> Что верно, ребята, то верно. Всю державу кверху тормашками перевернули, завтра хоть на всемирную революцию пойдем, а дома с одной бабой справиться не можем».

В афиногеновском «Страхе» муж коммунистки Елены, Цеховой, упрекает ее за неряшливую безбытность дома: «Голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры…»[143] Но все эти свидетельства разорения семейного очага служат лишь доказательствами {161} бесспорного «мещанства» героя и правоты женщины, избравшей служение более высоким, общественным, а не узкосемейным, «обывательским» целям.

Дуня, героиня пьесы Яновского «Женщина», заявляет: «Прежде одно знали: мужика обхаживать. А ныне и мы в пальтах походить желаем! На то при фабрике столовку открыли, чтоб от домашней жратвы освободиться».

На фабрику в пьесе отправляются и проститутка Шура, и прачка Пелагея. На упреки мужа Пелагея отвечает: «Кончился твой срок, Дмитрий Федорович, пришло бабье право!..»

Эта сторона семейно-любовной проблематики связана с назревшим «женским вопросом», эмансипацией женщин.

Сегодня видно, что статьи А. Коллонтай 1910-х годов были теоретическим основанием раннего российского феминизма. Ее гимн «холостой женщине», занятой любимым делом, независимой и самодостаточной, сыграл важную роль в изменении женского самосознания в крестьянской, но урбанизирующейся России. «Современная действительность <…> требует от женщины уменья побеждать свои эмоции, <…> внутренней самодисциплины. <…> Новые женщины — не собственницы в своих переживаниях, требуя уважения свободы чувства для себя, они научаются допускать эту свободу и для другого <…> дорожат самостоятельностью и личной свободой…»[144] Эти и подобные суждения Коллонтай звучат вполне современно и сегодня мало кем оспариваются. Но те же идеи, примитивно истолкованные полуграмотной широкой публикой, сослужили дурную службу торопящимся за прогрессом героиням.

Так, замужняя молодая женщина Елена, персонаж пьесы Пименова «Интеллигенты», меняющая состоятельных любовников, не сомневается: «… любовь надо сделать… как это сказать… общественным достоянием. <…> Вот и все».

Выскажу гипотезу, что в 1920-е годы в России происходит то, что у социологов называется «спуском образца». Модель «новой семьи», выкристаллизовавшаяся в 1910-е годы в рафинированной художественно-интеллектуальной среде (браки-триумвираты Д. Мережковского и З. Гиппиус, В. Маяковского и четы О. и Л. Брик и т. п.), перенимаемая сравнительно примитивной в культурном отношении человеческой общностью, {162} закономерно обретала черты тривиальной и пошлой распущенности. Современный исследователь полагает даже, что «проблема разврата в рабочих и студенческих общежитиях была одной из наиболее острых проблем этого времени [второй половины 1920-х годов. — В. Г.]. <…> Студенческие общежития <…> гораздо больше похожи на публичные дома, чем места, где развиваются события произведений знаменитых писателей 1907–1917 гг., и даже чем заведения типа „лиги любви“»[145].

Многочисленные российские пьесы тех лет разрабатывали проблему «свободной любви» как одной из насущных физиологических потребностей, удовлетворить которую должно быть так же просто и естественно, как, испытывая жажду, выпить стакан воды. Неудачная публицистическая метафора, использованная А. Коллонтай в одном из ее выступлений, не только получила широчайшее распространение, но и чуть ли не обрела значение истины в последней инстанции.

Легкость нравов опиралась теперь и на верную «теорию».

Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», неглупый деревенский житель Кузьмич размышляет: «Чувствий никаких, потому — какие чувствия, когда каждая баба, простите за выраженье, — в одно лето десять штанов сменит! Живем, как я полагаю, всей Западной Европе на удивленье. <…> В пролетарском государстве что мужчина, что женщина — одно и то же. Никакой разницы нет, потому — один класс».

Энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности с распространенными «упадочническими настроениями» нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами. Вульгаризация лозунгов нового, атеистического общества в традиционно крестьянской стране приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей сознания.

Непритязательная и в целом смешная комедия Ардова и Никулина «Склока» открывается письмом женщины, просящей зашиты, в редакцию «Рабочей газеты»: «Мастер лапает, аж груди болят».

{163} Характерно, что даже секретарь партколлектива, персонаж пьесы Глебова «Инга» Рыжов, уверен: «Любовь есть голая страсть и взаимная услуга. Вот и все».

В другой пьесе Глебова, «Рост», молодая интеллигентная девушка Аня живет с бывшим лихим конником, а теперь красным директором Юганцевым:

«Ждешь настоящего человека, а вместо этого нарываешься на скотов, дикарей, домостроевщину, хуже, чем в обывательской среде», — сетует Аня. Подруга грустно отвечает: «Ну, а что ж сделаешь, когда они такие? Где ж других сейчас взять? Нет их».

Двое молодых парней уговаривают девушку Варю:

«Пруткис. <…> Никакого социализма не наступит, пока не будет уничтожена любовь. <…> Все должно быть социализировано и по-товарищески. Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. <…> Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязана делиться…

Миша. Я предупреждал, что у меня никаких любовных отношений. <…> У коммунистов страсть — к делу. А любовь между прочим. Одинаково как пища — мужчине нужна женщина, а женщине — мужчина» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Либо: «Я мужчина. Помимо учения, у меня есть еще другие потребности. Голод, жажда, женщина», — сообщает о своих желаниях знакомой девушке, Эне Волиной, персонаж пьесы Афиногенова «Гляди в оба!» комсомолец Гопчев. Девушка парирует: «… стакан воды и мое чувство — разные вещи».

Характерно, что герой обращается с требованием удовлетворения своих «законных потребностей» не к любой женщине, а к определенной, в которую влюблен, в чем не хочет признаться даже самому себе.

Но на его беду, Эня Волина, в свою очередь, тоже свободна и бравирует этим: «Самцы! <…> Я свободна ходить, разговаривать и жить с кем хочу. Сегодня с Вавилой, завтра с Данилой… <…> Вашего брата много…»

Одна из пьес тех лет И. Ланина и В. Милинской так и называлась: «Самцы и самки» («Алименты»).

Еще один влюбленный герой тоскливо не понимает:

«В чем доблесть, что сегодня ты с одним, а завтра — с другим?

Роза. <…> Я не вижу никакой необходимости делать из этого священнодействие. <…> А любовь? Я люблю только партработу. Понял? <…> Стоит втянуться, и будешь соловьев {164} слушать в цветнике. <…> Хорошая штука жизнь…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Не понимают друг друга и две молодые девушки — героини пьесы Киршона и Успенского «Ржавчина».

Феня выходит замуж за Артемия Круглякова.

Лиза поражается: «Так, значит, и будешь с ним целый век жить?

Феня. Буду.

Лиза. Вот это и есть мещанство. Рамки себе создаешь. Закабаляешься. Рабская психология женщины-самки. <…> Ведь нельзя же все время пить из одного стакана. Приедается.

Феня. Из одного стакана! А ты чем же хочешь быть со своим крылатым эросом, который с кровати на кровать перелетает? Кружкой для всех? <…> Комсомольская львица».

Впервые мое поколение услышало определение женщины как «самки» из уст осмеянного «интеллигента» Васисуалия Лоханкина в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Евг. Петрова, произведении, с триумфом вернувшемся в советскую литературу в 1960-е. Слово казалось смешным, нелепым, к тому же Лоханкин был не страшен, а жалок.

Но, судя по многочисленным примерам из драм 1920-х годов, слова «самка» либо «мещанка» работали как нешуточное обвинение, по сути лишая женщин свободы выбора.

В нашумевшей пьесе С. Семенова «Наталья Тарпова» коммунист Рябьев предлагает Наталье Тарповой, которая ему нравится, жить вместе, «по-товарищески». Женщина не хочет этого, но знает, что сказать об этом невозможно. Отказывая, она срывается:

«А знаешь, сколько раз мне уже приходилось выслушивать вот эти самые „два слова“. Знаешь? <…> (В исступлении.) Восемь… Восемь раз ко мне подходили всякие „товарищи“ с этими самыми двумя словами, с той поры, как сама стала то-ва-ри-щем Тар-р-по-вой, членом партии. <…> Приходило тебе когда-нибудь в голову подумать об этом? <…> Ну а знаешь ли, как я могла, как я должна была отвечать этим восьми… Я каждый раз у-сту-па-ла им… <…> Я восемь раз уступила с того дня, как стала „товарищем Тарповой“. (С горькой иронией.) И как же могла я не уступить… Да ты мещанка, товарищ Тарпова! <…> (С отчаянием.) И я думала, до сих пор думала, что те восемь — правы, а я в самом деле мещанка. (С неожиданной угрозой.) А вот девятый не хочу. Слышишь? Не хо-чу…»

{165} Партиец Ладушкин женился на Гане и из-за нее «за два месяца отстал от жизни на полгода». (Копков. «Ату его!»)

«Если бы ты была не самка, ты бы пошла [замуж сразу — В. Г.], а ты самка. Для того чтобы тебе, дуре, пондравиться…», — жалуется Ладушкин на то, что потерял на ухаживания много времени и истратил немало денег — водил Ганю в театры и пр.

Парадоксальным образом персонаж обвиняет девушку в том, что она «самка», тогда как ей хотелось, чтобы влюбленный ухаживал за ней самым что ни на есть человеческим образом.

Комсомольский вожак Константин Терехин, оставив в деревне жену с ребенком, живет в студенческом общежитии. Когда ему надоедает очередная любовница, Нина Верганская, он обвиняет ее: «Я тебя насквозь вижу. Все вы моралями прикрываетесь. Святоши! А внутри — самки» (Киршон и Успенский. «Ржавчина»).

Нина погибает, и дело Терехина обсуждает специальная партийная «контрольная комиссия». Его спрашивают, правда ли, что он уже женат. Герой уверенно прибегает к демагогическому ходу, апеллируя к распространенному в действительности тех лет принципу: «Все во имя работы. Чувства оставим мещанам».

«Терехин. Я и не собирался жениться. <…> Я удовлетворял необходимую потребность. А если бы не удовлетворял, я бы работал плохо. В результате — работа бы страдала, партия».

Идею сексуальной свободы с готовностью подхватывает и часть героинь пьес 1920-х годов. Женщины быстро усваивают новые ценности, порой трактуя их достаточно примитивно.

В той же «Ржавчине» привлекательная комсомолка Лиза Гракова осуждает «уютные уголки»: «С кем я жить буду — для меня это роли не играет. Сегодня один понравится как мужчина, завтра — другой. Я не самка, чтобы на этом строить отношения к товарищам…» Ей вторит Настя, героиня пьесы Слезкина «Весенняя путина»: «Вчера — любила, сегодня — разлюбила и все тут. <…> Сама свою копейку добываю — какого мужика захочу — того и возьму. И скрываться не стану». Присоединяется к ним и молодая деревенская женщина, коровница Паша (из «Чести» Чижевского), которая объявляет мужу: «Не люблю я ревнивых и собственников — хоть убей. <…> А у меня это не главное — так… сошлись — разошлись, — и наплевать, подумаешь, жить еще этим».

И тогда оказывается, что к подобному повороту событий не готовы мужчины.

{166} В пьесе Романова «Женщина новой земли» деловая работающая женщина Мария Кропотова берет в любовники Глебова. Тот женат на тихой, домашней и преданной ему Софье Павловне, которую давно разлюбил. Герою кажется, что ему не нужны чувства: «Мое вечное желание встретиться с такой женщиной, у которой не было бы ко мне ни любви, ни жалости». Это желание героя исполняется: Мария бросает Глебова и уходит к Андрею Калугину. Глебов мучительно ревнует, страдает, не находя ни малейшего сочувствия Марии. Калугин вскоре уезжает из города, простясь с Марией. Глебов стреляется от безответной любви.

«Старые» чувства оказываются неискоренимыми и в новых героях.

Удивительно, но и булгаковский «Бег», некогда возмутивший цензурные органы объемным изображением «белых генералов», Хлудова и Чарноты, сегодня читается как пьеса о любви.

Еще неожиданнее то, что на поверку центральным персонажем «Бега» оказывается не грозный Хлудов, воин, превратившийся в убийцу, а затем безумца; не недавний петербургский приват-доцент Голубков, и уж конечно не легкомысленный лихой конник Чарнота, а самый беззащитный персонаж: оставленная мужем петербурженка Серафима Владимировна Корзухина. Именно из-за нее, вокруг и по поводу героини происходят все важнейшие события пьесы.

Серафима Владимировна бунтует в контрразведке (рвет написанное под угрозой пытки признание Голубкова, изобличающее ее в «контрразведывательной деятельности»); говорит правду в глаза Хлудову («храбер ты только женщин вешать да слесарей»); из-за нее Голубков находит в себе силы пуститься в странствия по свету; беспомощная женщина опекает в Константинополе безумного, беседующего с призраком повешенного им солдата, Хлудова.

Сегодня отчетливо видно, что пугающая «несоветскость» булгаковского сюжета была связана не только с чуждыми героями.

Пьеса об отступлении белой гвардии, боевых операциях с участием главкома и генералов, конницы и контрразведки на деле рассказывала о «штатских», гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и самопожертвовании, адресованных не организации и «массе», не далекой абстракции («завтрашнему дню», «будущему», «истории»), а отдельным, частным, конкретным и близким людям.

{167} Центральные герои «Бега» в своих поступках руководствовались устаревшими, по мнению новых драматургов, ценностями: состраданием, милосердием. И, конечно, любовью.

Сергей Павлович Голубков, тихий и непоправимо штатский человек, по выразительной авторской характеристике, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», оставивший привычный жизненный кокон, кабинет с зеленой лампой (оттого, что в Петербурге стало «совершенно невозможно работать»), будто рождается заново. Недавний затворник, кабинетный ученый, ведомый вспыхнувшим чувством, обретает решимость, самоотверженность, мужество. Теперь его некогда сугубо «книжный» идеализм оплачен вполне реальными поступками.

Даже Хлудова, этого бога войны, «офицерскую кость», автор заставляет признать: «Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне». Выброшенный из армии, нищий, в эмигрантском Константинополе, он отдает последнюю ценную вещь (старинный медальон) Голубкову, чтобы тот мог отыскать чуть не погибшую по его, Хлудова, вине любимую женщину.

Любовь и человечность, проявляющиеся в экстремальных условиях, создают подспудный, истинный сюжет «Бега».

И напротив, в новейшей советской сюжетике 1920-х годов избирательное любовное чувство, то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, сообщает ей вкус, цвет, аромат, отрицается как устаревшее, да, пожалуй, и ненужное явление.

Когда от «новой женщины» Инги уходит, возвращаясь к жене и ребенку, любимый человек, она признается подруге:

«Если бы ты знала, как вдруг стало легко, как хорошо оттого, что я снова совсем своя, совсем, до конца свободна для партии, для борьбы…» (Глебов. «Инга»)[146].

Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый.

Серость времени видят самые разные герои.

Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» тоскует: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все {168} серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…»

Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная — побелеть. А в общем — все должны посереть»[147].

Характерно, что «отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «… в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…»

Согласен с ними и персонаж из «Ржавчины» Киршона и Успенского, поэт Ленов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце — будто пыльная тряпка»[148].

То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующихся советских сюжетов, составляет средоточие, важнейшую жизненную ценность героев маргинальных, отвергаемых пьес: многосложность реальности мира, не сводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; спонтанные поступки и душевные движения человека.

О булгаковском «Беге» уже говорилось. В ранней редакции пьесы Афиногенова «Ложь» героиня, ищущая правды Нина записывает в дневник скрытые от других мысли:

{169} «Нежность! Забыли мы это слово, потеряли по дороге к социализму… Теперь нежность слюнтяйством зовут, мелкобуржуазным пережитком… а во мне нежности много, и гибнет она, как сухостой гниет… <…> коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное».

Драматург объединяет мотивы нежности и любви, человеческого одиночества в стране коллективизма.

Тоскует и молодая девушка Варька, понимая вдруг: «… Не то что обыкновенные, а даже партийцы друг с другом, вполне по Дарвину, звери. Только где же тогда человек? Кругом волки да собаки. И такая вещь. О любви человеческой друг к другу нам даже говорить неловко, вроде стыдно…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни?

«Чувства» человека уступают место «делу».

Идея переделки («перековки») человека продолжает видеться вполне осуществимой, от нее не намерены отступать. В «Страхе» Афиногенова героиня заявляет: «Утверждают, что „не может политика диктовать свои законы физиологии“. А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…»

На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и пр.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей «продукции», исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего «свой маневр».

Постепенно из драматургической сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.

Собственно, и сам по себе феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920-х годов.

{170} В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем различии драматургических индивидуальностей, одно было общим: драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, будто она спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.

Государство как божество (либо партия, революция, коллектив как проявление некоей внеличной силы) — первостепенно, именно оно главенствует и подчиняет. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели любой, каждой конкретной человеческой жизни: кем быть, военным либо штатским, где жить герою, в городе или в деревне, даже — с кем жить. Революция, задачи строительства социализма вообще и любой стройки социализма в частности — все, бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. И в этом конфликте крепнущему монстру нового государства противостоит любовь. Диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства.

Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», заточенный на определенную задачу: человек полезный, человек «удобный».

Формула древнего философа о человеке как мере всех вещей и знаменитая кантовская мысль о двух вещах, наполняющих душу благоговением, — звездном небе над головой и нравственном законе внутри нас — представляются теперь не просто неверными, но и безусловно вредными.

Движение театрального десятилетия: от многоцветного сезона 1921/22 года, через переломные работы 1926/27 года, — к проявлению принципиально новых тенденций конца 1920-х — начала 1930-х. Не раз снимаемые и возобновляемые мхатовские «Дни Турбиных» продолжают жить на сцене, идут с устойчивыми аншлагами, но не имеют печатных откликов. А в связи со спектаклем Мейерхольда 1931 года по пьесе Олеши {171} «Список благодеяний» критик пишет: «Гончарова не что иное, как четвертая сестра чеховских „Трех сестер“. Это — забывший умереть чеховский лишний человек»[149].

Формула театрального рецензента чрезвычайно выразительна: определение человека как «лишнего», то есть ненужного, соединенное с упреком герою («забывший умереть»), поддерживает и развивает метафору ранней пьесы Е. Зозули «Хлам»[150], подтверждая ее жизнеспособность.

Вскоре произойдет разделение общего театрального движения на два русла: эстетически оппозиционное (у Мейерхольда — от «Великодушного рогоносца» ведущее к «Даме с камелиями» и «Пиковой Даме», у Таирова — от «Федры» к «Мадам Бовари») и то, в котором выкристаллизовывается искусство советского «большого стиля»: от «Любови Яровой» к «Оптимистической трагедии». Главенство «женской темы» в обоих нельзя не заметить. Мхатовские «Три сестры» 1940 года завершат период.