Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{385} Глава 12. Пространство (топика) пьес

Мы уже говорили о том, что на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) в формирующемся советском сюжете приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе). А восхищение железными, стальными, железобетонными людьми вскоре уступает место задаче (и риторике) их «переплавки».

Между тем действие многих пьес происходит в пространстве частном — квартире, доме, избе. Его семантику определяют фамильные портреты, изображения царей и полководцев, картины и иконы — знаки и символы исторической памяти героев. Так, в завязке эрдмановского «Мандата» в квартире Гулячкиных висят две картины: «Верую, господи, верую» и «Вечер в Копенгагене».

Далее к изображениям традиционным прибавляются символы нового времени: лозунги, плакаты, портреты революционных вождей (набор которых то и дело меняется: уходят портреты Ильича, вычеркивается Троцкий, добавляется Ворошилов и пр.).

В самых разных пьесах при реквизировании чужого особняка (квартиры, дворца, церкви) фиксируется один и тот же способ по-новому разметить пространство: вывешиваются кумачовые лозунги, агитационные плакаты, портреты вождей; стены украшаются гирляндами из еловых ветвей, место букетов из специально выращенных, культивируемых садовых цветов занимают охапки зеленых веток[410].

{386} Ср. описание преображения чужого пространства в пьесе Романова «Землетрясение», выдержанное в отстраненно-иронической интонации:

«Граф. Особняк мой взяли, посадили туда каких-то развязных молодых людей, которые навешали там своих плакатов, флагов и с огнестрельным оружием дежурят у входа»[411].

Порой эффект преображения комичен, потому что таким образом, по мнению драматурга, в действительно «культурное пространство» превращается старинная библиотека.

Когда действие ранних советских пьес разворачивается в квартире, локусе приватном, индивидуальном, с ним происходят разительные метаморфозы. Да и сами слова «квартира» либо «дом» в устной речи тех лет заменяются на лексические новообразования: «жилплощадь» (вскоре усеченная до «площади»), либо еще проще: «метры», «квадраты», «кубатура»[412]. Вместо прежнего «мой дом» герои теперь говорят: «моя площадь». В семантике слова «площадь» красноречиво объединяются два значения: математический термин, означающий количество квадратных метров, и площадь как открытое пространство. Квартира как «дом», топос, означающий локальность, замкнутость, непроницаемость чужому, даже интимность, превращается в пространство общее, распахнутое и не защищенное от внешнего воздействия. (Предлагалось даже такое неуклюжее словесное новообразование, означающее локус частного человеческого существования, как «местопребывалище».)

Прежнее жилище обладало устоявшейся и осмысленной структурой. Передняя защищала комнаты от вторжения улицы. Спальня взрослых отделялась от детской, рабочий кабинет — от гостиной, столовая — от кухни. В упорядоченной жизни горожанина отводилось место вещам обязательным, само собой разумеющимся: умственным занятиям и играм детей, приему гостей и беседам за обеденным {387} столом. Уплотнение двадцатых годов не просто количественно уменьшило метры, «причитающиеся» каждому, а уничтожило самый образ жизни целого слоя людей. Индивидуальное жилье исчезало, границы приватности рушились, частная жизнь открывалась чужим любопытствующим взорам. Как это обычно и происходит, практика опиралась на верную идеологическую концепцию. «… Всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, — писал архитектор Кузьмин, — она в то же время является верным союзником буржуазии — изолируя, распыляя силы пролетариата. Вот в чем гадость и мерзость всякой квартиры, в каком бы количестве и качестве она ни строилась»[413].

Тема уплотнения была отыграна во множестве пьес.

В черновиках олешинского «Списка благодеяний» осталась сцена, когда из соседнего рухнувшего дома в квартиру героини, Елены Гончаровой, тянулась цепочка переселенцев. Они рассматривали убранство комнаты, замирали от несказанной красоты главной, по их мнению, вещи в доме — зеркального шкафа и по-хозяйски располагались в чужом жилище.

В окончательной же редакции пьесы Елена Гончарова изначально живет в «грязном кармане дома», коммунальной квартире, всякую минуту к ней могут войти (и входят) чужие, посторонние люди, подглядывающие, подслушивающие, более того — пытающиеся контролировать ее жизнь.

В комедии Шкваркина «Вредный элемент» Дед, помнящий, как прежде была устроена человеческая жизнь, пытается объяснить это внукам, но оказывается не в состоянии дать ощутить им, что такое «тишина». И лишь предприимчивая булгаковская Зойка Пельц из «Зойкиной квартиры» до поры до времени успешно сопротивляется уплотнению, добывая справки о фиктивных жильцах.

Первое время старые и новые символы делят пространство, портреты Маркса сосуществуют с иконостасом и привычной лампадкой перед божницей, образуя какофоническую смесь. Иконы осеняют пространство, украшенное еще и лозунгами и плакатами. (Ср. название одной из пьес К. Мазовского — «Маркс с лампадкой».)

Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы {388} <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Чижевский. «Честь»).

Либо: «Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей…» (Глебов. «Рост»).

Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.

Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес — демонстративная перелицовка пространства[414].

Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.

Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся «амбивалентные» знаки (с одной стороны полотна — символ прежней жизни, на обратной стороне — знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.

В «Землетрясении» Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем его сменяет портрет Карла Маркса, «но корона на раме осталась», и чтобы ее скрыть, «красным платком завязывают бант». В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, «но корона повязана еще красным».

В булгаковской «Зойкиной квартире» на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной «нимфой» тоже изображен Маркс.

{389} Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920-х годов: символ-перевертыш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношении драматурги тем самым демонстрируют приуготовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.

Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.

Ср.: «Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <…> Колонны обвиты гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны — знамена» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).

Либо: «Гостиная в старинном барском доме… Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк… Много света и воздуха. Плакаты: „Строго воспрещается курить и плевать на пол“. „Просят руками не трогать“. На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки» (Майская. «Россия № 2»).

Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей. В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую — марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа[415]. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих «запрещенных» изображений на стенах приватных жилищ.

Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.

«Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефодьевна, а… Ну, зачем вы иконы в доме держите? <…>

Акулина. <…> а вы зачем свои портреты на клубу развесили?»[416] (Воинова. «Акулина Петрова»).

Герой комедии Шкваркина «Вокруг света на самом себе», Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:

{390} «А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!» На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: «Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, — скажите заранее, я уйду».

Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает «богохульствовать».

А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка («Линия огня» Никитина), насмешливо сообщает: «Я была в клубе. И там читали проповедь… об общественности. Невозможно было слушать» [выделено мною. — В. Г.].

Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Бажанова («Опыт» Тренева):

«Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры.

Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. <…> Не подозревая по невежеству, что они тоже религия: с религией воюет только религия».

Место привычной божницы с негасимой лампадкой занимает «алтарь» новой, коммунистической, религии — веры в мировую революцию: «красный уголок». Плакаты и лозунги заменяют катехизис, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса — Священное Писание, вечнозеленая хвоя — негасимые лампады, вместо икон появляются портреты вождей как новейших святителей и угодников.

В двоящемся образе неустойчивого мира проявляется еще и вера персонажей пьес в реальность чуда, когда «механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым»[417].

{391} Наконец, наступает «единодушие фиктивного мира»[418].

Прежние символы окончательно уступают место новым. Пространство пьес освобождается от памяти о старой России и ее ценностей — но это произойдет в пьесах следующего десятилетия[419].

Классический устойчивый элемент убранства жилища (ваза с садовыми цветами) уступает место наломанным веткам: «культура» сменяется «природой». Но и природа не остается нетронутой.

Какова же обновленная топика пьес, в каком пространстве разворачивается действие советской пьесы?

Самой распространенной метафорой пространства в литературе и драматургии 1920-х годов становится стройка (конкретного завода, фабрики… социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя. Язык адекватно передает сущность процесса: не «рождение», «становление» либо «создание», а механистическое «строительство». Драматургов не занимает художественное исследование метаморфоз человеческого сознания, они воспевают возведение «здания социализма».

Пьеса Никитина «Линия огня» о строительстве плотины открывается развернутой ремаркой:

«Сумерки. На горизонте построение из цемента. Десять цилиндрических труб загораживают горизонт. Прорезывают небо острые и рваные углы строительных лесов. Все это издали. Вблизи, на самой авансцене, вход в барак. <…> К стенам барака идут горы глины и строительного материала. Издали, в горизонте соперничая с небом, горят голубые фонари строительства. Но они так далеко, что кажется, будто от них нет никакого света» [выделено нами. — В. Г.].

Продуманная и чрезвычайно выразительная ремарка сообщает о конфликте человека и мироздания, их борьбе (леса прорезывают небо, электрические фонари соперничают с небом и пр.). Грубые строительные реалии (глина, цемент, трубы) {392} загораживают горизонт (слово «горизонт» несколько раз повторено в ремарке): социалистическая стройка бросает вызов небу, «материя» побеждает «дух». Пьеса соотносится, по сути, с мифом творения. И конечно, глина — не просто строительный материал, это еще и субстанция, вещество, из которого «вылепливаются» новые люди.

Далее: «Темнота пропадает понемногу. Сирена еще гудит. Серый бесконечный горизонт утреннего мрачного неба. На первом плане кубические трансформаторы, забронированные в железо. Они стоят на рельсах, укрепленных на особых бетонных фундаментах. Над ними высятся железные конструкции передач. В местах присоединений провода пропущены через огромные изоляционные катушки. Зеленый и красный цвет медных шин. Ажур конструкций и ровные параллельные рады проводов ведут энергию на опорах в горизонт. Трансформаторы тока — на переднем плане — напоминают нездешние времена. Постройка циклопов в пустыне.

Человек в драповом пальто сидит на бетонной площадке. Он кажется ничтожным рядом с циклопическими трансформаторами. Он смотрит в горизонт. Там повисла полоса рассвета, желтая и ровная, как ремень. <…>

Его лицо ничего не выражает. Оно закутано в бороду…»

«Физиономия» стройки выписана подробно, с яркими, разноцветными деталями. Лицо человека спрятано, оно не важно. Безликий герой «кажется ничтожным» на фоне величия гигантского строительства.

В ремарке возникает «мрачное» утро, горизонт, который «бесконечен и сер», холодные материалы производства: железо, бетон, медь; упомянуты еще и «ровные ряды» проводов. Самые яркие пятна производственного пейзажа — «красные и зеленые» медные стержни, тогда как краска рассвета приглушена («желтая и ровная»), а рассвет сравнивается с бытовым, невыразительным и плоским предметом.

Это еще одна характерная особенность топики ранних советских пьес: в них все реже присутствует природный фон.

Если в русских классических пьесах действие разворачивалось в лесу («Лес»), шло под раскаты грома («Гроза»), старинный «вишневый сад» символизировал некогда цветущую жизнь, а центральные элементы мироустройства (солнце и луна, ветер и дождь, рассвет и закат) соучаствовали в перипетиях жизни героев, {393} то в ранних советских пьесах действие происходит в строго очерченном, ранжированном, замкнутом и — непременно сотворенном человеком пространстве (барак, общежитие, изба, квартира), интерьере завода (фабрики, лаборатории).

Даже если действие разворачивается в деревне (колхозе), природа, как правило, остается вне поля внимания драматурга.

Уже цитировавшиеся пространные ремарки Никитина не столько передают образ местности, где строится гидроэлектростанция, сколько энергично запечатлевают борьбу человека с мирозданием, передают циклопическое напряжение людей, подчиняющих мощную природу. При этом эмоция насилия передана в ремарках с безусловно позитивным знаком.

Параллельно переустройству природного мира происходит и перерождение человека: к финалу пьесы из прежней беспризорницы Мурки (то есть стихийного, «необработанного» человеческого материала) созидается новый герой — организатор производства.

Любопытна речь, которую произносит центральный герой, начальник строительства Виктор (описанный выше человек без лица):

«Товарищи! Помните голое поле? Мы ходили около берез. Мы говорили: над этой березой будут стоять турбины. Над тем кустарником подымутся котлы…»

Герой упоминает о березах и кустарнике, тростниках, откуда взлетали утки, называя это «голым полем», но автор не замечает несообразностей монолога: в заданной им концепции природа видится лишь как осваиваемое (подчиняемое человеку) пространство, то есть главенствует идея ее «исправления» насилием.

Само наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах — верный признак талантливости автора.

Маргиналы советской литературы 1920–1930-х годов отличны от сонма новых драматургов еще и этим: Олеша любуется «сладко-зеленым» лугом и гладит лицо дерева, ощущая на нем «человеческие» морщины. Ахматова пишет о соприродности ландшафтных феноменов человеку; для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны («Одиссей возвратился, пространством и временем полный…»). Все они ощущают мироздание как нечто превышающее возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией — воплощением грандиозного (божьего) замысла.

{394} В булгаковских «Днях Турбиных» снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои «Бега» будто чувствуют себя «заодно» с погодой: промозглая осень «первого сна» передана тифозным ознобом Серафимы, «выбитый из седла» Чарнота в Константинополе разгорячен («выпивший, несмотря на жару»); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о «снеге, заметающем все следы», в которых и ностальгические мечты о Родине, и предчувствие надвигающейся смерти. В «Адаме и Еве» чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление холодов, замечая, как «лес зарастает паутиной», боятся, что скоро «начнет сеять дождь, потянет туманом…». Олеша в «Списке благодеяний» пишет для Лели Гончаровой лирические монологи о ставшем чужим и «неправильным» в изменившейся России жасмине — и всегдашнем ласковом парижском дожде.

Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в ней остается стихии, не подчиняющейся воле человека. При этом различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости» в персонажах, ошибочности и опрометчивости, с точки зрения «верной» идеологии в их поступках, тем активнее проявляется, «участвует» в сюжете природный фон, и наоборот.

Так, действие схематичного «Хлеба» Киршона разворачивается в деревне, но тем не менее драматург избегает каких-либо упоминаний о пейзаже. Напротив, в пьесе «Три дня» Воинова и Чиркова, написанной с явной оглядкой на поэтику драм Островского, природа выписана как действенный элемент сюжета, так же как и в афиногеновской «Лжи», где картины лета с пышно цветущей сиренью в благополучной завязке завершаются в финале бурной очистительной грозой и вселяющим в героиню новые надежды рассветом.

Наметим возможные типы драматургического отношения к природе:

а) пейзаж изъят из авторских ремарок, монологов и реплик героев;

б) описания природы существуют как «неправильность», которую «исправляют» (улучшают, упорядочивают) насилием;

{395} в) природные явления составляют контрапункт с фабулой.

Но подобные пьесы, как правило, находятся на грани «советскости». Вступая в противоречие с формирующейся эстетикой соцреализма, они получают негативные критические отзывы и быстро исчезают из репертуара.

Как ни странно это кажется сегодня, но тема «аполитичного» пейзажа дискутировалась в печати. Так, Е. Кузьмин (в статье «Проблема сюжета») писал: «За последнее время приходится слышать голоса против пейзажа: нет, мол, в нем революционной идеологии» — и пытался переубедить строгих противников: «Простор моря, мощь тайги, грозное величие снеговой вершины, вихревое облако не менее действенны, не менее насыщают желанием борьбы и творчества, чем доменная печь или ротационная машина»[420]. Заметим, что пишущий апеллировал исключительно к мощным, величественным, даже угрожающим символам, о тихих восходах и каких-нибудь ромашках на лугу даже речь идти не могла. Отповедь заблуждающемуся была дана тут же, на соседних страницах. Т. Гапоненко использовал сильные выражения (вроде «слюнтяйства», «буржуазности» и пр.), квалифицировал выступление Кузьмина как стремление «сделать искусство небоеспособным» и заключал: «… нам нужен пейзаж, выражающий всей силой живописного образа творческую целеустремленность атакующего класса»[421].

Позже сложился новый литературный этикет, предложивший схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.). Это означает, что теперь подчинена и природа, и она отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя «верный» эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, то есть подчиненный, служебный элемент драматического текста.

Старый природный пейзаж, на фоне которого разворачивалось действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, побеждающего (уничтожающего) старинные {396} аллеи, вырубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек и пр.

В платоновской «Шарманке» существует такой диалог героев:

«Мюд. Она [природа] фашистка?

Алеша. А ты думала — кто?

Мюд. Я тоже думала, что она фашистка. Вдруг солнце потухнет! Или дождь — то капает, то нет! Верно ведь? Нам нужна большевицкая природа — как весна была — правда? А это что? (Показывает на местность.) Это подкулачница, и больше ничего. В ней планового начала нету.

Алеша. … Мы ее тоже ликвидируем скоро, как зажиточное привиденье. Мы ведь ее не делали, зачем же она есть?!»

Социалистическое мироустройство расширяло экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах должна была «организоваться», подчиниться новому и природа.

В новелле Олеши «Вишневая косточка» герой мечтает вырастить прекрасный сад. Сюжет связан с общеизвестными литературными корнями: писатель тоскует о «Вишневом саде», не так давно вырубленном. Но из мечтаний ничего не выйдет: «железный план» переустройства уничтожит росток: на пустыре должен появиться «бетонный гигант».

В конце концов изменяются и пейзажные зарисовки: стихия сменяется «порядком». Все без исключения ее составляющие могут быть переделаны по воле человека. Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды).

Теперь на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речевками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины.

Так проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: человек и мир состоят в противоборстве: человек не объединяется с миром, познавая его, а побеждает (подчиняет) его, то есть видит в мире «метафизического противника». И «в мире» — в значении «в природе», и в «мире» как сообществе других стран планеты. Но что еще важнее: новый герой в мирном течении будней, повседневности чувствует себя {397} дискомфортно[422], так как ждет (и провоцирует) сопротивление, с которым умеет справляться.

«Как? Бросить о фронтах? С фронтов и началось все! Вся Октябрьская революция с фронтов ведь началась. И фронтами кончится все… Я жду: вот опять откроются фронта…», — надеется герой пьесы Завалишина «Партбилет», инвалид Шайкин[423].

Реальное географическое пространство постепенно заменяется идеологическим. Новый, большевистский герой создает и новую Землю: СССР вместо России.

Размышляя над победой нового образа мира, Олеша делает следующий шаг. В театральной редакции «Списка благодеяний» прозревшая за границей героиня, советская актриса Елена Гончарова, заявляет, что теперь России нет.

«Как — нет России?» — спрашивает удивленный собеседник.

«Леля. Есть Союз Советских Социалистических Республик.

Татаров. Ну да, новое название.

Леля. Нет, это иначе. Если завтра произойдет революция в Европе. Скажем, в Польше или Германии. Тогда эта часть войдет в состав Союза. Какая же это Россия, если это Польша или Германия? Таким образом, советская территория не есть понятие географическое».

Происходит перевод реального пространства в условное. Но в этом условном мире нельзя жить.

«Леля. Мы все бездомные. У нас нет родины. <…> У всех… Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире»[424].

Но эту реплику героини зрители не услышали: она осталась в ранней редакции пьесы.