Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{221} Глава 5. Тема смерти в советских сюжетах 1920-х годов. Отношения мира живых и мира мертвых

Фанатичная партийка по прозвищу Цыца из афиногеновской «Лжи», которой принадлежит вынесенная в эпиграф фраза, осознает: могущественная теория борьбы классов имеет свои пределы: она не способна ни изменить что-либо в неотменимом событии, ни помочь одиноко, как и прежде, уходящему из жизни человеку.

Весной 1930 года модный прозаик и успешный драматург Олеша заносит в дневник пессимистический вывод: «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна есть сериозность в мире — строительство социализма»[211].

Не над чем более размышлять, незачем думать: все уже решено за всех. Но вопросы индивидуального жизненного пути и его завершения не могут не волновать людей. Продолжу дневниковую запись: «Додумался до вывода: единственная реальная вещь в мире — моя смерть. Остальное случайно, может быть, а может и не быть — призрак, а смерть моя будет обязательно»[212].

Конец 1920-х в России — это время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Именно в это время ассистент режиссера Художественного театра, неудачливый беллетрист и отвергнутый драматург Булгаков начинает работу над романом «Мастер и Маргарита», на страницах которого появятся известные формулы, подводящие итог размышлениям писателя, — о том, что «все теории стоят одна другой», а «каждому воздается по вере его» (отчего литератор-атеист {222} Берлиоз навсегда уйдет в небытие, а заглавные, совсем не безгрешные герои романа обретут жизнь после смерти)[213].

Воспринятая читательским поколением 1960-х как нейтральная, фраза о равнозначности всех теорий в 1930-е годы была бы прочтена (если бы роман вышел к публике) как возмутительно крамольная. Марксистская теория в ее советском изводе была провозглашена единственно верной, воплотившей квинтэссенцию мудрости и завершающей интеллектуальное развитие человечества.

Сомнения в истинности и безусловности («праведности») совершаемого революцией и во имя ее к концу 1920-х годов пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами не одни лишь обыватели, но и инициаторы социального переворота, люди власти. Немалая часть персонажей-коммунистов ощущает утрату веры в непреложную правоту революции, мучается вопросом: «И больше ничего не будет?..» Многие партийцы осознают, что смысл жизни, подходящей к концу, утрачен.

Старый большевик и немолодой человек Николай Сорокин пытается объяснить бывшей жене, что с ним происходит:

«… я устал и от борьбы и от победы… Я бояться стал нашей победы… Победили, а что дальше? <…> Что вот мне, Сорокину, осталось впереди? Крематорий, похоронный марш, венки и пошлые ненужные газетные статьи?! И больше ничего уже не будет? <…>

Авдотья Ивановна. Это идиотская теория трусов и ренегатов» (Завалишин «Партбилет»).

{223} В следующей же реплике неожиданно отчетливо слышатся отзвуки речей героя совершенно иного плана, которого несколькими годами ранее Эрдман писал как рядового обывателя и безусловного «мещанина», — Подсекальникова из «Самоубийцы».

Сорокин: «Я идиот и трус, который хочет жить. Но вы хотите превратить меня в труп гения. <…> Вы ортодоксальная ханжа. Ну разве вы поймете простые человечьи слова…»

Ср. Подсекальников: «Ну, а если души нет? Что тогда? Как тогда? <…> Есть загробная жизнь или нет? <…> Я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество…»

Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой некоего жизненного итога, вытекает из его ощущения героем.

Для верующего христианина его жизнь «в руце божьей». Жизнь коммуниста безраздельно принадлежит партии. Но кому принадлежит его смерть? И неужели человек исчезает бесследно?..

Безрелигиозное сознание мечется в поисках опоры и надежды: отказ от всяческой, любой метафизики бытия мстит за себя.

В обществах разного типа и времени отношение к смерти различно. Романтизация ухода — и ужас перед его неотвратимостью, пафос и обыденность, сравнительно спокойное, уравновешенное приятие смерти как естественного финала человеческой жизни — либо пугающий и катастрофичный исход, всячески отталкиваемый испуганным и малодушным сознанием, отказывающимся признавать его неизбежность. Смерть дикаря и окончание жизни современного европейца, уход из жизни атеиста и верующего принципиально отличны один от другого. Смерть может быть и не упоминаемым в обыденной жизни феноменом. «Каждая культура справляется с проблемой смерти по-своему»[214]. (Заметим в скобках, что с этим связано и разнообразие прощальных (похоронных) ритуалов, и структура кладбищ, а также их соотнесенность с топикой городского пространства.)

{224} Не менее важны причины и формы смерти: смерть как осмысленный выбор (жизнь свою за други своя) либо смерть, застигающая врасплох; естественная смерть от болезни либо старости — и гибель в результате убийства; смерть, избранная самим героем (самоубийство) либо насильственная («казнь»); смерть «военная» и «штатская»; смерть мгновенная — и растянутое во времени медленное умирание, дающее человеку возможность осознать уход из жизни, приуготовить себя к нему.

Различными могут быть и общепринятые эмоции, связанные со смертью, от погружения в горе до демонстративной радости, от сострадания до отвращения, от провозглашения «вечной памяти» до внеэмоциональной констатации факта и скорого забвения умершего.

Обращение к темам отношения к мертвым и памяти о них нетипично для ранней советской сюжетики. Пьеса Катаева «Авангард» — одно из редких исключений (ее фабулу спустя десятилетия повторит распутинское «Прощание с Матерой»): начато строительство гидростанции, и старые деревни, среди которых Нижняя Ивановка, будут затоплены. Жители деревень не хотят оставлять родные места, покидать погосты. В традициях христианского почитания предков — живая связь с умершим, включающая в себя обычай навещать могилы, ухаживать за ними, обращаться к покоящимся в земле близким, сообщая о своих чувствах, делясь новостями, символически разделять с ними трапезу в определенные дни церковных праздников и пр.

«Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!

Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..»

Затопление деревень совершается, и деревенское кладбище уходит под воду.

Лаврик: «… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят. А живые давно все выселились».

Деревня с говорящим названием — «Нижняя Ивановка» — на глазах ее жителей превратилась в хтоническое царство мертвых, верхушки крестов на погостах торчат, как печные трубы ушедших под воду изб. Жилище мертвых и жилье живых равно гибнут при стройке. С затоплением кладбища под {225} воду уходит и часть жизни живых — коммунары пренебрегли памятью об ушедших, то есть людскими чувствами.

Центральный герой, коммунар Майоров, уверен, что будущее не наступит без уничтожения прошлого, и потому решительно рвет нити с ним, уничтожая старое:

«Зашатаешься — смерть. Рви с корнем. Рушь. Не жалей этих стен. Они мертвые. Назад не оборачивайся. Как обернешься — конец…»

Но отчего память о мертвых так страшит коммунара и может привести (в его понимании) за собой смерть живущих?

Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто смиряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей (в том числе — убийств) обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.

С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной, одинокой. Но этого не происходило.

Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

Если «телесность последователей Христа проецируется в бессмертие»[215], то сугубо внешнего, мирского человека смерть часто будто застигает врасплох.

Кто и отчего умирает в пьесах этого времени?

Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во {226} славу революции (и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев). Это проявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920-х, когда бесконечные насильственные уходы из жизни десятков тысяч людей, казалось, остались позади, нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в «Последнем решительном» Вишневского либо «Командарме-2» Сельвинского). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи (хотя при сценическом воплощении мысль, переданная через индивидуальность актера, могла наполниться живой эмоцией).

Очевидец так описывает резко изменившийся облик Москвы, живописный и потрясающий «театр улиц» середины 1920-х годов: «Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей ГПУ и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Кукольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии» [выделено нами. — В. Г.][216].

Замечу, что коммунистическая «красная» смерть, осененная знаменами[217], в традиционной народной этимологии — это еще и «красивая», правильная смерть героя (так погибала, например, комиссар Лена в пьесе Чалой «Амба»).

{227} В пьесе Чижевского «Сусанна Борисовна» героиня, подкараулив идущего с работы партийца Мужичкова, на которого ведет любовную атаку, усаживает его на лавочку у стены городского сквера и кокетничает с ним, вспоминая картины истории (татарские орды… лобное место… казни…). Неожиданно в ее ворковании проявляются нотки пережитого: «А в семнадцатом вы… брали стену, вот на ней и мох потому, что кровь там… и везде кровь, везде…»

Разнежившийся от женского внимания герой подхватывает:

«Да, уж полегло тут наших… лежат, вот они теперь, миляги, под стеной… И хорошо у них — цветы на могилах, деревца качаются и тихо… (Бой часов на Спасской башне.) И на Спасской башне… часы выбивают „Интернационал“… свое… родное… (Бой стихает.) Даже того… (Вытирает глаза.)»

Женщину тревожит память о пролитой крови, то есть — человеческих страданиях, персонаж-партиец ощущает гармонический покой погибших, отождествляя уют городского сквера — с загробным подобием коммунистического рая (в котором павшие окружены цветами и наслаждаются звуками революционного гимна: «Хорошо у них»).

«Правильная» смерть привела и к «правильному» упокоению[218].

Но обычному человеку героически, «красиво» расстаться с жизнью в течении буден почти невозможно. И многие персонажи испытывают лирическую ностальгию по отодвинувшимся в прошлое легендарным временам.

Бывший военком Мехоношев (Ромашов. «Конец Криворыльска») тоскует: «Была революция <…> а стало мещанское болотце. <…> Каждый день приносил новую победу. <…> А {228} теперь <…> торжество мещанских мокриц. <…> А хочется <…> как тогда: „Даешь Невинку“. Враз. Налетом. По-буденновски». И, покидая город, произносит тост: «Встретимся еще и в бой пойдем вместе. За грядущие бои! Ура!»

Во второй половине 1920-х годов в пьесах энергично производится социальная отбраковка героев: теперь погибают либо персонажи «вредные», идеологические противники новой жизни, либо ненужные (бесполезные).

Падает и умирает (со словами: «Мне нечем жить») шпион Севостьянов в «Конце Криворыльска» Ромашова. Стреляется эмигрант Сергей, не сумевший увезти из советской России за границу жену и сына-пионера (Яльцев. «Ненависть»). Бросается в омут разоблаченный вредитель Шнырь, укравший колхозное семенное зерно (Воинов и Чирков. «Три дня») и пр. Реакции окружающих на гибель персонажей-злодеев, даже если среди них есть близкие преступников, — удовлетворение, радость.

Далее наступает следующий этап: устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не «вредных», а попросту не центральных, а так… незначительных, второстепенных героев.

Поразительный диалог остался в многократно переписываемой Олешей сцене спора героини «Списка благодеяний» Елены Гончаровой с ее идейным противником Татаровым в Париже:

«Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах ежедневно расстреливают?

Леля. Ну, не ежедневно.

Татаров. А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто?

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство»[219].

Драматург пытался уговорить героиню, являющуюся его alter ego, то есть самого себя, что «оправданные» расстрелы не страшны, а необходимы.

{229} Смерти «неглавных» людей происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного, тем более «вредного» героя не может переживаться как трагедия.

С этим связано еще одно важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже комедии. Во множестве ранних советских комедий герои пытаются покончить с собой, убивают и погибают, но это никак не сказывается на определении жанра произведения авторами. А Маяковский даже делает это непривычное несоответствие заголовком пьесы: «Комедия с убийством».

Когда обитатели общежития (Третьяков. «Хочу ребенка») решают, что из окна выпал и разбился насмерть человек, мгновенно образовавшаяся толпа «берет упавший предмет в кольцо». Вместо сострадания — праздное любопытство зевак.

Но как только выясняется, что из окна выпал манекен, следует ремарка: «Толпа плюет выразительно и разбредается».

Женский голос: «А я думала — человек выпал. А то манекен. Вовсе даже неинтересно».

В комедии Тренева «Жена» герой, узнав, что умерла его теща, ничего, кроме радостного облегчения, не испытывает, о чем честно сообщает приятелю.

Проявляются в пьесах и незапланированные последствия: персонажи-«обыватели» могут столь же отстраненно отнестись и к обсуждаемой смерти государственных мужей. Так, в комедии Поповского «Товарищ Цацкин и К^о» простодушный провинциал (Первый Постоялец) любопытствует, обращаясь к заезжему столичному жителю:

«Скажите, правда, что Троцкому строят такой же мавзолей, как Ленину?

Цацкин. Нет. По московским декретам раньше умирают, а потом строят мавзолей».

Герой не говорит, а, скорее, проговаривается: нелепая конструкция фразы «умирают по декретам» выдает нескрываемое равнодушие персонажа к судьбам высокопоставленных лиц. Истинная же, хотя и неявная, суть вопроса заключается в интересе обывателя, окажется ли Троцкий равен первому вождю революции после смерти (что связано с тем, каково его место в иерархии власти сегодня).

Но более прочего поражает в ранних советских драмах количество смертей незамечаемых. В складывающейся советской {230} сюжетике смерти персонажей нередко происходят («случаются») на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых — и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям).

В этой «незамеченности» смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточнением: жертвоприношение виделось еще и освобождением («чисткой») от «бесполезных» людей, ненужного, инертного человеческого материала.

В эстетическом же отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в советском искусстве[220]. «Есть одна запретная эмоция <…> ее подавление затрагивает самые корни личности; это — чувство трагедии. <…> Осознание смерти и трагической стороны жизни — будь оно ясным или смутным — является одним из основных свойств человека»[221].

Советская же теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Из-за чего драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть.

В авторском варианте пьесы Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» один из героев, Никитин, кончал жизнь самоубийством, а профессор Чадов, до конца исполнив свой научный долг, тихо угасал. В сценической версии пьесы все оставались живы. Два финала было и у пьесы Файко «Евграф — искатель приключений», в одном из них герой кончал самоубийством, {231} в другом — возвращался к новой жизни. В первом варианте афиногеновской «Лжи» замнаркома Рядовой умирал от ранения, во втором — благополучно выздоравливал. Шкваркин в пьесе «Вокруг света на самом себе» тоже предлагал две редакции развязки, в одной из них центральный персонаж погибал, в другой — оставался жив. Меняли финалы на «жизнеутверждающие» (либо с самого начала писали их такими), по-видимому, все драматурги советского времени. Даже у булгаковского «Бега» обнаружилось целых четыре варианта финала (хотя эти переделки являли собой нетипичное решение проблемы: в результате правки пьеса не столько подчинялась конъюнктуре, сколько проясняла и углубляла авторскую мысль)[222].

Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия.

В эстетические суждения о трагическом, возвышенном и героическом энергично вмешивалась и конкретная, актуальная диалектика партийной борьбы, то и дело менявшая «верные» образцы и ориентиры художественного творчества, демонстрируя нестабильность оценок любого общественного деятеля: еще вчера Троцкий был народным трибуном и самым упоминаемым среди популярных внесценических персонажей драм, а сегодня его имя тщательно вымарывают изо всех печатных изданий, от пьес для самодеятельных кружков до историко-теоретических трудов[223].

{232} Известное аристотелевское («трагично то, что вызывает сострадание и страх») для определения советского «разрешенного» трагизма не годилось: ко многим явлениям, губящим человеческую жизнь в 1920-е и 1930-е годы, нельзя было показывать истинного своего отношения, эмоции старательно прятались, публично же предъявлялись чувства любви к вождям, «праведного народного гнева», лояльность действиям власти.

Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.

В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть — это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Так, в драматургической поэтике Булгакова гибель героя всегда дается как важнейшее послание, выявляющее смысл жизни и подчеркивающее «правоту» либо тщету прожитой жизни, которой не воротишь.

Гибель Пушкина в «Александре Пушкине» («Последние дни»), происходящая за сценой и передаваемая драматургом через диалоги и реплики персонажей, — сюжетообразующее событие пьесы, пронзившее даже сердце «маленького человека», бесчувственного филера Биткова, провожающего поэта в последний путь:

«Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..

Смотрительша. А может, он оборотень?

Битков. Может, и оборотень. <…> Что это меня мозжит?..»

Сердечная болезнь Мольера (в «Кабале святош») освобождает героя от пелены пустых обстоятельств, страхов, зависимостей и добросовестных заблуждений; гибель вестового Крапилина («Бег») — центральное событие пьесы, равно как и философически-возвышенное, просветленное прощание с жизнью Дон Кихота («Дон Кихот»).

Даже в пьесе о гибели множества людей («Адам и Ева») массовые человеческие смерти описаны как единичные, потрясающие сознание оставшихся в живых, все они даны с яркими деталями (кондуктора в трамвае, продавщицы в магазине и т. д.). {233} Булгаков видит мертвых не как «трупы» — как погибших людей.

Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920-х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как и отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя.

В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» стреляется, запутавшись в жизненных проблемах, молодой партиец Сергей Зонин. Реакцией на смерть товарища становится одна-единственная реплика: «Доигрался!» Попытка самоубийства героини пьесы Маяковского «Клоп» комментируется ее друзьями следующим образом:

«Зоя Березкина застрелилась!» —

«Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»

В самом деле, концепция «человека полезного» предполагает практичность. А чем может послужить мертвец делу революции? И в «Мастере и Маргарите» Воланд в беседе с советскими литераторами обнажает мысли, присутствующие в философии жизни по-советски, хотя и не проговариваемые с такой ясностью: «… и окружающие, понимая, что толку от лежащего [в деревянном ящике] нет более никакого, сжигают его в печи».

В 1920-е годы меняются, стирая индивидуальные штрихи, общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть. (О коммунистических октябринах вместо церковного крещения младенцев речь шла в главе «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени»; о ЗАГСе, сменившем обряд венчания, в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес».)

Предлагается новая, поражающая воображение обывателя форма (и норма) похорон. «Тело умершего <…> исчезает, не будучи похороненным…»[224]. Церковный обряд запрещен и вытесняется под угрозой репрессий (так, на страницы газет выплескивается {234} история борьбы за разрешение отпевания умершей, когда от тифа умирает известная художница В. Попова).

Место традиционного посмертного ритуала (предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно») занимает прагматичный и «гигиеничный» крематорий: превращение плоти в пепел. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: вместо оплакивания, отпевания и погребения — митинг (гражданская панихида) и все уничтожающий огонь, вместо скорбного (и отдельного) могильного холма — ряды урн в равнодушном колумбарии.

Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.

Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии[225].

Герой пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Похоронщик «по призванию» из бюро «Загробное блаженство», протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая «лучшие венки» и катафалки, печалится из-за простаивающих даром гробов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.

Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики.

Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:

«Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.

{235} Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?

Дисциплинер. А это из чего? (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.

Старуха. Из человечьего? (Швыряет мыло.) Погань ты. <…> Кощунник».

Но отсталая Старуха — носитель морали прежней, «устаревшей», тогда как Дисциплинер, по мысли автора, — прогрессивный рационалист настоящего.

Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завалишина «Партбилет».

«Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти?

Сторож. А как же.

Курьер. Чтоб и духу не осталось?

Сторож. Духу не останется, а пепел получай».

Драматург акцентирует традиционную дихотомию «духа» и «плоти» (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: «дух» — это и «идея», «сознание», «смысл», «память». (Ср.: пожелание-заклятие: «Чтоб духу твоего не было!», означающее тотальное исчезновение адресата.)

Диалог продолжается.

«Курьер. Вон ка-ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал… Дает мне управделами срочную бумагу, говорит: „Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал“.

Я доехал до Тверской, смотрю — кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк — пробиться не могу.

„Что такое?“ — спрашиваю.

„Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами“.

„Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету?“

Мне отвечают:

„Ответственного товарища Григорьева, который очень много пользы сделал для трудящейся массы“…

Я, конечно, снял шапчонку и окстился. Но мне объясняют:

„Рано крестишься, грит, — пепел-то еще и на вокзал не прибыл“».

Почести, воздаваемые «горшочку с пеплом», выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье уничтожено. {236} Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В «Самоубийце» Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется «старорежимными» персонажами:

«В наше время покойники что дрова — жгут их, матушка.

— Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <…> уж дело-то сделано».

И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского «Хочу ребенка» к концу пьесы на вопрос: «Вы гробовщик?» — горделиво отвечает: «Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория»), вопрос: «Чем воскресать?» — остается.

Когда тело обращается в прах, выживает ли душа?..

В «Самоубийце» (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет «простодушный» диалог двух героев:

«Подсекальников. … Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет?»

Ответ священника, отца Елпидия, исчерпывающ:

«По религии — есть. По науке — нету. А по совести — никому не известно». Но «неведение о смерти аналогично неведению о рождении»[226].

Неосмысленная смерть — итог неосмысленной, растраченной жизни.

Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики — смерть от убийства и самоубийство героя.

Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов. «Волчья тропа»); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. «Высшая мера»); либо — предатель (в «Авангарде» Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).

{237} Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой «грязи». В этом случае самосуд оправдывается драматургом.

Так, в «Линии огня» Никитина Мурка, героиня, подтолкнувшая влюбленного в нее парня (Ивана) убить человека (инженера Богалея), запальчиво кричит начальнику строительства товарищу Виктору: «Это я приказала Ивану, и он столкнул Богалея. <…> Очень хорошо, что Богалея убили. Может быть, нужно озолотить человека, который его убил. <…> Его нужно представить к награде. Он герой. Он уничтожил твоего врага…»

И, немного поразмыслив, Виктор соглашается с ней:

«Правильно… <…> Убийство имеет смысл! Богалея скинули за дело. <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город… и садовники на улицах рассадят розы…»

Идеологический противник большевистской власти, циничный и неглупый эмигрант Татаров из олешинского «Списка благодеяний», проговаривал вслух запретные для публичного обсуждения идеи. Его слова могли бы стать выразительной эпитафией смерти несостоявшегося «вредителя» Богалея из «Линии огня», которого сбрасывают с эстакады, лишь узнав о его диверсионных намерениях:

«… в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны»[227].

В одном из набросков к пьесе чекист Федотов, вступая в спор с Татаровым в парижском пансионе, срывался в крик: «Убью как собаку». Позже ему же в отчаянии угрожала и Леля. Татаров замечал: «У всех советских мания убийства»[228].

{238} Но именно оттого, что в начале 1930-х подобные утверждения на деле, в социальной практике Советского государства признаны верными, открыто о них теперь не говорят. Мотив «целесообразного» убийства будет оставлен, и на исходе 1920-х годов он появится лишь в черновиках к уже цитировавшейся пьесе Олеши — ни в печать, ни на сцену цензура его не пропустит.

Для олешинского «отрицательного» персонажа, вступавшего в спор с героем-чекистом, не составляла секрета нерасторжимая связь идеи (марксистской теории, революционной диалектики, до неузнаваемости искаженной невежественной массой новообращенных адептов и низведенной до лозунга дня) с сугубо практическими действиями ее агрессивных приверженцев.

В самом начале 1920-х годов в России появляются две яркие пьесы, оставшиеся малоизвестными современникам: в 1922 году молодой драматург Л. Лунц пишет антиутопию «Город правды», критически осмысливавшую практическую философию революции. Годом позже прозаик Е. Зозуля переделывает в пьесу «Хлам» сюжет «Рассказа об Аке и человечестве».

Лунц размышляет над попыткой оправдания убийства «во имя…», показывая ее крах.

Отряд во главе с Комиссаром ищет в пустыне Город правды. Солдаты идут давно, они голодны и устали.

Комиссар: «Первого, кто возропщет, — я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, — я убью того! Только здоровые дойдут — больным смерть».

Комиссар засыпает, и скептик-Доктор, не верящий в цель похода, сеет смуту среди солдат, Угрюмый требует от Комиссара еды, и Комиссар, выполняя обещание, стреляет в Угрюмого.

Наконец отряд видит перед собой Город. Его жители не ведают убийства и ревности, радости и печали. Старейшина Города Равенства спрашивает Комиссара об Угрюмом: «Кто это?

Комиссар. Я убил его.

Старейшина. Что такое „убил“?»

Первое убийство в городе не заставляет себя долго ждать: юноша Ваня из отряда, увидев целующихся Юношу и Девушку на вершине холма, из ревности пронзает влюбленных копьем.

Жители города Равенства быстро научаются от пришедших не только смеяться и плакать, но и убивать. «Убьем его и {239} пойдем на работу», — решают Юноши Города судьбу Вани. Уводят и убивают его.

Драматург дает парадоксальную мотивировку убийства. Солдаты, пришедшие с Комиссаром, уверены:

«В ненависти жизнь… И в борьбе всех против всех жизнь… Когда один из нас полюбит женщину, он берет ее в свой дом… И если другой полюбит жену его, он убивает его… И в убийстве жизнь».

Оттого и Ваня убил влюбленных: «потому что кровь у него горяча, руки сильны…»

Комиссар решает увести людей. Но люди Города хотят отомстить, и толпа жителей, никогда прежде не убивавших, с камнями бросается к отряду: «Смерть! Смерть!» Солдаты принимают бой.

Наступает развязка. Комиссар выкликает по списку бойцов. Многие погибли. Он просит не убивать более никого, если кто-то остался в живых.

«Толстый. Зачем убивать? И так уже мертвые.

Веселый. Мертвей не бывает, хо-хо-хо!

1-й солдат: А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили».

Оставшись один, Комиссар тоскует о казненном Ване: «Я нашел мальчика, спас его, приручил, приласкал. И убил… „Комиссар, если ты любил!“ Нет, Комиссар не любил, Комиссар не должен любить, на то он Комиссар. У него сердце из камня, из камня!»

В финале пьесы в городе Равенства все-таки отыскиваются двое выживших — девушка, которую уводит влюбленный в нее Солдат, и Мальчик. Но Мальчик, этот символ будущей жизни, по воле Комиссара, проходит испытание кровью — закалывает скептика Доктора. В новую жизнь никто не войдет без греха убийства.

Идея зозулевского «Хлама» еще более деловито-жестока: в Городе создан специальный орган («Коллегия высшей решимости»), производящий сортировку людей. Те, кого Коллегия признает ненужными, должны уйти из жизни в течение 24 часов — сами и добровольно. Город пустеет, и даже беспристрастный судия начинает испытывать сомнения…

О безусловном осуждении самоубийства героя-коммуниста, утратившего жизненную цель («веру»), мы уже говорили в {240} главе «Новый протагонист советской драмы и прежний „хор“ в современном обличье…». В этом отношении коммунистическая мораль наследует христианской традиции осуждения самоубийц, хотя и с иным, прагматическим объяснением.

Ср.: Первый шут: «… если она утопилась… это поступок прямо антигосударственный. <…> Ежели человек убивает себя сам, значит, его никто другой не может убить. Даже власть. Он, значит, обворовывает в некотором роде государство»[229].

Самая громкая гибель тех лет, самоубийство Маяковского в апреле 1930 года, породила бесчисленные отклики. До сегодняшнего дня в печати появляются все новые свидетельства современников, сохранившиеся в дневниках и частных переписках, публикуются размышления мемуаристов. Уход из жизни знаменитого человека — неожиданный, публичный (и в этом смысле вольно или невольно, но безусловно демонстративный) — обнажил разброс умонастроений, существовавший в советском обществе по поводу смерти и отношения к ней. Так же как невозможным было скрыть это самоубийство, невозможным стало и прекратить обсуждение этого самовольного, несанкционированного поступка, споры вокруг права индивида на добровольную смерть.

Спустя две недели после события, 30 апреля, Олеша писал Мейерхольду, пытаясь передать свое потрясение от случившегося:

«Медленно ехал грузовик, и сзади катилось несколько автомобилей. Это было ночью. 15, 16 и утром 17 шли люди мимо гроба. Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка. Стояли трамваи — если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы.

Я еще не знаю, не могу объяснить себе причины, я еще не продумал этой смерти. Он подавил нас, все время мы говорим о нем, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с {241} портретов. Ничего не понимаем! Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение»[230].

Отметим существенное для нас: даже писатель, не чуждый философствованию о жизни и смерти, застигнут врасплох («я еще не продумал этой смерти»): навыки этого обдумыванья, важнейшего для человека, забыты, утрачены.

Приведем еще одно свидетельство современника, демонстрирующее более «верную» реакцию на произошедшее (не исключено, что с оглядкой на возможную перлюстрацию письма): «Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом… замолкли. Жизнь сейчас очень сильна, — пишет М. Штраух С. Эйзенштейну. — Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут!»[231] Уход художника, способного создавать миры, приравнен к очередной стройке, то есть «производству». (Статья В. Шкловского о гибели поэта так и была озаглавлена: «Случай на производстве»[232].)

В «Самоубийце» Эрдман дает одному из героев прочесть публично стихотворение с такими строчками:

Где нет пути — там смерть прекрасный путь. Бывают дни, когда он виден многим.

Между тем решение о самоубийстве как выходе из душевного тупика — это всегда мыслительный и волевой акт индивидуума. («Массы самоубийством не кончают», — нравоучительно замечал один из видных критиков 1920-х годов И. Нусинов.)

Персонаж, сочинивший эти «упадочнические» стихи, писатель Виктор Викторович, представляется Эрдману комичным. Но судя по сохранившимся документальным свидетельствам, подобные настроения были распространены в обществе тех лет, и среди не самых «бросовых» людей. Так, Пришвин записывал в дневник осенью 1930 года: «… мне хотелось идти {242} по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне сама собой <…> она последнее время живет со мной. <…> Это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому, что устал <…>. Серые дни с дождями в природе и в обществе тоже открытая могила, и тесная очередь к ней. Уныние и отчаяние»[233].

Обаятельный персонаж Шкваркина («Вокруг света на самом себе»), уволенный со службы интеллигент Иван Васильевич Страхов должен, рискуя жизнью, прыгнуть на съемках фильмы с обрыва. На вопрос репортера: «Как вы относитесь к предстоящей смерти?» — герой чистосердечно отвечает: «Отрицательно».

Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте «Самоубийцы». В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор — быть или не быть — подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, — смысловой центр пьесы.

Ощутима некая этическая двусмысленность, присутствующая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся — прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской «Коллегии высшей {243} решимости»: если смерть среднего, обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого «хлама».

Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).

Следующий шаг делает Катаев в «Авангарде».

Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:

«Ты мертвый…

— Я живой…

— Тебя убили…

— Меня нельзя убить…» Чорба разряжает наган в столб.

«Меня нельзя убить, Чорба! Меня — сотни… меня — тысячи… Меня — сотни тысяч. Миллионы меня…

Чорба. Нет больше пуль у меня».

В коммуну за хлебом приезжают рабочие:

«А где же самый главный?»

И один за другим отвечают ему герои:

«Лаврик. Я за него!

Соня. Я за него!

Кузнец. Я за него!»

Финальная ремарка:

«Бесконечные голоса, один за другим: „Я за него!“ Костер. Летят мешки».

Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его «дело», функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.

«Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти»[234].

И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.

{244} В комедии Тренева «Жена» мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора — «богоданная теща» Ипполита — жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.

В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» мнимых, «обманных» смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что — человек. Следующая мнимая смерть пьесы — заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках — тело девушки:

«Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <…> Чего мертвых носите. Убери!»

Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее — как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень «мнимости» смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом[235].

Подобные «обманные» (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.

{245} Мотив мнимой смерти в ранних советских пьесах может быть рассмотрен и как отсыл к мифологическим смерти и воскресению: ложная смерть как пародия на воскресение (например, Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана).

Еще одной существенной новацией советского сюжета стала трактовка перемещения героя в «иномирье» (в измену, эмиграцию, переход на сторону врага) как его безусловной гибели. Будет рождена и закрепится новая советская риторика, означающая общественную, идеологическую смерть: в пьесах 1920-х годов и последующего десятилетия широко распространятся идиомы: «политический труп», «политический мертвец» (Афиногенов. «Ложь») либо даже выражение «слова трупов» (Чалая. «Амба»).

Благоговейному, сосредоточенному, тихому вниманию к только что завершившейся человеческой жизни не скоро суждено было возвратиться в повседневность советской России.