Скрябин

«ПОЭМА ЭКСТАЗА»

Есть в истории стран, народов, в истории мировой времена «двойной жизни»: одна эпоха еще не кончилась, другая уже началась. Так пересекался закат Средних веков и начало Возрождения, так в петровские времена закатывалась «Московская Русь» и рождалась «Российская империя» с новой, в будущем — блистательной столицей. Таким во многом было и время от 1881 года до падения империи в 1917-м[76]. Начало 1881 года — смерть Достоевского, не дописавшего роман о «соблазне» цареубийства, смерть Мусоргского, не только написавшего оперу о грехе царя, вступившего на престол через подобное же злодеяние, но и замыслившего музыкальную драму о природе русского бунта — «бессмысленного и беспощадного»[77], наконец, и — само цареубийство: гибель императора Александра II. Что-то «дрогнуло» в душе государства, что-то искривилось в душах людей[78].

«В этом «планомерном» сведении на нет всего, что было в Петербурге исключительного и неповторимого, что делало из него подлинный мозг страны, не было — да и не могло быть — чьей-нибудь сознательной злой воли, — напишет на исходе жизни Георгий Иванов, поэт, каждой строчкой вышедший из «блистательной столицы». — Напротив, люди, так или иначе способствовавшие вырождению Петербурга, лично — невинны. Никто из них не отдавал себе отчета в деле своих рук. Каждому — от царя и его министров до эсеров, охотившихся за ними с бомбами, — искренне казалось, что они не пилят сук, на котором сидят, а, напротив, предусмотрительно окапывают тысячелетние корни «исторической России», удобряют каждый на свой лад почву, в которую эти корни вросли. Столица мельчала, обезличивалась, вырождалась, и люди, которые в ней жили, распоряжались, строили, «охраняли основы» или старались их подорвать, — тоже мельчали и вырождались. Никто уже не мог ничего поправить, никто не понимал безвыходного трагизма обстановки. За всех действовала, всем руководила судьба… если угодно, Рок».

Время, начатое с насильственной гибели императора и кончившееся гибелью в насилии огромного государства, — это время, с точки зрения «жизни империи», «промежуточное», оно «повисло» между прошлым и будущим. Это чувствовали чуткие души, еще не знавшие о скором 1917 годе и жившие только в искусстве. Доживают свой век люди, для которых и Достоевский с Толстым — чересчур «современная» литература, а уже появлялись столь ревностные поклонники нового, которым и крайние левые течения в искусстве могли показаться слишком «робкими» в своих отрицаниях. Но эта же эпоха — невероятного умственного «взрыва». Для истории культуры в этих десятилетиях, если судить по главным событиям и произведениям, нет ничего «промежуточного», есть только вечное.

Странные годы — тревожные, «раздерганные». Жизнь в момент «скрещения эпох»: разные времена сосуществуют в одном и том же пространстве. Вопиющие противоречия стали теми дрожжами, на которых всходила духовная жизнь, и «пестрота» жизни толкала к новым и новым художественным поискам. Если не считать детства, которое для него словно прошло вне времени и пространства, Скрябин целиком вышел из этого «разновременья». Когда он будет уверять, что «Мистерия» должна длиться семь дней и семь ночей и за это время люди проживут миллионы лет, он подспудно в этих словах выразил и свою эпоху: с 1881-го (ему тогда не было еще десяти) по 1915-й (год его ухода) Россия успела пережить века.

Но не только в жизни государств и народов случается подобное «многовременье». Их может пережить любой. Скрябина такое «слоение времен» настигло в 1905-м.

«…он был очень утомлен и расстроен от всего пережитого, но вместе с тем он был счастлив…» — странная формула Морозовой совершенно точна. Он был и удручен, и воодушевлен. Время зыбкое, почти фантастическое: и прошлое еще не ушло, и будущее — полное надежд и творческих порывов — уже наступает. Смерть дочери стала чертой, разделившей жизнь.

Веру Ивановну Скрябин настоятельно «подталкивает» к отъезду в Москву: она — уже его прошлое. Со своей «Вушенькой» у него добрые отношения: он беспокоится о ее будущем и будущем детей. И вместе с тем готов поругать ее за «нытье», за неверие в свои силы. Наставление, которое он дает в одном из писем, — своего рода «алгебра бытия»: «…не бойся жизни, то есть ни радостей, ни печали: тогда эта жизнь будет для тебя прекрасной и полной. Одно создает другое и существует только рядом с другим, относительно другого».

Но Вера Ивановна вряд ли могла бы следовать этому совету уже потому, что здесь в нескольких строчках тоже содержалась философия, она же (ее давнее признание в письмах к Морозовой) к философии «страшно неспособна». Но есть и другая причина, почему афоризм Скрябина мало годился для оставленной им жены. Это — формула «для себя», но не для каждого. Вера Ивановна могла жить прошлым или настоящим. Он — только будущим. Ему легче было расставаться, и печали, и радости для него — это что-то «проходящее». Настоящую радость давало лишь то, что будет.

Чтобы Вера Ивановна не боялась «оторваться» от прежней с ним жизни, Скрябин говорит (в эту минуту не без раздражения) и о своих планах: «И не делай, пожалуйста, драм из своей поездки, относительно наших с тобой свиданий: с Россией я порывать не намерен и буду там гораздо скорее, чем ты могла бы предположить». Это из июльского письма. В сентябре, когда Вера Ивановна уже готова отправиться в Москву, среди прочих наставлений и совсем «в другой тональности» всплывает та же настойчивая фраза: «Я в отчаянии, что не могу проводить тебя и деток. Но это ничего! С Россией я порывать не намерен, и мы, конечно, увидимся».

Как странно повернутся их отношения уже в скором времени. Вера Ивановна последует советам мужа, двинется в путь. В России ее ожидают преподавательская работа в Московской консерватории, концерты, самостоятельная творческая жизнь. Но образ «Жучи» и «Вушеньки» все более будет вытесняться образом недоброй «Веры Ивановны», которая не хочет давать развода. Прежняя семейная жизнь все дальше и дальше отодвигалась в прошлое.

Теперь «настоящее и будущее» — это Татьяна Федоровна. В письме Морозовой о ней самые лестные слова: «Я нахожусь наконец в обстановке, которая не только не мешает мне сосредоточиться и работать, как это было почти всю мою жизнь, но которая успокаивает и окрыляет воображение. Со мной мой друг Татьяна Федоровна. Она так глубоко понимает, что нужно для моего творчества, с такой нежностью и самоотвержением ухаживает за ним, создавая атмосферу, в которой я могу свободно дышать!» В письме тете та же оценка обретает черты «домашности», а значит, произносится с обычной по-скрябински детской восторженностью: «Таня настоящий ангел. Это такая высокая, отзывчивая натура; она до такой степени прониклась моими идеями и моим творчеством, так помогает мне во всем, так ухаживает и так балует, что, несмотря на такую массу всевозможных неприятных осложнений, я чувствую себя довольно хорошо и был бы бесконечно счастлив, если бы все недоразумения моей жизни выяснились».

Недоразумения — это пока не столько упорство Веры Ивановны в разводе, сколько крайняя нужда, которая из прежней жизни настойчиво тянется в нынешнюю. Нужда станет особенно ощутимой с рождением дочери Ариадны. «Мир обогатился еще одним прекрасным созданием с черными глазами», — напишет он Маргарите Кирилловне. Его собственная жизнь обогатится детским криком, который он переносил не без страданий, и новыми заботами. И в Татьяне Федоровне, его «Танюке», вдруг проявляется жгучая ревность ко всему, что у него было «не с нею», ревность, с которой Скрябин, живя рядом с Верой Ивановной, не привык считаться. Во время своей кратковременной поездки в Турин он выговорит Татьяне Федоровне — со смехом, но и не без раздражения:

«Танюка, я нашел листок бумаги и пользуюсь этим, чтобы еще раз повторить наставления, которые я уже дал тебе. Детям всегда нужно повторять по нескольку раз. Так слушай, во-первых, будь пай и берегись. Это я тебе и еще 100 раз повторю, как тебе ни надоело слушать — мне все равно. Во-2-х, не смей!!! животное, чертов евин, читать мои рукописи, а иначе лучше бы тебе и не родиться!!! В 3-х, если среди моих бумаг найдешь какие-нибудь портреты, то в припадке ревности не изволь их уничтожать».

Морозова, навестившая Скрябина и увидевшая его новую жизнь, расскажет и о том, как неистовствовала Татьяна Федоровна, возмущенная тем, что Вера Ивановна упорствует в разводе, и о том, как, провожая свою гостью из Больяско, Скрябин, чтобы стряхнуть невеселые мысли, вспомнит вдруг Марусю Богословскую, повеселеет, скажет, что хотел бы увидеть ее, немного забыться. Вероятно, каких-либо намеков на нее в бумагах Скрябина после «цензуры» Татьяны Федоровны не осталось и следа. Это «светлое прошлое» было обречено существовать только в памяти композитора.

…Неожиданно «прошлым» становится и дружба с Сергеем Николаевичем Трубецким: философ, столь ценивший Скрябина, так много сделавший для его известности, умирает в октябре 1905-го в возрасте сорока трех лет[79]. Ректор Московского университета, добившийся его автономии, в годы революции и студенческих беспорядков был поставлен событиями в невероятно трудное положение. Он умер внезапно от кровоизлияния в мозг.

Эту черту подводить было тяжело. Телеграмма вдове — с виду такая «обыкновенно траурная»: «Глубоко поражен горестной утратой», — словно писана под тягостный звон церковного колокола, заставляющего помнить о могилке дочери Риммы.

Жизнь делилась на времена независимо от его желания. Москва, куда ушла телеграмма, — это, конечно, прошлое. Но и будущее. Настоящим была маленькая деревушка близ Генуи, Больяско. Скоро, измученный долгами, нуждой, он это место почувствует как затянувшееся, безрадостное прошлое. Пока же в его ощущениях много света.

Итальянская Ривьера. Морская синь, небесная лазурь, яркое солнце. Домик, в котором Скрябин и Татьяна Федоровна снимают три верхние комнаты, убог и невзрачен. Рядом шумная железная дорога. Но за окном сад (по словам Татьяны Федоровны — «сущий рай земной»), В саду апельсины, пинии, кактусы. Здесь же стоял каменный стол. За ним сидел Александр Николаевич. Работал, уходил мыслями в свои фантастические планы. Он мог часами сидеть на солнцепеке и чувствовал при этом не усталость, а подъем. Здесь он и лелеял свое будущее: ближайшее («Поэму экстаза») и более отдаленное — «Мистерию».

Сочиняемое произведение он пока называет «Роеmе orgiaque», то есть «Оргиастическая поэма», название, за которым встает «оргийное пиршество», древние оргии мистического характера. Позже он предпочтет назвать свое детище «Поэма экстаза». И на это, похоже, были свои причины. «Оргия» подразумевает действо, она уже подобна «Мистерии». Нынешняя вещь была пока только «четвертой симфонией». В его сознании это сочинение вставало между «Божественной поэмой» и будущей «Мистерией». «Я очень много и хорошо работаю, — пишет он Морозовой. — Кроме большого сочинения задумал поэму для оркестра, которая еще больше, чем третья симфония, подготовит к восприятию духа моего следующего произведения». Будущая «Поэма экстаза» была призвана приблизить «Мистерию», но она не была ее прообразом.

Обстоятельства, в которых создавалось одно из самых знаменитых скрябинских сочинений, мало способствовали какому-либо творчеству. Тем более созданию столь «полетной» музыки. В Больяско поэма появилась на свет еще пока в «предварительном» виде. Но и это могло произойти лишь «вопреки всему». И позже, в столь же «нетворческие времена», Скрябин множество раз переделает свой «Экстаз», доводя музыку до совершенства (как в детстве свои самодельные рояли). Это был подвиг, оценить который могли только немногие.

«В то время материальные дела А. Н. обстояли не очень блестяще, — вспоминала Неменова, давняя его ученица, которая тоже появилась в Больяско, — и он жил чрезвычайно скромно, занимая три примитивно меблированные комнаты в верхнем этаже маленького домика у самой линии приморской железной дороги, так что во время движения поездов дом весь сотрясался. Вблизи дома находилась сельская церковь, с колокольни которой часто доносился унылый похоронный звон, скверно действуя на настроение впечатлительного, нервного А. Н. В тесной маленькой комнате с огромной неуклюжей кроватью, с лубочным изображением святого на стене, с мебелью, покрытой выцветшей материей, стояло пианино, с трудом добытое А. Н. из какого-то кафе, разбитое и, насколько помнится, на полтора тона ниже нормального строя»[80].

Эту и без того выразительную картинку можно дополнить и впечатлениями погостившей у Скрябина Морозовой. Комнатка, заменившая рабочий кабинет, была шириной с то самое пианино. За окном сиял садик, за садиком гремела железная дорога. Поезда пронзительно свистели, бежали мимо чуть ли не каждую минуту. Иногда останавливались против дома, жарко сопя, и дым из паровозной трубы наполнял всю комнату.

«Поэма экстаза» рождалась в каморке среди дыма, свиста, на дурно настроенном инструменте. Все это кажется почти невероятным. Но Скрябин обладал одной чудесной способностью: когда он играл, он не замечал ничего, — ни дыма, ни свиста. Слегка расстроенный рояль мог ему даже нравиться. Годы спустя друг его юности Игумнов в одной беседе вспомнит: «Скрябин говорил, что идеально настроенный рояль даже неприятен»[81].

Возможно, погружаясь в звуковой мир рождаемого произведения, не замечал он и тесноты. Когда-то Федор Михайлович Достоевский бросил фразу, что в просторной комнате и мыслям просторно. Можно было ожидать, что в крохотной комнатенке Скрябину лучше бы удавались миниатюры. Но, слушая «Поэму экстаза», не чувствуешь никаких земных границ, тем более — границ узенькой комнаты. Начало поэмы — тонкое, изящное — еще можно «вместить» в малое пространство. Но далее — мощная лавина звуков в сложнейшем сплетении вырывается далеко за грани «земного». В сущности, пространство «Поэмы экстаза» безгранично. Как же должен был сотрясаться инструмент в комнатенке на верхнем этаже в Больяско, преодолевая тесноту стен и потолка! Неменова-Лунц вспомнит шутку Скрябина по поводу страдания жильцов этажом ниже, воспитанных «в несколько ином музыкальном направлении».

Как же сама Неменова воспринимает последнюю вещь своего бывшего учителя, рядом с которой уже «Божественная поэма» казалась гармонически устаревшей? Мемуары редко бывают точны, рассказывая о первом впечатлении. Обычно в них поневоле оживают более поздние чувства. Но сохранилось письмо Неменовой своему товарищу по консерватории, Николаеву, — живой и непосредственный отклик. Здесь сказано и о прежних сочинениях, и о нынешних, и — вскользь — о жизни композитора[82].

«Милый Николайчик! Что мне писать тебе? Рядом почти со мной живет мое божество, мы ежедневно видимся, он играет, говорит, показывает свои вещи — словом, я «утопаю в блаженстве». Серьезно говоря, я так счастлива этим стечением обстоятельств, что трудно сказать. Можешь себе представить, вчера он был как-то особенно в настроении и так играл последние 2 сонаты[83], что буквально дух захватывало. Сыграл все последние preludes, Fis-dur’ную[84] поэму, 3-ю симфонию[85]. Теперь он закончил одну новую большую вещь, отрывки которой вчера сыграл, я не могу еще судить о всей вещи, но отдельные места до того интересны по гармониям, до того необычны, вместе с тем — красота, присущая в этом смысле одному Скрябину только. Кстати, советую тебе посмотреть ор. 45, 3 маленьких вещи, из них первая удивительно изящна. Что же касается его личности, то об этом писать долго, лучше я расскажу при свидании — и рассказать есть что, и даже необычайно занимательное. Вот если ответишь на это письмо, тогда напишу все и между прочим о его новой жене, с которой он теперь здесь (только никому в Москве об этом ни слова)…»

Письмо редкой ценности. «Мое божество»… Скрябину — пусть шутливо — уже навязывают ту роль крайне себялюбивого композитора, за которую после многие будут его поругивать, которой будут раздражаться. Тем неожиданней это слышать из уст Неменовой, поскольку в мемуарах она скажет об учителе — «обаятельно прост», и далее — через десяток-другой строк — о том же напишет подробнее:

«Мне кажется, что все, имевшие счастье близко знать творца «Экстаза», испытали на себе обаяние его личности, его открытой, какой-то детски ясной души, как солнечный луч освещавшей все вокруг себя. Я знаю, насколько подпадали его очарованию столь далекие от его миропонимания люди, как Г. В. Плеханов, с которым А. Н. познакомился тогда в Болиаско»[86].

Впечатление от «домашней» игры Александра Николаевича, «зазвучавшей» и в письме Неменовой, действительно было неотразимым. К тому же сама новизна его произведений для тех, кто умел их прочувствовать, была настолько очевидно «живой классикой», что восхищение этой музыкой не могло не быть несколько «взвинченным» (тем более что и сама музыка Скрябина стремилась именно к такой «экстатичности»). О «новой большой вещи», то есть об «Оргиастической поэме», Неменова боится дать окончательное суждение — значит, и она уже ощущает ее какую-то запредельную новизну.

Но еще большую ценность содержат эти «характеристики вскользь». О его новой жене — «никому ни слова», значит, по Москве уже ползли сплетни, «звук» которых композитор мог ощущать и в Италии. Нервозное состояние, вызванное «неопределенностью семейного положения», будет сопровождать его годами.

О самой личности композитора Неменова готова говорить лишь «при свидании». Вероятно, потому, что Скрябин в эти годы уже «вполне чудак» и даже «чересчур чудак».

Он ходит без шляпы, вешая ее на пуговицу пальто, полагая, что солнце на его голову действует благодатно. Если швейцарцы не особенно обращали внимание на странного человека, то итальянские мальчишки смеялись над удивительным сеньором и показывали на него пальцами.

Самая обыкновенная процедура, когда она касалась Скрябина, способна была превратиться в грандиозное действо. Таковым было «мытье головы». Оно длилось чуть ли не два часа, начинаясь с нелепости: прежде всего Скрябин быстро массировал голову, смазывая ее слюнями. Где он вычитал о «полезности» таковой процедуры — загадка, но верил «в слюни» непреложно.

Вряд ли Неменова могла это лицезреть, при «мытье головы» присутствовали только близкие люди. Из мемуаристов довелось увидеть Скрябина в столь диковинном состоянии только Морозовой, в Везна. Но в Больяско спутники Скрябина во время его прогулок (в том числе и Неменова) могли обратить внимание на другую странность: почти маниакальную боязнь инфекций. Прогулка часто заканчивалась посиделками в крошечном ресторанчике-палатке. Здесь, прежде чем сесть и заказать стакан вина, Скрябин с крайним подозрением осматривал публику. Зная, что поблизости приют для туберкулезных, он боялся заразы и соседства больных. Мысль о заразе могла испортить настроение композитору так же, как дурная погода.

Обычно на его «творческое самочувствие» заметно влияла «солнечность»: в ясные дни он бодр, в дожди — «увядает»[87]. Но кроме «внешних воздействий» были и внутренние. А мысли его стремились к столь грандиозным замыслам, что часто «заряженность идеей» решала все. Потому и распорядок дня композитора всегда был «бодрый». Работал он с утра и подолгу. Отдыхал вечером. Тогда наступало время прогулки вдоль берега мимо садов, пальм, где запах моря смешивался с запахом цветов. В маленьком «салоне» Скрябин был не прочь посидеть со знакомыми за стаканом итальянского кьянти. Здесь в полной мере раскрывался Скрябин-собеседник. Говорил об искусстве, религии, философии (в это время он особенно часто упоминал Блаватскую), то вдруг уходил в воспоминания, рассказывал о своих скитаниях с покойным Митрофаном Петровичем по парижским улицам, о забавном репертуаре кабачков на Монмартре.

Его собеседники в Больяско — приехавшая навестить Морозова, потом — жившая здесь Неменова, поначалу очень робевшая перед бывшим учителем, но вскоре покоренная его простотой. От Неменовой пошли новые знакомства: семья эмигранта, социал-демократа Владислава Александровича Кобылянского, а далее — и его знакомые: Георгий Валентинович Плеханов с супругой, Розалией Марковной. Цепочка встреч, ведущая от музыки к революции.

За событиями в России следят внимательно все. Плеханова, как и Кобылянского, за границей удерживает только болезнь легких. Революция в России и окрыляет, и заставляет негодовать, когда до Италии доходят вести о жертвах.

Скрябин тоже горит общим воодушевлением и общей тревогой. Еще в начале года, в письме Морозовой, он «сиял»: «Как поживаете и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь, правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!» Теперь итальянские газеты полнились дикими сообщениями: перестрелки на улицах, кровь, десятки тысяч москвичей в ужасе прячутся по погребам.

Почтовая связь с Россией прервана. Сведения о реальной московской жизни заменяет игра воображения. В письме к тете Скрябин дает волю раздерганным нервам («Как-то Вы перенесли все ужасы, прошедшие в Москве, я часто, часто вспоминал о Вас; каждый раз, когда приносят газету, мы о Вас говорим с Таней…») и наивным упованиям («Когда-то люди будут культурнее и менее будут походить на зверей!»).

Нервная «взвинченность» подогревает собственное творчество, революция в России — тоже носит «оргиастический» характер. И Скрябин жадно ловит «музыку революции», преображая ее в реальные звуки.

«Нельзя было без умиления смотреть на него; такой талант в таких более чем скромных условиях не терял ни минуты подъема и радостной веры в свои силы» — это свидетельство Морозовой. О той же «Поэме экстаза» вспоминает Неменова: «Работал А. Н. с необычайным увлечением и поражал меня (как и всегда впоследствии) своей работоспособностью и выносливостью, столь мало соответствовавшими его сравнительно хрупкому внешнему виду. Рассказывая об элементах не только музыкальных, легших в основу этого произведения, А. Н. весь горел, лицо его преображалось, и он повторял: «Это будет совсем не то, что было до сих пор; такое, как я его сейчас вижу и чувствую, оно будет большой радостью, большим праздником»…»

Рассказ Р. М. Плехановой связывает сочиняемую Скрябиным музыку с революцией напрямую:

«После обмена первыми рукопожатиями и приветствиями зашел разговор о событиях на родине, о революционном движении, охватившем всю страну и достигшем кульминационного пункта в декабрьские дни 1905 г., о подавлении революции и о правительственных репрессиях. Оказалось, что Александр Николаевич, уже давно покинувший Россию и весь погруженный в свои новые музыкальные произведения, с глубоким интересом следил за героической революционной борьбой, выражая свое сочувствие революционерам.

Разговор сильно возбудил нервного Александра Николаевича: в нем явился порыв излить свои чувства в музыке, он подошел к роялю и начал играть свои этюды, вальсы, места из «Божественной поэмы» и перешел к исполнению некоторых мест из «Поэмы экстаза», над которой он в то время работал. Чудесная музыка, уносящая в область высокого идеала, бесподобное исполнение произвели на всех нас и в особенности на Плеханова сильное впечатление. Мы выразили ему наше восхищение. Александр Николаевич был, видимо, очень доволен и тут же со смущением молодой влюбленной девушки, признающейся своей подруге в первой любви, сказал нам, что музыка эта навеяна революцией, ее идеалами, за которые борется теперь русский народ, и поэтому эпиграфом поэмы он решил взять призыв: «Вставай, подымайся, рабочий народ»…»[88]

Не удивительно, что скрябинская музыка казалась «созвучной» настроениям Плеханова. Старейший революционер, измученный долгой болезнью легких, переживал вдали от московских событий не самые радостные дни. Его жена, вероятно не без удивления, заметила, что музыка Скрябина врачует душу Георгия Валентиновича. Но подъем настроения он испытывал и в длительных философских спорах с композитором, который оказался не только неисправимым идеалистом, но человеком, способным в своем «идеалистическом упорстве» при крайней увлеченности идеей доходить до анекдотических утверждений.

«Как-то раз во время прогулки по набережной Больяско, — вспоминала Плеханова, — когда мы проходили мост, переброшенный через высохший, усеянный крупными камнями поток, Александр Николаевич, с увлечением излагая свое идеалистическое «credo», сказал: «Создаем мир мы нашим творческим духом, нашей волей, никаких препятствий для проявления воли нет, законы тяготения ддя нее не существуют, я могу броситься с этого моста и не упасть головой на камни, а повиснуть в воздухе благодаря этой силе воли». Плеханов выслушал Александра Николаевича и невозмутимо сказал: «Попробуйте, Александр Николаевич!» Но продемонстрировать этот опыт композитор не решился».

Другую шутку закоренелый материалист позволил себе при случайной утренней встрече: «Здравствуйте, Александр Николаевич. Какое чудное утро! Это мы вам обязаны этим несравненной красоты небом, широким морским простором. Спасибо вам, спасибо»[89].

Но что не могло не импонировать Плеханову, так это отсутствие в Скрябине всякой обидчивости, помноженное на способность все понимать «с ходу». Плеханов легко «давил» собеседника своей эрудицией. Скрябин, опиравшийся больше на интуицию, чем на знание «источников», тем не менее хотел узнать все, что до сих пор было за пределами его внимания. Он слушал противника с интересом, забрасывал его вопросами, готовый — при возможности — накинуться на чтение названных ему авторов, которых столь хорошо знал противник.

Уже скоро Плеханов почувствовал, что по-детски жаждущий истины Скрябин не только интересный собеседник, но и тот замечательный противник, от спора с которым не чувствуешь усталости, но явственно ощущаешь, как молодеет душа. Его воспоминания, написанные после смерти Скрябина, короче воспоминаний супруги, Розалии Марковны. Пожалуй, в них меньше деталей, в сущности — лишь общая характеристика. Но в этих строчках есть мужская твердость и точность формулировок, которые больше соответствуют характеру их со Скрябиным ожесточенных споров.

«Мои встречи с ним относятся только к 1906–1907 годам, принадлежащим к тем, которые он провел за границей. И, сказать по правде, у нас было много данных, чтобы после первой же встречи навсегда разойтись чуть не врагами. Мы оба очень дорожили теорией и имели привычку отстаивать свои взгляды с тою настойчивостью, переходящею иногда в горячность, которая так удивляет и отчасти даже пугает западных людей. А между тем наши мировоззрения были диаметрально противоположны: он упорно держался идеализма; я с таким же упорством отстаивал материалистическую точку зрения. Эта полная противоположность точек исхода естественно вызывала и разногласия по многим и многим другим вопросам, например, по вопросам эстетики и политики. Надо заметить, что по крайней мере тогда Александр Николаевич живо интересовался общественной жизнью нынешнего цивилизованного мира вообще, в России в частности. По своему прекрасному обыкновению, он и на нее всегда старался взглянуть с точки зрения теории.

Его взгляд на историческое движение человечества был близок ко взгляду Карлейля, придававшего решающее значение деятельности «героев». Я считал, что этот взгляд оставляет без надлежащего внимания наиболее глубокие причины названного движения. Однако этого, не говоря об указанных выше коренных разногласиях в области «первых вопросов», вполне достаточно было для возникновения горячих споров между нами. И мы действительно горячо заспорили почти тотчас же после того, как были представлены друг другу в Больяско (близ Генуи) на вилле Кобылянских. Это первое столкновение далеко не было последним. Мы спорили потом при каждой встрече. Но, к величайшему моему удовольствию, выходило так, что споры не только не отдаляли нас друг от друга, но даже много содействовали нашему взаимному сближению.

Есть люди, которые, оспаривая мысль своего противника, не понимают ни ее самой, ни тех доводов, которые он приводит в ее защиту. Споры с такими людьми хуже зубной боли. С Александром Николаевичем было, напротив, очень приятно спорить потому, что он имел способность удивительно быстрого и полного усвоения мысли своего противника. Благодаря этой драгоценной — и, надо прибавить, крайне редкой — своей способности он не только избавлял своего собеседника от печальной необходимости всегда скучных повторений, но как будто сам принимал деятельное участие в его стремлении использовать все сильные стороны своей позиции. Там, где есть совместная работа ума, непременно родится взаимное сочувствие. Вероятно, от этого мы тем более сближались со Скрябиным, чем более обнаруживалась бесконечная сумма наших разногласий. Всякий раз, когда мне предстояло увидеться с ним, я наперед знал, что мы будем спорить. Скажу больше: я наперед знал, что именно он будет вызывать меня на «прю». Также твердо знал наперед и то, что сговориться нам решительно невозможно. И вместе с тем я предвидел, что из спора с ним я вынесу не бесплодное раздражение — наиболее частый результат словесных турниров, — а приятное и полезное для меня умственное возбуждение.

Вот пример, отчасти могущий дать представление о том, как быстро овладевал Александр Николаевич новыми для него предметами теории.

Когда я встретил его в Больяско, он был совершенно не знаком с материалистическим взглядом Маркса и Энгельса на историю. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением гораздо лучше, нежели многие «твердокаменные» марксисты как в России, так и за границей. «Вы, марксисты, не можете отрицать значение идеологий, — говорил он мне, — вы только известным образом объясняете ход их развития». Это была святая истина, но — увы! — я знал, что далеко не всякий марксист дает себе труд понять и усвоить эту святую истину».

Композитор особенно ценил эрудицию Плеханова, его разносторонность. Материалистом он, творец идей, стать не мог. Но их спор уходил дальше «основного вопроса философии», дальше законов исторического развития. Он начинал затрагивать и сокровенные для Скрябина области.

«Скрябин, — свидетельствует Плеханов, — хотел выразить в своей музыке не те или другие настроения, а целое миросозерцание, которое он и старался разработать со всех сторон. Совершенно неуместно было бы вновь поднимать здесь старый вопрос о том, может ли музыка и вообще искусство выражать отвлеченные понятия. Достаточно сказать, что и в этом случае мнения наши расходились и что отсюда тоже возникало между нами много споров. Но хотя я считал, что Скрябин ставит перед искусством невыполнимую для него задачу, мне казалось, что эта его ошибка приносила ему большую пользу: очень сильно расширяя круг его духовных интересов, она тем самым значительно увеличивала и без того огромный удельный вес его художественного дарования».

Поразительная вещь! «Трезвый» Плеханов, возможно, «переспоривал» Скрябина и в этом вопросе. «Музыка не может выразить отвлеченную идею», — для его материалистического ума это было истиной неоспоримой. Но Скрябин, «разрешив» для себя этот вопрос еще в беседах с Трубецким и тем более «озвучив» свое мировоззрение в Третьей симфонии, не мог сомневаться в своей правоте. Он «нагрузил» свои темы не только мелодической, «чувственной» стороной, но и «понятийной». И если можно было спорить, выражает ли эта тема эту идею и выражает ли она идею вообще, то о том, что «столкновения» тем подчинялись не только чисто музыкальным законам, но и законам, которым следовала человеческая мысль, у него сомнений быть не могло[90]. Его музыка была насыщена и «чувственностью», и «отвлеченными идеями». Косвенного воздействия «идей» на музыку Скрябина не посмел отрицать и Плеханов. Он ощущал в звуках «влияние философских взглядов Скрябина на его художественную деятельность». Но то, что Плеханову виделось только как «влияние», было именно синтезом чувства и мысли.

«Идейная» сторона собственной музыки была для Скрябина очевидностью[91]. И раз здесь Плеханов — невзирая на всю свою эрудицию — был заведомо не прав, то не ошибался ли он и в остальном? Чем внешне убедительнее выглядел Плеханов, тем менее убедителен был он для Скрябина. Плеханов мог победить «умом», но мысль, «оторванная» от чувства, не соединенная с чувством в некое нерасчленимое единство (как соединялась она в музыке Скрябина, в идее «Мистерии»), менее убедительна уже потому, что дальше отстоит от мирового Единства. Скрябин же все свои помыслы в новом сочинении устремлял именно к этому.

Морозова вспоминала и его мечты о поездке в Индию, где он намеревался объединить человечество в общем творческом действе, и его пояснение к «Оргиастической поэме». Он исполнял свое произведение на фортепиано, там, где не хватало рук, ему помогала Татьяна Федоровна. Показывал и наброски текста к поэме, причем — уже в поэтической форме. Говорил о световых эффектах, которые должны сопровождать исполнение: лучи не только различных цветов, но и различной мощности. По всему — уже в «Поэме экстаза» он готовился к синтезу искусств, к «единству». Плеханов внутри контуров этой грандиозной и многосторонней задачи выступал для Скрябина лишь в роли «чистого мыслителя».

Георгий Валентинович был не только философский противник, но и настоящий почитатель Скрябина. В этой музыке он ощущал далеко не все, но не мог не чувствовать революционные «токи» эпохи. О значении Скрябина он скажет, — если верить передаче его слов Розалией Марковной: «Какой симпатичный и талантливый человек, но мистик неисправимый. Музыка его — грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».

В письме доктору Богородскому Плеханов о том же напишет иными словами: «Александр Николаевич Скрябин был сыном своего времени. Видоизменяя известное выражение Гегеля, относящееся к философии, можно сказать, что творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим».

Для Скрябина Плеханов-слушатель был тем драгоценнее, что он еще был и мыслителем. Но и любой просто внимательный слушатель радовал композитора.

В будущем своей музыки Скрябин нисколько не сомневался[92]. Но настоящее было полно неприятностей. Когда Неменова сказала ему, что в Москве его музыка находит все новых и новых приверженцев, он встретил это сообщение со скепсисом. Не убедили и ноты с его сочинениями, которые привезла с собой бывшая ученица. Чуть больше доверия вызвало ее желание пройти произведения композитора вместе с ним: в немногочисленный «отряд» исполнителей Скрябина ей хотелось вписать и свое имя. Но это было её желание, её стремление. В многочисленных приверженцев Скрябин поверить был не в силах. И не только потому, что помнил о приеме Второй симфонии. Но и потому, что главный его «оплот» в прошлом — издательство Беляева — после смерти Митрофана Петровича начал перерождаться. Отношения ухудшались и неумолимо двигались к разрыву.

Столкновение вызревало медленно. С осени 1904-го Скрябин больше не получает авансов в счет будущих произведений. Но к этой неприятности он хоть как-то был подготовлен. С членами совета — Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым — он по-прежнему в дружеских отношениях. Письмо Глазунову, посланное в августе 1905-го, с просьбой выплатить гонорар за отосланные в издательство четыре прелюдии[93] не после корректуры, но сразу (слишком замучило безденежье) — приятельское письмо.

Глазунов, не возражавший против досрочной выплаты, захотел через Федора Ивановича Груса, управляющего Петербургской конторой издательства, уточнить у Лядова, о какой сумме идет речь. Шутливая записка Лядова (раз Скрябин не захочет получить за каждую прелюдию по пять копеек, то заплатить следует 400 рублей за все, то есть по 100 рублей за каждую, — сумма, давно «установленная» Беляевым) неожиданным образом воспроизвела очертания назревавшего конфликта.

В конце года за Вторую симфонию Скрябину присуждена Глинкинская премия, 1000 рублей. Деньги настолько нужны, связь с Россией настолько неустойчива, что Скрябин решается послать телеграмму: «Прошу выслать премию при первой возможности». Но уже на следующий день Попечительному совету отправлено письмо, которое у его членов должно было вызвать довольно неприятные ощущения:

«Милостивые государи!

Считая предложенный Вами гонорар за мои последние сочинения для себя оскорбительным и видя в Вашем предложении желание фирмы Беляева порвать со мною всякие сношения, я иду навстречу этому желанию и прошу немедленно вернуть мне рукописи. С совершенным почтением,

А. Скрябин».

Раздражение композитора вызвано внезапным и невероятным для него решением: три пьесы, им посланные вскоре после прелюдий (ор. 49), были настолько малы, что совет посчитал возможным предложить гонорар не по 100, а по 50 рублей за каждую.

В письме к тете Любе он по-своему «толкует» это решение: «Ты спрашиваешь меня насчет Беляева. Эти господа просто-напросто не выдержали и поддались зависти. Именно в ту минуту, когда успех моих сочинений стал очевиден и когда я для них сделался очень опасен, они, ничем не мотивируя, уменьшили мне гонорар вдвое! Я бы, конечно, мог опубликовать такую выходку в газетах, и моим коллегам от того не поздоровилось бы, но мне не хотелось делать скандала. Согласиться же на их предложение я не мог, ибо счел его для себя оскорбительным».

Всего легче принять эти строки за странную, «маниакальную» исповедь. Но взвинченный тон и «нелепые» упреки не были «плодом больного воображения». Ясно понять, что происходит, Скрябин не мог, но чутье подсказывало: их пути с издательством Беляева расходятся; после смерти старшего друга, Митрофана Петровича, для издательства он все более и более становится «чужаком».

В письме к тете он не мог скрыть возмущения: «Они не смеют сказать, что сочинять я стал хуже, Глазунов писал мне восторженные письма о моих последних сочинениях».

Глазунов на самом деле с восторгом писал о 4-й сонате и Третьей симфонии. Но Скрябин следующих сочинений нравился ему менее. И все более был непонятен.

А Лядов, добрый ленивый Лядов! Ранее он каждую вещь Скрябина встречал восторженно. Вторая симфония уже была для него «испытанием». Теперь же каждый новый шаг Скрябина Анатолий Константинович понимает с трудом, хотя по прошествии времени может изменить свое мнение[94].

Фортепианные опусы, шедшие за «Божественной поэмой», все более приближались к «Поэме экстаза», вещи переломной и понятной далеко не всем современникам. В них все более и более проявлялась скрябинская «странность».

Но кроме возможного «неприятия» музыки Скрябина в действия совета вмешивается и внемузыкальная сила. Очевидец, Александр Оссовский, показал всю ситуацию с «изнанки». Конечно, ни у Римского-Корсакова, ни у Глазунова, ни у Лядова не было и не могло быть зависти. Но была зависимость.

Первая же неприятность, с которой Скрябин столкнулся после смерти Митрофана Петровича — лишение его авансов в счет будущих произведений, — имела свою подоплеку. «В январе 1904 года, — вспоминает Оссовский, — Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов приняли в качестве душеприказчиков М. П. Беляева в свое ведение все его музыкальные дела впредь до утверждения Министерством внутренних дел устава «Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов» и персонального состава его членов. Все трое, крайне неопытные в административных и финансовых делах, они оказались полностью во власти Федора Ивановича Груса, ответственного служащего лесопромышленной конторы Беляева, ведавшего финансовой частью его музыкальных предприятий. Стращая ответственностью по закону, Грус настоял на немедленном прекращении выплаты Скрябину ежемесячной двухсотрублевой пенсии, назначенной ему, как уже известно из предыдущего повествования, самим Беляевым»[95].

Но за действиями «сурового» Груса стояло вовсе не стремление к «порядку». Вместе с ним на место бескорыстного служения искусству покойного Митрофана Петровича пришли побочные соображения, в основании которых был личный интерес: «…якобы оберегая Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова от мнимых незаконных действий, сам Ф. И. Грус вскоре совершил весьма крупную растрату денег Попечительного совета, и только человечность членов совета спасла растратчика от уголовного суда. Не давая делу движения в официальном порядке, они, под риском собственной серьезной ответственности, предоставили Грусу возможность покрыть растрату несколькими периодическими взносами и ограничились только устранением его от должности».

В годы, когда Скрябин испытывал крайнюю нужду, Федор Иванович Грус «царствовал». В сущности, он и был негласным руководителем совета. Скрябин видел странные поступки Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, но реально имел дело совсем с другой фигурой.

Все заметнее звучит в беляевском издательстве и еще одно имя — Николай Васильевич Арцыбушев, заместитель председателя совета. Ему старый и уставший Римский-Корсаков доверил вести дела. Снижение гонорара Скрябину за «такие мелочи» — пьесы опуса 45 («Листок из альбома», «Причудливая поэма», «Прелюдия») — его идея: «Скрябин плюнет, а мы ему плати сто-двести рублей». Когда-то Беляев сам назначил Скрябину гонорар, равный гонорарам Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова. Теперь же Скрябина, в сущности, вывели из круга авторов, которым платили «по достоинству». С кем сравняли? Фамилии, названные Оссовским, объединяет лишь одно: их полная неизвестность. И спустя многие годы, вспоминая об этом эпизоде, свидетель тех неприятно печальных событий не может разрешить своего недоумения:

«Если подведение Скрябина под категорию Антиповых, Погожевых, Алфераки и прочих таких же имен, обременяющих каталог Беляева, еще можно до какой-то степени простить маленькому музыканту, но большому дельцу Арцыбушеву, то непостижимо и необъяснимо, как могли стать на его позицию, хотя бы на мгновение, Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, в особенности близкий Скрябину Лядов, который сам в изобилии издавал миниатюрные фортепьянные пьесы».

Возможно, здесь-то и сказалось нараставшее непонимание членами совета творчества композитора. С каждым новым сочинением Скрябин слишком далеко уходил вперед. Для них же три пьесы — «Этюд», «Прелюдия», «Мечты» (ор. 49) — сочинения не совсем понятные.

Разъяснение совета, отправленное Скрябину, кажется искренним и невинным, если не знать подноготной. Но когда знаешь о роли Груса и Арцыбушева, эти же строки читаешь совсем иными глазами:

«Дорогой Александр Николаевич! Раньше, чем отвечать официально на Ваше письмо Попечительному совету от 6-го января с. г., мы позволяем себе обратиться к Вам как товарищи, которые ценят Ваши сочинения и дорожат, что они печатаются фирмой, которой мы заведуем. Вы почли себя оскорбленным за предложенный Вам гонорар. Митрофан Петрович, как собственник фирмы, был властен назначать гонорар по своему усмотрению. Мы же, управляющие его фирмою, считаем себя ответственными перед обществом за ведение завещанного нам дела. Находя совершенно справедливым платить Вам 2000 рублей за столь сложное сочинение, как симфония, мы не считаем себя вправе увеличить размер гонорара за столь короткие пьесы, как Вами присланные, но насколько мы ценим Ваши сочинения, Вы можете усмотреть из распределения Глинкинских премий этого года. Поэтому очень просим Вас взять Ваше решение обратно и не предполагать в нас желания обидеть Вас и прервать деловые отношения с издательством, управляемым нами. В ожидании Вашего ответа мы позволяем себе задержать высылку Ваших рукописей. Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, Ан. Лядов».

После этого письма неожиданная присылка корректуры «спорных» пьес могла показаться уже бестактностью. И 23 января Скрябин посылает ответ:

«Дорогие Николай Андреевич, Анатолий Константинович и Александр Константинович!

После Вашего письма в ответ на мое я был очень удивлен, получив корректуру моих последних сочинений. Очевидно, Вы не сомневаетесь в моем согласии на предложенные Вами условия. Не желая делать Вам затруднения по изданию, я вынужден оставить фирме эти вещи, несмотря на неподходящий гонорар, но не могу не высказать того, что нахожу подобные отношения между издателем и композитором неправильными. Я не понимаю, о каком увеличении гонорара Вы говорите, когда в действительности Вы его уменьшили в два раза; в течение двенадцати лет, при жизни Митрофана Петровича и за два года после его смерти, я ни за одну вещь не получал менее ста рублей, как бы мала она ни была.

Если Вы считаете себя ответственными перед Обществом в назначении гонораров композиторам, то именно эта ответственность не может Вам позволить оценивать так мои произведения. Я очень рад, что я ошибся в Вашем желании меня обидеть, но ввиду упомянутых обстоятельств я должен начать сношения с другим издателем, который предложит мне более нормальные условия. Я уверен, что это разногласие в деле оценки моих произведений не нарушит наших хороших отношений.

Прошу Вас принять мое уверение в совершенном уважении и преданности. А. Скрябин».

После этого письма совет «сдался». Он готов уничтожить награвированные доски, если Александр Николаевич решительно не желает с издательством иметь дел, либо заплатить его цену: по 100 рублей за произведение.

Конфликт вроде бы заглажен: и совет не хочет обострения отношений, и Скрябину ни к чему лишаться суммы, которую он мог получить не «когда-нибудь» у другого издателя, но в ближайшее время. Тем более что состояние композитора — самое безрадостное, он оброс долгами, заняв деньги даже у отца и тети. Менять издателя — не время. И все же — при внешне «благообразном» ответе — он идет на разрыв:

«Милостивые государи Николай Андреевич, Анатолий Константинович и Александр Константинович!

На предложенный Вами гонорар по сто рублей за пьесу я согласен. Принятие этих условий, конечно, не может явиться препятствием ко вступлению моему в сношения с другими издателями. С совершенным почтением

А. Скрябин».

Это письмо было отправлено уже из Женевы, куда Скрябины переехали в начале февраля. Они «засиделись» в Больяско. Вряд ли, отправляясь на Итальянскую Ривьеру, они могли предполагать, что их нищета не позволит вырваться оттуда раньше. Женева могла казаться избавлением от восьмимесячного «заключения» в Италии. «Устроились мы здесь отлично, — писала Т. Ф. Шлёцер М. С. Неменовой-Лунц, — у нас хорошая вилла с садом и даже с электричеством. От города совсем близко, минут двенадцать пешком, а с трамваем совсем пустяки. После нашего палаццо в Bogliasco нам кажется, что мы в рай попали…» Но «рай» оказался обманчивым: наступали еще более тяжелые времена. Не было ни денег, ни согласия на развод со стороны Веры Ивановны, ни издателя. И в творческом отношении швейцарское «сидение» будет куда менее радостным, нежели итальянское.

Скрябин в Женеве. О его состоянии можно судить по воспоминаниям Розалии Марковны Плехановой, с которой он здесь встретился. Портрет выразителен: рядом с тем подъемом, который он переживал в Больяско, его нынешнее состояние — сумрачное, даже скорбное:

«Вскоре пришел ко мне Александр Николаевич, осунувшийся, озабоченный, грустный. Меня это поразило и огорчило. Невольно волнуясь сама, я спросила: «Что с вами, дорогой Александр Николаевич, как живете, как устроились, здоровы ли?» Наш великий композитор, смущаясь и волнуясь, рассказал мне о своих материальных и моральных невзгодах. Он очень нуждался, так как после смерти издателя Беляева, друга и поклонника его музыкального творчества, издатели почти не печатали его произведений и платили дешево. Ему казалось, что московское общество и его друзья из московского музыкального мира вмешиваются в его личную жизнь, не одобряют ее и произведениям его не дают хода, а частые выступления его первой жены В. И. Скрябиной в концертах с его произведениями настраивают против него общественное мнение, напоминая о его семейной драме. Все это, конечно, — как я думаю теперь, — было плодом болезненной чувствительности Александра Николаевича, но он искренно страдал, и мне тяжело было видеть его, всегда такого самоуверенного, гордого и жизнерадостного, в таком тяжелом душевном состоянии».

Его отношение к Вере Ивановне — не только плод «болезненной чувствительности». Здесь чувствуется и настойчивое воздействие Татьяны Федоровны, и поведение той, кого он недавно еще именовал «Вушенькой». Маргарита Кирилловна Морозова готова видеть в «скрябинских» концертах Веры Ивановны беззаветное отношение к его творчеству. Он ситуацию видит иначе и о бывшей жене уже не может говорить без раздражения:

«Вот Вы говорите о ее самоотверженной дружбе ко мне. Я не знаю, может ли при каких бы то ни было обстоятельствах отказ в разводе служить доказательством самоотверженности и бескорыстности. Ведь не обо мне Вера заботится, когда ставит меня в неловкое положение относительно, как Вы говорите, людишек, с которыми, однако, я должен считаться для того, чтобы создать если не вполне подходящую, какую Вы для меня желаете, то хотя бы сносную обстановку. Конечно, я в конце концов все равно сделаю все, что задумал, и никакие дрязги или мелкие неприятности не помешают мне осуществить мой замысел. Жаль только тратить силы и время на борьбу с ничтожными. Вот, например, мне до сих пор женевские музыканты не отдают визитов после того, как приняли меня очень любезно. Вероятно, до них дошли какие-нибудь сплетни».

О Татьяне Федоровне он может прибавить лишь одно:

«Вся вина Тани только в том, что она любит меня, как Вера и думать не могла любить».

Еще ожесточеннее его ответ Зинаиде Ивановне Монигетти; семье давних его друзей новая привязанность композитора тоже «не по нутру»:

«Концерт Веры Ивановны при данных обстоятельствах, то есть без развода, который она не дает, для меня не только не светлый праздник, но большая неприятность, и мне странно, что мои друзья не хотят этого понять. Скажу, кстати, что я не ответил на Ваше последнее письмо потому, что оно было уже слишком оскорбительно для Татианы Феодоровны, а следовательно, и для меня. Объясняю его себе лишь тем, что Вы совершенно не поняли, а может быть, просто не подозреваете, кто она для меня и кто она сама по себе. Я уже не говорю о том, что это высокая личность, из ближайшего общения с которой всякий развитой человек выносит только очарование. Но не в этом дело. Кто бы она ни была, она моя любимая жена, и если мои друзья не обязаны чувствовать к ней симпатию, — хотя это совсем неестественно, зная, что она дает мне громадное счастье, — то они не могут не показывать ей должного уважения, не оскорбляя меня».

Пока что Зинаиду Ивановну он называет «милой», «дорогой», делится с ней своими тревогами и секретами (историей с издательством Беляева), надеясь у давних друзей найти сочувствие к нынешнему своему положению и своему творчеству. Остальным членам семейства передает «сердечнейший привет». На следующее письмо Зинаиды Ивановны, где Монигетти настойчиво уговаривают Скрябина вернуться к Вере Ивановне, он пишет холодный ответ, равносильный разрыву.

Как быстро прежнее становилось прошлым! Из дорогих его сердцу лиц в Москве остаются бабушка и тетя. В музыкальной же среде о нем самом и Татьяне Федоровне гуляют самые нелепые сплетни. Говорят о дурном здоровье и самого композитора, и его новой спутницы. Изобретатели слухов договариваются до каких-то «раковых образований»…

И все же отношения с бывшей женой и давними друзьями хоть и мучительны, но «не повседневны». Куда страшней безденежье. Идея как-нибудь издать свои вещи или дать концерт сама собой приходит в голову. Но то, что выходит из каждой затеи, напоминает не столько реальность, сколько нелепый розыгрыш.

Розалия Марковна Плеханова воодушевлена идеей концерта «в пользу нуждающихся эмигрантов». Ей видится, что концерт и Скрябина поставит на ноги, и познакомит с творчеством композитора женевское общество, и пополнит партийную казну. Неменова в России ведет переговоры с издательством Юргенсона. Ей тоже кажется, что композитор Скрябин не может оказаться без издателя. Вмешивается и Татьяна Федоровна: она пытается набросать суммы гонораров, которые следует запросить с Юргенсона. Три женщины устраивают дела Скрябина, он, как всегда в такого рода случаях, податлив и даже воодушевлен.

Издательство Юргенсона отвечает принципиальным согласием, просит лишь назвать суммы. «Ценник» жены показался Скрябину чрезмерно завышенным, он пишет любезное письмо, «умеряя» аппетит Татьяны Федоровны, но и эти цифры вдвое превышают беляевские гонорары: за «большую поэму для оркестра на философскую программу» — 4 тысячи рублей, за небольшие фортепианные пьесы по 200–300 рублей, «сообразно их размеру». Ответ был безрадостный, хотя он и не мог быть иным: «Условия, предложенные Вами, превышают финансовые возможности фирмы».

Новые поиски издателя сводят Скрябина с Циммерманом. Фантасмагория разрастается. Письма Татьяны Федоровны к Неменовой — это своего рода отчеты о невероятных отношениях композитора с издателем.

«Приносим Вам 1000 благодарностей за Циммермана: он согласен напечатать 4 Сашины фортепианные вещи за 150 рублей каждую, это очень хорошо, и мы были бы в восторге, не будь маленькой тени, омрачающей наши восторги.

Циммерман очень напирает на необходимость прислать ему легкие пьесы. Саша выбрал наименее трудные и готовит их к отправке, но, быть может, и их издатель «букета мелодий для цитры» или вальсов «упоение» найдет недостаточно легкими? Кроме того, Циммерман говорит в своем последнем письме о подвержении Сашиных сочинений какому-то испытанию. Саша очень смущен, так как ни о чем подобном он до сих пор никогда не слыхал и никаким испытаниям со стороны издателей не подвергался. Не знаем, можно ли считать дело сделанным в таком случае? Я надеюсь, что на сей раз все это устроится, ибо Саша хочет быть как можно покладистей в первый раз; впрочем, Циммерман также пишет, что потом можно будет напечатать у него и более трудные сочинения».

Радужные надежды омрачены пока лишь двумя «пунктами»: легкость пьес и нелепое «испытание». Но скоро «маленькая тень, омрачившая восторги», превращается в гигантскую: все устроиться так, как мечталось Татьяне Федоровне, не могло. «Испытание» привело к очевиднейшему выводу, — пьесы Скрябина из «нелегких». И вот — новая экзальтированная исповедь Татьяны Федоровны:

«Как я предчувствовала, с Циммерманом ничего не вышло: присланные ему Сашей рукописи 4-х фортепианных вещей он прислал обратно с письмом приблизительно следующего содержания: «Пиэсы он кое-кому показал и ему отсоветовали их печатать, недостаточно они общедоступны; но если г. Скрябин пришлет ему нетрудную и общедоступную пиэсу, то очень обрадует как его, г. Циммермана, так и своих, г. Скрябина, поклонников». Что ответить на такое послание? Разумеется, ничего — Саша так и сделал. А время все убегало, и вместе с ним убегали и наши последние ресурсы, наконец, и они стали приходить к концу».

С отчаяния в голову приходит еще более фантастическая мысль: издавать самим. Скрябин узнает, что на издание уйдет не так уж много средств, а вот с распространением, рассылкой дело может затянуться и даже зайти в тупик. И все же, подозревая, что при его «деловых качествах» идею вряд ли можно будет воплотить в жизнь, Скрябин мысли этой пока не оставляет.

Организация концерта, тем временем, идет своим чередом. В «отчете» Татьяны Федоровны о том писано наспех: «Саша хотел дать в Женеве концерт, но для этого нужно было 300 фр. на расходы и даже, имея те, надо было иметь возможность рискнуть ими. Когда приехали Кобылянские, Саше пришло в голову осуществить свою мысль о концерте, часть сбора с коего пошла бы на освободительное движение». Плеханова в своих воспоминаниях обстоятельнее: как-никак подготовкой концерта занималась она сама. Розалии Марковне помогают студенты и товарищи из женевской эмиграции. Плеханова мечтает, что на положенные ему пятьдесят процентов сбора Скрябин сумеет прожить две-три недели. Но билеты не расходятся. На знаменитых пианистов даже в «не сезон» билеты были нарасхват, но Скрябин пока величина малоизвестная, ценимая лишь знатоками.

Благие намерения, как всегда, оборачивались самой неожиданной стороной.

«Нам грозил крах, — вспоминает Плеханова. — За два дня до концерта едва была продана лишь четверть билетов. Нам оставалось одно: бросить всякие помыслы о материальной выгоде концерта и во что бы то ни стало добиться того, чтобы Александр Николаевич не играл перед пустым залом. Собрав экстренное собрание организаторов, я изложила перед ним катастрофическое положение с продажей билетов и предложила распространить остающиеся бесплатно. Тут же мы составили список известных имен в музыкальном и артистическом мире, наших швейцарских приятелей, моих пациентов; для рассылки приглашений мобилизовали группу студентов, которая обошла все те места, где ютилась и собиралась студенческая молодежь и молодая эмиграция, и раздавала даровые билеты, убеждая прийти на концерт». Столь частое в жизни любого человека «таяние идеи». Первоначальная цель — дать возможность композитору «заработать» — вытесняется меньшей: лишь бы люди пришли. Но и столь маленькая цель — под угрозой: «Но и бесплатные билеты многие брали с видом делаемого нам, организаторам, одолжения. Скрябина в то время знали исключительно музыкальные верхи, а широкая публика не знала и не понимала его».

Этот вечер начался с волнений: слишком медленно наполнялся зал. Плеханова нервничает, что Скрябину придется играть при отсутствии публики, известный скрипач Марго, очень ценивший Скрябина, переживает, что пианист может не появиться: «Он запаздывает, Скрябин, он не решается появиться перед такой незначительной аудиторией». Но к выходу композитора (он запоздал на полчаса) партер был полон. Скрябин был спокоен, прост, приветлив. Он сразу сумел увлечь публику. Играл в основном ранние вещи. Самым «поздним» оказался вальс, ор. 38. Ноктюрн для левой руки вызвал бурю рукоплесканий. С прохладцей к композитору отнеслась только молодежь из России: им казалось, что композитор сочиняет «под Шопена», что пьеса для левой руки — это всего-навсего «фокус». Вообще же концерт заставил о Скрябине говорить. Критики писали об «оригинальном композиторе» и «первоклассном виртуозе».

К успеху Скрябина был готов и Плеханов: он дарит композитору свои книги «на память о 30 июня 1906 года». Розалии Марковне выступление композитора, прошедшее с таким подъемом, могло звучать укором, сбор от концерта оказался более чем невелик. «Александру Николаевичу, — пишет Плеханова, — мы могли предложить за выступление двадцать пять франков, ровно 50 % чистой прибыли, а оставшиеся двадцать пять передали одной нуждающейся семье эмигранта. Я и теперь краснею от стыда, когда вспоминаю этот финал, но я никогда не забуду того благородства и той моральной красоты, которые проявил при этом Скрябин».

Если обратиться к «отчету» Татьяны Федоровны, то сумма будет чуть больше (то ли Розалия Марковна «подзабыла» размер «прибыли», то ли Татьяне Федоровне неловко было называть сумму вовсе никчемную):

«Саша имел большой успех, играл превосходно, но сбор оказался ввиду позднего сезона и жары — ничтожным, на долю концертанта досталось всего 70 фр. и столько же получили нуждающиеся эмигранты»[96].

То, что Татьяна Федоровна рассказывает далее, может походить на какую-то «деятельность», но еще более это напоминает растерянность:

«Саша проектирует еще несколько концертов в окрестностях Женевы, но рассчитывать на сборы с них ни в каком случае нельзя, а потому положение наше прямо-таки ужасное, денег совсем нет, хозяйке надо платить за месяц вперед, есть и долги, между прочим нашей докторше за лечение. Никогда мы еще не были в таком убийственном состоянии, и ни одной души из прежних «друзей», которые пришли бы нам на помощь… Бедный Саша — он совсем не может отдаться сочинению любимого замысла, заботы о завтрашнем дне гнетут его, не давая ни минуты покою — он не привык к этому, так как до последних 2-х лет у него всегда было хоть сколько-нибудь обеспеченное положение. Осенью наши дела несомненно поправятся. Саша предпринимает концерты и здесь, и в Амстердаме, где родные, и Париже, и Ницце, и Германии, где мы узнали, что Саша очень известен, даже некоторые вещи стали популярны. Мы уверены, что поездка принесет нам материальное облегчение, но до той поры надо как-нибудь дотянуть, а главное расплатиться с хозяйкой и другими, а это нам удастся лишь с посторонней помощью. Если достанем эту сумму, то Саша ее наверное вернет через несколько месяцев — эта сумма помогла бы нам обернуться и хоть немного свободней вздохнуть».

У Скрябина уже есть четыре новые фортепианные вещи. Но разговора о их издании Татьяна Федоровна даже не затрагивает, ее волнует, нельзя ли взять денег «под залог» этих пьес.

…Однажды Плеханова была удивлена. Она представила Скрябину одного из их «товарищей», композитор поправил ее: «Розалия Марковна, я тоже товарищ». Ей было приятно узнать, что Александр Николаевич сейчас со всей серьезностью взялся за Маркса, возможно, ей хотелось думать, что и «товарищем» Скрябин себя ощутил благодаря социал-демократическому воздействию на его мысли. Но неожиданные для трезвого «человека партии» слова дворянина Скрябина «я тоже товарищ» говорили не столько о чтении Маркса, сколько о нынешнем положении композитора. К 1906 году Скрябин давно уже не господин. Он — пролетарий. Более того, без издателя и без оплачиваемых концертов он, в сущности, «безработный». Он готов создавать, но — как герою Достоевского — «ему некуда пойти».

Но и в невеселой женевской жизни были радостные события: именно здесь он узнает, что в серии Русских симфонических концертов Феликс Блуменфельд исполнил его Третью симфонию. Там, в России, «Божественная поэма» покажется невероятно «смелой», у нее, разумеется, появятся и свои недруги. Но в целом концерт этот станет настоящим триумфом Скрябина.

Уже то, что происходило в Петербурге перед концертом, будоражило музыкальный мир.

«Я бегал на все репетиции и очень интересовался новой симфонией Скрябина, мазурки которого так заинтриговали меня прошлым летом, — вспоминал Сергей Прокофьев, тогда еще никому неизвестный студент консерватории. — Многое в симфонии казалось мне замечательным, но многое я и не совсем понимал. Однако самым интересным была фигура Римского-Корсакова на этих репетициях в Колонном зале. Он сидел впереди меня рядом с немецким дирижером Бейдлером, приехавшим в Петербург дирижировать каким-то другим концертом и приходившим на репетиции, чтобы познакомиться с новой русской симфонией. Перед ними поставили пюпитр, и на пюпитр Римский-Корсаков поместил партитуру «Божественной поэмы», которую с собою принес. В своих сочинениях Римский-Корсаков всегда интересовался новыми гармониями и, например, в «Золотом петушке» выдумал их немало, но скрябинские новшества и всякие ecroulements formidables (ремарка в партитуре симфонии) производили на него такое впечатление, точно через его стул пропускали электрический ток: он вскакивал, махал руками или подымал плечи, или тыкал пальцем в партитуру и что-то горячо говорил Бейдлеру, который сидел, откинувшись на стуле, здоровый, румяный, слегка улыбающийся. Еще бы! Римский-Корсаков сам напечатал эту симфонию, а теперь, пожалуйте, раздаются такие невозможные звучания! Не напечатать же он не мог, так как Беляев, завещав свое издательство и поставив во главе его Римского-Корсакова, обусловил, чтобы там печатали все, что ни напишет Скрябин».

Впечатления молоденького Прокофьева — из тех, что «бросаются в глаза», но мало соответствуют настоящему положению вещей. Трудное отношение Римского-Корсакова к Скрябину — это постоянное притяжение-отталкивание. И если многие скрябинские сочинения его больше отталкивали, то Третья симфония несомненно притягивала, так что Николаю Андреевичу приходилось не столько «отрицать», сколько «придираться». Именно в это время, работая над мемуарами, он впишет туда фразу о Скрябине как о пусть и «болезненной», но «звезде первой величины». По свидетельству Александра Оссовского, прекрасно знавшего положение дел, в программы «Русских симфонических концертов» 1905–1906 годов Римский-Корсаков включил новое сочинение Скрябина без колебаний.

Еще ярче говорит об этом рассказ Гнесина. Николай Андреевич был крайне раздражен не самой музыкой, но составом оркестра:

«— Зачем восемь валторн, когда того же эффекта, а может, даже и большего, можно было бы добиться с обычными четырьмя валторнами?!

— А как Вы расцениваете саму музыку? — спросили у Римского — Корсакова.

— Что говорить: музыка на грани гениального!»[97]

Этот же эпизод в других воспоминаниях Гнесина расписан еще подробнее:

«Не помню, было ли это на репетиции или в самом концерте. Римский-Корсаков сидел у самого оркестра и как-то нервно слушал, вскакивая и, видимо, чем-то раздражаясь. А. Л. Шмулер впоследствии рассказывал мне, что Корсакова раздражало отсутствие большого оркестрового мастерства у Скрябина, и вместе с тем лично ему чуждая героическая поза, сказывающаяся уже в грандиозном составе оркестра. «Ну, скажите, к чему здесь восемь валторн? Если умело расположить, так и с четырьмя можно достигнуть даже большего, чем у него, результата! Во всем этом самомнение, рисовка и поза». — «Пусть так, — ответил Шмулер. — Но музыка, сама музыка хороша!» — «Да что говорить — граничит с гениальным!» — «Так не все ли равно: четыре или восемь валторн!» — «Да, пожалуй, что Вы и правы», — сказал Корсаков и замолк»[98].

Как не вспомнить замечательно честное, полное само-удивления признание Корсакова, что почему-то к успеху Скрябина он всегда испытывает сальерическую ревность? Впрочем, и здесь Корсаков в придирках был бы по-своему прав… если забыть, что «Божественная поэма» — не только музыка, но и «философия в звуках». «Все же замечание Николая Андреевича о восьми валторнах не было лишено справедливости, — добавляет Гнесин. — Впоследствии в одном из концертов после Третьей симфонии непосредственно исполнялась Шехерезада и мощный ее финал (с четырьмя валторнами) вполне постоял за себя». Но в том-то и дело, что Римский-Корсаков выражал в звуках переживание или картину. Скрябин — выражал не только «переживание», но и мысль, ее движение, ее жизнь, ее катастрофу и торжество. И оркестровка призвана была отразить это. Дело было не только в «звучности», но и собственно в количестве. Необъятность расстояния между «микрокосмом» и «макрокосмом» и мог подчеркнуть громадный оркестр, противостоящий отдельным инструментам.

Но придираться к оркестровке мог только такой знаток дела, как Николай Андреевич. А вот впечатление Римского-Корсакова — «на грани гениального» — было общим.

«Симфония произвела ошеломляющее, грандиозное действие, — вспоминал Оссовский. — С уст потрясенных слушателей то и дело срывался восторженный эпитет «гениально». Помню, как после концерта Ф. М. Блуменфельд, Н. С. Лавров и я, все трое в необыкновенно приподнятом, каком-то праздничном состоянии, нервно возбужденные, точно в опьянении, долго бродили взад и вперед по Невскому, делясь своими восторгами, вновь переживая в памяти только что испытанные глубокие впечатления, наперебой восхищаясь изумительными деталями, щедро рассыпанными вдохновенной рукой по всей партитуре. Нам казалось, что Скрябин этим произведением возвещает в музыкальном искусстве новую эру и симфония, как яркий маяк, указует путь, по которому отныне пойдет дальнейшее развитие мировой музыки. Между нами было неоспоримо решено: Скрябин — гений и вождь».

В полном согласии звучит и голос другого очевидца, А. Дроздова: «Общее впечатление от симфонии было могучим, грандиозным. Могучая тема самоутверждения, волевая мощь стихийных Luttes, роскошь певучего Lento — все это воспринималось нами как торжественный синтез стихии революционной и художественной»[99].

Даже те, кому не понравилось исполнение, Скрябиным были потрясены. «Вчера ходил на русский симфонический концерт, — писал один из корреспондентов С. И. Танеева, — и слушал в чрезвычайно посредственном исполнении (дирижировал Блуменфельд) симфонию № 3 Скрябина «Роеmе Divin». Это «чрезвычайное» сочинение! Такое богатство музыки истинной — с настроением, с подъемами, с богатейшими мелодиями и контрапунктической работой, что я даже, который Скрябина считает великим мастером своего дела, диву дался. Какие он невероятные шаги делает. Какая это роскошь музыки. Воображаю, что это было, когда Никит ее давал в Париже!»

Скрябин о петербургском потрясении узнает из письма Стасова. Старейший музыкальный критик, всю жизнь положивший на поддержку русского искусства, особенно — музыки, пестовавший когда-то Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и многих других композиторов, в слухе своем «почвенный» до мозга костей, писал теперь «странному», дерзкому «ниспровергателю основ»:

«Наилюбезнейший дорогой Александр Николаевич. С великим восхищением я присутствовал на торжестве Вашей III симфонии «Le divin роете». Еще на большой репетиции, в зале дворянского собрания, среда 22 февраля, она возбудила симпатии и восхищение всех немногих, но что-нибудь понимающих в новой музыке, присутствовавших там; на другой же день, в четверг 23-го, она возбудила и удивление, и глубокие симпатии многочисленной публики. Зала дворянского собрания была полна-полнехонька, и, я думаю, с этого вечера у Вас прибавилось много сотен почитателей и поклонников! И иначе не могло и не должно было быть. С этою симфониею Вы сильно выросли). Вы уже совсем большой музыкант стали. В таком роде, складе, виде, форме и содержании, как создана эта симфония, у нас еще никто не писал). Конечно, тут еще немало Рихарда Вагнера, но тоже тут есть уже много, громадно много и самого Александра Скрябина. Какие задачи! Какой план! Какая сила и какой склад! Сколько страсти и поэзии во 2-й части (volupte)! Но и оркестр — какой чудесный, могучий, сильный, иногда нежный и обаятельный, иногда блестящий! Да, у Вас теперь есть, среди русских, уже много сторонников и почитателей. — Тотчас после этого беляевского концерта 23-го февраля пошла вереница статей в газетах… Надо признаться, что у нас нынче нет вовсе замечательных и талантливых музыкальных критиков. Все посредственности или ничтожества. Лишь немногие поднимаются до степени чего-то изрядного. Ну да что тут поделаешь! Но даже и большинство между ними понимают, что Вас надо высоко ценить, что Вы уже и теперь занимаете место — значительное.

Желаю Вам всяких успехов и процветаний, и художественного роста, а сам с восхищением и симпатией вспоминаю наши беседы с Вами у дорогого нашего, так рано, к несчастью, скончавшегося Митр. Петр. Беляева, когда Вы мне играли Сонату, этюд dis-moll[100] и прочее многое чудесное; и еще вспоминаю наши беседы о философии истории — сидя и едучи на извозчике, по Невскому.

Ваш В. С.».

В самые трудные женевские месяцы, уставший от неопределенности своего положения и от безденежья, несколько минут Скрябин был по-настоящему счастлив. Строки ответного письма Стасову выдают его волнение: «Вы явились вестником моего первого очевидного успеха в Петербурге».

Кажется, он уловил в последних строках письма старшего товарища тон прощания. Стасов чувствовал скорый свой уход и торопился поблагодарить младшего собрата за прежние беседы, за все замечательное, что рождалось в их разговорах. Скрябин не хочет прощаться, не хочет, чтобы и чудесный старик Стасов стал его «прошлым», и торопится произнести: «Надеюсь, что эти минуты еще не раз повторятся».

Следом пишется и благодарственное письмо Блуменфельду: «Прими мою искреннюю и глубокую благодарность за прекрасное исполнение моей симфонии', о котором я узнал из многих газет, а также из писем некоторых друзей. Ты свершил чудо, исполнив ее, имея лишь две репетиции. Это почти невероятно».

Итак, его имя на родине прозвучало, и прозвучало во весь голос. Но для поездки в Россию нет средств. Нет пока и произведения, которое должно еще больше привлечь внимание к его творчеству. В мае 1906 года за свой счет он публикует лишь ее «стихотворный слепок».

Эта брошюрка вышла в Женеве небольшим тиражом. В заглавии звучало «желаемое», но пока еще не осуществившееся: «Поэма экстаза. Слова и музыка А. Скрябина». Писать музыкальную «Поэму экстаза» он будет еще два года. В стихотворном виде в ней нет и намека на поэзию. Разве что в двух строчках:

Здесь, в этих четырех словах, по тексту, полному стертых эпитетов, пробегает тихая недолгая дрожь. Остальная часть поэмы — не поэзия, но попытка мировоззрения. Скрябин в чем-то уподобляется древним мыслителям, писавшим свои трактаты в стихотворной форме. Возможно, он, стремившийся к не вполне еще ясному религиозному действу, решил уподобить свое сочинение «священным текстам», которые часто тяготеют к заклинаниям, а значит, и к стиху. Но «словесный состав» поэмы лишен священной зауми. Если и можно почувствовать какое-то воодушевление этих строк, так только в их сбивчивой ритмике, которая местами напоминает какой-то «жреческий» язык. Но «лучи мечты», «призраки страшные», «цветы творений», «недра таинственные» и многое-многое другое представляют лишь романтически затверженное «общее место». Интересно это произведение лишь своей «метафизической» стороной, да и то лишь как психологический «отпечаток» скрябинского мировоззрения. История о том, как «дух познает природу божественной своей сущности», маловразумительна. Стихия слова по-прежнему была чужда композитору. То же мироощущение, воплотившееся в звуках, будет живее, многомернее, величественнее. Стихи ничего не могли объяснить в создаваемой музыке. Скорее, музыка, которая в окончательном виде появится еще не скоро, сможет «задним числом» объяснить этот текст.

Осенью положение Скрябина становится более сносным. Крайняя нужда отступает: помог гонорар за сочинения, недавно ставшие поводом для раздора с беляевским издательством, и деньги от Морозовой. Он может меньше думать о «пропитании» и больше о своем.

С жадностью прочитав плехановские работы, композитор видит их уязвимое место:

— Я нахожу, что Георгий Валентинович слишком полемист. Написанные не в полемической форме произведения его выиграли бы, дали бы еще больше, если это возможно, читателю. Полемический азарт должен отвлечь неглубокого читателя от сути.

Розалия Марковна, слушавшая эту тираду, с горячностью отстаивает «полемическую форму»: мы живем в переходную эпоху, потому и полемика играет огромную роль. Как всегда, точка расхождения находилась в основах мировоззрения: материалистов волновало «нынешнее», идеалиста — вечное.

От Плехановой потянулась новая цепочка знакомств, шедшая уже «от революции — к искусству». Он узнает Маделен Гот, музыкантшу, которая сделалась страстной поклонницей композитора и советчицей Скрябиных в житейских делах. Через нее Александр Николаевич знакомится со скульптором Родо. «Признаюсь, — вспоминала Розалия Марковна, — знакомство Александра Николаевича с Родо меня беспокоило, так как Родо много пил, и я опасалась его влияния на деликатного Александра Николаевича. И увы! — мои опасения не были излишними, как мне пришлось убедиться впоследствии». Было ли «пагубное» влияние скульптора чисто «житейским» или все-таки идейным, выяснить нелегко. Представить Скрябина «сильно пьющим» трудно: слишком он был «пьян» своими идеями.

Он по-прежнему изучает марксизм, не делая ни шагу для уступок:

— Что такое материя? Разве мы знаем, что такое этот камень? Материализм — это та же метафизика…

Мир Скрябина полон тайн и неопределенностей. Для материалиста камень был лишь «суммой молекул». Для него любой камень — это скрывшийся в нем мир, заключенная в неразгаданную плоть идея.

Он сочувствовал социализму, поскольку о самой системе «эксплоатации» мог думать только с отвращением. Идея же будущего праздника жизни, которую он из этих работ вычитывал, особенно близко касалась его души. Но все мысли, 268 которые он почерпнул через чтение и увлекательные споры с Плехановым, были для него лишь малым «моментом» того, чего жаждала его собственная душа.

«Он не мог стать на трезвую научную почву», — заметит в воспоминаниях Розалия Марковна. Но не один Скрябин был столь недоверчив к науке. Андрей Белый, сам побывавший «студентом-естественником», полагал, что наука — лишь систематизация незнания. Значит, и в этом Скрябин стоял чрезвычайно близко к русским символистам.

В один из вечеров у Плехановых Скрябин не просто играл свои произведения, включая отрывки из «Поэмы экстаза», но сопровождал свою игру целой лекцией о контрапункте. Георгий Валентинович был очарован игрой, поражен музыкальной эрудицией своего вечного философского противника. Но когда Скрябин начал несколько свысока судить о дорогих его сердцу авторитетах — Шопене, Бетховене, Вагнере — Плеханов был раздосадован. Когда Скрябин начал исполнять поздние вещи, не столько рассказывая, сколько показывая их идейное наполнение, Плеханов снова был очарован, но и не удержался от добродушной усмешки:

— Александр Николаевич, то, что вы только что развивали перед нами, — чистейшая мистика. Вы же читали и даже изучали, как вы не раз говорили, Маркса и марксизм. Жаль, что чтение не подействовало на вас. Вы остались таким же неисправимым идеалистом-мистиком, каким вы были в Больяско.

Вспыхнувший спор был одним из самых затяжных и острых. Уже за ужином Плеханов, так-таки задетый за живое недавним «спесивым» отзывом Скрябина о своих любимцах — Бетховене и Вагнере, — начал громить идеалистические устои своего гостя с особой страстью. Скрябин был в этот вечер на редкость талантлив в споре, отвечал хоть и с запальчивостью, но не без блеска. Разгоряченных противников уже трудно было остановить, раскалившийся воздух был оплетен незримыми токами «симпатий» и «антипатий», хозяйка серьезно начала опасаться разрыва на идейной почве и при первой возможности постаралась разрядить атмосферу. Все кончилось банальным тостом Татьяны Федоровны за торжество марксизма в России и пожеланием Розалии Марковны успеха скрябинскому турне по Америке. Этот тост был последним мгновением наибольшего сближения Скрябина с марксизмом.

О действительном его отношении к новому для него мировоззрению он напишет Морозовой еще в апреле: «Относительно моей поездки в Россию — неужели Вам не ясно, что именно теперь я не должен быть там. Политическая революция в России в се настоящей фазе и переворот, которого я хочу, — вещи разные, хотя, конечно, эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного момента. Употребляя слово переворот, я делаю ошибку. Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством. Значит, прежде всего должно быть окончено мое главное сочинение. Вообще, дорогая Маргарита Кирилловна, я обдумал также и практическую сторону моего дела. Мой момент еще не настал. Но он приближается. Будет праздник! Скоро!»

Мировоззрение, как и вся жизнь Скрябина, уже совершенно отчетливо были подчинены главному его детищу — «Мистерии». Оно, это нерожденное дитя, еще не вполне ясно ощущаемое, диктовало ему свою волю. Оно заставило расстаться с первой семьей. Оно держало его за границей, пока он не подойдет к непосредственному ее воплощению. Нищета отступила, жизнь налаживалась. И все же сосредоточиться на «Мистерии», не окончив «Экстаз», он был не в состоянии. Чтобы подойти к главному труду, нужно было сделать несколько последовательных шагов. «Божественная поэма» была первым. Следующим должна была стать «Поэма экстаза». Пока ему казалось, что она — последний необходимый шаг к «Мистерии».

Еше в июле Скрябин обратится к Стасову «за советом и помощью». Он знает, с каким уважением относятся к замечательному старику Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, и надеется на его авторитет. Композитор рассказывает невеселую историю своих отношений с Попечительным советом, вспоминает, что покойный Митрофан Петрович платил по 100 рублей за совсем мизерные вещи, а здесь — не только урезали гонорар вдвое, но и, не дождавшись его согласия, отправили пьесы в печать. Как было не почувствовать себя уязвленным? На «отступной» гонорар по 100 рублей за вещь согласился потому, что был в самом безвыходном положении. Но как теперь, после пережитого унижения, посылать туда новые вещи? Да и не выйдет ли так, что ему теперь предложат за каждую вещь не по 50, а по 10 рублей? «Решительно не знаю, что и делать…» — письмо выдает полную растерянность Скрябина и его состояние. «Вот уже не ожидал, что произойдет такая катастрофа. Еще менее ожидал, что этим затруднительным положением я буду обязан товарищам по искусству!»

Говорил ли Стасов с членами совета? Или издательство само решило, что терять такого композитора ему ни к чему? В сентябре к Скрябину приходит письмо от Лядова. Самый близкий ему человек из Попечительного совета делает шаг в сторону примирения.

«Все-таки дорогой и милый Александр Николаевич!

Ну за что ты с нами поссорился? Ведь мы на тебя смотрели, как на самого близкого человека в любимом деле нашего покойного друга (и в особенности — твоего и моего) М. П. Беляева.

Нам и в голову не могло прийти, что предложенный тебе гонорар в 50 рублей за очень маленькие твои пьески может тебя оскорбить. Если и ты на дело Беляева можешь смотреть, как на дело для тебя совсем чужое, то что же ждать от других. Я думаю, что для тебя это не секрет, что мы не очень-то богаты, что нас рвут на части разные композиторы и что часто мы должны отказывать им за неимением денег. Мы сами себе урезываем гонорар елико возможно».

Лядовское письмо готовит почву: издательство желает получить новые сочинения Скрябина. Но все-таки, делая шаг навстречу, нельзя признаться в своей ошибке. И Анатолий Константинович, сам уверенный в чрезмерной «строптивости» Скрябина, идет на мировую, стараясь показать, что совет не делал в отношении композитора ничего предосудительного.

«Зная тебя, я не могу понять, как ты мог порвать с нами из-за денег. Я понимаю, что теперь тебе, как человеку неправому в этой глупой истории, трудно пойти первому на примирение, ну а нам — это даже приятно».

Последние слова в письме — уже о другом. Это личное, живое, — вздох обо всем замечательном, что проходит безвозвратно: «Ах, как бы я хотел с тобою посидеть и вспомнить прошлое…»

Скрябин откликнулся сразу, уже из Амстердама. Его главное чувство — словно свалилась гора с плеч:

«…Ты не можешь себе представить, как я рад, что все, что было, — лишь недоразумение. Мне самому наш разрыв казался таким чудовищным фактом. Конечно, все будет предано забвению, но я не могу не высказать тебе моего огорчения по поводу несправедливого твоего суждения обо мне.

Хотя дело и шло о гонораре, но ясно, что не деньги играли роль в наших отношениях, а обида. Хотя вещи мои и были небольшие, но ведь я в течение 14 лет получал за вещи еще меньшего размера по 100 рублей; как же я мог себе объяснить такую перемену в оценке моих произведений, которые становятся, во всяком случае, не хуже. Ведь мне ни слова не было сказано относительно того, что денежные дела фирмы не блестящи; наоборот, я думал, что Беляевская фирма самая солидная изо всех издательских фирм. Если бы с назначением гонорара ты в частном письме высказал мне те соображения, которые руководили вами, то, наверное, я бы не обиделся. Если бы я не нуждался, как нуждаюсь теперь вследствие осложнения моих семейных обстоятельств, я бы вообще довольствовался самым малым. Одним словом, ты видишь, что все было недоразумением и да не будет более никогда произнесено ни одного слова об этом печальном эпизоде. Как! Неужели опять Анатолий Константинович?! Опять милый Анатолий Константинович?! Да, да, конечно, иначе и быть не могло. У меня ни одной минуты не было того чувства, что все кончено. Не могут отношения, какими были наши в течение 10 лет, так неестественно порваться. Мне бесконечно хотелось бы повидать тебя и расспросить и рассказать обо всем, что приключилось за эти 3–4 года».

Бегло бросив несколько слов о семье, о дочке, которую они с Татьяной Федоровной собираются оставить в Амстердаме, о пережитой нужде («были моменты отчаянные»), он говорит и о предстоящих выступлениях.

Гастроли ждут его давно: деньги нужны, без концертов своего положения не поправить. Поначалу ему виделось турне по странам Европы. Но обстоятельства подтолкнули его совсем в иную сторону: его ждала Америка.

Сюжет с этими гастролями с самого начала был фантастичен. Поначалу эта фантастика была окрашена в мрачноватые краски: вырезки из русской газеты Скрябину передал смертельно больной отец Татьяны Федоровны еще в Женеве. Объявление не могло не обратить внимания: Модест Альтшулер из Америки просил для исполнения в «русских концертах» сочинения русских композиторов. Тот самый Модест Альтшулер, виолончелист, а теперь дирижер Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке, с которым они когда-то встречались в консерватории! Америка была для русских еще терра инкогнита. Ее знали немногие. Но миф о стране молодой, богатой и процветающей если и не будоражил, то все же действовал на умы. Скрябин списался с Альтшулером. Условия были довольно скромные, но все зависело от успеха выступлений. Скрябину померещилось, что именно Америка позволит поправить совсем никудышные финансовые дела. Сомнение в исходе дела было, в письме Лядову он признается: дела настолько расстроились, что за Америку он ухватился как за «отчаянное средство». Альтшулер, оркестр которого пока был еще «бедноват», ухватился за Скрябина. В Нью-Йорке уже можно было прочесть рекламу, нелепость которой могла бы композитора и раздосадовать:

«Специальное приглашение. Русское симфоническое общество в Нью-Йорке имеет честь сообщить о предстоящем приезде Александра Скрябина, знаменитого русского композитора-пианиста, который посетит эту страну как гость Общества и выступит солистом в концерте 20 декабря. Скрябин своими произведениями заслужил название «русского Шопена».

Америка, падкая на всякий внешний успех, уже показала в этих нескольких строчках свое лицо. Но Скрябин предпочел над объявлением просто посмеяться.

Он выясняет, сколь дорого обойдется билет на пароход, и возможность для Татьяны Федоровны разделить путешествие отпадает сама собой. Предстоит еще заработать деньги для семьи, которая останется в Амстердаме под присмотром родственников жены, и заполучить деньги на поездку. Почти невозможная ситуация разрешается до невероятного быстро. Он просит Лядова посодействовать, чтобы Попечительный совет выслал гонорар за присланные четыре пьесы (ор. 51), не дожидаясь первой корректуры. Совет не только согласился, но проявил неожиданную чуткость: присудив Скрябину Глинкинскую премию за «Божественную поэму», он выказал готовность в нарушение устава переслать ему деньги досрочно, с тем лишь условием, чтобы Скрябин пока не разглашал решение совета. Три сольных концерта — два в Брюсселе и один в Льеже — довершили его подготовку. Если бы он отменил турне, денег хватило бы надолго. Но фантастический проект уже не отпускал его.

С самого начала поездки эта фантастика начинала приобретать анекдотические черты. В сущности, путешествие началось с неразберихи. Из Амстердама он выехал в Роттердам на поезде, еще не подозревая, что багаж, благодаря «стараниям» администрации дороги, едет совсем другим составом. Прибытие в Роттердам началось с его поисков. «Пришлось совершить целое путешествие, — пишет он Татьяне Федоровне с парохода, — и потратить много лишних денег». На счастье, ему встретился чудак-голландец, говоривший по-французски. Он не только помог Скрябину «уладить дела», но даже посадил на пароход «Ryndom», который и повез его в далекую Америку. Немножко нервотрепки, немножко суеты — и все улажено. Главный казус был вовсе не в этой суматохе. Нелепость проглядывала в самом факте: собираясь ехать за мифическим богатством, Скрябин начал с непредвиденных расходов.

Лирическая фантастика, уже совсем в духе Скрябина, проступает в том же письме, наскоро писанном на палубе: «Душенька моя, все время думаю о тебе. Будь умница, береги единственное сокровище твоего возлюбленного. В случае пожара не вздумай подвергать себя из-за «Роеmе de l’Extase». Пусть лучше 10 поэм экстаза погибнут, чем ты обожжешь себе личико! Драгоценность моя, береги себя, береги себя; будешь ты, так я еще тысячу поэм напишу. Я очень беспокоюсь о тебе, моя крошка, до того, что вернулся бы сейчас! Не печалься, верь в то, что все будет хорошо. Этим ты и мне куражу придашь!»

Все смешалось в этих строках: извечно приподнятый, детско-романтический тон его писем, неожиданное предположение с возможным пожаром и ухарский стилистический завиток с «куражом». Продолжение еще неожиданней: лихая скоропись скрябинского послания уже граничит с абсурдом. Он уговаривает свою «душеньку» не скучать и вдруг… — «Времечко пройдет скоренько, и козел вернется с туго набитой сумой, а тогда мы уже никогда больше не расстанемся».

Вряд ли он знал, чем закончится его путешествие. Но странный образ «козла», который отправился в Америку за золотом, не был случаен. Уже из Америки, уговаривая жену не волноваться, не тосковать, не лететь за ним через океан, он снова вспоминает этот образ: «Не лучше ли потерпеть недельки 2–3 спокойненько у тетушек, а потом вместо этого ужасного, в сущности, путешествия (потому что тошнит все время) выйти встретить своего козелковского и уже больше с ним не расставаться!»

Америка встречала его уже на палубе. Он пока не очень представлял ее лицо, но публика на пароходе могла дать представление о том мире, который должен был встретить его за океаном. И публика эта вырвала из его души уже не письмо, а целую исповедь:

«Общество на пароходе отборное в отношении любезности и… глупости. Я ничего подобного в своей жизни не видывал и не слыхивал, потому что никогда не входил в такое близкое соприкосновение с «привилегированным» классом сытых идиотов. Разговоры, конечно, вертятся около языков, избегают тщательно поднимать вопросы, имеющие какое-либо отношение к религии, философии. Об искусстве говорят, конечно, одни глупости и по большей части отделываются одними восклицаниями. Хорошо еще, что качает и тошнит; все же это состояние приятнее общения с дегенератами. Есть предлог уйти в каюту и переменить большее зло на меньшее. Впрочем, я очень злой. Мне эти люди, кроме самого большого внимания и любезности, ничего не показывали. Раз вечером я играл в салоне на роскошном пьянино Стейнвея и потом сделался «жертвой» нескончаемых оваций и восторгов. Каждый считал своим долгом выразить по-своему свое удивление и предложить мне ряд вопросов «о творчестве». Вот тут-то я понял, что успех не всегда бывает приятен. Но все это ничего. Пусть будет так во все время моего пребывания в Новом Свете, а потом мы сумеем вознаградить себя сторицею. Вообще все, что творится вокруг меня, до такой степени не интересно, что лень говорить».

В Америке стало не до «лени». Альтшулер встретил его, приставил к нему импресарио Франке, который сопровождал Скрябина на каждом шагу, и — жизнь завертелась. В одном из писем композитор своего постоянного и неуемного спутника в шутку обозвал «адъютантом». Покоя «адъютант» ему не давал.

«Заранее были приняты все меры, конечно, не мною — моим импресарио, — рассказывал он в 1913 году художнику Ульянову. — Встречи на вокзале в Нью-Йорке, и всюду по маршруту моих концертов — журналисты, интервьюеры. Я не говорю по-английски, да это было и не нужно. Импресарио возил, он же и говорил за меня. Не спрашивая, он помещал меня в самых дорогих отелях и снимал — вы думаете номер? — весь бельэтаж! Там иначе нельзя. Со своим чемоданом я терялся, чувствовал себя бесприютным, оставшись один в этих предоставленных мне анфиладах. Наутро мне приносили газеты и журналы с моей биографией, портретами и даже афоризмами, которых я никогда и нигде не произносил. Был ли я кому нужен со своей музыкой, я не знаю, но всюду по моему пути меня встречал триумф. Америка любит шум, рекламу… После такого «успеха» мне оставалось только одно: возвратиться из этой страны, «усыпанной» долларами, богачом. На деле вышло иначе…»

Ульянова поразило спокойствие, с каким Скрябин рассказывал о своих мытарствах, — словно говорит о другом человеке. Сабанеев, напротив, заметит изрядную долю юмора: «Он любил вспомнить и рассказывать, как в Нью-Йорке, например, наибольший успех имел его «Ноктюрн для левой руки». После концерта его осаждали интервьюеры из газет и фотографы, требовавшие снять фотографию с его левой руки. Хотя Александр Николаевич и отказал в приеме и в съемке, но на другой день в газетах все-таки были и интервью, и изображение «левой руки». Интервью было озаглавлено «У казака-Шопена». Там подробно говорилось о том, что «казацкий» композитор Скрябин принял их, как полагается, «в роскошном кабинете» и сказал, «размахивая левою рукою…» (в скобках стояло пояснение: «рукою ноктюрна — with nocturn’s hand»). Что «сказал» Скрябин, уже описанию не поддается, ибо его спрашивали его мнение и об Горьком, и об японской войне, и об Льве Толстом, и о чем только ни спрашивали…»

На самом деле тогда ему было не до юмора. Татьяне Федоровне он пишет не без раздражения: «Туська, посылаю тебе глупейшую статью одного репортера, который ничего не понял из того, что я ему говорил, все перепутал и написал страшную ерунду. Главное, мне неприятно, что он приписывает мне такое грубое суждение о Горьком».

Имя Горького было на устах, за ним стояла сенсация, которая ошеломила Скрябина. Знаменитый писатель в это время находился в Америке вместе со своей гражданской женой М. Ф. Андреевой. Не успел композитор обосноваться в отеле, как из него — на следующий день — выселили Горького. Выселили за то, что М. Ф. Андреева оказалась «ненастоящей» его женой. «Подумай, чему мы бы могли подвергнуться», — уговаривает Скрябин в письме Татьяну Федоровну. И, пораженный, не может не воскликнуть: «Но какие нравы! Невероятно! Альтшулер говорит, что если бы тот же Горький приводил каждый день в свою комнату по несколько кокоток и если бы все об этом знали, то никто и не подумал бы его преследовать, до такой степени это кажется здесь естественным. Постоянное же сожительство с любимой женщиной вне брака считается преступлением».

Самое начало путешествия уже намекало Скрябину на его конец. Но, примеривая на себя ситуацию (и с нами так могло бы случиться!), он пока еще недооценивал способности американских журналистов «ловить сенсации». Кроме того, судьба двигала им. До развязки Скрябин должен был испить беспокойную американскую жизнь до дна.

Его снимали, его мучили бесконечными интервью. Корреспонденты осаждали, поражали идиотскими вопросами, а более всего — нелепой неожиданностью этих вопросов. «Адъютант» таскал его по домам и клубам, где нужно играть. Альтшулер уверял, что все эти его «незапланированные» слушатели — музыканты или люди важные для устройства будущих концертов. Случалось, после очередного незапланированного концерта он не успевал пообедать, а его уже тащили на другой. В голове его путались названия, имена, он терял всякую способность ориентироваться в том мире, который его окружал. Альтшулер был мил, но настойчив. Скрябин делал визиты, не зная роздыху, знакомился, знакомился, знакомился, а после — исповедовался в письмах жене: «Про себя могу сказать, что моя жизнь проходит в однообразном разнообразии. Я еще нигде не был по 2-му разу, да вряд ли и удастся! Такая масса знакомых, а времени совсем нет. На днях тут состоялось открытие выставки, после посещения которой у меня в кармане оказалось более 30 визитных карточек!»

«Однообразное разнообразие» американской жизни действовало на нервы. И только надежда заработать денег заставляла его вновь и вновь пускаться в нескончаемый суматошный круговорот. Тема денег и заработка — лейтмотив его писем Татьяне Федоровне.

«Деньжищ бы побольше заработать, тогда бы мы с тобой хорошо отдохнули после всех пертурбаций. Как мне хочется с тобой попутешествовать после Америки, я все время об этом мечтаю».

«Успешка-то я хочу только для денежек, чтобы мой Тасинька сыт и пьян был!»

«Как мне все-таки на этом плане нехорошо, как сочинять хочется! Но что делать! Нужно, нужно все это пережить. Я имею надежду заработать немножко денежек, это дает мне силы. И ты будь паинька».

Лишь одно лицо кажется ему родным и близким. Василий Ильич Сафонов, его учитель и старый друг, был теперь директором Национальной консерватории в Нью-Йорке и главным дирижером Филармонического оркестра. Он давно уже делал шаги к примирению, встречаясь с любимым учеником в Париже, позже — написал ему восторженное письмо о Третьей симфонии. И теперь он пропагандировал его творчество, изъявляя готовность взяться за устройство концертов. Давал и советы. «Сафонов сказал, — пишет Скрябин Татьяне Федоровне, — что нечего бояться американцев, говорить, что угодно, лишь бы сказанное не было прямым, очевидным посягательством на их буржуазное благополучие». Василий Ильич все время был рядом, опекал, радовался успехам. 20 декабря в концерте Русского симфонического общества в Карнеги-холле Скрябин исполнил фортепианный концерт. Сафонов не только дирижировал оркестром и не просто был восхищен игрой ученика. После концерта, в ресторане, куда их со Скрябиным пригласили американцы, он обнимал его, целовал (чем немало удивил американцев, у которых подобные выражения чувств восхищения были не приняты) и — гордился. После сольного концерта Скрябина в Мендельсон-холле 3 января послал письмецо: «Дорогой мой Александр Николаевич. Хочется мне еще раз хотя мысленно обнять тебя за сегодняшнее исполнение и пожелать тебе дальнейших успехов. Почему-то сдается мне, что пресса не будет особенно благоприятна. Буду счастлив, если окажется наоборот, но если даже и не будет особенно благоприятных отзывов, все-таки успех у публики был настоящий, а это, в сущности, главное. Я глубоко был тронут многими сторонами твоего исполнения, показавшими мне, как ты вырос за время нашей разлуки. Твой В. Сафонов».

Все шло к восстановлению самых добрых отношений между учеником и учителем. В порыве восторга Василий Ильич даже пообещал посодействовать тому, чтобы Вера Ивановна дала развод. Но события двигались к неумолимой развязке.

Скрябин выступал с фортепианным концертом, с сольными концертами из фортепианных вещей. Он показал на фортепиано Альтшулеру «Поэму экстаза», от которой тот пришел в неописуемый восторг, сыграл американским музыкантам, опять-таки на фортепиано, Первую и Третью симфонии, вызвав снова волну энтузиазма. Он играет в Нью-Йорке, в Цинциннати, снова в Нью-Йорке. Ежедневно ему приносят статьи о нем, рецензии, полные доброжелательных, но неглубоких отзывов. Он предпочитает играть вещи ранние, лишь немного разбавляя их более поздними сочинениями, из которых самое последнее — вальс ор. 38 — все-таки был сочинен весьма давно. Публика испытывает особый восторг от его ноктюрна для левой руки, который какой-то предприимчивый издатель выпустил невероятным тиражом, собирая легкую прибыль. Чувствуя, насколько мало публика подготовлена к его поздним вещам, он даже рискнул однажды исполнить свой юношеский вальс для левой руки, о котором почти забыл. Американцы неистовствовали от восторга. Но сквозь общий гул аплодисментов он услышал одинокий пронзительный свист. Позже узнал, что свистел кто-то из русских, и больше злополучный детский вальс в программы включать не рискнул.

Татьяна Федоровна уже устала от его писем, от его постоянных вздохов («скучно мне без тебя, моя звездочка, если бы ты знала, как ты мне всегда нужна»), перебиваемых уговорами не торопиться ехать к нему. Он пытался отговорить ее и тяжестью долгого путешествия, и тем, что ей немыслимо будет появиться под его фамилией, поскольку многие музыканты знают Веру Ивановну, а в то же время другие знают Татьяну Федоровну как его жену. И все же главный довод — невероятно дорогая жизнь в Америке: «От такого шага может многое испортиться. Ведь я приехал сюда заработать денежек, чтобы хорошо с тобой пожить после где-нибудь в Европе, где на те же средства можно существовать в 5 раз дольше. А тут мы все пухнем сразу!» Но с каждым доводом «против» звучало и «мне так безумно хочется тебя видеть». И Татьяна Федоровна пускается следом за мужем на далекий континент.

Что это было — сила взаимного чувства, как полагали позже одни? Или сила ревности, как полагали другие? Или нелепое желание Татьяны Федоровны разделить с мужем часть его славы, как полагали третьи? Или — неизбежный роковой шаг, который был нужен самой судьбе для завершения причудливого сюжета?

Встреча их, к неудовольствию Татьяны Федоровны, оказалась тоже весьма фантастической. Скрябин вышел к пристани в назначенный час. Пароход опаздывал. Дабы скоротать время, Александр Николаевич зашел в буфет. От нечего делать заказал себе и спиртного, и закуски. А время шло, и когда пароход прибыл и Татьяна Федоровна, предвкушая радость от встречи после столь долгой разлуки, сошла на берег, Скрябин стоял с цилиндром на затылке, воинственный и явно навеселе.

Василий Ильич, носившийся со Скрябиным и желавший, насколько мог, повлиять на него если не вернуться к Вере, то хотя бы освободиться от Татьяны Федоровны, с которой у них была взаимная неприязнь, узнав о прибытии последней, лишь махнул рукой: «И сюда добралась».

Последними отрадными событиями в Новом Свете были два концерта, данные Альтшулером в Филадельфии и Нью-Йорке. На одном исполнялась Первая симфония без заключительного хора. Во втором — Третья симфония, успех которой превзошел все ожидания. Сам композитор успел выступить в «Клубе любителей музыки» в Чикаго с сольным концертом, в Детройте — исполнить концерт для фортепиано с оркестром.

Что произошло дальше, разобрать почти невозможно. Сабанеев скажет о «странной и нелепой интриге, организованной дирижером Сафоновым», Морозова вспомнит мнение Скрябина: «Вероятно, это Сафонов распространил в Америке слух о том, что Татьяна Федоровна не является его законной женой». Энгель даст еще одну версию события: Сафонову не нравятся более поздние сочинения Скрябина, появление которых на свет он связывал с Татьяной Федоровной, ее приезд оттолкнул учителя от ученика, что сразу было замечено прессой, быстро узнавшей и о семейной драме Скрябина. Наконец, Ольга Ивановна Монигетти — при всей неопределенности ее рассказа о данных событиях, — похоже, склонна была вообще не видеть за Сафоновым никакой «интриги». Выселение Скрябиных из гостиницы — это как бы совсем другая история. А «серьезная размолвка Татьяны Федоровны с Сафоновым» лишь «докончила этот неприятный инцидент и навсегда разлучила Александра Николаевича с его бывшим профессором».

Что случилось в Америке на самом деле, понять почти невозможно. Мнительная Татьяна Федоровна могла приписать злые козни Сафонову и легко убедить в этом Скрябина. Вряд ли Василий Ильич на самом деле хотел «навредить». Скорее — это была неосторожность. Может быть, даже и не «ляпнул» с досады, а просто не захотел видеться с новой женой ученика. И бойкие, разнузданные журналисты, быстро раскопавшие причину их расхождения, подхватили новую сенсацию: сначала — Горький, теперь — Скрябин.

Поспешная телеграмма, отправленная композитором Глазунову с условным телеграфным адресом конторы его «адъютанта» — «франклеро», выдает волнение Скрябина своей отчаянной краткостью: «Ввиду необходимости немедленно покинуть Америку прошу выслать телеграфом 600 рублей франклеро Нью-Йорк. Вышлю 6 сочинений».

В три часа ночи «незаконная чета» узнала через Альтшулера о грозящих утром неприятностях. Скрябины до рассвета упаковывают чемоданы, бегут на пароход. В Париж они прибудут с 30 франками в кармане. Оттуда Скрябин отправит своей тете письмо, где не без иронии опишет одним предложением все свои злоключения: «Я две недели тому назад вернулся с Таней из Америки, куда ездил в погоне за миллионами. Хотя миллионов я и не нажил, но зато!., приобрел!.. новые долги!!!»

Оставалось утешаться тем реальным успехом, который все-таки выпал на его долю в Америке, находить отраду в том, что у него появилось много новых ценителей, и питаться новыми надеждами.

Позже об Америке композитор постарается не вспоминать, с охотой рассказывая лишь отдельные случаи, происшедшие с ним в Новом Свете. Татьяна Федоровна всегда будет питать к Америке откровенную нелюбовь, смешанную с презрением. «Отвратительная, ужасная страна, — пожалуется она Сабанееву. — Вообразите себе по уровню понятий и по интересам какой-нибудь Царевококшайск, только увеличенный в миллион раз и снабженный всеми атрибутами техники и цивилизации… А все-таки тот же Царевококшайск…» Но Скрябин, то ли вспоминая свой успех, пусть скорее шумный, нежели подлинный, то ли просто «по игре своего воображения», об Америке будет говорить иначе. В конце 1907 года еще по свежим впечатлениям в письме к Николаю Федоровичу Финдейзену, издателю «Русской музыкальной газеты», он заметит:

«От Америки я вынес очень хорошее впечатление, по-моему, обыкновенные суждения о ней европейцев часто очень незрелы и односторонни. Американцы далеко не столь сухи и бездарны к искусствам, как о том принято думать».

Сабанеев донес любопытное разъяснение этой неожиданно проснувшейся симпатии у Скрябина.

«— А все-таки Америка имеет большую будущность, — прибавлял он. — Там сейчас очень сильное мистическое движение.

— Ну уж эта твоя Америка, — скептически вставляла Татьяна Федоровна, у нее были особенно неприятные воспоминания об американской «мистике»: из-за нее и Александр Николаевич принужден был покинуть Штаты, — отвратительная прозаическая страна, и никакого у нее будущего нет.

— Нет же, Тася, — ласково оправдывался Александр Николаевич, — ты не понимаешь. Теперь нет, а скоро будет, так должно быть».

И для примера американской «мистичности» он обратился к литературе: «Один такой автор, как Эдгар По, много стоит».

Скрябин действительно назвал имя великого писателя. Но пример его вряд ли можно считать удачным. Из всех американских писателей Эдгар По по духу своему был все-таки самый «неамериканский».

1907 год, встреченный в Соединенных Штатах, начался с суматохи. Казалось, вдали от Нового Света жизнь должна снова вернуться в спокойный европейский ритм. Но темп, заданный шумными «альтшулеровскими» гастролями, не убывал.

1 апреля[101] Скрябин с Татьяной Федоровной, «удрав» из Америки, прибыли в Париж. 16 мая здесь произошло торжественное открытие Русских исторических концертов, организованных С. П. Дягилевым. Эти полтора месяца прожиты в крайнем напряжении. 600 «беляевских» рублей Скрябин «отработает» лишь в 1908 году, когда опубликует в издательстве обещанные шесть произведений: четыре пьесы ор. 56 и две пьесы ор. 57. Сейчас же он мечется в поисках квартиры, потом сразу садится за «Поэму экстаза». Сначала композитору казалось, что партитуру надо лишь просмотреть, «подчистить», внести последние поправки. Но, углубившись в работу, Скрябин начинает все переделывать заново. Он торопится: к дягилевским концертам, где намечены к исполнению его фортепианный концерт и Вторая симфония, надеется не только закончить «Экстаз», но и услышать это новейшее и любимейшее свое детище. В середине апреля он еще уверен, что поспеет к сроку, в письме к Морозовой предвкушает грядущее свое ликование: «Не буду Вам ничего рассказывать, кроме одной приятной для меня, а может быть, и для Вас (видите, какой скромный мальчик) новости: 30 мая здесь вместо моей 2-й симфонии будет исполнена «Поэма экстаза», которую я тороплюсь окончить, для чего сижу дни и ночи».

Как всегда желаемое он принимает за действительное. Закончить партитуру, переписать начисто, дать ознакомиться дирижеру, «научить» оркестр играть новое сочинение, провести несколько репетиций… Ему казалось, что за три-четыре недели все это можно успеть. На самом деле он не поспел даже и с партитурой, — настолько привык «оттачивать» до совершенства каждое свое произведение, а тем более (это он сейчас ощущал «всеми фибрами души») — лучшее произведение. В серии Русских концертов «Поэма экстаза» все же будет представлена, но в самом скромном виде: в проспекте концертов будет воспроизведен автограф ее первой страницы. Прозвучат же, как и намечалось, фортепианный концерт и Вторая симфония. Дирижировать оркестром будет Никиш, уже знавший музыку Скрябина, солистом выступит давний знакомый, пианист Иосиф Гофман. Устроители концертов предполагали, что каждый из композиторов примет участие в концертах и непосредственно — как дирижер или как исполнитель. Скрябин, наверное, мог выступить солистом в фортепианном концерте, но предпочел остаться только в роли сочинителя: еще незавершенная «Поэма экстаза» уже забрала все его душевные силы.

«…Русские исторические концерты 1907 года. Это позже Дягилев именно как устроитель «Русских сезонов» в Париже сумеет снискать себе всеевропейскую славу. Сейчас, в самом «пробном» их варианте, не могло не случиться огрехов. Неожиданным курьезом оказалось отсутствие среди исполняемых авторов Сергея Ивановича Танеева, хотя была исполнена невзрачная музыка его однофамильца, А. С. Танеева, причастного к организации концертов. Из крупных композиторских имен был почему-то обойден и Даргомыжский.

Не все ладилось и в исполнении. Рахманинов позже заметит, что оркестр Общества концертов Ламуре оказался «не выше посредственности», что «с ним совершенно невозможно было добиться не только особенной тонкости исполнения, но даже более или менее строгой дисциплинированности». Не всегда гладко работали и дирижеры: и Камилл Шевийяр, страстный пропагадист русской музыки во Франции, и даже Артур Никиш — музыкант с мировым именем — в этих концертах были небезукоризненны. Никиш многие партитуры прочел «наспех», из-за чего не всегда сумел выверить темп исполнения и даже ясно почувствовать общий план сочинения. Многим музыкантам казалось, что именно маэстро повинен в том, что оркестранты не смогли донести до парижской публики музыку Глинки и Чайковского, исполнив их произведения довольно бесцветно[102].

Были промахи и в организации концертов. М. К. Морозова вспомнит, как они со Скрябиным «летели» в театр Большой оперы, к Дягилеву. Александр Николаевич сердился, на ходу рассказывая ей о «непорядках» в работе администрации. Слушала она довольно рассеянно, поскольку, глядя по сторонам, уловила странные взгляды вроде бы ко всему привыкших парижан («мы проходили по самой модной улице Парижа, где сосредоточены все лучшие магазины и где в эти часы толкутся в автомобилях и пешком все элегантные люди со всего света»). Когда же представила парочку — себя со Скрябиным, — отразившуюся в чужих глазах, то не смогла удержаться от улыбки. Маленький, худенький господин негодует, жестикулирует, шляпа его болтается, привязанная к пальто, а рядом — в непомерного размера головном уборе, — большая полная дама: не иначе как семейная сцена.

Морозова не забыла, как она шепнула Скрябину о том, какое зрелище они представляют, не забыла, как он, рассмеявшись, тут же «утихомирился». Но что же вызвало негодование Александра Николаевича в тот день, Маргарита Кирилловна запамятовала.

Впрочем, этот случай не был единственным. На второй концерт композитор ждал обещанного Дягилевым билета до вечера и получил его в последний момент, перед самым выходом.

В антракте он не без некоторого смущения мягко стал выговаривать Сергею Павловичу:

— Как поздно прислали вы билет! Ведь я мог в этот час совсем уже уйти из дому, и тогда билет меня вовсе не застал бы!

— Скажите спасибо, что я хоть так прислал, — с барской «грузностью» ответил Дягилев. — Мог и вовсе не прислать. Вы бы, господа, сами лучше присылали!

Вся деликатность разом схлынула со Скрябина, он взорвался:

— И вы позволяете себе так говорить со мной! Вы забываете, что искусство — это мы, артисты! Мы его создаем, а вы только вертитесь вокруг него! Без нас — никто знать не захотел бы вас, не было бы вас на свете!

Ошеломленный, сконфуженный Дягилев лишь бормотал: «Что вы, Александр Николаевич, что вы! Да я — ничего!..»

И все же, несмотря на «неполадки», чудесного в эти две недели было тоже много. Воздух Гранд-опера был полон ощущением праздника, дышал музыкой Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Кюи, Ляпунова, Рахманинова, Глазунова, Скрябина… И среди исполнителей были настоящие имена — Федор Шаляпин, Иосиф Гофман, Артур Никиш, Феликс Блуменфельд… Тот же Рахманинов как пианист, тот же Римский-Корсаков как дирижер. При разном «звучании» всех этих имен в 1907 году, при разном «участии» сочинений каждого во всем цикле на общем впечатлении не могли не сказаться и разнообразие русской музыки, и несомненная значительность многих исполненных произведений. Пусть были промахи и неудачи. Все же концерты 1907 года были своевременны как никогда. Русскую музыку Европа уже не только знала, но и ценила. Еще недавно Мусоргский стал открытием французских композиторов, в том числе — Дебюсси и Равеля. Другого «кучкиста», Римского-Корсакова, во Франции тоже высоко чтили, и его присутствие в Париже не могло не обратить самого пристального внимания. Именно Никиш и Римский-Корсаков призваны были стать главной «приманкой» к русским концертам. В расчетах устроители не ошиблись: большая часть оваций из ныне здравствующих композиторов пришлась на долю Римского-Корсакова. Он запомнился за дирижерским пультом: высокий, строгий, дирижировал по-старомодному — просто, без современных дирижерских изысков, смущаясь устроенной ему овацией.

Общий успех предприятия — если отвлечься от денежной стороны — был несомненный, пусть и не очень громкий. «Шумиха здесь некстати, — скажет об этом побывавший на концертах А. Н. Бенуа. — Здесь вообще не важно было «ошеломить». Впечатления здесь получились менее кричащие, но зато более глубокие и интенсивные. Кликушества нет, но кое-кто из самых важных и мыслящих, самая соль космополитского парижского общества заприметила себе, в чем дело, уясняя себе, какое место занимает Россия в общей душе».

Но две недели русских концертов — не только репетиции и выступления. Не только внимание публики. На короткое время в Париже сошлись известные русские композиторы — Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Скрябин. Александр Николаевич, обостренно «мнительный» после нервотрепки в Америке, готовился к худшему. Ему думалось, что Татьяна Федоровна будет нуждаться в его защите. Опасения оказались напрасными. Никто из товарищей по музыкальному цеху не бросил тень на его новую жену. «Товарищи и их семьи тоже были очаровательны по отношению к Татиане Феодоровне, не то, что некоторые наши общие знакомые!!» — напишет он Альтшулеру чуть позже, под «общими знакомыми» явно разумея Сафонова.

Хотя никто из более молодых композиторов не мог в популярности даже приблизиться к старейшему Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, Скрябин все же не был обойден вниманием публики. Однако, вглядываясь в эти быстро пролетевшие дни, невольно ощущаешь: на общем празднике русской музыки он оказался несколько «в стороне». И не потому, что не выступил в роли исполнителя, и не потому, что успел вспылить и «подпортить отношения» с Дягилевым. Центр его жизни — не концерты, а «Поэма экстаза». Она была ему дорога в первую очередь. И раз его любимейшее сочинение не поспело к сроку, сами концерты в его воображении несколько поблекли. Потому и захотелось ему познакомить с «Поэмой» друзей-музыкантов хотя бы в домашнем исполнении.

В письме Татьяны Федоровны к Неменовой значится: вечер прошел 23 мая. Из переписки Римских-Корсаковых вычитывается другое число — 25-е. Возможно, что вечер был не единственный. В первый из них Скрябин пригласил семью Корсаковых, Рахманинова, Глазунова, Гофмана, Блуменфельда, Морозову. В другой раз — только Римского-Корсакова с Надеждой Николаевной и детьми. 24-го многие из музыкантов были в опере, где ставилась «Саломея» популярного и модного в Германии композитора-новатора Рихарда Штрауса. Судя по тому, что Морозова вспоминает об этом после вечера у Скрябина, домашнее исполнение «Экстаза» 23 мая было самым первым.

Скрябины жили в Пасси, недалеко от «Трокадеро». Можно представить ощущения гостей: сначала — улица, благоухание, идущее от деревьев, от садиков около домов. Потом — небольшая, уютная квартира, маленькая гостиная, мягкая мебель, обитая светло-зеленым шелком. И после — Скрябин, сначала читающий странную поэму в стихах и потом ее же исполнивший на фортепиано.

Двух рук ему не хватало. Татьяна Федоровна подыгрывала в особо трудных местах. Гремящая, ликующая музыка наполнила тихую комнату. Впрочем, и это ликование не до всякого доходило. Поэма была настолько «ни на что не похожа», что могла показаться чересчур диковинной.

Скрябин закончил играть, выслушал впечатления, замечания. Теперь, за чаем, он мог предаваться объяснениям и мечтам. Текст его поэмы — Александр Николаевич чутко уловил общее настроение — не понравился. С музыкой было сложнее, общего единодушного мнения конечно же не было, но сочинение или хотя бы отдельные его части могли «произвести впечатление».

Отношение молчаливого Рахманинова, похоже, было самым критичным. Впрочем, из письма Татьяны Федоровны к Неменовой не ясно, идет ли речь о «Поэме экстаза» или о ненаписанной еще «Мистерии»: «Рахманинов очень славный, мы с ним дружим и очень добродушно спорим — он уверяет, что Саша идет по ложной дороге!» Человеческие отношения прежних «зверевцев» и товарищей по консерватории, похоже, были если и не теплые, — слишком уж Скрябин с Рахманиновым были всегда такие разные, — но все-таки доброжелательные.

Восприятие Римского-Корсакова было много сложнее. Поначалу ему нравилось не все, но что-то, несомненно, понравилось. При втором прослушивании, а, быть может, просто «по прошествии времени» он стал критичнее. Несмотря на возраст, Николай Андреевич не был «ретроградом». Но нравилось ему далеко не всякое новшество. Когда и он, и Скрябин оказались в следующий вечер на опере «Саломея» — «новейшем» сочинении Рихарда Штрауса, он будет слушать ее с отвращением: «Это такая гадость, какой другой не существует на свете»[103].

Был темный зал, декорации с навязчивой «роскошью», музыка, поражающая оркестровыми красками и особыми эффектами. Публике нравился «Танец семи покрывал» — Саломея, изящно изгибаясь, разоблачается перед Иродом, снимая одежду за одеждой. Как это воспринимал Скрябин? Вряд ли с одобрением. Гармонические новшества еще могли обратить на себя его внимание, но не сама опера. Существующая хореография, не говоря уже о музыке, казалась ему «неподходящей» для «Мистерии».

Корсаков наблюдал за действием с негодованием. Ему не сиделось. Когда сюжет дошел до усекновения главы Иоанна Предтечи, вместе с «ударом» оркестра все услышали человеческий стон. Столь назойливой прямолинейности, столь очевидного расчета на «эффект» Николай Андреевич снести не мог. Благородный старец, как мальчишка, вскочил со стула и засвистел.

И все же Скрябин был не Рихард Штраус. «Трудные», колеблющиеся оценки Римского-Корсакова в отношении «Поэмы экстаза», конечно, связаны были не только с самой музыкой, но и с общей, чересчур «фантасмагорической» атмосферой скрябинского творчества.

Наиболее подробно знаменательный вечер описала Маргарита Кирилловна Морозова. К этим нескольким часам своей жизни она возвращалась памятью не однажды, особенно запомнив сухого, длинного Римского-Корсакова и рядом, здесь же за столом, маленького Скрябина. Первый — рассудительный, «трезвый» в поступках, второй — мечтатель «не от мира сего». Более всего Морозову поразило их совершенное несходство при совершенной «русскости» каждого. Помнила она далеко не весь «сюжет» состоявшегося разговора, но по осколкам воспоминаний других лиц общую картину можно восстановить без особых усилий.

Римский-Корсаков возвышался над столом, с вниманием и любопытством взирал на маленького Скрябина. Тот откинулся назад, на спинку стула, говорил несколько натянуто — чувствовал, что его ошеломляющие проекты не вызывают отклика. Говорил о «Мистерии» без особой охоты и потому — намеренно громко. Но понемногу он все-таки увлекся и скоро уже не мог сдерживаться, опьяняясь собственными мечтами. Рассказывал о храме в Индии, о грандиозном действе, которое не будет представлением как таковым, а явится концом нынешнего мира и переходом его в совершенно новое состояние. Говорил о синтезе искусств: музыке, светомузыке, танце, симфонии ароматов. О том, что нужна новая хореография, что музыканты должны не просто «играть», но и совершать своеобразные ритмические движения, вроде танца.

— И контрабасисты тоже? — мрачновато осведомился Римский-Корсаков.

— И контрабасисты, — подтвердил Скрябин.

Когда же речь дошла до «фимиамов», до «симфонии запахов», Николай Андреевич даже заерзал на стуле.

— Вы будете жить всеми ощущениями своего существа: гармонией звуков, гармонией красок, гармонией запахов! — воскликнул Скрябин.

Корсаков подскочил на месте:

— Этого я не понимаю, Александр Николаевич, как это гармонией запахов?

Объяснения его еще больше раззадорили. Скрябин развил целую теорию: ведь в музыке встречаются диссонансы, которые разрешаются в консонанс, в благозвучие? — так и здесь, в симфонии запахов должны быть свои «диссонансы», неприятные запахи, которые «разрешатся» в особые благовония.

— И запах жареного гуся будет? — съязвил Римский-Корсаков.

— А чем запах жареного гуся хуже крика петуха, — парировал Скрябин, явно намекая на звукоподражания, которые Корсаков себе позволил в одной из опер. Возможно, именно этот разговор и заставил Николая Андреевича особенно остро критически встречать любой натурализм в музыке, в том числе и сцену «усекновения главы Иоанна Предтечи» в сочинении Р. Штрауса.

И все-таки отношение Римского-Корсакова к новому произведению Скрябина было настолько примечательно, что и «колебания» его интересны и поучительны.

Самый первый непосредственный отклик запечатлен «по горячим следам» в одном из его писем: «Очень интересный вечер мы провели у Скрябина. Он показывал свой «Экстаз», где есть прекрасная музыка, и развивал план следующего своего сочинения, задуманного в грандиозных, необычайных, даже неосуществимых размерах. Вообще он вдался теперь в философию, на которой основывает свои сочинения, и, страдая манией величия, забрел в такие дебри, что некоторые считают его прямо сумасшедшим».

В воспоминаниях Надежды Николаевны Римской-Корсаковой впечатления патриарха русской музыки даны «обобщеннее» — это уже не впечатления одного вечера[104]:

«А. Н. был тогда в разгаре увлечения работой над «Экстазом». Показывая нам свое произведение, он объяснял значение отдельных тем, играл сначала отдельные кусочки с указанием той роли, какую они будут играть в целом произведении, пояснял свои оркестровые намерения, стараясь, насколько это возможно без оркестровых красок, дать ясное понятие о своем новом сочинении. Н. А. нравилась музыка отдельных тем и кусков, но он находил, что в целом произведение это будет несколько однообразно и тяжело вследствие однородности тем, сплошной гармонической пряности и непрерывной напряженности настроения.

После «Экстаза» зашел разговор о задуманной А. Н. «Мистерии», этюдом для которой служил «Экстаз»; о соединении в ней всех искусств в одно целое, включая туда и танцы, и гамму световых эффектов, и гамму запахов. Его идеи и планы поражали своей неожиданной новизной и невыполнимостью, в некоторых отношениях даже прямым заблуждением, но вместе с тем поражали также его убежденность и глубокая вера в возможность осуществления самых несбыточных мечтаний (храм в Индии!). Он настолько глубоко веровал в правоту и истинность своих стремлений, что ко всяким возражениям относился совершенно спокойно и непоколебимо. В то время он был убежден, что все осуществится как-то само собой, что его идеи носятся в воздухе, всем близки и понятны».

Несомненно, разговоры о «Мистерии» мешали Римскому-Корсакову в суждениях о «Поэме экстаза». Он чувствовал в поэме много замечательного, но «Мистерия» была для него совершенно неприемлема. И поскольку отблеск этого странного проекта лежит на «Поэме экстаза», в ней — на его слух — уже шевелится «сумасшедшинка».

Со светомузыкой патриарх музыки, пожалуй, мог согласиться. Он сам обладал той же способностью видеть тональность в цвете, что и Скрябин. Однажды после репетиции в кафе близ Гранд-опера за одним столиком окажутся Римский-Корсаков, Рахманинов и Скрябин. Спор зайдет о связи тональности и цвета: у Скрябина с Корсаковым было много расхождений, но были и совпадения в этом «внутреннем слухозрении». Рахманинов, не обладавший способностью видеть звук, мог сказать обо всем лишь что-то неодобрительное.

— Однако, — возражал Николай Андреевич, — почему же тогда у вас в «Скупом рыцаре», в сцене в подвале, господствует D-dur[105], цвет золота? Значит, вы чувствуете так же!

И все же для Римского-Корсакова цвет казался приемлемым, скорее, не сам по себе, но в оперном действии. Другие же идеи Скрябина его просто раздражали.

А для Александра Николаевича «Мистерия» к этому времени уже не была только «игрой воображения». О ней он думает всерьез. Как-то раз вечером, по уходу гостей, он попросит задержаться Маргариту Кирилловну и откроет перед ней свою сокровенную тетрадь в темном переплете. Здесь, на основе санскрита, Скрябин начинал разрабатывать для «Мистерии» новый язык: во время последнего всечеловеческого действа народы должны будут объединиться, значит, и заговорить им нужно будет на едином языке. Насколько внешне претензии Скрябина создать всечеловеческое «сверхпредставление» напоминают миф о Вавилонской башне! Но — в зеркальном отражении: в сути своих идей он идет в совершенно противоположном направлении — пытается уловить связующие нити в некогда «разделенных» языках, найти общее в некогда разобщенном человечестве.

Корсаков об этой тетради ничего не знал. Иначе бы он уже вряд ли сомневался в сумасшествии Скрябина. Сейчас Николая Андреевича смущал слабый стихотворный текст, предпосланный автором несомненно интересному музыкальному произведению. Еще больше отпугивало то, что текст этот — лишь небольшое звено в цепи фантастических, грандиозных проектов Скрябина.

Но колебания колебаниями, а печатать партитуру следовало. В Париже Скрябин не только «по-домашнему», но в другой раз и вполне официально встретится с членами Попечительного совета. Все вопросы будут сняты, все недоразумения разрешены: «Поэму экстаза», по окончании партитуры, Скрябин пришлет в издательство Беляева. Намечены были уже и сроки первого исполнения: начало 1908 года. И этот план родит в скором времени примечательный жизненный сюжет.

Заместителю председателя, Николаю Васильевичу Арцыбушеву, Скрябин со своим «Экстазом» был не по душе. В то время когда Скрябин будет в Швейцарии днями и ночами биться над партитурой, в Петербурге Арцыбушев начнет переговоры с Римским-Корсаковым[106]. Он знает, что «Поэмой экстаза» очень интересуется Зилоти, поэтому готов с радостью «уступить» ее, если Римский-Корсаков даст для Русских симфонических концертов новую вещь. Корсаков предложил «Вступление» к «Золотому петушку» и «Шествие царя Додона». Однако сама идея Арцыбушева ему показалась сомнительной, ибо «…«Экстаз» — вещь скверная и длинная, и его пристроить нелегко. Не считайте, чтобы мое согласие на исполнение отрывков из «Золотого петушка» обязывало Вас к их исполнению, обдумайте это, Скрябин тяжел, но интересен».

Таким, в сущности, было отношение Корсакова почти к каждому большому новому сочинению Скрябина: «тяжел, но интересен». И все же наиболее точно «зыбкое» отношение Римского-Корсакова к творчеству Скрябина запечатлел в своем дневнике преданный летописец Николая Андреевича Ястребцев:

«Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства? Ведь вся его проповедь о физическом и духовном слиянии с божеством что-то мало вразумительна, как непонятна и его идея создания храма искусства именно в Индии и непременно на берегах священного Ганга! Как все это близко к сумасшедшему дому, не правда ли? Слышал я также, — продолжал он, — его «Поэму экстаза» (правда, на рояле); пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».

Мудрый, «трезвый» Римский-Корсаков назвал сочинение «безумного мечтателя» Скрябина «квадратный корень из минус единицы». То есть — нечто небывалое в музыке. И — при своем неприятии — как старый Корсаков оказался точен! Мир математики действительно стоит где-то рядом с музыкой Скрябина. Оттого так много сил композитор отдавал не только непосредственному «сочинительству», но и своего рода «расчету» будущего произведения. (Чего стоит его июньское признание в письме к Морозовой: «Я много читаю, сочиняю, то есть скорее вычисляю, и за день так устаю, что в 11 часов не могу не лечь спать», — не только его музыка требует вычислений, но эти вычисления отнимают невероятное количество времени и сил.)

Нов математике «квадратный корень из минус единицы» есть нелепость только в самых «нижних», простейших этажах этой науки. В высшей математике это странное число открывает целый мир «мнимых величин». Мир вроде бы совершенно непохожий на мир действительных чисел и в то же время — подобный ему. Мир иной, но не менее реальный, нежели тот, который так нам привычен. Как не вспомнить свидетельство Е. Ф. Гнесиной о юном Скрябине, который мог себе представить совершенно новую музыку, которая состоит из тех же элементов, что и музыка привычная — мелодия, гармония, контрапункт и прочее, — но построенную на совершенно новых основаниях. «Поэма экстаза» была уже очевидным свершением той юной фантазии. В ней были «странные» мелодии, «странная» гармония, «неожиданная» полифония. В целом же она производила впечатление произведения, которое стоит на каком-то ином фундаменте, нежели классическая музыка. В ней силен момент «мнимости». Законы «согласования» звуков существуют, но они — другие, не те, что были до Скрябина.

Эти «музыкальные мнимости», которые у Скрябина стали реальностью, будут главной преградой на пути его музыки к слушателю, особенно — к музыкально образованному слушателю. Но эти же «реальные мнимости» и сделали его музыку величиной грандиозной, колоссальной, основополагающей.

Встреча в Париже оказалась последней встречей Скрябина со старшим товарищем по музыкальному цеху. Вскоре после их отъезда он скажет о Римских-Корсаковых с особенной теплотой: «Надежда Николаевна Корсакова — прелесть! Вообще это такая милая семья! Я так рад, что мы все встретились и я мог убедиться в их доброжелательстве и дружбе»[107].

Много позже, когда Николая Андреевича уже не будет в живых, Скрябин не раз навестит его семью. Раз на неосторожное замечание кого-то из младших Корсаковых, что-де, в современной музыке плохо с крупными формами, композитор возразит: «Почему же?» — и сделает жест, указав и на портрет Николая Андреевича, висевший на стене, и на сам воздух комнаты. Покойный Римский-Корсаков оставался для него композитором современным.

После Парижа Скрябины едут в Беатенберг. Они уже третий год за границей. Скрябин истосковался по Москве, по родным переулкам, по России. Но «Поэма экстаза» все еще не завершена, возвращаться домой еще нельзя. Над партитурой он сидит с утра до ночи, торопит ее окончание и все не может поставить точку. В письме к Морозовой исповедуется: «Дни проходят, как минуты, и я с ужасом думаю, что уже скоро нужно будет думать о возвращении в Париж. Кто нас утешает и действительно пользуется деревней — это Арочка, которая растет и крепнет с каждым днем. Жаль только, что бедненькой недолго еще бегать по травке. А как Ваши дети? Я думаю, идеально себя чувствуют в русской деревне; дети после болезни всегда еще лучше поправляются в хороших условиях».

В Беатенберге композитор снова встречается с Неменовой. Она привезла подарок из Москвы — самовар, и Скрябин рад, как ребенок. Бывшая ученица снова горит желанием заниматься, разучивает с композитором его произведения. Скрябин играет новое: поэму, которая войдет в ор. 52, и другую, странную, прелестную пьеску, которая будто бы и не заканчивалась, а застывала в воздухе вопросом. Скрябин улыбался: отгадать наименования никто не мог. А пьеса с «вопросом» так и называлась: «Загадка».

Очарованная Неменова, помня его «хождения по издателям», пытается узнать, куда же композитор понесет новые вещи. Скрябин, забавно скорчив грустную мину, объявил: «Открываю лавочку». С Попечительным советом он помирился, но давняя идея попробовать издавать самому все еще волнует воображение.

Появляется в Беатенберге и Альтшулер, успевший съездить в Россию за помощью своему «Русскому оркестру» в Нью-Йорке. Он хочет ставить «Поэму экстаза» и надеется на советы композитора, с которым проходит еще неоконченное произведение. Новый американец подумывает о грандиозной постановке с теми световыми эффектами, о которых Скрябин говорит все настойчивее. Замысел воплотится в конце 1908 года. «Светомузыки» при исполнении «Экстаза» не будет, но энергичный американец опередит русских в своем усердии: первое исполнение в России произойдет на месяц позже нью-йоркского.

Альтшулер полон энергии и веселья, он сыплет анекдотами. Скрябин по-детски смеется, иногда, совсем расшалившись, сам рассказывает, а то и показывает забавные сценки из своей кадетской жизни и, как мальчик, скачет через стулья.

Композитор снова бодр душой, часто бродит со знакомыми по холмам, лесам. Но благообразная Швейцария уже наскучила ему, она раздражает его своим вполне буржуазным порядком. Куда ни зайдешь, — заметит Скрябин, — даже в самое глухое, почти первобытное место, все равно встретишь на дереве адрес и условия проживания в каком-нибудь пансионе.

В один день, начав с пикника далеко от места проживания, вся компания вернулась домой к ночи. Развеселившись, русские шатались по ночному городку и шумели, нарушая покой аккуратных швейцарцев. Скрябин был в ударе: острил, пародировал, фантазировал. Его воображение, все еще заметно напитанное идеями социализма, не знает успокоения: «Когда отменят деньги — я наводню мир своими сочинениями!» Он наивно полагал, что «каждому по потребностям» должно наступить сразу за отменой денег. А раз не надо думать о пропитании, то можно целиком отдаться творчеству. Один остряк из дружеской компании на причудливую мечту композитора ответил шуткой: «Чтоб мир не утонул в ваших, Александр Николаевич, сочинениях, деньги не отменят никогда…»

Деньги, деньги, деньги… Их отсутствие угнетало. Но партитура «Поэмы экстаза» двигалась к концу, и композитор чувствовал настоящий подъем. Рано утром, после ночных гуляний, Неменова увидит Скрябина на его маленьком балкончике, утопающем в лучах солнца. Александр Николаевич работал.

А все-таки и «деревенский» Беатенберг, выбранный на лето ради дочери, успел превратиться в тюрьму. Они давно уже «осторожничали» с деньгами, заранее приготовили и сумму на переезд. Но все сорвалось, когда Альтшулер, уже купивший билет в Америку, не дождался перевода из Нью-Йорка. Скрябин отдал ему все свои деньги, не оставив себе и копейки, получил от приятеля доверенность и был в полной уверенности, что уже завтра получит перевод за будущего исполнителя «Экстаза». Но в банк денег не поступило ни в тот день, ни на следующий. Как-то сразу ощутимее стали осенний холод и сырость. Пансион, в котором Скрябины обедали, должен был со дня на день закрыться. Пришлось занять сумму, чтобы послать телеграмму Альтшулеру на пароход. Ответа на телеграмму не пришло. Спасителем снова стала Морозова, и в конце сентября Скрябины едут в Лозанну. Здесь композитор дает авторский концерт, а после — снова работа над партитурой.

Он многое меняет в оркестровке, торопится завершить партитуру, чтобы его долгожданное детище успело попасть в список произведений, получивших Глинкинскую премию. Он работает почти без сна, дни и ночи напролет. Но «Поэма» все не хочет заканчиваться. Новые и новые переделки его тревожат: если в работе он никак не может поставить точку, то нет ли в произведении тайного изъяна?

В сентябрьском письме Арцыбушеву он пытается объяснить свою медлительность: «Только что послал телеграмму Совету, в которой сообщил Вам, что партитура будет отправлена мною в Лейпциг через 5 дней. Пишу эти строки на тот случай, если бы телеграмма почему-нибудь не дошла. Извините, что задержал «Поэму», но за последнее время я увидел возможность во многом усовершенствовать инструментовку и, конечно, не мог не осуществить всех намерений». Как и всегда, пять дней ничего не изменили. В октябре он уже пытается вымолить новую отсрочку: «Мне переслали из Парижа письмо Попечительного совета, на которое спешу ответить Вам и сообщить, что «Поэма экстаза», задержанная мною вследствие больших изменений в оркестровке, будет отослана в Лейпциг дней через 8». Но и этот срок сгорел, как и предыдущие. И 22 ноября (4 декабря) он снова просит извинения: «Мне бесконечно стыдно, что я на несколько дней задержал партитуру «Поэмы экстаза». Вот как это вышло: в тот день, когда я должен был ее послать в Лейпциг и отправил уже телеграмму Александру Константиновичу «expedie partition», я, перелистывая, с ужасом увидел, что целый отдел меня не удовлетворяет по инструментовке. Я был уверен, что переделаю его в несколько часов, а на самом деле это затянулось гораздо дольше».

Он не знал, что его задержки — лишь на руку Арцыбушеву, который так хотел избежать исполнения «Экстаза» в беляевских концертах. Но сам композитор работой был доволен: он написал действительно вершинную свою вещь. В письме к Альтшулеру говорит не без гордости: «А «Поэму экстаза» ты не узнаешь! Сколько нового! и детали в музыке и инструментовке! Я только последнее время начал быть ею доволен. Думаю, что будет недурно! Последние дни я никак не мог остановиться, открывал все новые и новые горизонты в инструментовке».

«Уж не сходит ли он с ума на почве религиозно-эротического помешательства?» Эта фраза Римского-Корсакова если и была «домыслом», то, по крайней мере, не была «умыслом». Это был взгляд «трезвого», далекого от всякой мистики Николая Андреевича на творчество композитора, пронизанного мистической идеей. Многие мемуаристы оставили свидетельство о странном, как бы слегка «опьяненном» взгляде Скрябина. Идея храма в Индии явно намекала на религиозную основу его сочинений, которые последовали за «Божественной поэмой». Сами пояснения композитора заставляли думать о чрезмерном «эротизме» его творчества. Но «эрос», лежавший в основе скрябинского творчества, имел мало общего с вульгарным пониманием этого слова.

«Раз мы пошли с Александром Николаевичем в Музей Лувра, — вспоминала Маргарита Кирилловна Морозова о парижских встречах с композитором, — но на картины мы не смотрели, так как он вообще мало ими интересовался, слишком он всегда был как-то одержим своей внутренней работой. Мы сели на диван и говорили главным образом о «Поэме экстаза». Александр Николаевич мне объяснил подробно, как он представлял себе самый экстаз. Как мировое, космическое слияние мужского и женского начала, духа и материи. Вселенский Экстаз — это эротический акт, блаженный конец, возвращение к Единству. Конечно, в этом эротизме, как и вообще в Скрябине, не было ничего грубого, сексуального. «Поэма экстаза» эротична в этом смысле слова, этот эротизм носит космический характер, и мне кажется, что в ней вместе с тем уже чувствуется какой-то отрыв от земли, который так сильно и окончательно отразился в последних произведениях Скрябина».

О творческом «эротизме» Скрябина скажет и Сабанеев. «Ведь Мистерия — это акт эротический, акт любви» — такие слова произнесет композитор в воспоминаниях. Земная любовь, — поведал своему будущему мемуаристу Скрябин, — это лишь отражение этой космической любви, слабое «подражание» ей. В земной любви за моментом крайнего напряжения наступает «расслабление». Там же, в «Мистерии», все закончится «исчезновением в небытие», «дематериализацией». Скрябин будет развивать идею, сообщив, что в мироздании полярность мужского и женского начала — тоже лишь «прообраз», что на высшем уровне «полярность будет лаской Единства по отношению к множеству». «Мне часто казалось, — вспоминает Сабанеев, — что какие-то странные и даже, быть может, страшные эротические грезы хранил про себя Скрябин в тайниках своего фантастического плана». На самом деле в скрябинских словах не было не только ничего «странного» и «страшного» — не было даже особой новизны.

Стоит лишь вспомнить про «элевзинские таинства» древности или прикоснуться к учениям эллинских мыслителей, чтобы увидеть исходную основу скрябинских идей. Один из знаменитейших мыслителей Эллады, Эмпедокл, учил, что в «телесной» основе мира лежат четыре стихии, знакомые всем эллинам: земля, вода, воздух, огонь. Каждое тело, каждое существо — это лишь определенное смешение этих начал. Но само смешение возможно при наличии главной силы, которая правит миром и может быть названа парой слов: «любовь — вражда». Почему хорошо философски начитанный Сабанеев, вспоминая частое выражение Скрябина «любовь — борьба», не вспомнил Эмпедокла, сказать трудно, скорее всего ему хотелось откровениям Скрябина придать характер очень странного чудачества. Но Скрябин знал учение эллинов не только по учебнику своего давнего друга и философского наставника Сергея Николаевича Трубецкого, но и через беседы с ним, далеко выходившие за рамки какого-либо учебника. «Любовь — вражда» Эмпедокла точно выражалась и единым словом: «эрос». Это он «соединяет» и «разъединяет» разные начала, разные тела, разные души. И Платон в диалоге «Пир» пропел целый гимн эросу, не столько сочиняя, сколько уточняя ту картину мира, которая для эллинов была очевидностью. «Философия»: уже внутри самого этого слова («любовь к мудрости») обозначен эрос. Платон и рисует образ «восхождения» эроса через разные его воплощения — от самых «плотских» до самых одухотворенных, «идеалистических».

Скрябин через свою музыку услышал в мире то, что «подзабыла» цивилизация: эрос — не только соединение тел, не только соединение душ, но — важнейший принцип вселенной. Печать эроса лежит на всем, что имеет отношение к жизни. И здесь звуковой мир Скрябина часто совпадает с тем, что в слове выразил другой его современник — Василий Васильевич Розанов.

Книги этого крайне оригинального и дерзкого мыслителя рубежа веков для многих современников стали откровением. Центральная точка притяжения его мысли — мистика пола. Розанов временами бывает удивительно созвучен Скрябину. И не только в своих идеях. Ему был дан и дар слова. Некоторые страницы Розанова — словно овеяны теми же «ласками», которые слышатся в звуках Скрябина:

«Ночь для каждого единичного существа играет роль полога, закрывающего его от всех очей и от него самого закрывающего все предметы, кроме самых ближайших. Сочетание полов оживленнейшая, одушевленнейшая минута: итак, минуты и часы ночи отнюдь не есть спускающийся на землю паралич бытия, сонливость, недвижность. Ночь имеет в себе душу, но другую, чем день; имеет жизнь в себе, пульс, но не тот, каким бьется день. Ночь — иное существо, чем день; и в ночь в нас пробуждается иное же существо, чем какое трудится, покупает, продает, хитрит днем. Ночь благоуханнее дня; торжественнее, тише. Цветы очень многие (напр., красивые белые цветы табака) только ночью раскрывают свои чашечки; жасмины ночью испускают сильнейший запах. Словом, вечером, к началу ночи, вся земля точно переменяет одежды: как англичанин, кончивший на бирже дела и вернувшийся домой, в семью. Конечно, возможно, что ночная психология всех тварей приспосабливается или проистекла из самого факта ночи; хотя можно думать и так, что сама ночь есть иной факт в психологии самой Земли: зачем бы Земле перевертываться на своей оси, а не летать вокруг солнца, обращенною к нему постоянно одной стороной, как Луна обращена вечно одной стороной к Земле (показатель, что на Луне никогда не было живых существ, жизни: ибо от жизни неотделимы сон и бодрствование)! Сон и бодрствование, две души в Земле, сновидящая и рациональная, «образом» и «подобием» отражающиеся и на всех тварях — есть не механическая, но метафизическая причина переворачиваний Земли «то на один бок», то «на другой». С ночью для сновидящей души Земли открывается глубь небес, глубины звездных недр, вовсе невидные, неощущаемые, незаметные днем. Ночью внутреннее «я» нашего существа выходит наружу, и оно встречается с внутренним мира, которое в эти только часы открывается человеку. Полог вокруг меня (тьма); но надо мною — свет, звезды, глубина небес, более различимая, чем днем. Только ночью видно лицо неба, выразительность, черты его, сокрытые вовсе за время дня. Я — один в ночи (сокрытость окружающего): но этому одному говорит Бесконечное Единое Небо: «я» конечное и «Я» бесконечное смотрятся одно в другое, может быть постигаются, может быть даже любятся. И вот это же время, часы поэтических грез, горячих молитв (все-нощная, за-утреня), суть вместе и часы, когда одновременно с раскрытыми чашечками цветов теплокровные животные также начинают сильнее благоухать; и, не рассеиваемые звуками слышания или образами — видения управляются этим почти осязательным, матерьяльным чувством. Ибо иногда кажется, что запах есть душа материи; как аромат, наверное, — душа цветка! Матерьяльные души существ начинают осязать друг друга и сливаются — раньше, чем их тела слились! Кровь приводится в волнение, как она не привелась бы образом, звуком: и зажигает тело, как фосфор — предмет, покрытый им. Входит в права свои «разум» тела, логос и Логос организма: невидимая мысль, бегущая по нему, соткавшая узор жил и нерв его, извека ткущая всякую вообще организацию! Семя, ovum… почему это не есть также своего рода «слово» и Слово: но не разлетающееся миражем по воздуху, как слово, уст наших, но слово и Слово творческие, зиждущие, велящие; и веления которых уже суть исполнения…»

«Ночная» картина, звездное лицо неба — словно предвосхищают скрябинского «Прометея». «Теплота» и «аромат» этих строк созвучны солнечной «Поэме экстаза».

Пол, то есть то, что «заряжено» эросом, для Розанова есть величина космическая. Отсюда берет начало все: история, религия, состояние семьи и общества, культура, искусство[108]. Живой мир пронизан полом, его можно обнаружить даже в простейшем «элементе» организма — в клетке, в которой как бы соединяются «оба пола». Беспола же только смерть. С усложнением организма пол находит все более отчетливое и более яркое выражение. У человека пол — это начало личности. Он и заметнее всего в тех частях тела, где отчетливее выражено личностное начало: ладонь — самая живая, самая «индивидуальная» часть руки — это как бы «эмбрион лица», в ступнях заложен «почерк» походки, то есть другая «неповторимость» человека. Само лицо — это наибольшая «концентрация» личности. Но ему противостоит — равная по значению — та «точка пола», которая определяет все: «Фигура человека, «по образу Божию, по подобию», имеет в себе как бы внутреннюю ввернутость и внешнюю вывернутость — в двух расходящихся направлениях. Одна образует в ней феноменальное лицо, обращенное по сю сторону, в мир «явлений»; другая образует лицо ноуменальное, уходящее в «тот» мир…» В строении человеческого тела заложена симметрия. Не только «правого-левого», но и верха-низа. Последняя и раскрывает сущность «точки пола» в ее отношении к человеческой голове: «Там — мышление, здесь — созидание; там как бы мир проектов, здесь — вещь выполненная, или, точнее, мир непрерывного выполнения. Тело мозга создает мысли, пустоты пола создают мыслящие тела». Голова дает возможность говорить. Из нее выходит «затвердевшая» в звуке мысль. «Точка пола» тоже способна, но к другого рода слову. «Осмысленность рожденного слишком твердо говорит о мысли в зачатии: но не нашей мысли, а такой, для которой тела наши суть орудия, как мясистый язык есть орудие нашего слова». Каждый рожденный в земной мир — это Божье слово, «произнесенное» через разницу полов и явленное миру. Поэтому пол — духовен, а сближение мужского и женского начала — «есть озарение пола, минута его гениальности». Через пол явлена изначальная и извечная связь: связь людей, поскольку они происходят от Адама и Евы, связь тела и духа, связь человека с мирозданием. Здесь же — основа творческого начала, поскольку каждый новый человек, появляющийся на свет, тоже творится, и творится «по образу и подобию Божию». Но слово «религия» и значит «связь». И потому Розанов приходит к самому резкому выводу: «рождающие глубины человека действительно имеют трансцендентную, мистическую, религиозную природу». И, соответственно: «Нет чувства пола — нет чувства Бога!»

То, что мыслитель выражал через слово, то композитор являл в звуках. В его произведениях много «ласк» и «исступлений», ритмика его произведений полна то «истомы», то нервной «дрожи», импульсивных судорог, взрывов, то — изнеможения. Все живое пронизано эросом — даже мысли, идеи, сама способность творить. Это знает Скрябин, когда начинает говорить звуками. Но ясно: он чувствует и религиозную основу явленного ему в звуках эроса.

В то время когда Скрябин работал еще над «Божественной поэмой», в России в журнале «Новый путь» начала печататься большая работа «Эллинская религия страдающего бога». Ее написал поэт-символист, редкий знаток античности Вячеслав Иванов. За этой работой последуют многочисленные статьи, в которых многое недосказанное в «Эллинской религии» будет прояснено и названо.

Жизненные пути композитора и ученого-поэта пересекутся в будущем. Их идеи — пересеклись в настоящем.

Страдающий бог — это бог Дионис, который так часто толкуется поверхностно как «бог вина». Но в основе культа Диониса у эллинов лежало вовсе не вино, хотя и оно присутствовало в «действе»[109]. Дионис — это бог, в котором отразился календарный цикл. Каждой весной он возрождается, чтобы позже, когда «созреют плоды», погибнуть во время оргии. В дионисийском празднестве сопровождающие Диониса менады (или «вакханки») пением, плясками, самим действом доводят себя до «экстаза», то есть до полной утраты чувства собственного «я». Они впадают в «священное безумие» (здесь может сыграть свою роль и вино, однако не одно только вино есть путь к экстазу). И в состоянии полного исступления они разрывают своего бога на части. Дионис погибает, он сходит в царство мертвых, чтобы весной воскреснуть вновь.

Если Розанов в стиле своих статей доходил и до словесной «ласки», и до «огненного», исступленного глагола, то Иванов предпочитает торжественное велеречие:

«Миф — зеркало культа. Чудо — зеркало души. Чудесный мир мифических вакханок — психология вакханок исторических. Оба полюса экстаза представлены в мифе: экстаз блаженный и экстаз убийственный. Taedium sui, тоска личной обособленности, освобождение от тесноты личного сознания, от тюрьмы я, выход из своей темницы и своей немощи — вот что составляло смысл и душу дионисийского разрешения и окрыления. Но наступало мгновенье в напряжении этих восторгов безличного счастия, когда они переходили в невинный и священный голод истребления. Невинный, потому что бесцельный и бессознательный. Бесцельность — вот признак глубочайшей потребности. Где говорит стихия, там молчит разум. Цели нет в игре и пляске, в слезах и смехе. Не было цели и в вакхическом возбуждении. Ибо служение богу и жажда исполниться им не исчерпывают явления полярности дионисийского аффекта. Его корни лежат непосредственно в первоосновах психической жизни».

В построениях Вячеслава Иванова миф обретает универсальные черты. Через разъятие на части «страдающего бога» и его возрождение из праха объясняется и основа мироздания, и сознание древнего человека, и современное состояние культуры, и сущность театра, и задача современного художника. «Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны… Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я при условии приобщения к единству Я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании». В дионисийстве — «ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге».

Из дионисийских оргий родился европейский театр. Тогда, в древности, «каждый участник имел пред собою двойную цель: соучаствовать в оргийном действии и в оргийном очищении, святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять благодатный дар, — цель теургическую, активную и цель патетическую, пассивную». Когда же с возникновением театра произошло разделение участников на героя и хор, актера и зрителя, поэта и толпу — между разными полюсами зажигалось все то же религиозное начало, почему Аристотель и мог писать о венчавшем трагедию катарсисе — то есть «очищении» зрителя.

В нынешнем театре живая древность только лишь «тлела». Потому сам Вячеслав Иванов мечтал о театре будущего, когда театральное действо вспомнит о своей мистической основе, когда зритель станет и соучастником действия. «Мистерия» Скрябина настолько близко подходила к его мечтаниям, что будущее сближение этих людей и художников было неизбежностью.

Разумеется, в эти годы Скрябин не знал еще статей Иванова. Но он знал некоторых его вдохновителей: знал о «мистериях» древности, знал античных мыслителей, знал Ницше, который всех заставил говорить о «дионисийском» и «аполлонийском» начале в творчестве[110].

Иванов выводил из «дионисийства» не только европейскую историю, философию, культурологию, театрологию… Он видел в Дионисе и важную для человечества психологию: «Очевидно, миф ищет выражения чему-то данному изначала; и вероятным становится, что не экстаз возник из того или иного представления о боге, но бог явился олицетворением экстаза и как бы разрешающим и искомым видением охваченного беспредметным исступлением сонма «вакхов»…»

Психология предшествовала религии. Поэтому Дионис имел столько «предшественников», один перечень которых в исследованиях Иванова занимал довольно много места. Религия рождалась из потребности человека «прикоснуться» к божественному. Разные культы «предвосхитили» Диониса. В их основе лежало все то же переживание: приобщение к божеству через жертву, слияние жертвы с тем, кто приносит ее, преодоление своего тесного «я» через прикасание к «Я» всеобщему. Дионис, явившись в мир, вобрал в себя целое множество подобных себе культов.

Ныне религия Диониса ушла в прошлое. Но то, что для эллинов было религией, то для современного художника — способ переживания. Он чувствует «дионисийское» волнение, он «выходит из себя» и — прозревает высшие сущности, которые потом запечатлевает в своем творчестве. Здесь, через экстаз, художник идет от «реального» к «реальнейшему», от мира явлений к миру идей. Это и есть путь «восхождения», тогда как последующий — закрепление виденного в образах — есть путь «нисхождения».

Но и эти термины обнаруживают у Иванова иные пласты их понимания. В формуле «от реального к реальнейшему», как и в образах «восхождения» и «нисхождения», содержится и стремление человека к Богу (путь его восхождения через экстаз, имеющий дионисийскую природу, как ответ на «нисхождение» Бога через жертву). И поскольку это восхождение — задача общечеловеческая, то и задача художника-символиста, своего рода «жреца», посредника между Богом и народом, оказывается чрезвычайно высокой. Он сам приобретает в этом «подвиге восхождения», отрешения от себя — черты богочеловеческие. В «нисхождении» же он приносит людям плоды своего в сущности не личного, но сверхличного, «соборного» творчества.

В основах своего творчества Скрябин во многом подобен художнику из теоретических построений Иванова. Только композитор знал не «видение», но «слышание» миров иных. И — при «нисхождении» — математически точное его запечатление.

В плане историческом Иванов увидел в Дионисе «тайного и внутреннего союзника» Христа, в религии Диониса — «Ветхий завет» язычников. Дионис умер, отдав многие свои символы Иисусу. Но сама идея «воскресения», сблизившая Диониса и Христа, в дионисийстве и христианстве играла далеко не одинаковую роль.

Дионис умирает и воскресает постоянно, он снова и снова готовит «катарсис» у соучастников действа. Христос пришел однажды, был распят — и воскрес. Своим единственным восстанием из мертвых он как бы разомкнул тот временной круг, в котором пребывало древнее, дионисийское сознание.

Следующее, «второе пришествие» Христа обещано, однако оно отнесено в будущее, в неясные сроки. И потому понятие о времени, питавшее древнее сознание (время — циклично), и понимание времени христианами — разнятся. После воскресения Христа время — если не линия, уходящая в бесконечность, то, по крайней мере, дуга огромного круга, когда его кривизна почти не ощущается, а будущее воспринимается как неясное многоточие. Там ждет «Апокалипсис», «Суд Божий», «Преображение мира».

Туда, в это многоточие, и устремил свои помыслы Скрябин. Для него существовало в настоящем лишь то, что готовило это преображение. И жажда «конца света», «конца времени» сближала его сознание с участниками дионисийских оргий. Отсюда его «как бы опьяненность», его «безумие», которое вовсе не было «помешательством», а во всем было подобно «священному безумию» менад.

«Поэма экстаза» вначале и мыслилась как «Оргиастическая поэма». Но, живя за границей, будучи, в сущности, «творческим одиночкой», Скрябин не мог бы написать «коллективное действо». Оно потребовало бы не одной только музыки, а гораздо большего[111]. В «Экстазе» Скрябин взялся — через музыку — пока лишь за подготовку этого большего. Но «Оргиастическая поэма», превратившись в «Поэму экстаза», сохранила основное «ядро переживаний», поскольку сам Скрябин испытывал совершенно «дионисийское» волнение, «прозревая» свое произведение.

«Слишком он всегда был как-то одержим своей внутренней работой» — фраза Морозовой точно выхватила эту особенность жизни Скрябина: он большую часть времени — даже на людях — проводил в творчестве и очень редко «выходил» из этого состояния. Его странный взор — это взор человека, «опьяненного» творчеством. Всякий художник, когда он забывает о «человеческом, только человеческом», когда он «врастает» в создаваемое произведение, находится в состоянии «творческого безумия», когда мир, им создаваемый, кажется более реальным, нежели мир, в котором он пребывает. Скрябин всегда и везде находится в таком состоянии. Он хуже видит мир вокруг себя, нежели мир своего воображения. Отсюда — все его странности: «солипсизм», вера в полную осуществимость своей «Мистерии», отношение к другим композиторам, которые «слышатся» им не как слушателем, но как созидателем нового. В «Поэме экстаза» он изобразил творчество как оно есть, передав «дионисийский восторг» творческого экстаза, «выхода из своего я», когда художник, преодолев свою ограниченность, касается «миров иных». И поскольку творчество для Скрябина — не просто время от времени испытываемое состояние, но «способ жизни», то «Экстаз» стал и своеобразной автобиографией в звуках, и совершенным изображением творческого сознания как такового, да и самого Творчества.

Исследователи давно уже разложили «Поэму экстаза» на составляющие ее темы, лейтмотивы, общий план. Архитектоника поэмы столь сложна, что четко провести границы — где «заключительная партия» в экспозиции, где начинается разработка и так далее — не так просто. Новый тематический материал способен появиться не в экспозиции, а чуть ли не в середине разработки (как «тема протеста»), И все же сложность музыкальной архитектоники лишь подчеркивает, что «строилось» это произведение не только по музыкальным законам. Метафизика сказывается не только в названиях тем, не только в их полифоническом соединении, но даже в особенностях проведения.

Композитор «томился» создаваемой вещью, неоднократно переделывая и темы, и весь план поэмы. Когда он вынужден был отрываться от сочинения, когда он зарабатывал концертами, пытался найти издателя, бился, чтобы хоть как-то достать денег на жизнь, — он все равно жил поэмой. И даже если бы ему не надо было отвлекаться от ее сочинения, он вряд ли бы смог создать свое детище намного раньше: «Поэма» от зарождения до появления на свет должна была пройти все стадии «созревания», какие проходит и живое существо. Мемуаристы, вспоминавшие «заграничного» Скрябина, рисовали его, как правило, или веселым, или удрученным, — радостным в минуты творчества, сокрушенным в трудные минуты и часы. Но главный лейтмотив его жизни в Европе — томление: в душе композитора роились ненаписанные произведения и требовали выхода. Более всего «томила» его «Поэма экстаза».

Она и начинается с «темы томления», тихо, с пометкой dolce, то есть «нежно», неожиданно высвечивая музыкой самое сокровенное. Если в «Божественной поэме» отразились в преображенном виде события его жизни, то в «Поэме экстаза» — его «творческая биография».

Тема «томления» удивительна своей «симметричностью»: движение вниз — возврат, такое же движение вверх — возврат, и в самих движениях и «движеньицах» мелодии — колебание. Тоненькие, узорные звуки «вращаются» вокруг явно ощущаемого звукового центра. Тема совершенно «графична», будто «вычислена». И в то же время чувство томления она выражает с исключительной точностью. Столь же «графична» будет и самая знаменитая тема «Поэмы экстаза» — тема самоутверждения, состоящая из «взлетающих» кварт и нисходящих секунд. «Я много читаю, — писал Скрябин Морозовой в 1907 году, — сочиняю, то есть скорее вычисляю, и за день так устаю, что в 11 часов не могу не лечь спать». «Рациональное» начало, жившее в композиторе, действительно «оставило след» и в архитектонике произведения, и даже в строении тем. Но «увидеть» эти «вычисления» можно, лишь изучая партитуру. На слух музыка «Экстаза» чисто эмоциональная. Это свойство — слияние рационального и эмоционального начал в единое нерасчленимое целое — всегда было присуще Скрябину. И если в «Божественной поэме» эмоциональное начало преобладает, если в будущем «Прометее» разум — уже в силу самого замысла — должен будет как бы стоять над чувством, то в «Поэме экстаза» обе стороны творчества достигают совершенного единства. Скрябин сочинял и «вычислял» свою поэму с 1904 по 1907 год. Но в своих «вычислениях» он настолько «горел» рождающимся произведением, что и они полнились морем переживаемых чувств, да и выматывали не меньше, нежели сочинение «как таковое».

«Божественная поэма» начиналась с «я». В «Экстазе» тема самоутверждения, это новое «Я есмь!», отнесена к концу экспозиции. Первично творческое томление, та «питательная среда», из которой и родится всякое произведение. Звуковые интервалы, заданные вступительной темой, — это своего рода музыкальные «атомы», даже «прообразы» последующих тем. Трепетному узору «томления» отвечает нежный нисходящий мотив из двух нот в верхних регистрах. Он тоже из тех «исходных идей», лик которых проступает в самых значимых местах произведения. И снова — тема томления… И еще раз…

Есть у Валерия Брюсова раннее стихотворение «Творчество», вызвавшее у современников и гнев, и насмешки. Оно изумляло обилием противоречивых образов. Но сама его звучность заражала, заставляла повторять как заклинания: «Тень несозданных созданий колыхается во тьме»… Или: «Фиолетовые руки… полусонно чертят звуки в звонко-звучной тишине…» Брюсов представил ночную жизнь поэта, где реальность слилась с миром воображения. Звуковая вселенная скрябинской поэмы зарождается не ночью, скорее — ясным утром[112]. Но и здесь есть своя «звонко-звучная тишина», и здесь, в теме томления, движутся «тени несозданных созданий». Другой современник Скрябина, Василий Розанов, столь чутко «вслушавшийся» в мировой эрос, тоже сказал об этом изначальном состоянии, когда вместо будущей реальности существуют лишь ее многочисленные возможности: «Потенции — это незримые, полусуществующие, четверть-существующие, сотосуществующие формы (существа) около зримых (реальных). Мир, «как он есть», — лишь частица и минута «потенциального мира»…»

Не любая «потенция», не любая возможность находит свое продолжение в действительном мире. Но все, что рано или поздно проявляется, первоначально живет лишь как «потенция». Не каждое зерно, упавшее в землю, даст росток. Но всякий росток выходит из земли.

Звуковой мир любого симфонического произведения имеет в основе какие-то «потенции» — мотивы, ритмы… Но Скрябин взялся не просто написать музыкальное произведение, он изобразил и само его рождение. «Экстаз» выходил из «томления», рассказывал о появлении на свет всякого произведения, в особенности же — самого себя.

Произведение о произведении, о минутах творчества. В литературе XX века их будет создано невероятное количество, тема писательства найдет самые изощреннейшие способы выражения. Но любое запечатление этих минут в XX веке все-таки будет уступать пушкинскому:

Забыть мир. Погрузиться в «сладкую тишину». Усыпиться «воображеньем» (творческими мечтами). Услышать в себе пробуждение «поэзии». У Скрябина это выразится в темах «томления», «мечты» и «кусочке» темы «воли», которая в полном виде появится позже. Лирическое волнение воплотится в «теме полета», все остальное — в драматическом узле трех тем: «тревоги», «воли» и «самоутверждения» и в еще позже вступающей теме «протеста»…

Пушкин дал мгновенный «набросок» творческого состояния. Стихотворение «Осень», где появились эти строки, лишь подошло к более подробному описанию. Оно прервалось вопросом, за которым следуют несколько строк многоточий..

Возможно, Пушкин намеренно «снял» дальнейшее описание, поскольку строки подводили к «сердцевине» поэтического священнодействия и многоточия могли говорить и о его «неописуемости», и о том, что сознание поэта уже «погрузилось» в творчество. Скрябин изображает все «стадии» развития художественной идеи с редкой тщательностью.

Начало «Поэмы экстаза» содержит в себе, как в зерне, все произведение. Даже когда еще не все темы «явлены» слуху, их незримое присутствие «реет» над музыкальной тканью произведения. Первые звуки… Сознание «отключилось» от внешнего мира. Оно томится неясным предчувствием. Но «томление» — не просто «исходная точка» творчества. В первые мгновения, когда сознание только-только пробуждается к действию, оно не прерывается. Но и далее, на время отодвигаясь, сменяясь другими эмоциями, «томление» возникает вновь и вновь. Так будет на протяжении всей «Поэмы экстаза». В моменты творческого подъема «томление» часто уходит или преображается до неузнаваемости (как, например, в конце разработки). Но во время спада именно оно «подпитывает» энергию творчества (это отчетливо слышно в музыке) и возрождает в художнике его животворящую силу. В «Божественной поэме» такой «сквозной» энергетической силой обладал возглас: «Есмь!» Волевой импульс «пробуждал» сознание героя, когда он был полностью повержен. В «Поэме экстаза» эта «изначальная энергия» воплотилась в тихом «томлении». Но не только в нем. Именно потому, что тема «томления» своим интонационным наполнением предвосхитила важнейшие темы всей «Поэмы»[113], мировая энергия распределилась по всей музыкальной ткани произведения в виде отдельных мотивов, интервальных «ходов», часто «вживленных» в темы, но не менее часто звучащих и обособленно — то в виде сопряженного материала, то в виде «осколков» прежнего.

После третьего проведения исходной темы проступает другая. В более развитом виде она будет названа «темой воли». Здесь — лишь обозначение ее. Первая из «новых» тем, зарождаясь в живом «бульоне» образов, возникающих из первичной творческой истомы, пока еще не обрела свои окончательные черты. Пока эта тема скорее — «потенция» воли, нежели воля как таковая. Но с первыми ее шагами (настойчивый возглас, пунктир на одной ноте, за которым — спадающая ломаная фигурация) в прежнее «умиротворенное» последование звуков входит «силовое», действенное начало («Душа стесняется лирическим волненьем…»). Пока оно лишь мелькнуло, лишь чуть-чуть «проступило» сквозь нити истомы. Но именно оно, «действие», и станет главным в кульминациях произведения.

…Если пересказывать прозой поэтическое произведение — получится лишь бледная, нелепая его копия. Музыкальное произведение «переложить» на слова почти невозможно. Разве что попытаться увидеть его не во времени, но сразу, «целиком», и после попытаться очертить отдельные впечатления. С неизбежной для такого описания «набросочностью», поскольку «музыкальное целое» всегда будет многомернее словесных «оттисков» с этого целого.

Отдельные темы. Как они прописаны, прорисованы композитором! Тема «мечты». Она столь же созерцательна, как и тема «томления». Но здесь больше изломов, тихого каприза… «Тема полета». Ее «порхание» выразило, конечно, полет творческой фантазии. Но его вполне можно услышать как живой, реальный «полет». И не только услышать, но и почти «увидеть». Траектория звукового движения — столь же причудлива, как причудлив воздушный танец бабочки; но «полетность» нарастает, музыка прочерчивает все более «длинные» траектории, становится все более дробной, «взвивающейся», пока не обрывается легкой паузой, за которой — проступает лицо плавной «темы возникших творений»… «Вы, боязливые жизни зародыши…» — слова из стихотворной поэмы Скрябина лишь крайне скупо называют те чувства, которые оживляет музыка. Уже на этом «отрезке» произведения можно уловить главное: «Поэма экстаза» — психология творчества в звуках, которая и повествует о душе художника (с ее «томлениями», «мечтами», «полетами» и «творениями»), и дает почувствовать ее жизнь «изнутри».

Это была задача невероятной сложности. Может быть, потому она и потребовала такого множества тем? (Сам композитор говорил о восьми, его толкователи готовы были открывать новые и новые.) Слушая «Поэму экстаза», мы все время остаемся погруженными в «жизнь художественного сознания». Тема «тревоги» (в стихотворном варианте «Поэмы» — это «ритмы тревожные») с ее зловещей оркестровой окраской — единственный знак «внешнего мира». Ее появление было неизбежно. Сколько раз Скрябин томился «Поэмой экстаза», «летел» в своих музыкальных фантазиях, и сколько раз его полет прерывался житейскими «дрязгами»: нескончаемая нищета, попытка заработать концертами, разрыв со многими из прежних друзей, не одобрившими его новый брак, ссора с беляевским издательством… Внешний мир не давал творческого покоя. Его «зловещие фанфары» — глухо и неумолимо вплелись в ткань музыкальной поэмы о творчестве. Но — художник верен себе и здесь — тема эта не вырывается из круга творческого сознания. «Ритмы тревожные» — необходимый и неизбежный момент самого творчества. Художник, создавая произведение, «подчиняет» эту тревогу своим задачам. Потому в кульминации та же тема «тревоги» даст невероятной силы ликующие звуки.

Изображая музыкой все превращения творящей души, Скрябин не ограничился изменением характера тем, их «сшибкой», их сплетениями. Как при столкновении нескольких сил, нескольких вихрей рождаются побочные движения, «вихрики», так и в «Поэме экстаза» после пронесшихся ураганов звуков, сменяемых затишьями, начинают витать мотивы, словно «отколовшиеся» от других тем. Так рождаются и звуковые «вздохи». Сначала — глубокий «выдох», затем — «выдохи» тихие, «спадающие». (Невероятно: поначалу «вдохи» не слышны, и тем не менее между «выдохами» они почти физически ощутимы.) В своей последовательности «вздохи» напоминают и тот начальный секундный мотив, который прозвучал в первых тактах произведения, и какие-то изначальные «атомы» темы «возникших творений». Словно от звукового тела мелодии отделился ее «ореол». Вместе с тем короткий мотив — шаг на сексту вниз — становится «знаком» этой темы. Скрябин переходит на символический язык, сжимая уже прозвучавшие мелодии до коротких, магических «восклицаний». Он начинает говорить «музыкальными намеками», не договаривая то, что «внутри» творческого сознания понимается с полуслова.

Литература начала века тоже научится говорить на таком «сокращенном» языке. В книгах Василия Розанова «Уединенное» и «Опавшие листья» фразы часто будут недоговариваться, сжимаясь даже до одного слова. И в этих «фразах-словах» будет жить эхо уже произнесенных мыслей. Позже подобные «недоговоренности» появятся в эпоху революций и смут у Марины Цветаевой, Алексея Ремизова, Зинаиды Гиппиус, уже в эмиграции — у Георгия Иванова, Георгия Адамовича… Многие испытают воздействие этой странной, сжатой до предела литературной речи, какую раньше можно было встретить разве что в черновиках писателей, поскольку только в мыслях и записях для самого себя люди часто говорят одними намеками.

Скрябин подобное стал творить из музыкальной речи. Композитору, чтобы запомнить мелодию, иногда достаточно записать лишь самый характерный мотив или даже интервал. (Именно так, языком «намеков», Скрябин и «записывал» сочиненные куски, большую часть рождаемой музыки сохраняя в памяти. Об этом говорят многие из сохранившихся записей.) Но если теперь в «Поэме экстаза» композитор проник в самую глубь творческого сознания (в мгновение художественных «прозрений» оно всегда понимает себя с полуслова и полувздоха), этот язык мотивов-знаков тоже должен был врасти в звуковое тело «Поэмы».

И вот оказалось: тема способна упроститься до «сигналов», появление которых вряд ли можно назвать «проведением темы», но скорее — указанием на нее. И все же, появившись на свет, став не только «указанием», но и живой музыкой, эти «знаки», эти «вздохи» начинают жить уже самостоятельной жизнью, обрастая образной «плотью». Сначала «вздохи» — это просто «спадающие секунды», «оплетаемые» темой томления, потом секунды со «взлетами» и «спусками» — как глубокий вдох и выдох, которые тоже движутся, «снижаясь». Наконец, это уже дыхание всего оркестра. Оно нарастает; звуковой «вдох — выдох» становится глубже, он уже напоминает взмахи большого крыла…

«Зримость» музыки. Эта особенность «Поэмы экстаза» — из основополагающих. И «томление», и «полет», и пульсация «ритмов тревожных», и взлетающие плавные рывки темы «самоутверждения», и гневный речетатив «темы протеста»… «Зримость» скрябинских тем рождается из невероятной «выпуклости» мелодических характеров. Возможно, она же и привела его к идее видимой музыки[114]. Тем более что также «видны» не только темы, но и столкновения, и сплетения их. Так и в середине произведения, в кульминации, которая почти равна финалу, «видишь», как из схватки «воли» с «ритмами тревожными» — выступает тема «самоутверждения», овеянная мотивами «полета». Как она движется к кульминации (парение, решающий полет на волне «ритмов тревожных», которые перевоплощаются здесь в фанфарное ликование, знаменуя, что тревогу художник и преодолел, и подчинил, преобразив в творческую энергию). Как, наконец, совершенно преображенный мотив из темы «томления», совсем подобный фигурации из темы «воли», поднимается вверх, до невероятного напряжения истомы и торжества, до экстаза. С этого невероятного форте звучит уже замедленный шаг «воли», напряжение спадает, наступает творческое утомление. И дальше — все затихает, замирает, смолкает… За творческим подъемом наступает апатия.

Вторая половина «Поэмы экстаза» (реприза и кода) — во многом подобна первой. Только «сплетения» и «столкновения» тем здесь заметно изменились. Для Шлёцера, который в своем толковании опирался и на музыку, и на скрябинский текст, новый творческий «цикл» в произведении — это стремление к «иному», «новому». Творчество не может «закончиться». Дух после творческого подъема лишь на мгновение чувствует «скуку, уныние и пустоту», но потом — «вновь увлекается в полет». Были и другие трактовки репризы и коды. Бросалось в глаза, что реприза подобна не столько экспозиции, сколько новой разработке, из которой к тому же выпали значительные разделы «спокойного» течения музыки. Впрочем, ушел и прежний драматизм вторжения «ритмов тревожных». Такой «поворот событий» почему-то позволил отдельным толкователям считать, что музыкой Скрябин поведал о «бесконечности жизненной борьбы».

Опираться не на текст, но на музыку при изучении «Поэмы экстаза» — наверное, единственно возможный путь. Словесный вариант «Поэмы экстаза» сильно опередил завершение варианта музыкального. За это время в жизни композитора многое изменилось и переосмыслилось. Потому он и написал в декабрьском письме Арцыбушеву: «Текста я думаю не печатать при партитуре. Дирижерам, которые захотят поставить «Поэму экстаза», всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке».

Он всегда музыкой умел сказать больше, нежели словами. Но здесь она и вынашивалась значительно дольше. Поэма «в словах» не успела «дозреть» не только в поэтическом, но и в чисто смысловом отношении. Поэтому толкование Шлёцера в главном шло «мимо» музыки. Но и более широкое толкование произведения Скрябина, будто бы сказавшего о «бесконечности жизненной борьбы», слишком упрощает мысль композитора.

Жизнь творческого сознания содержит в себе много неявного, тайного. Она не любит раскрываться перед сознанием аналитическим. Но именно в скрябинском произведении «о творчестве» это сознание приоткрыло свои тайные законы.

Первая половина «Поэмы экстаза» (экспозиция и разработка) — это «дух» художника, рождающего произведение, дух, преодолевающий на своем пути трудности не только внешние, но и внутренние. Вторая половина (реприза и кода) — это «дух» произведения, который преобразует сознание и душу своего творца.

Любое художественное произведение — не только музыкальное — несет в себе неповторимую «симфонию чувств», которую переживают читатель, зритель или слушатель. Но еще сильнее и «непоправимей» произведение действует на своего создателя. Чтобы «заразить» будущего слушателя, композитор должен пережить все то же, только в более сильной степени.

«И образ мира в слове явленный…» — эта строчка, выхваченная из Бориса Пастернака, относится не только к его собственной поэзии. И если переиначить: «образ мира в звуке явленный…» — то не только к творчеству Скрябина, который некогда был для мальчика Пастернака «звуковым божеством». Эта поэтическая «формула» говорит обо всех: в любом произведении запечатлевается не столько «мировоззрение» художника, сколько именно «образ мира». То есть не только «затвердевшее» в мыслях, словах, звуках, но и то, что более походит на вопрос, обращенный ко всем и ко всему.

У каждого художника свой образ мира, где зримая и слышимая реальности наделены особыми смыслами и чувствами. И это «содержимое души и мыслей» подвижно, изменчиво, всегда «неокончательно». Всякий художник когда-то был «начинающим», ставил первые неясные «вопросы», сочиняя — пытался если не ответить на них, то хотя бы прояснить. Но вот прошел год, два, три, десятилетие… Воплощенные образы зажили собственной жизнью. В центре вселенной художника стоит новое произведение, в центре его «образа мира» — новые открытия, новые вопросы, новые «вдохи и выдохи». И тем не менее художник помнит о прежнем, хотя всё, некогда столь близко пережитое и подробно, тщательно продуманное, теперь «замкнулось в себе», перестало быть главным в жизни, сжалось в единой «мысли-чувстве», отодвинулось на дальний край сознания.

Так, Александр Сергеевич Пушкин, посетив в 1835 году Михайловское, вспомнит десятилетней давности ссылку. И в стихотворении «Вновь я посетил…», которое стоит многих философских трактатов или житейских «опытов», прежний образ мира (с «Зимним вечером», где «Буря мглою небо кроет…») сжимается до нескольких строк.

Так и юный Достоевский, написав некогда повесть о несчастном чиновнике («Бедные люди»), через долгие годы вспомнит этот образ в «Преступлении и наказании». В центре романа — совсем иной герой: молодой человек, из идейных соображений покусившийся на чужую жизнь. И все же в повествование вплетается и другая тема — о спившемся чиновнике Мармеладове. Исповедь этого героя сильнее писем-исповедей Макара Девушкина из «Бедных людей». Все, на что ранее уходило до сотни страниц, теперь сжато в одну лишь сцену. То, что роилось вокруг прежнего образа, теперь в сознании автора «спрессовано» до невероятной плотности. Но теперь этот образ уже лишен самодостаточности. Он ушел из центра внимания, сдвинулся куда-то «вбок», его собственная жизнь в романе зажглась новой энергией от иной идеи.

Так и ранние симфонические образы Скрябина найдут свое сжатое отображение в «Поэме экстаза». Хотя бы — из Первой симфонии: вступительное анданте «спрессуется» в «тему томления», порхающее скерцо (4-я часть) целиком уместится в несколько строчек «темы полета» в экспозиции, драматические 2-я и 5-я части слабым эхом отзовутся в сшибке тем — «тревоги», «воли» и «самоутверждения», хоровой гимн искусству, сжатый «до точки», — в ликующих звуках последней кульминации…

Но и в тех различиях, которые обнаруживаются между экспозицией и разработкой, с одной стороны, репризой и кодой, с другой — действует все тот же закон: что раньше было всем — и рождаемым произведением, и содержанием души художника — теперь отступает, начинает «спрессовываться»[115].

В «Поэме экстаза» — если сопоставить ее с более ранними сочинениями — не просто можно «узреть» закон жизни творческого сознания, но она сама изображает этот закон. Спад после первой кульминации — это отдаление художника от мира, им созданного. Он еще должен к нему вернуться, чтобы добиться должного совершенства. Но такое удаление возможно лишь в тот момент, когда все им совершенное — все разнообразные мысли и переживания как бы «сожмутся» в одну идею-чувство. В сущности, ту идею, которая и лежит в основе произведения, но которая становится кристально ясной, когда произведение завершено[116].

Во второй половине «Поэмы экстаза» как бы «выпадают» многие медленные, «бестревожные» части экспозиции и разработки. Рожденные в произведении переживания чуть-чуть «спрессовались» в сознании художника. Его «образ мира» — во время создания музыкально-философских образов — более всего претерпел изменения под воздействием «силовых» тем: под давлением «ритмов тревожных», под толчками «импульсов усилия» из темы «воли», в полете самоутверждения «Я есмь!». Созданные в экспозиции и разработке образы преобразили дух художника этой «триадой» тем (потому и выпали в репризе «медленные» фрагменты). Но «пережитое» рождение и воплощение этих образов уже перестало быть «первичной» эмоцией, «катарсис», то есть «очищение» через трагедию, — уже свершился. Художник только-только отошел от созданного. И непосредственное переживание начинает замещаться «знаком», в котором прежнее' отчаяние может переживаться теперь как ликование. Из драматического «созидательного» состояния душа художника переходит в состояние «небожительства», «богоравности». То, что было больно, стало радостью, «вечным творчеством».

Последний, завершающий «рывок» «Поэмы» венчает этот гимн творчеству. Темы «ритмов тревожных», «воли» и «самоутверждения» идут в сложнейшем синтезе. От темы воли «отсоединяется» трехнотный мотив, который превращается в триольный, триумфальный «фон». В него — в сопровождении «ритмов тревожных», переродившихся в торжествующий «аккомпанемент» духовых, — громогласно вступает «расширенная» (проведенная в увеличении, — медленнее, непреложнее) тема самоутверждения. Все темы, мотивы, звуки сливаются с перезвоном колоколов: художник создал произведение, и произведение преобразило его самого.

Последние такты «Поэмы экстаза» — самое невероятное, чего достиг Скрябин в музыке. За отзвучавшим громогласным аккордом, в котором еще не было чистого мажора и потому еще в глубине звукового напора чувствовалась остаточная тревога, наступает оглушительная тишина. На мгновение все замирает. Но вот — тихо-тихо — просыпаются секундные «томления-вздохи» всего оркестра, звучность нарастает, все больше, больше, «вздохи» секунд поднимаются выше, выше, выше — и наконец все разрешается в ликующий До мажор.

Финал словно провозгласил то мелодическое «зерно», из которого поэма проросла, ту «первопричину» произведения, которую в результате долгих мук творчества как бы прозрел композитор. Если экспозиция и разработка рассказали о творческом состоянии художника, реприза и кода — о его творческом преображении, то в финальных тактах все пережитое, переосмысленное сжимается в единое «мыслечувство» — восходя от «блаженного» пианиссимо до торжествующего многократного форте. Вся «Поэма экстаза» «свернулась» в единый образ.

Последние такты словно отвечают однажды брошенной идее Скрябина: внешнее утончение совпадает с высшей грандиозностью. Композитор всегда много бился над формой произведения, высчитывая все вплоть до количества тактов, до того, «хвостом вниз» или «хвостом вверх» записать ноту, до полной чистоты голосоведения. «Надо, чтобы меня удовлетворило целое, форма, — признался он однажды Сабанееву. — Надо, чтобы было как шар». В «Поэме экстаза», которая словно выросла вся из нескольких мотивов и в завершении провозгласила осиянную истину, «сблизив» свое начало и свой конец, этот «музыкальный шар» совершенен. И ослепителен.

Это было впечатление не одного Скрябина. Многие переживали сходное. «Экстаз» завершался невероятным подъемом, крайним напряжением творческих сил, казалось, музыка в финале озарена ослепительным светом. Невероятная любовь Скрябина к солнечным лучам, даже к солнцепеку, неприязнь к шляпе в ясные дни — и последние такты «Поэмы экстаза» — это разные воплощения одного и того же чувства.

Среди его современников были и другие «солнцепоклонники». Василий Розанов настойчиво внушал: Солнце — это живое существо. «Разве вы не слышите, — взывал он, — как звенит Солнце. И лучи его тайно несут везде мелодию. И входят музыкою в цветок. И в человека тоже музыкою…» Константин Бальмонт одну из самых известных своих стихотворных книг наполнил этой «музыкой лучей»:

Само название книги звучало как клич: «Будем как Солнце». Словно отвечая на этот призыв, Александр Чижевский, ученый редкого универсализма, создает теорию о влиянии солнечной активности на земную жизнь: мы не «будем как Солнце», мы есть «как Солнце». Лучи нашего светила действительно входят в цветок, в природу, в человека, в человечество, и входят не только «мелодией». Мир сотрясается катастрофами, войнами, революциями тоже не без «импульсов», посылаемых Солнцем.

И Скрябин был «пронизан» не только мелодией, но и «взрывами» лучей. Последняя кульминация в стихотворной «Поэме экстаза» звучала тоже на предельном форте:

«Высшая утонченность есть высшая грандиозность» — это та формула, которая, выраженная звуками, соединяла воедино микрокосм и макрокосм. Рождение «Поэмы экстаза» сопровождало не только создание ее стихотворного варианта. Тетрадь композитора пестрит нескончаемыми философскими записями.

Здесь, как и ранее, психологии больше, нежели философии. Настоящая жизнь Скрябина — это его творчество. Все прочее: нужда, неустроенность, необходимость давать концерты — это чуждое воздействие («ритмы тревожные») или досадные помехи. Записи Скрябина — не столько след «философских исканий», сколько фиксация самоощущений человеческого сознания в момент творчества или наброски для своего сочинения:

«Я начинаю свою повесть, повесть мира, повесть вселенной. Я есмь, и ничего вне меня. Я ничто, я все, я единое и в нем единообразное множество. Я жить хочу. Я трепет жизни, я желанье, я мечта. О мой мир, излученный, мое пробуждение, моя игра, мой расцвет (мое исчезновение), чувств неизведанный играющий поток. Еще, всегда еще, другого, нового, более сильного, более нежного, новой неги, новых терзаний, новой игры. Пока не исчезну, пока не сгорю. Я пожар. Я хаос…»

Страницы, которые могут показаться «изложением философии», вдруг перебиваются фразой: «другая редакция», за которой снова следует новое «изложение». Многое из написанного в прозе он позже запечатлеет в своих несовершенных стихах «словесной» «Поэмы экстаза»:

«Вселенная есть единство, связь сосуществующих в ней процессов. В своем единстве она свободна. Она существует в себе и через себя. Она есть (имеет в себе) возможность всего и всё. Возможность всего есть ничто (в смысле времени и пространства), есть творческая сила, свободная деятельность, хотенье жить.

Материал мира — любовь и мечта.

Последний момент — абсолютная дифференциация и абсолютное единство — экстаз. История — стремление к абсолютной дифференциации и к абсолютному единству, т. е. стремление к абсолютной оригинальности и абсолютной простоте».

Записи эти — или наброски к «Поэме», или наблюдения за собственным творческим процессом, хотя внешне они и могут показаться изложением философских идей. За этими «фиксациями» вырисовывается самоощущение Скрябина в окружающем его мире, где творчество — корневая основа мироздания.

Плеханов был уверен, что «философия» Скрябина сводится к положению: историю делают герои, гении. На самом деле Скрябин воспринимал мир не так «однолинейно».

Вселенная — это живой дух. Он осознает себя во всех малых «я», в каждом человеке. Между индивидуальными сознаниями лежат плотные преграды: человеку не дано ощутить себя «в шкуре» другого. Даже если «Иван» вдруг «сумеет» ощутить себя совсем другим человеком, «Петром», то он уже есть «Петр» и ничего не знает об «Иване». Эти преграды неизбежны, раз само бытие есть множественность, дробность, существование в пространстве и времени. Но человек способен зато уловить в себе творческое начало «Я» вселенского, того, что вне времени и вне пространства, что пребывает в миге-вечности. Для духа Вселенной «дробность» — лишь необходимое условие и «объект» свободного творчества. И чем ближе отдельное, малое «я» к «Я» большому, к «Я» вселенскому — тем менее ему важна эта «множественность», поскольку это малое «я» узнает внутри себя жизнь единого, божественного «Я». Лев Толстой однажды передал свое творческое самоощущение: «Весь мир перевернется, если я остановлюсь». Скрябин ощущал то же самое. Только он никогда бы не смог вслед за трезвым Толстым назвать это самоутверждение «энергией заблуждения». Для него мир и был таков, каким он казался в момент творчества.

Малое «я» — это возможный путь к «Я» большому. И «Поэма экстаза» — это не только жизнь творческого сознания художника, но и творческого сознания Вселенной. Пожар этой Вселенной изливал лучи невероятной силы. «Творческое солнце» сжигало Скрябина. Арцыбушеву, уже отправив в печать свое главное детище, он пишет: «Кроме всего, как я Вам уже писал, я страшно измучен последнее время и все мне дается трудно. Я сидел эти дни буквально по 16 часов (без преувеличения). Я настолько устал, что после отправки партитуры спал без просыпу 12 часов подряд. Надеюсь теперь отдохнуть как следует». Об этом же сне-обмороке пишет Неменовой и Татьяна Федоровна: «Саша получил телеграмму из Петербурга с просьбой прислать партитуру «Экстаза» как можно скорее, и началась тогда у нас такая спешка, что вспомнить страшно! Я говорю «нас», потому что, к счастью, оказалось, что и для меня много там работы. Мы просиживали до 5-ти часов утра и вставали в 7! Можете себе представить, в каком мы были виде! Наконец позавчера партитура была отправлена, и мы до сих пор так разбиты, что думаем только об одном — спать, спать, спать!»

Но, очнувшись от усталости, Скрябин снова «горит» творчеством. Совсем недавно он еще и еще раз просматривал партитуру: не нужно ли что-нибудь прибавить, что-нибудь изменить… Но, кончив свой «Экстаз», композитор буквально «хватается» за 5-ю сонату, долгое время жившую в набросках, и заканчивает вслед за «Экстазом». Близость этих произведений подчеркнута эпиграфом к сонате, взятым из стихотворной поэмы:

Эта фортепианная «дочь» «Экстаза» вылилась на одном дыхании, и Скрябин не без основания считал ее одним из лучших на тот момент сочинений. Невероятная быстрота, с какой он завершил сонату, граничила с чудом. Композитор и сам поражен, но еще больше изумлена Татьяна Федоровна. Еще недавно она искала сочувствия у Неменовой: «Бедный Саша страшно устал, и я с ужасом думаю о том, что он совершенно не отдохнул летом, как-то на нем отзовется это колоссальное усилие, он очень тревожно спит и вообще нуждается в покое и полном отдыхе от работы и забот». Теперь — не может скрыть своего восторга: «Я ушам не верю, до того это невероятно!»

Ослепительная «Поэма экстаза», в которую он вложил все свои силы, на мгновение вернула ему их, чтобы вокруг этого оркестрового «музыкального солнца» закружилась и своя «фортепианная» планета. Но невероятный, экстатичный творческий подъем кончился ударом. Ярчайший «музыкальный свет» «Поэмы» ослепил своего создателя.

О странном, внезапном недуге нет почти никаких свидетельств. Вдруг нахлынул и вскоре отступил. Ольга Ивановна Монигетти, главный мемуарист, сказавшая о неожиданной потере зрения композитором, называла лишь причину: издерганные нервы и крайнее переутомление. Но столь «реалистическое» объяснение мало что объясняет в жизни человека, постоянно «отрывавшегося» от действительности, уходившего в мир иных сущностей. Судьба вслед за триумфом «Божественной поэмы», перешагнувшей «человеческое, только человеческое», не могла не напомнить о себе, выбрав жертвой дочь композитора. После пережитого в «Поэме экстаза» выхода за пределы своего «я», после ее ослепительного финала он не мог миновать слепоты. 5-я соната возникла столь быстро в состоянии музыкального «прозрения», которое он испытал, завершив партитуру. А духовное «прозрение» всегда граничит со слепотой плоти. Некогда Фамира-кифаред, коснувшись земным слухом живого пения муз, сначала лишился покоя, а потом лишил себя зрения. Скрябина погрузило во мрак его собственное, коснувшееся «небесных сфер» творчество.

Сестры Монигетти, до которых дошла страшная весть об их «Скрябочке», забыли о разрыве, о последнем холодном письме композитора. Они пытаются хоть что-то для него сделать. Связываются с фирмой Беляева, пишут за границу дирижеру Кусевицкому.

На беду окончание «Поэмы экстаза» так затянулось, что Скрябин долгое время не мог отвлечься от партитуры ради заработка. Но и нечеловеческое напряжение не помогло. Он торопился, выжимая из себя последние силы, но отослан «Экстаз» все равно был слишком поздно, не попав в список сочинений, получивших Глинкинскую премию.

Денежное положение вновь отчаянное. Композитор умоляет Морозову выслать раньше времени из его «пенсии» хотя бы триста рублей. Ту же сумму называет и в письме к Попечительному совету. Похоже, что его зов дошел вместе с призывом о помощи от сестер Монигетти. Он достиг «ушей» издательства. Глазунов настоял, и Попечительный совет выслал композитору 300 рублей в счет гонорара за «Поэму экстаза».

Напряжение спало. Татьяна Федоровна со вздохом пишет Неменовой: «Слава Богу, на этот раз обошлось без катастрофы»… О России думается все неотвязнее. Но в письме той же Неменовой Татьяна Федоровна может только посетовать: «Наши финансы в убийственном состоянии, просрочены паспорта, гардероб надо привести в порядок и купить себе хоть какие-нибудь теплые веши, без коих немыслимо ехать в Россию».

И все-таки заграничная жизнь композитора подходит к концу. Если «Божественная поэма» стала своеобразной «экспозицией» его творчества с 1904 года, если «Поэма экстаза» вместила в себя «разработку» (Больяско, Женева, Америка) и «репризу» (Париж, Беатенберг, Лозанна), то последний во всем «зарубежный» год — это «кода».

В январе 1908 года композитора ждет Лейпциг: немецкая фирма Хупфельда хочет записать его игру на фоноле. Эти весьма несовершенные записи донесут «звуковой портрет» Скрябина-пианиста до более поздних времен. При всех недостатках фонолы, при невозможности запечатлеть виртуозную педаль композитора они могут передать если и не подлинную его игру, то хотя бы общий контур его исполнения. И главное — нервный, переменчивый ритм. Из Лейпцига приходится спешить обратно в Лозанну. Беспокойство композитора не напрасно. Скоро у Скрябиных появился на свет мальчик, названный Юлианом.

В жизни, когда отвлекаешься от творчества, все идет своим чередом. Семья растет. Квартира радует тем, что она «довольно поместительна». Существование в Лозанне «несравненно дешевле, чем в Париже», но, главное, — как пишет он Морозовой, — ему не мешают работать: «Я могу играть хоть всю ночь».

Снова возникает фигура Плеханова, подаренный им сборник «Тернии без роз». Снова приходится давать концерты. На одном из них появится давний друг, рыбак Отто. Он чрезвычайно горд своим русским товарищем, но гордость его весьма своеобразна: «Ишь ты, какой шум он делает в одиночку!»

Будут и другие знакомые, среди них — два новых, Марк Мейчик из России и Альфред Жозеф Франсуа Лалиберте из Канады, — два пианиста, которые к его творчеству относятся с трепетом. Канадцу он подарит план своей 5-й сонаты. Мейчик, видевший эту рукопись, опишет ее, не сумев и через десятилетия скрыть своего удивления: «план был цифровой и состоял из целого ряда каких-то кружков и цифр, занимавших целый нотный лист».

В голове, как всегда, роятся новые планы. Скрябин заканчивает шесть пьес, которые задолжал беляевскому издательству. Появляется на свет и крошечный «Листок из альбома», в будущем — ор. 58. Обычно маленькие пьесы входят у него в тот или иной опус циклами. Обособленность этой вещи не случайна. В гармониях композитора происходит очередной скачок. Мимолетный «Листок из альбома» — предвосхищение всего позднего творчества Скрябина, в нем можно расслышать эхо будущего «Прометея» и даже поздних сонат.

И все-таки от напряженного сочинительства композитор пока отходит. Его время поглощают беседы со знакомыми и прогулки. Одна из них, когда скрябинская компания решила отправиться «в глушь», запомнится Марку Мейчику столь же отчетливо, как и план 5-й сонаты. Им хотелось найти место, где нет ни швейцарцев, ни их знаменитого сыра, ни их образа жизни. Они ушли далеко, действительно забрались в места, где не должна была ступать нога человека, — и вдруг наткнулись на вход в кафе.

Рассерженные путешественники зашли внутрь, выпили вина, потом перепробовали — одно за другим — прочие местные вина. Когда они спустились к Женевскому озеру, чтобы ехать домой, все, кроме Татьяны Федоровны, были чрезмерно веселы и «разговорчивы», на пароход загрузились с шумом. Уже на лозаннской пристани их настиг дождь. Александр Николаевич, вручив рассерженной жене зонтик, отправил ее домой, а сам с компанией остался пробовать другие вина.

В дни еще не утихшей творческой усталости, на излете апреля Скрябин получает телеграмму, которая сулила изменения его дальнейшей жизни:

«Boudete li lausanne nachale iunya Neobhodimio videt po vagenomou delou. Koussevitzky».

Русские за границей привыкли к такого рода посланиям, когда латинскими буквами писались русские слова. Телеграмму от Кусевицкого прочитать было несложно: «Будете ли в Лозанне в начале июня? Необходимо видеть по важному делу». Композитор не знал того, что творилось «за кулисами» его жизни, не знал, сколько сил приложили для его спасения сестры Монигетти. Он часто не знал о роли тех или иных лиц в своей творческой судьбе. Не знал он и того, что приглашение в Москву от Русского музыкального общества, которое он получит в мае 1908 года, могло последовать лишь после того, как Маргарита Кирилловна Морозова, в то время — член дирекции РМО, обязалась покрыть убытки по всем симфоническим концертам Московского отделения за 1908–1909 годы. Но таков был и дар Скрябина: говорить «веское слово» так, чтобы другие поневоле «вовлекались» в союзники творчества. Теперь в свою орбиту он втягивал и Сергея Александровича Кусевицкого. Впрочем, этот дирижер с замашками мецената умел думать не только об общем деле, но и о своем собственном. Настоящий артистизм невероятным образом совмещался в его душе с настоящей предприимчивостью.

Сергей Александрович имел трудное детство, знал нужду, юношей с тремя рублями уехал из родного Вышнего Волочка в Москву, чтобы посвятить себя музыке. В консерваторию он попасть уже не успел: слишком поздно явился. Его приняли в Музыкально-драматическое училище Московской филармонии по классу контрабаса: за обучение на этом инструменте платы не брали. Упорство и одаренность сделали свое дело: в игре на столь «громоздком» инструменте Кусевицкий стал настоящим виртуозом. Он всячески стремился добиться невозможного, извлекая из «неповоротливых» струн певучий, совершенно виолончельный звук. Но мечтой Кусевицкого была все-таки не слава виртуоза. Кусевицкий мечтал о дирижерской палочке.

В 1905 году он женился на богатой невесте, Натальи Константиновне Ушковой. Неожиданно пришедшее состояние дало возможность целиком отдаться мечте: Кусевицкий все свои силы кладет на то, чтобы освоить работу дирижера. Он теперь мог позволить себе «обкатывать» свое мастерство на живом оркестре. Но денег понапрасну Сергей Александрович не бросал. Оркестру предшествовала долгая подготовка. Сначала — пианист, способный читать партитуру. На звучании фортепианной «копии» произведения Кусевицкий оттачивал до совершенства каждый жест. Только «изучив» произведение до последней ноты, он переходил к оркестру.

Позже в воспоминаниях о Кусевицком будет мелькать мнение: это был единственный из выдающихся дирижеров, который не умел читать оркестровых партитур, почему и нанимал себе в «работники» пианиста. Убедительнее звучит иная версия: пианист был нужен не потому, что дирижер «не мог прочесть» партитуру, но потому, что на нем «экономил» время оркестра. Кусевицкий вдохновенно «дирижировал» воображаемыми музыкантами для того, чтобы к реальному оркестру подходить «во всеоружии». Странным образом здесь сочеталось то, что позже назовут «научной организацией труда», с умением «экономить»: на самом начальном этапе оплатить работу одного пианиста было куда дешевле, нежели тратиться на целое множество оркестрантов.

Подготовка к дирижерской карьере была основательной. С Берлинским филармоническим оркестром Кусевицкий начал работать с 1906 года. Дирижерский дебют его состоялся лишь 23 января 1908 года[117]. В самом начале нового поприща его и настигает письмо от Ольги Ивановны Монигетти. И он, начинающий дирижер, замысливший к тому же и свое музыкальное издательство, и организацию концертов, решается связать свою карьеру с судьбой дерзновенного композитора. Его телеграмма — не только стремление оказать помощь, но и точный расчет. После Третьей симфонии творческие возможности ее автора были очевидны. Скрябин — это было то имя, которое могло способствовать не только известности, но и коммерческому успеху предприятия.

Летом Сергей Александрович объявился в Лозанне. Шофер победно прогудел, подрулив к дому. Скрябиных с их гостями чета Кусевицких застала врасплох, за чаем.

Первое деловое предложение касалось создаваемого Российского музыкального издательства: Сергей Александрович хотел, чтобы права на публикацию своих сочинений композитор передал ему. Через два года Кусевицкого будут знать и как дирижера, много сил отдающего пропаганде творчества Скрябина. Расчет Кусевицкого был точен: за несколько лет его собственный авторитет взлетел до невероятных степеней.

Как они могли сойтись — мечтатель и деловой человек? Скрябин говорил о законченной «Поэме экстаза», о 5-й сонате, недавно изданной за собственный счет, о будущей «Мистерии», текст к которой он обдумывал в Лозанне. Воображаемый храм в Индии, «конец нынешнего эона», похожий на конец света, — все это вряд ли могло прельстить Кусевицкого. Он и «Мистерию» воспринял не как часть мирового катаклизма, но как сложное оркестрово-хоровое произведение с возможными «примесями» балета и особых эффектов при освещении. Что он думал про «симфонию запахов», про «ароматы» и «симфонии вкусов»? Ему как издателю и организатору концертов нужны были серьезные музыкальные силы. Нужен был Скрябин-композитор, Скрябин-пианист. Все прочие проекты этого странного человека и все свои сомнения он как человек деловой отложил на будущее.

Летом 1908 года Скрябин уже всерьез мог надеяться, что наконец-то у него начнется совершенно творческая жизнь, без мытарств. В августе по приглашению Кусевицких он с Татьяной Федоровной гостит у Сергея Александровича и Натальи Константиновны в Биаррице. Скрябины рады сердечию хозяев, к Татьяне Федоровне здесь относятся так, что она впервые могла ощутить себя «полноценной» женой композитора. В Биаррице были окончательно обговорены и условия сотрудничества. Договор должен был показаться Скрябину самым подходящим: пять тысяч рублей в год за право печатать его произведения. Новые друзья по искусству еще не представляли, насколько они плохо поняли друг друга. Скрябин, привыкший к «стипендии» Морозовой и думавший, что Кусевицкий тоже заинтересован в «Мистерии», полагал, что теперь безвозмездный вклад в его сочинение заметно возрастет, пять тысяч — это в два раза больше, нежели могла позволить себе Морозова. Значит, ему не надо будет думать о хлебе насущном, можно будет отдаться целиком сочинительству. Кусевицкий видел в этой сумме лишь аванс, который композитор будет покрывать своими произведениями. Договор был устный. И несогласованность мыслей двух музыкантов еще возымеет свои последствия. Но сейчас, за полгода до концертов в России, после такого договора можно было подводить итоги и готовиться к отъезду.

В конце лета Скрябины перебираются в Брюссель. Отсюда композитор пишет Маргарите Кирилловне, благодарит за долголетнюю дружескую помощь, извещает, что в следующем году ее деньги уже не понадобятся. Надежда на желанное будущее так велика, что строки его дышат настоящей радостью: «Вы, наверное, уже узнали от С. А. Кусевицкого об учреждении им самоиздательства русских композиторов и моем участии в нем. Это мне очень приятно! Порадуйтесь и Вы за меня!»

В Брюсселе Александр Николаевич успел подружиться с Алексеем Александровичем Подгаецким, музыкантом, студентом Брюссельской консерватории, в будущем — актером московского Камерного театра и добрым товарищем. Познакомится он и с художником Дельвилем, человеком «теософского» склада ума, который позже «сочинит» обложку для партитуры «Прометея». По неизменной тяге к философии композитор посещает и собрания брюссельского психологического общества. Здесь же Скрябин смог почувствовать, что известность его растет. Концерты в России — дело уже решенное. Еще в Лозанну к нему специально приезжал дирижер, связанный с Русским музыкальным обществом, Эмиль Купер, чтобы пройти с композитором партитуру Третьей симфонии и «Поэмы экстаза». В Биаррице скульптор Серафим Судьбинин делает его бюст. От дирижера Оскара Фрида приходит письмо: «Партитура Вашей «Божественной поэмы» мне чрезвычайно понравилась, и я буду весьма рад исполнить ее в Берлине 18 января!» Доходят вести и от Неменовой: Рахманинов собирается дирижировать скрябинской Первой симфонией. Неожиданно высоко Сергей Васильевич оценил и столь далекую от него по духу 5-ю сонату, услышанную в исполнении Мейчика на музыкальном вечере.

Эту фортепианную «любимицу» Скрябина ждал и скорый публичный успех: Марк Мейчик решился исполнить ее в своем московском концерте. То, что о сонате с восторгом скажет в «Голосе Москвы» Александр Крейн («совершенно новая эра в творчестве Скрябина и в музыке вообще»), — этого можно было ожидать. Крейн и сам писал музыку со «скрябинским» уклоном. Но и достаточно консервативный Энгель опубликовал проблемную и весьма «положительную» рецензию: разве это не свидетельствовало о мощном воздействии скрябинского детища?

«Можно любить или не любить эту новую музыку Скрябина, но нельзя не чувствовать в ней огромной, торжествующей силы. Такая сила бьет и из 5-й сонаты. Это — совсем особая, необычная соната. Вся она в одной части. Неизвестно, в какой тональности ее начало и в какой конец, да и в середине дело немногим яснее, — и все же в ней чувствуется какая-то своеобразная модуляционная руководящая нить, не исключающая даже некоторых внешних признаков сонатной формы (повторение «экспозиции» в конце). Во всей сонате нет ни одной каденции (заключения) в общепринятом смысле слова, и все же нельзя сказать, чтобы то был не-расчлененный хаос. Нет в ней и ни одного консонанса, — и все же, оперируя одними диссонансами, композитор дает здесь и свет, и торжество. Впрочем, все это выясняется лишь при ближайшем знакомстве с сонатой. Сразу же разобраться в этой необычайной музыке очень трудно. При первом слушании воспринимаешь ее, скорее, как какую-то ритмически стихийную смену звуковых подъемов и опаданий, чем как сочетание мелодий и гармоний. Впрочем, многочисленная публика усердно хлопала г. Мейчику, исполнением сонаты свершившему прямо-таки подвиг».

Современники «с чуткими ушами» уловят в сонате «магическое действо», «заклинания», которые и пробуждают «боязливые зародыши» к жизни. Услышат — в ответ на заклинания — шумы, «глухие раскаты, возвещающие о каких-то космических переворотах»[118]. Мотивы, как и в «Поэме экстаза», особенно «секундные», играют в сонате важнейшую роль. Они, эти «боязливые жизни зародыши», отзываются в самых разных темах, связывая их, наполняя эхом различный, с первого взгляда несхожий, тематический материал.

И все же «томление» и «полет» здесь явлены несколько иначе. В рояльных звуках больше жесткости, нежели в «смычковых» и «духовых». В финале сонаты — тоже заметный «отход» от симфонической поэмы: «Экстаз» завершился откровенным и торжественным До мажором, соната — звуковым вихрем, взмывающим вверх[119]. Последние звуки вылетают пламенным «протуберанцем» и растворяются в воздухе, так и не найдя окончательного разрешения в тонику.

Танеев, впервые услышав это произведение, бросит саркастически: соната «не оканчивается, но прекращается». Сам Скрябин из всех новейших фортепианных произведений свою «прекращающуюся» сонату хотел показать в России в первую очередь. На реплику Танеева ответ был. «Скрытые стремления», которые вызывались им к жизни, не могли иметь иного развития: ведь вся соната, весь ее тематический материал основаны именно на «скрытых стремлениях» составляющих их мотивов. Здесь слышатся и торжество творческого разума, и невозможность постижения божественного начала.

В декабре Скрябин получил Глинкинскую премию за «Поэму экстаза». Сумма — семьсот рублей — была заметно ниже прежних премий за большие оркестровые сочинения. Но «внешне» его главное произведение было заметно меньше ранее написанных симфоний. Ту энергию, которую композитор затратил на свой «Экстаз», учесть было просто невозможно.

Премия застала Скрябина в хлопотах: после долгого отсутствия он возвращался на родину. По дороге он должен был заехать в Берлин, помочь Оскару Фриду на репетициях Третьей симфонии. В России же Скрябина ожидало не только присутствие при подготовке концертов, но и авторские выступления. Он твердо намерен был играть последние свои сочинения. Поневоле вспоминалось о каждой, написанной в Европе вещи. Помимо законченной «Божественной поэмы» и «Поэмы экстаза» — двадцать девять произведений, не так много. Но ценность этих вещей для него была значительнее многого из сочиненного ранее. Что-то совершенно новое входило в его фортепианное творчество. Из прежних жанров «родными» для него остаются наиболее свободные формы: «поэма», «прелюдия». Реже встречается этюд, весьма, впрочем, близкий к прелюдии или к пьесам «с характером». Одно «скерцо», которое стало возможным, потому что частая в его музыке «полётность» (в «Поэме экстаза» и в некоторых «порхающих» фортепианных пьесах) иногда обретала «скерцозные» черты. В целом же удержаться в привычных «жанрах» трудно. Еще недавно он мог легко написать вальс. Теперь — только вещь, названную «Вроде вальса», — слишком «сглаженно» проступают в пьесе контуры этого танца.

В его последних пьесах минор редок, хотя и он завораживает, как в прелюдии с печальным, тревожным «дребезгом»[120]. Мажор царствует. Но какой разнообразный, какой «небанальный» мажор! В поэме ор. 44 № 2 в нем переливается сумрачное пламя, в других пьесах он воплощается и в стремительную «полетность», и в медленные «взмахи», и в хрустальную чистоту и ясность. Некоторые названия пьес созвучны книгам или стихотворениям поэтов-символистов. У тех — «Прозрачность», «Желание», «Беспечность», «Алка-ние», «Быстротечность», «Безмолвие», «Безглагольность», «Прерывистый шелест», у него — «Хрупкость», «Загадка», «Мечты», «Ирония», «Нюансы», «Желание». Сквозь пьесы проступают своеобразная пластика, «танцеобразность», иногда — «речитативность». И это тоже отразится в названиях: «Причудливая поэма», «Окрыленная поэма», «Танец томления», «Поэма томления», «Ласка в танце»… Мелодическое начало в этих сочинениях живет не для того, чтобы только лишь «услаждать слух». Своими произведениями Скрябин способен «чертить в воздухе» своеобразные неповторимые характеры.

Музыка сближается с пластическим искусством, только танцевальные или мимические движения совершает не явно зримое, но лишь слышимое звуковое «тело». «Загадку», эту странную, причудливую вещь, первой нарушившую бывший до того незыблемым закон («забывшую» в конце про тонику, как позже это сделала 5-я соната), Скрябин однажды описал словесно: небольшое крылатое существо «женского пола», вертлявое, кокетливо извивающееся. Позже, когда будет создаваться пьеса «Странность», он увидит нечто подобное, столь же «бедовое», но ко всему еще и «склизкое». И это в его музыке было далеко не единственное зримое «звуковое тело». Слишком часто теперь у Скрябина музыка заставляет видеть движения — «взмахи», «порхания», «грозные прыжки», прозрачное свечение… Идея «светомузыки», «световых форм» сама вырастала из новых сочинений композитора. Свет (как иногда и сумрак) излучался из звуков, сгущаясь до зрительных «иллюзий»: что-то «порхает», «подпрыгивает», «ласкается», «томится». «Свет» до своего воплощения в партитуре «Прометея» сначала вошел в слух. Он стал такой же «внутренней необходимостью» для Скрябина, как и музыкальное многоточие в конце произведения.

На пороге встречи с Россией он совсем ушел от европейской классики, расставаясь уже и с понятием «тоника», по крайней мере — с тем ее смыслом, в каком было принято употреблять это слово в музыкальной литературе. Мейчик вспомнит, как в Лозанне кто-то при Скрябине заиграл начало бетховенской «Лунной сонаты», и всегда сдержанный композитор, переодевавшийся в другой комнате, выскочил к роялю полуодетый, взмолившись: «Ради бога, перестаньте, не могу я слушать эту музыку!» Он не мог слышать классику не потому, что она «надоела». Его ухо улавливало уже совершенно иную реальность, где прежняя музыкальная система была просто неуместной. «Развод» с тоникой по-своему выразил разрыв со старым миропорядком. Странная, многообразная Россия на излете имперской истории содержала в своей жизни мало «тонических опор». Скоро и весь «классический» мир «поплывет». Он слетит с прежних твердых устоев, утратит внутреннее спокойствие, вступит в эпоху жесточайших войн. Скрябин одним из первых услышал это тревожное будущее, сказав о нем своей «экстатической» музыкой.