Шокирующая архитектура

Глава 23 Битва двух павильонов. История о Всемирной выставке 1937 года

Вера Мухина.

Рабочий и колхозница. 1936–1937

Как известно, архитектура – искусство социальное, а значит, оно часто служит наглядным и эффективным средством для выражения идеологических установок властной элиты. В особенности, если речь идет об авторитарных режимах, для которых жизненно важно доказать обществу и продемонстрировать соседям свою незыблемую мощь, в том числе через грандиозные строительные замыслы или показательные архитектурные проекты. Для подобных планов как нельзя кстати подходили Всемирные выставки, уникальные площадки, этакие «ярмарки тщеславия» европейского, а затем и мирового сообщества. Для архитекторов всего мира национальные павильоны на больших выставках служили полем для творческих экспериментов и технологических новаций, а правительствами ведущих держав выставочные сооружения рассматривались как убедительные аргументы в политическом противостоянии. Во всяком случае, именно так случилось в Париже 1937 года, где более полугода работала Всемирная выставка.

Политическая ситуация в Европе к концу 1930-х годов была крайне напряженная, в воздухе висело предчувствие неизбежной большой войны. «Старые» европейские державы – Франция и Британия – судорожно искали возможность перевести стрелки и уменьшить свои риски, столкнув между собой двух политических гигантов – коммунистический Советский Союз и нацистскую Германию. Для приближения этой цели – разжигания вражды двух диктатур – использовался весь богатый потенциал пропаганды, в том числе монументальной. Интересы геополитики во многом повлияли на смелое решение французских организаторов выставки разместить павильоны СССР и Рейха напротив друг друга и создать тем самым основную интригу выставки: чей павильон – советский или нацистский – окажется более ярким и выразительным.

Советский Союз имел уже почти двадцатилетний опыт монументальной пропаганды, а потому подошел к возведению выставочного павильона более продуманно. Подготовка к участию в парижской выставке началась еще в мае 1935 года, когда были проведены конкурсы на архитектурное решение павильона. В программе конкурса отмечалось, что «…павильон Союза ССР должен сам служить как бы экспонатом выставки, демонстрирующим расцвет социалистической культуры, искусства, техники, творчества масс благодаря социалистической системе. Архитектура павильона должна в жизнерадостных и ясных формах выразить творчество этой системы, несущей с собой небывалый подъем массовой культуры и раскрепощение всех творческих способностей человека».

Победил в конкурсе проект Бориса Иофана, сочетающий монументальную лаконичность ар-деко с динамикой и геометрией конструктивизма и с блеском воплотивший идеи раскрепощения и подъема. В летящем силуэте павильона читается еще не совсем угасшее дыхание авангарда, в Париже Иофан мог позволить себе быть более раскованным и современным, все-таки это был временный павильон, «экспортный вариант» советской архитектуры. Многие специалисты считают этот проект одним из лучших творений мастера. Вдохновленный предстоящим конкурсом, ведь за павильоны тоже вручали награды, зодчий уже в начальных эскизах изобразил венчающую здание экспрессивную скульптурную группу. Именно Иофан заразил своей увлеченностью скульптора Веру Мухину, которая создала для советской экспозиции прославленную композицию «Рабочий и колхозница». Это было наилучшее решение, в результате возник на редкость гармоничный и выразительный ансамбль, получивший Гран-при Парижской выставки.

Безусловный триумф советской команды, возводившей павильон, вызвал глухое раздражение у немецких визави, лидер которых Альберт Шпеер, главный архитектор Гитлера, еще только начинал свою оглушительную карьеру и не обладал таким опытом, а потому решил сначала узнать о замыслах конкурентов, а затем уже «сыграть на опережение». С помощью организаторов выставки он тайно «ознакомился» с макетом советской делегации и значительно увеличил высоту своего павильона. Сам Шпеер вспоминал об этом: «С высокого цоколя прямо на немецкий павильон триумфально надвигалась десятиметровая скульптурная группа. Я быстро сделал новый набросок нашего павильона в виде массивнейшего куба, расчлененного на тяжелые прямоугольные колонны, о которые, казалось, должен был разбиться вражеский порыв, а с карниза моей башни на русскую пару сверху вниз взирал орел со свастикой в когтях». А вот как эти события описывала Вера Игнатьевна Мухина: «Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню на десять метров выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко».

Панорама Всемирной выставки в Париже. 1937

Одним из первых посетил выставку известный художник и критик Александр Бенуа, который был заворожен открывшейся панорамой: «По бокам от моста Сены возвышались павильоны Германии и Советского Союза с их символическими кумирами – с презрительно отворачивающимся орлом и с неистово наступающими на него пролетарскими гигантами. Эта советская скульптура – поистине один из гвоздей выставки». Французская пресса отзывалась о «Рабочем и колхознице» также с восхищением: «Эта гигантская статуя павильона Советов, в которой молодость прорывается в великолепной радостной легкости, как большая надежда, шагающая к небу». Вход в немецкий павильон был также украшен скульптурными группами Йозефа Торака «Семья» и «Товарищество» в неоклассическом духе, которые своей архаичной статикой только подчеркивали контраст двух соперничающих экспонентов. «Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры, идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе…» – отзывы журналистов о немецких атлетах.

Альберт Шпеер

Павильон Германии на выставке в Париже 1937

Главная интрига выставки вполне удалась. Противостояние двух идеологий, выраженное пластическими средствами, стало символом целой эпохи – конца 1930-х годов, когда мир стремительно шел навстречу катастрофе. Советский задор и немецкая незыблемость, энергичная динамика порыва и мощная настойчивость статики, стремление в будущее и опора на традиции – павильоны СССР и Германии ярко продемонстрировали свои эстетические принципы и идейные установки. Но при всей несхожести результатов отчетливо читалось нечто общее в самих подходах немецких и советских идеологов, а также архитекторов, воплощающих идеи в конкретные образы. Для обеих сторон было важно использовать выставку и сами павильоны как возможность транслировать свои государственные идеи многомиллионной аудитории разных стран.

Борис Иофан

Советский павильон на выставке в Париже 1937

Любопытно, что определенная общность наблюдается и в творческих судьбах самих зодчих – Бориса Иофана и Альберта Шпеера, особенно, если рассматривать первую, самую успешную, половину их карьеры. Оба зодчих были поклонниками скорее классической ордерной архитектуры, они никогда страстно не увлекались авангардом – главным трендом первых десятилетий XX века в искусстве и архитектуре. Именно поэтому они в свое время и вышли на первые роли в своих странах, ведь крепнувшие государства с имперскими амбициями отдавали предпочтение устойчивым формам и классическим пропорциям. Оба архитектора стали авторами громких проектов, воплощенных в жизнь и ставших флагманами национального зодчества. В Москве Иофан построил знаменитый Дом на набережной, в Берлине Шпеер возвел новое здание Рейхсканцелярии, оба сооружения стали программными для того времени. В каждом из них автор следовал своим представлениям об официальной архитектуре, Иофан соединял новаторство конструктивизма с классикой, Шпеер настаивал на римских лаконичных линиях и мощных объемах.

Но главное, что стало общим местом в жизни и Шпеера, и Иофана, – это грандиозный проект-мечта, который в силу исторических обстоятельств так и остался лишь амбициозным замыслом. Речь идет о двух самых масштабных зданиях своего времени. Первым из них был московский Дворец Советов Бориса Иофана, строительство которого началось в 1931 году, здание высотой более 400 метров со стометровой статуей Ленина над башней. В Берлине планы по возведению колоссального сооружения созрели через пять лет, детище Шпеера тоже должно было поражать воображение современников размерами, в обновленном плане столицы мощной архитектурной доминантой должен был стать Зал конгрессов высотой 320 метров. Когда Гитлер узнал о том, что Дворец Советов возвысится на 416 метров, он в тревоге вызвал Шпеера, но придворный зодчий успокоил диктатора тем, что у его дворца будет самый большой купол в мире диаметром 315 метров, а вместимость зала должна была составить более 100 тысяч человек.

В течение нескольких лет Берлин и Москва с увлечением тратили огромные ресурсы на создание своих «вавилонских башен». Разница состояла лишь в том, что строительство московского гиганта было уже начато: снесен храм Христа Спасителя, вырыт котлован, заложен стилобат, изготовлены и добыты тонны ценнейших материалов и деталей. Сначала технологические проблемы, а затем наступившая война заставили заморозить строительные работы. В Берлине возведение Зала конгрессов приостановилось в 1940 году по тем же причинам на стадии закупки и изготовления отделочных материалов, а также сноса нескольких кварталов в историческом центре, на месте которых должен был возвышаться помпезный купол. В итоге погоня за химерами сыграла в архитектурной карьере двух приближенных мастеров злую шутку, ничего значительного им создать больше не довелось.

Но надо отдать должное Борису Михайловичу, он был, в общем-то, далек от политических страстей, что позволило ему не попасть под каток репрессий и остаться в профессии, он занимался пусть малыми проектами, но все же прожил дальнейшую жизнь достойно. А вот пример Альберта Шпеера показал, что «барская любовь» несет с собой не только милости, но имеет и тяжелые последствия. Во время Второй мировой войны Шпеер отошел от архитектуры, которая стала в эти годы не актуальна, был назначен фюрером на пост министра военной промышленности, в качестве такового способствовал укреплению нацистского режима, за что в Нюрнберге был осужден как военный преступник. И свои мемуары о еще вполне мирном соревновании с Борисом Иофаном в Париже 1937 года он писал, находясь в заключении.