Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

{417} Предварительные итоги

Вслед за пропповской «Морфологией волшебной сказки» мы попытались описать морфологию складывающейся сказки советской.

Важнейшей методологической идеей, организующей книгу, стала для автора гадамеровская мысль о том, что движения интерпретации не только углубляют понимание прошлого, но и изменяют оценку историками обстоятельств настоящего.

«Как бог Гермес, историк должен на свой страх и риск спускаться с горы Олимп и отправляться в отдаленные страны, чтобы там сродниться с чуждыми ему обычаями. Но для Гадамера обратный подъем, возможно, даже более важен, так как вернувшись домой, историк обнаруживает себя не только более осведомленным, но и по-новому понимающим историческую природу своего собственного занятия». Это «… слияние горизонтов само производит трансформацию понимания, так как размещает прошлое в другом контексте»[444].

Описание этой «трансформации понимания» стало одной из задач книги.

Рабочая гипотеза автора состояла в том, что полузабытые пьесы (даже если они «неталантливы», схематичны) должны рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, давать иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. То есть между теми историями, которые рассказаны в канонических советских {418} пьесах, и теми, что остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий «зазор», смысловой сдвиг.

Это предположение оправдалось, и, более того, с принципиальной поправкой: отвергнутые «временем» пьесы на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры. Например, «Акулина Петрова» А. Воиновой (Сант-Элли) и «Партбилет» А. Завалишина, «Хлам» Е. Зозули и «Город правды» Л. Лунца, «Шарманка» А. Платонова и «Сочувствующий» И. Саркизова-Серазини, «Сусанна Борисовна» Д. Смолина и «Сиволапинская» Д. Чижевского. Попутно выяснилось, что «не печатали» не одного лишь Булгакова, как когда-то казалось в числе прочих и мне, но и многих других драматургов. Совсем не обязательно в этом проявлялась злая воля власти, тому могло стать причиной множество разнообразных обстоятельств. Помимо названных, не были опубликованы некоторые известные пьесы Б. Ромашова, С. Семенова, С. Третьякова. До сих пор текстологически убедительно и полно не изданы даже вещи признанных классиков советской драматургии — А. Афиногенова, В. Шкваркина, Н. Эрдмана, все еще нет отдельного сборника драматических произведений М. Зощенко (между тем их около двух десятков); не напечатаны такие нашумевшие в свое время пьесы, как «Вокруг света на самом себе» и «Лира напрокат» В. Шкваркина, «Наталья Тарпова» С. Семенова, «Матрац» Б. Ромашова, «Партбилет» А. Завалишина, многочисленные драматические сочинения Д. Смолина, Д. Чижевского, Т. Майской, А. Воиновой (Сант-Элли), В. Воинова и др., знакомство с которыми безусловно расширяет и, что еще важнее, уточняет сегодняшние представления о возможностях развития отечественной драматургии первого послереволюционного десятилетия, пусть и не реализовавшихся в полной мере; об эстетических пристрастиях и зарождавшихся новациях эпохи.

Более же дальний пафос работы связан с тем, чтобы проявить близость, родство театроведческого исследования другим гуманитарным наукам, то есть наукам о человеке, — прежде всего истории и теории литературы, культурологии, собственно отечественной истории. Хотелось бы и показать несомненную связь круга идей и событий ушедших десятилетий с актуальными и болезненными проблемами нашей сегодняшней жизни.

{419} Несмотря на то что «система ограничений, предписаний в тоталитарной культуре либо слабо разработана (социализм был литературой без нормативной поэтики), либо не доведена до массового сознания…»[445], тем не менее, пусть и несформулированные, эти законы с достаточной ясностью присутствовали в общественном сознании.

В отличие от массового кинематографа, центральным, формообразующим персонажем которого в эти годы остается традиционный «обольститель», организатором и новым протагонистом современной пьесы, ключевой фигурой складывающегося советского сюжета становится «коммунист» (комсомолец, чекист).

Вслед за новыми характерами, а точнее, вместе с ними неизбежно появляются и небывалые ранее конфликты, рассказываются невозможные прежде истории. Новые для 1920-х годов, они повторяются спустя семь десятилетий в новейшей отечественной, уже постсоветской, истории так, что проблемная и ситуативная перекличка порой поражает.

Жена уговаривает мужа уйти в отставку с армейской службы и устроиться «на должность» в нефтяную компанию. Военачальники спорят о том, какая армия нужна стране — массовая либо технически перевооруженная и профессиональная (Ромашов. «Бойцы»). Директор завода, на котором ремонтируются машины, отказывается отвечать за их состояние на российских дорогах (Афиногенов. «Ложь». 2-я редакция). Предприниматель сетует, что новые законы лишь бессмысленно усложняют привычную процедуру взятки: раньше ее просто давали из рук в руки, а теперь нужно добиться, чтобы ответственное лицо получило возможность распоряжаться неким ресурсом, и лишь затем, взяв у чиновника кредит, поделиться с ним частью добытого. Сегодня это называется «откатом» (Билль-Белоцерковский. «Штиль»). В пьесах идет полемика по поводу квартир для рабочих — нужно ли строить отдельные квартиры для всех и правильно ли их иметь, должны ли квартиры быть просторными либо нет, и вообще не мелкобуржуазный ли это подвох — отдельное жилище, «распыляющее пролетариат».

{420} Если массовое искусство и в послереволюционный период продолжает разрабатывать тематику общечеловеческую и приватную, пусть и в ее тривиальном изводе, опираясь на привычные коллизии и типажи, то в формирующемся каноне советской драмы сюжетика дисциплинируется, подчиняясь идеологической задаче дня. Центральной темой становится строительство социализма, коррелирующее со строительством нового человека.

Вещество, из которого «изготовлялся» новый протагонист советской драмы (железо, сталь), сообщает о принципиально важном свойстве героя: отсутствии в нем индивидуальности. Именно уничтожение, вытравление субъективности составляет основу советского сюжета. Идея стремится освободиться от носителя: устраняется человек как субъект действия. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появляется оскудненный персонаж без излишеств, заточенный на определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».

Индивидуальности, философичности, метафизике противопоставляются концепты «коллектива», идейности, конкретики «дела».

«Идея <…> всемирного товарищества <…> расцветшая в коммунистическом обетовании, выражала в конечном счете упования на коллективное спасение в прогрессистской модели новой утопии, подобно тому, как спасение индивидуальное виделось в самопожертвовании во имя этой утопии»[446].

В ранних советских пьесах оживают архаические феномены и ритуалы, о чем свидетельствуют получившие широкое распространение концепты человеческой «переплавки», обряды коммунистической инициации либо «изгнания бесов» (партийных чисток) и т. п. Переосмысляются классические литературные архетипы героя, отца, друга, матери, в советской сюжетике актуализирующиеся как двойственные: герой может оказаться жертвой, друг — обернуться врагом, мать — грозить смертельной опасностью, а мудрый отец — нуждаться в совете.

{421} С двойственностью литературных архетипов коррелируют утратившие определенность прочтения традиционные символы, размечающие пространство действия. Символы-оборотни сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, то есть двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации, знаки станут амбивалентными, соединяя в себе полярные значения. Ни в одном отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета нет устойчивости, постоянства, отсутствует определенность характеристик. Таким образом, мир, запечатленный в социалистическом сюжете, превращается в пугающий, таинственный и в конечном счете — непознаваемый. Рациональная теория оказывается не в состоянии организовать непобедимый и торжествующий «хаос» жизни.

К началу 1930-х годов прошло пятнадцать лет после революции (ее называли тогда «октябрьским переворотом»). Почти двадцать — после начала Первой мировой войны. В жизнь входило поколение, которое прежней жизни просто не видело. Внятной параллелью может служить теперешнее поколение, родившееся после 1986 года: что такое для него Брежнев и тем более Хрущев? Все равно что древние римляне. В искусстве происходит встреча и смена поколений. Литераторы рождения 1890-х годов (Пастернак, Мандельштам, Булгаков, Ахматова, Зощенко), увидевшие революцию взрослыми людьми, опирающиеся на индивидуалистические и либеральные (гуманистические) ценности, на рубеже десятилетий встречаются с авторами новыми, принявшими ценности нового общества — коллективистские, социалистические.

В коммунистическом концепте истории соединяются мессианство России и ее «особый путь», космизм и изоляционизм. При этом представления о будущем обществе в начале 1920-х годов расплывчаты, неопределенны. Об этом свидетельствуют, в частности, замечательные по честности высказывания лефовцев, формулировавших задачу так: нужно «расчищать свободное широкое пространство для новых строителей, — которые придут, ни вы, ни я не знаем, когда придут, но придут… Которые будут строить, — ни вы — ни я не знаем, что, — но будут строить…»[447]

{422} В сюжетике пьес прочитывается, что коммунистической идее противостоят европеизм (понимаемый как свобода и индивидуализм) и органическая, «естественная» жизнь (в образах ее носителей, крестьянина и женщины).

Кроме того, с самого начала в советских пьесах появляется и закрепляется образ врага. Анализ драматургического материала показывает, что помимо общеизвестных отрицательных типажей, противостоящих герою-коммунисту (нэпман, вредитель, буржуазный спец), врагами зачастую становятся рабочий, крестьянин, часть высокообразованной интеллигенции (профессура), а также преследуемый чужак (еврей) и женщина как безусловный и труднооборимый соблазн.

Но это означает, что весь мир противится коммунистической идее. А если к сказанному добавить, что и среди персонажей-коммунистов не наблюдается гармонического единства, станет очевидной вся виртуозная трудность создания идеологически верной конструкции драмы, рецептура которой все усложняется.

Известно, что «любые культурные стратегии лучше всего описывать, исходя из того, что они стремятся исключить»[448].

Прежде всего, в формирующемся советском каноне не может образовывать сюжета любовь (любая — материнская, родительская, любовь мужчины к женщине и наоборот), любовные перипетии вытесняются на периферию, превращаясь всего лишь в фон, на котором разворачивается главный конфликт.

Не могут становиться центральными событиями обновляющейся сюжетики прежние важнейшие вехи человеческой жизни: рождение и смерть. Остается, с оговорками, в заданных рамках лишь психологический (не мировоззренческий) кризис героя. Для складывающегося социалистического канона безусловно важно, чтобы модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой и звучала оптимистически, поэтому философствование о человеке, связанное с вопрошанием мира, из драматических сочинений уходит.

Наконец, из диалогов, монологов и реплик героев исчезают «сюжеты идей» любого рода, размышления и сомнения.

{423} Советский сюжет предполагает разрешение проблемы в русле бытового действия, вне вывода ее в метафизический план. Главенствуют конкретика дела, прагматические цели, производственные задачи.

Исподволь, шаг за шагом, идея человека как венца вселенной, «меры всех вещей» сменяется концепцией человека-функции, так называемого «простого советского человека».

Выясняется, что основная и важнейшая особенность ключевых персонажей ранних советских драм — редукция человеческой индивидуальности. Это проявляется в способе их представления (твердокаменный большевик, стальной коммунист, железный ленинец); в резком сужении проблематики диалогов (исчезновении тематических излишеств, вольных рассуждений, так называемого философствования, «воздуха»); в смещении типовой тематики произведений в область производства.

Концепции безусловно «героического народа» и коммуниста-руководителя как «народного героя», утверждавшиеся в советском литературе и театроведении[449], сравнительно недавно бывшие общепринятыми и бесспорными, при рассмотрении множества драматических сочинений 1920-х — начала 1930-х годов обнаруживают свою несостоятельность. И народ не слишком героичен, и коммунисты-герои не «народны», народу чужды.

Из ранних пьес явствует, что рабочие то и дело бастуют, их положение с приходом новой власти не стало лучше, крестьяне жалуются, что с них дерут шкуру, в разваливающейся деревне силу обретают лодыри-люмпены и т. д.

В 1920-е годы цензурируется, «чистится» память поколений: публикуются откорректированные мемуары, активно редактируются подлинные документы. Их место должны занять выверенные схемы происшедшего. Даже такие, казалось бы, неопровержимые свидетельства времени, как стенограммы заседаний либо съездов, подвергаются столь же кардинальной цензурирующей правке, что и прочие тексты, и печатаются как «документы». Стоит сравнить, например, раннее и позднейшее собрания сочинений Сталина, чтобы оценить разительные {424} перемены в фиксации как атмосферы партийных собраний, так и самих речей вождя.

Проблема актуального словаря и по сию пору чрезвычайно важна и способна провоцировать вопиющие разрывы смыслов. В отечественном театроведении долгое время не осознавалось, из чьих рук приняты слово, идея, какую содержательную нагрузку они в себе несут. Так, забыв о происхождении словосочетания, замещающего термин, о «большом стиле» советских спектаклей с безусловно позитивными коннотациями писалось еще в восьмидесятые. Напомню, что требование «большого стиля» появляется на страницах газет и журналов к концу 1920-х годов: сталинский «большой стиль» был аналогом нацистскому стилю (с эстетическим совершенством выраженному, например, в знаменитом «Триумфе воли» Л. Рифеншталь), в котором неважны и смазаны детали, устранена любая конкретика — чистая идея, манифестирующая отрешенность от неустранимых «шероховатостей» и отклонений живого человека.

Историко-культурный анализ художественного материала, оставленного ранней отечественной драмой, делает понятным, как органично сегодняшняя гражданская пассивность связана со вчерашним запредельным энтузиазмом, современный стеб — с избыточным и длительным пафосом, общественный цинизм — с фальшивым идеализмом, а подчеркнутый уход в обустройство частной жизни — с прежней чрезмерной озабоченностью всемирной революцией.

Когда-то чеховские герои мечтали вслух: «Через сто лет…» Эти сто лет минули. Пришло время предварительных итогов.

Вместо идейного, разумного и деятельного, «совершенного» героя без страха и упрека спустя несколько десятилетий в постсоветскую реальность вошел человек разуверившийся, даже цинический, безвольный, не способный защищать не только интересы государства, но даже и свои собственные. Прежний фанатизм советского гражданина обернулся патологической неуверенностью, некритичная, чистая вера — крайней недоверчивостью к социальным институтам и себе самому, {425} повышенный революционный активизм — параличом воли и действий.

Путь отдельного героя в формирующемся советском каноне значит все меньше, жизнь персонажа будто «откладывается», то есть прекращается. Все яснее видится острота вызова времени и непреходящая современность мысли, оставшейся на страницах писательского дневника: «Человеческая судьба, одинокая судьба человека, взятая в развитии эпохи <…> есть наиболее волнующая, наиболее необходимая поколениям тема. <…> Пусть в эпоху наибольшего движения масс возникнет книга об одиночестве»[450].