Скрябин

ЖИЗНЬ, НАЧАТАЯ С ОТТОЧИЯ

…Неотвратимость судьбы. Об этом невольно думаешь, когда вспоминаешь последние месяцы Скрябина. С начала 1915 года — он «на взлете». С «Поэмой экстаза» уже «сжились» и дирижеры, и слушатели. «Прометей» продолжает завоевывать все новые страны и новых приверженцев. «Скрябинская музыка, — это пишет в январе Игорь Глебов[1],— вызывает в слушателях радостное озарение, пророческое созерцание будущих великих достижений человеческого духа».

27 января — концерт Скрябина в Москве, где он из самых поздних вещей сыграет «Мрачное пламя»[2] и вторую прелюдию из самого последнего сочинения[3]. Первую из этих пьес сам композитор называл вещью «бедовой», и в ее «темном огне» действительно воскресала какая-то дикая каннибальская пляска. О прелюдии — странной, тихой, просветленной — Скрябин говорил: «Это смерть».

В феврале он дает концерты в Петрограде, там исполнит последние сонаты — девятую (тоже «бедовая»), десятую («белая месса»), и снова — «Мрачное пламя» и «прелюдию-смерть».

А далее будут Харьков, Киев, снова Петроград. Прозвучит поэма «К пламени», из поздних прелюдий[4] он сыграет первую, нервно-тревожную, и четвертую (в которой опять слышится «угасание жизни»). Но, кроме этих вещей и тех, что исполнялись им по многу раз, с редкой настойчивостью Скрябин будет включать почти во все свои программы все то же каннибальское «Мрачное пламя» и все ту же прелюдию, за которой вставал перед его мысленным взором образ смерти.

Успех последнего петроградского выступления в Малом зале консерватории 2 апреля превзошел почти все прежние. «Концерт — блестяще, успех громадный, зал переполнен»… «Саша имел громадный успех. Играл архивеликолепно»… — Это телеграммы друзей[5] спутнице жизни композитора, Татьяне Федоровне Шлёцер-Скрябиной.

Об «исключительном успехе», «необыкновенном вдохновении» Скрябина в эти месяцы вспомнит и музыковед А. В. Оссовский. Критик В. П. Коломийцев в отклике на последний концерт не удержится от восклицания: «Хотя Скрябин «изошел» главным образом от таких романтиков, как Шопен и Вагнер, его лира всегда, по существу, жизнерадостна…» Но за творческой вспышкой — словно им самим «музыкально» предсказанная — «огненная» пляска смерти. Уже 7 апреля композитор чувствует недомогание, 9-го ему совсем плохо, к 12-му он стоит «у последнего порога». Облегчение, посетившее его к утру 13-го, было недолгим: уже к вечеру — мучаясь от болей — композитор понимает: это смерть.

— Так, значит, конец… Но это же катастрофа! — фраза, услышанная близкими ему людьми, запоминается «намертво». Еще секунду назад — скорее удивление: как это может быть, теперь — ясное понимание неизбежности своего ухода.

Но то, что вырвалось на смертном одре из уст композитора, странным образом напоминает о его рождении. Его конец, сама эта высшая мировая дисгармония — смерть, — в судьбе Скрябина странно гармонирует с началом его земного пути.

Он появился на свет в благостное время — в Рождество Христово. Но жизнь, дарованная ему, связалась накрепко со смертью матери, с той катастрофой, которую ему пришлось пережить еще в бессознательном возрасте.

Москва, дом Кирьякова близ Покровских казарм[6]. Семейство отставного полковника Александра Ивановича Скрябина собирается отпраздновать Рождество. Можно вообразить елку, запах хвои с оттенком той «морозной чистоты», которая еще витает в натопленных комнатах в рождественские дни. Готовились, наверное, и подарки: старшие дети — вполне взрослые люди, но младшие — еще действительно дети. Можно представить и праздничный стол, накрытый для многочисленного семейства.

Приезжает из Саратова и Николай Александрович Скрябин с молодой женой… «Непутевый» сын Николай, который ради этой девушки-пианистки, совсем ему «неровне», бросил Петербургский университет, помчался вслед за нею на гастроли, в начале года повенчался в Троице-Сергиевой церкви во Владимире, после чего поселился с женой в Саратове, пытаясь заниматься адвокатурой.

Днем, в двенадцать часов, молодая чета у дверей дома. Через два часа благостную рождественскую атмосферу нарушил детский крик: на свет появился мальчик, имя которого — Александр Николаевич Скрябин — через годы заставит вспоминать и это Рождество (по старому стилю — 25 декабря 1871 года), и родителей, и всех близких людей.

…Все было так, точнее — почти так. Как во всем, что касается Скрябина, здесь чрезвычайно важны не только (а иногда и не столько) сами события, сколько оттенки.

Он еще не появился на свет, а в дом, который приготовился к празднику, вошла тревога. Возможно, Любовь Петровна, жена Николая Александровича, заболела накануне отъезда. В дороге чувствовала себя неважно, в поезде то и дело выходила на площадку, жадно дышала холодным ветреным воздухом. Ко времени приезда у нее начался жар. Ей было так худо, что в дом ее внесли на руках. Саша Скрябин, действительно, явился на свет прямо-таки «подарком к Рождеству». Но через десять дней у Любови Петровны начнется сильный кашель. Далее — доктора, прослушивания, простукивания. Не дождавшись следующего Рождества, молодой матери придется покинуть сына, чтобы ехать лечиться в Южный Тироль, в местечко Арко близ озера Гарда. Там ей останется совсем немного жизни. Свидетельство о смерти, полученное мужем, сухо извещало: «Любовь Скрябина, из Москвы, 24 лет от роду, умерла от бугристой чахотки, в г. Арко, 25 февраля 1873 г. в 4 часа пополудни, после 4-х месячной болезни»[7].

Помнил ли Скрябин свою мать, — не на портрете, писанном кистью его дяди-художника, — но живьем: ее тепло, ее дыхание, ее любовь к нему?.. После рождения бабушка унесла его в свою спальню, потом малыша перевели в детскую, где жил его шестилетний дядя. Но ведь были же минуты, когда мать, сдерживая кашель, подходила к его кроватке, глядела на драгоценное детское личико? И мог ли маленький Шуринька, как его называли в семье, слышать игру матери? Больная, еще не зная, что последний ее час совсем близок, она все думала о будущих концертах. Где был младенец Скрябин нескольких месяцев от роду, когда мать садилась за рояль?

Мы знаем, что он слышал игру своей тети, Любови Александровны. Она неплохо музицировала, ей Любовь Петровна успела дать несколько уроков. Неужели только этот отраженный отзвук музыки, когда-то выходивший из-под пальцев матери, а теперь оживавший в игре тети, достиг его детских ушей?

Любовь Петровна Скрябина, урожденная Щетинина. О ней вспоминают обычно немногое: с 1861 по 1866 год училась в Петербургской консерватории по классу фортепиано, была любимой ученицей Теодора Лешетицкого, выдающегося польского пианиста. О ее игре хорошо отзывался Чайковский, Антон Рубинштейн от теплоты чувств даже называл ее «дочкой». По окончании учебы она выступала с концертами в Петербурге, в Москве, в провинции. Имела настоящий успех, и последний свой концерт она дала 20 декабря 1871 года, то есть за пять дней до рождения сына.

Дополнительных сведений о ее игре не так уж много. Но имя ее учителя может сказать кое-что о том, как она играла. По воспоминаниям бывших учеников Лешетицкого мы можем восстановить облик этого действительно яркого и весьма своеобычного педагога. Сам он был, как и знаменитый Лист, учеником К. Черни. Нервность натуры Лешетицкого не дала возможности целиком отдаться концертной деятельности. Зато среди его собственных учеников будут такие пианисты, как Артур Шнабель, Игнац Падеревский, Анна Есипова, Василий Сафонов, Осип Габрилович, Самуил Майкапар… Впрочем, достигнуть успехов у Лешетицкого мог далеко не каждый. Но только тот, кто был способен стерпеть его довольно-таки трудный характер. Человек редкой энергии, он не стеснялся ученикам наговорить резкостей. Более всего любил, когда встречал со стороны обиженного настоящий отпор. Вряд ли эта вспыльчивость Лешетицкого была намеренной. И все-таки многие считали, что агрессивность педагога — своего рода испытание: ему нужны были ученики, способные преодолеть напор своего наставника. Ведь и учил Лешетицкий не просто «игре», но и умению все время развиваться, учиться от других, учить самого себя. Ученик должен был концерт любого пианиста обратить себе на пользу: или «схватить» у неизвестного ему исполнителя новый способ извлечения звука, или — если исполнитель был не на высоте — увидеть в его оплошностях предостережение себе самому. Ученик Лешетицкого должен был убеждать, что в исполнении прав он. А для этого он должен был уметь мыслить.

Лешетицкий терпеть не мог, когда ученик «долбит» по многу раз один и тот же пассаж или тупо «отрабатывает» трудное место.

— Вы когда-нибудь видели, — внушал он одному из своих подопечных, — чтобы художник мазал и мазал кистью без остановки? Сделает мазок — отойдет от картины и смотрит издали, что у него получилось. Лишь после такого перерыва, когда он может взглянуть критически на свое полотно, он готов продолжить работу. Пианист должен уметь работать именно так: проиграв отрывок, сделать паузу и, лишь усвоив, что было хорошо, а что плохо, — двигаться дальше, устраняя недостатки и закрепляя достигнутое.

Лешетицкий умел вложить в душу ученика способность к неиссякаемому самосовершенствованию. Но умел привить и способность слышать не только игру, но и ее «полутона». Когда у него появится один уже зрелый пианист в надежде кое-что «добавить» к своей игре, Лешетицкий посоветует перестроить всю пианистическую технику: «Вы играете хорошо и с полной законченностью. Но игра ваша похожа на хорошую гравюру. Современная же фортепианная игра — это картина, написанная масляными красками. Вот этого не хватает вашей игре».

«Формулы» известнейшего педагога не могли не войти в самое существо игры Любови Петровны, поскольку она была не просто ученицей Лешетицкого, но — любимой ученицей. Значит — и «прошла испытание» на умение постоять за себя, и научилась главному: умению непрестанно учиться и совершенствоваться. Не об этом ли свидетельствуют документы: консерваторию окончила в декабре 1866 года, то есть восемнадцати лет, а уже к двадцати ее концерты идут столь успешно, что Совет профессоров Петербургской консерватории на заседании 11 марта 1869 года находит ее «достойною награды серебряной медалью».

Знаем мы и репертуар матери Скрябина. В сохранившихся программках ее концертов — имена Баха, Скарлатти, Шумана, Шуберта, переложения для фортепиано произведений Верди, Гуно, Вагнера, много Шопена и Листа (два имени наиболее близких юному Скрябину!). Играла она и произведения своих наставников из консерватории: Антона Рубинштейна и Теодора Лешетицкого. Но самое главное — в программке можно увидеть и «Скерцо» самой Скрябиной. Мы ничего не знаем о фортепианных произведениях матери композитора. Знаем лишь, что они были. И можно предположить, что эти сочинения выдержаны в том же «романтическом» ключе.

Да, матери Скрябин не знал. Но какую странную близость к ней он обнаружил в своем творчестве! Ведь унаследовал от нее не только карие глаза, но и особенности своего пианизма.

В основе репертуара матери лежала музыка романтическая, которая — согласно формуле все того же Лешетицкого — никак не соответствовала пианистической «гравюре». В игре самого Скрябина (тонкая и нервная ритмика, игра, когда руки словно бы и не нажимают клавиш, а как-то «летают» над ними) — шаг еще дальше, к совершенно неожиданному и «невозможному» пианизму.

Первые шаги в музыкальной карьере Любови Петровны родственны тому, с чего начнет и ее сын. Им почти не удалось «свидеться» при ее жизни. Но будет другое, позднее свидание.

Осенью 1913 года, уже весьма известным музыкантом, Скрябин побывал на могиле матери, после чего пишет своей второй жене, Татьяне Федоровне: «…хотел бы поделиться овладевшим мной сложным чувством. Сложным и для меня новым. Но как? Рассказать о нем нельзя. Хотелось бы передать иначе. Я жалею, что ты не знала точно часа моего пребывания на кладбище, тогда, я уверен, ты просто увидела бы все то, что я пережил на дорогой могиле».

Была особая минута, о которой поведать письменно Скрябин не то чтобы «не хотел» — просто не мог, настолько невыразимо было пережитое. Вряд ли что-либо подобное он мог бы переживать по отношению к отцу. И не только потому, что отец редко будет видеть сына…

Похоронив жену в Арко, Николай Александрович вернется в Москву и восстановится на юридическом факультете университета. Несколько месяцев проведет под одной крышей со своим сыном. Но в марте 1874 года — он уже в Петербурге среди воспитанников факультета Восточных языков при Азиатском департаменте Министерства иностранных дел. Здесь Скрябин-старший выкажет редкие способности, энергию, ум, окончит учебу в три года и почти исчезнет из России, появляясь на родине лишь наездами. Будет служить в российских дипломатических представительствах: сначала в Константинополе, затем — в Салониках, Битоли, Янине, Адрианополе, Харпуте. Второй его женой станет итальянская подданная, Ольга Ильинична Фернандец. От нее у Николая Александровича будет еще пятеро детей: четыре сына и дочь. Никто из них особенной музыкальной одаренности не проявит. Свою дипломатическую карьеру отец Скрябина закончит генеральным консулом в Эрзеруме. Летом 1909-го по болезни выйдет в отставку и поселится в Швейцарии, в Лозанне, где будет жить до конца своих дней. С первым своим сыном-композитором будет видеться не часто. Дружеское расположение отца и сына друг к другу возникнет позже. Тогда, в трудные минуты жизни Александра Скрябина, семья отца не будет безразлична к его судьбе…

Портреты родителей. Они способны многое рассказать без биографий, «сами по себе». Отец — волевой, целеустремленный, немного франтоватый, но «жесткий» в поведении. Мать — мягкая, отзывчивая, с ранимой душою, готовая жертвовать собой и — привлекающая сердца. Часто люди, глядя на такие лица, испытывают странное желание: пожалеть, приласкать.

Снова и снова возвращаясь к родителям Скрябина, все отчетливее видишь: способности, перешедшие к композитору от отца, — более «внешние», хотя и блестящие. Умение быстро усваивать новое, легко учиться. Редкое волевое начало. Тетка, Любовь Александровна Скрябина, вспомнит о своем брате: «блестящая память», «прекрасный лингвист», а кроме того — «энергичный, несколько деспотический человек». Александр Николаевич Скрябин, когда будет с увлечением писать стихи, будет далек от каких-либо лингвистических изысков. Но он будет изумительно чувствовать иной язык — язык музыки. Вряд ли его можно было бы назвать человеком «деспотичным». Слово кажется тем более неуместным, что Саша Скрябин был весьма хрупкого телосложения: до того худенький, нервный, что души в нем не чаявшая тетя, беспокоясь о его здоровье, будет советоваться с врачом. Но в творчестве он именно таков: «энергичный» и «деспотический», способный навязать свою волю слушателю. Разумеется, не каждому, — слишком сложны бывают его произведения. Но зато если его музыка входит в сознание, в душу человека — она входит навсегда.

И все-таки от матери он унаследовал не только черты характера, остроту душевных переживаний, умение ощущать мельчайшие оттенки звуков и чувств, умение воплощать в этих звуках свои мысли, свои надежды. От нее пришло к нему и что-то глубинное.

«Помню Шуриньку в возрасте одного года, — пишет тетя, Любовь Александровна. — Личико его было необыкновенное. Он не был красив, но взгляд и улыбка его были так приветливы и ласковы, что никто не мог пройти мимо, не приласкав этого обаятельного ребенка».

Его любят все: и дядья, и кормилица (она навещала даже юношу Скрябина, «любила его больше своего сына»), и даже люди от природы угрюмые и недобрые.

«Еще до рождения А. Н., — рассказывает Любовь Александровна, — у одного брата, жившего с нами, был кучер Григорий (он жил у нас до турецкой войны, на которую ушел вместе с братом). Как кучер он был очень хороший, исправный, но как человек — ужасно сердитый и грубый. Его боялась вся прислуга. Иногда, перед тем как подать лошадей брату, он сажал няню с Шуринькой и катал их. Когда Григорий приходил за чем-нибудь к нам в кухню, то первым делом просил привести ему Сашеньку (так он его называл). Он бережно брал его на руки, при этом всегда давал ему яблоко или конфетку, и было трогательно смотреть, как этот злой и грубый человек проявлял такую нежность к Саше. Раз я его спросила:

— Григорий, за что вы так любите Сашеньку?

Он мне ответил:

— Да я и сам не знаю, какой-то он чудной, что его нельзя не любить. Да и на музыке очень хорошо играет.

Летом он делал Саше из тростника разные дудочки и был доволен, когда Сашенька ему на них играл».

Мать Скрябина не была красавицей, но по разрозненным свидетельствам и по редким портретам (в том числе — сделанным ее братом, Николаем Петровичем Щетининым) можно уловить впечатление, которое она производила: от ее облика исходило что-то светлое, теплое. Но и об особом обаянии, «лучистости» Скрябина будут вспоминать самые разные мемуаристы, постоянно удивляясь несоответствием его отзывчивости, какой-то детской ласковости — тому резкому индивидуализму, к которому он часто склонялся в своих теориях.

Впрочем, и заметный «эгоцентризм» у взрослого Скрябина легко объясняется его сиротством и «женским воспитанием».

До трех лет его опекает бабушка, Елизавета Ивановна. После — тетя Люба, сестра отца. Она не только просит у родных разрешения сделаться воспитателем «Шуриньки», — всякий раз, когда судьба посылала ей возможного жениха, она отказывалась от личной жизни ради племянника. Много внимания маленькому Саше уделяет и его «вторая бабушка», его крестная, Мария Ивановна Подчерткова, сестра Елизаветы Ивановны.

Сказать, что все женщины — бабушки и тетя — души в нем не чаяли, будет мало. Саша, как-никак, — из семьи потомственных военных: его дед, Александр Иванович Скрябин, вышел в отставку полковником, его бабушка, Елизавета Ивановна Скрябина, была дочерью капитан-лейтенанта флота Ивана Васильевича Подчерткова. Но воспитание «Шуриньки» проходит вне всякой дисциплины. Кажется даже, что нормы поведения он вырабатывал себе сам. Как писал первый биограф Скрябина Ю. Д. Энгель, многие сведения о жизни композитора собиравший «по горячим следам», любовь Сашиных наставников объяснялась не только родственными чувствами. «Это был ребенок, невольно привлекавший симпатии всех, кто с ним сталкивался: мягкий и в то же время настойчивый, ласковый и любивший ласку, быстро все схватывавший, нервно восприимчивый. Отказать ему в чем-нибудь было трудно. И бабушка с тетей не отказывали. Они были в восхищении от всех его затей и старались исполнять все его желания. Мальчик с детства привык видеть, что все, что он делает, находят хорошим и что он — центр интересов окружающих».

Как это часто бывает с сиротами, любовь домашних к ним не знает границ, жалость от мысли: «У него нет матери» — превращается в неизбывное желание хоть как-то возместить материнскую любовь. Ребенка безудержно балуют, над ним трясутся. И вот, читая воспоминания о взрослом человеке, Александре Николаевиче Скрябине, мы встречаемся с изумлением мемуаристов, которые когда-либо столкнулись с его мнительностью, боязнью «какой-нибудь заразы». Не оживал ли во взрослом Скрябине детский страх, смутное воспоминание, как тетя или бабушка старательно «спасают» и «прячут» его от возможных болезней? Или другие свидетельства: Скрябин слишком много времени уделял своей внешности и всякий раз перед «выходом в люди» долго возился со своими усами и вообще с «обликом». Стоит только представить баловня «Шуриньку», которого наряжают тетя с бабушкой, и эта странная привычка взрослого композитора становится вполне объяснимой. Понятно и то, что в возрасте сорока лет он мог иногда резвиться, как ребенок. И даже несомненный эгоцентризм взрослого Скрябина, целиком ушедшего в свои чувства, свои мысли, свои сочинения — не отсюда ли? Как он мог этого избежать, если и бабушка с тетей радовались каждому его поступку, его мыслям, его произведениям. Тем более что он действительно был необычным ребенком.

С детства — не любил детских игр и шалостей. Был необычайно самостоятельным, интересовался всем, засыпал взрослых вопросами, но сам тон, каким он обращался к тете, бабушке или кому-нибудь еще, выдавал недетскую осмысленность и продуманность того, о чем он спрашивал.

Рано выучился читать и писать, — и без наставников. Просто подходил и спрашивал: «Что это за буква?» — чтобы тут же списать с книги. Словно предвидя эту потребность сына быть во всем самостоятельным, отец подарил ему небольшой письменный столик со стульчиком, которые нашли свое место в уголке комнаты тети Любы. Здесь — изо дня в день — проходит главная часть жизни маленького Скрябина.

Тетя вспоминает, что на столике всегда должны были лежать бумага и цветные карандаши. Любовь к рисованию могла быть наследственной: отец его матери, Петр Нилович Щетинин, «из мещан», работал художником при Императорском фарфоровом заводе и, судя по тем вознаграждениям, которые он получал за работу, — был художником большого таланта. Дядя Скрябина, Николай Петрович Щетинин, начав с той же работы при фарфоровом заводе, уйдет из жизни академиком живописи, причем самым известным его полотном, которое получит в 1871 году золотую медаль на Международной выставке в Париже, будет портрет сестры — матери композитора, Любови Петровны Щетининой.

Детская любовь Скрябина к рисованию и вообще к наглядности перейдет не только в его философские штудии, когда он будет вычерчивать свои «схемы эволюции». В музыке Скрябина тоже явно проступает «живописное» начало, особенно когда появятся его пьесы «с характерами»: «Поэма томления», «Загадка», «Хрупкость», «Ласка в танце». Или идея соединения музыки со светом. Да и тонкая нюансировка в исполнении, особая «светотень» в его игре выдавали красочное восприятие рояля.

Помимо «одаренности как таковой» в маленьком Скрябине заметна еще одна немаловажная черта — целеустремленность. Он равнодушен ко всему ненужному, к любым игрушкам, кроме музыкальных (и раздаривает «прочие» игрушки другим детям), равнодушен к сказкам («не нужно, тетя, читать, это все неправда»). Зато увлечен собственными фантазиями, особенно — драматическими. В семь лет ему купят детский складной театр с готовыми фигурками, декорациями и описанием действия. Театр станет «любимцем», а готовые пьесы маленький Скрябин отложит в сторону, предпочитая им свои сюжеты или свои инсценировки (из них запомнится поставленный маленьким режиссером-исполнителем гоголевский «Нос»). Сочинять же будет не только драмы, но и декорации.

«Попросив у меня голубого газу и разных шелковых лоскутков, он положил их на бумагу, к которой приделал проволоку, и сделал «волнующееся море», — любуется маленьким Шуринькой его тетя. — Он как-то повертывал проволоку, бумага двигалась под газом, — создавалось впечатление волн, как он сам пояснял».

За сочинением текста и работой над декорациями начиналась и подготовка к воскресным представлениям: Саша готовил билеты, разносил их по комнатам, и к семи вечера его зрители (из домашнего круга) собирались к премьере. Маленький Скрябин говорил за разных героев, меняя голос, и краем глаза еще успевал следить за чувствами его домашней публики. Однажды удивился, что печальные сцены не вызвали заметного сочувствия, в другой раз, когда один из дядюшек в подобном эпизоде громко зарыдал, был обижен до слез: «В настоящих театрах так громко не плачут!»

Сказок, их «неправды», не одобрял, зато с удовольствием слушал Диккенса и Вальтера Скотта. Позже — читал и Шекспира, и Мольера и вслед за классиками пытался писать трагедии. Сидел за своим письменным столиком, писал, волновался, вскакивал, размахивая руками, декламировал то, что сочинилось, — снова садился, снова писал. И, создавая драмы, всегда старался соблюсти канон: трагедия должна была состоять из пяти действий. На беду события его пьес были столь драматичны, что уже к третьему действию живых героев не оставалось. И маленький Скрябин жаловался своей дорогой наставнице:

— Тетя, больше некому играть.

Она листала его сочинение, удивлялась: что же у тебя так много смертей? — и слышала поразительный ответ:

— Что же делать, тетя, когда им только оставалось умереть…

Это детское творчество может умилить, может поразить своей целенаправленностью, может вызвать ироническую улыбку: не только люди знаменитые прошли через счастливое и неповторимое детство.

Но было ли это детство счастливым? И нет ли в некоторых рассказах воспитательницы Скрябина черт иных, лишь с виду забавных, а в сущности — неожиданно жутких?

Трагедии маленького Скрябина прерывались «смертью всех». Но что взрослый Скрябин «задумает» в своей «Мистерии»? — Конец света, «дематериализацию», преображение всего земного. Зачем человечеству нужно «дематериализоваться»? Скрябин услышит этот вопрос не однажды, и ответить на него ему будет затруднительно. Но разве в детские годы он уже не разрешил этого вопроса? «Что делать, тетя, когда им только оставалось умереть!»

Однажды один из друзей Скрябина, Леонид Сабанеев, будет разговаривать с уже старенькой тетей композитора и услышит из ее уст по поводу скрябинской «Мистерии»:

— Ведь у него это давно, это стремление. Он еще в детстве писал все трагедии, и даже ставил… у него театр такой домашний был…

Сабанеев, воссоздавая в своих воспоминаниях этот эпизод, не может удержаться от улыбки: «Видно было, что для нее и замысел Мистерии был чем-то вроде той же детской трагедии, только расширенный и зрелый». Но в наивном ответе воспитательницы композитора больше понимания самой сути скрябинской «Мистерии», нежели во «всепонимающем» взгляде высокообразованного музыковеда. Человечество должно «дематериализоваться» — в этой вере композитора слышится та же непререкаемость, как и в убеждении Саши Скрябина, что трагедия должна состоять из пяти актов. Если трагедия началась, она неизбежно приходит к своему классическому концу, первый ее акт уже подразумевает и пятый. То, что трагедия человечества началась давно, — было для композитора Скрябина очевидностью, и перед его мысленным взором рисовался ее неизбежный пятый акт, к которому он также должен «приложить руку», как и к детским своим сочинениям.

«Чужая душа — потемки». В отношении Скрябина — истина совершенная. Слишком невероятны были цели, которые он ставил перед собой. Как он мог мечтать о грандиозном «конце света» всерьез, взрослым уже человеком? Не потому ли, что «конец света» — смерть матери — как-то «связался» с его появлением на свет? Не потому ли, что, взрослея без матери, он так и остался на всю жизнь ребенком? И нет ли в его детских увлечениях тайного присутствия умершей?

— Но это же катастрофа! — последние слова композитора так похожи на воспоминание о своем рождении! Но — и на воспоминания о «пуховом» детстве: его жизнь сразу пошла «не так».

Все вопросы, которые рождаются при знакомстве с его музыкой и его мироощущением, отсылают нас к детским годам, когда Александр Скрябин был только «Шуринькой». Но здесь, — в главном рассказе об этих первых годах его жизни, воспоминаниях его тети и воспитательницы, Любови Александровны Скрябиной, — мы почти не видим маленького Сашу рядом с другими людьми. Они в этих воспоминаниях тети словно бы случайны и необязательны. Он же — почти самодостаточен. «Я есмь» — известная философская формула, столь важную роль сыгравшая в его творчестве, философская формула, которую он изумительно точно мог передавать, минуя слово, только музыкой, — она будто продиктовала и мемуары горячо им любимой тетки. И особенно — когда она пишет о его тяге к музыке.

Повествование Любови Александровны о музыкальной одаренности племянника расслаивается на два разных сюжета. Обожал, когда дарили музыкальные инструменты, имел шарманку, множество разных дудочек. Потом появляется свистулька: «Когда мы жили на даче в селе Свиблово, пришел как-то мужичок с разными детскими игрушками, среди которых оказался глиняный петушок. Этот петушок я сейчас же купила Шуриньке. Сначала он смотрел на него с большим недоверием, но наконец поднес к губам и заиграл так хорошо, что получилось подобие пастушеской свирели. Около него сейчас же собралось несколько человек детей, которые с большим вниманием слушали его, чем он остался очень доволен».

В пять лет появится и скрипка, которую он, судя по воспоминаниям тетки, освоил очень быстро.

1877 год. Русско-турецкая война. Его дяди уходят на фронт. Одного из них провожает и Шуринька. «Когда эшелон был посажен в вагон, оркестр заиграл веселую кадриль «Вьюшки». Возвратившись домой, Саша сейчас же бросился к роялю и сразу сыграл самую веселую последнюю фигуру кадрили «Вьюшки», потом взял свою скрипку и точно так же без всякого затруднения сыграл то же самое. А на другой день он играл уже всю кадриль как на том, так и на другом инструменте».

О той же изначальной любви к музыке повествует Любовь Александровна, когда вспоминает о посещении итальянской оперы, где Саша Скрябин встает перед нами с горящими глазами, с румянцем на щеках, где во время антракта он упрямо сидит в зале и мучает тетку вопросами о каждом инструменте из тех, что оставались в оркестровой яме, покинутой музыкантами. О музыкальности его души — и занятная история об архимандрите Златоустовского монастыря, знакомом деда, временами приходившем в гости к Скрябиным («Он очень любил музыку, — тайком от своих послушников заводил музыкальный ящик. Первым делом, когда он приходил к нам, сажал Сашу за рояль, садился сам около него и подолгу слушал его игру»). Здесь же, в этом ряду, и картина — Шуринька радом с дядьями: «Я видела его смеющимся и радостно возбужденным лишь по субботам, когда все мои братья — его дядюшки — приходили домой на праздник. Все они очень любили его. Саша взбирался то к одному, то к другому на плечи, и они бегали с ним по комнатам. Все мои братья имели музыкальные способности, но серьезно музыкой не занимались. Они играли в оркестрах на разных инструментах и, приезжая домой, привозили их с собой. Здесь были и скрипка, и флейта, и кларнет, и другие инструменты. И когда они начинали играть какой-нибудь веселый вальс, Саша смеялся и прыгал».

Но есть фрагменты воспоминаний Любови Александровны, где этот рассказ о музыкальной одаренности вдруг расслаивается и сквозь общие сведения начинает проступать нечто иное.

«Пяти лет он уже наигрывал на рояле обеими руками. Во двор часто приходили шарманщики; он слушал их, а потом сейчас же садился за рояль и очень верно наигрывал все только что услышанное. Иногда играл и свое, что-то очень мелодичное».

Сначала — внешняя копия, затем — вслушивание. В самого себя? В музыку как таковую? В голос рояля?

Этот второй сюжет из воспоминаний Любови Александровны — не только повествование о детстве гениально одаренного композитора, но и рассказ о чем-то для него интимно-личном.

Саша однолеток, на коленях кормилицы, сидит рядом с тетей, которая играет на рояле, но стоит только его взять на руки, чтобы унести, — он начинает плакать. Саша, уже чуть подросший, тянется к роялю, властно говорит: «Тетя, посади». Она сажает его на колени, кладет маленькие ручки племянника на свои, начинает играть… — «Личико его делалось радостным».

А вот он сидит на подушечке, положенной поверх стула у рояля, дотрагивается пальчиком до клавиш, часами пробует извлекать звуки…

Любовь Александровна пишет биографию уже ушедшего из жизни племянника. Ей около семидесяти, — возраст, когда память отрывочна, зато выбирает из прошлого самое дорогое. О тех, кто был рядом с «Шуринькой», — почти ни слова, редкие, случайные упоминания. Друзей-одногодков мы не увидим, появится только детский оркестр, когда сверстники попытаются его выманить в свою компанию:

«Их собралось человек двадцать, набрали они всевозможных дудочек, свистулек, барабан, бубны и пришли просить его дирижировать их оркестром. Так как Саша часто бывал в опере, с большим вниманием следил за дирижером и дирижирование оркестром было ему знакомо, то он согласился. Дети пришли к нам в сад, поставили ему ящик, на котором он должен был стоять, дали хорошенькую палочку, что, видимо, доставило ему большое удовольствие. В репертуаре их были разные детские песенки, вальсы, кадрили. Все дети неистово дули в свои дудочки и в то же время подпевали. Выходило что-то ужасное. Мой Сашенька, как видно, очень волновался, останавливал их, говорил, что нельзя так громко голосить. Кончилось это тем, что он еще один раз продирижировал и сказал мне, что больше не может их слышать, и уже не выходил к ним».

Музыка интересней друзей. И лучше жить внутри своей музыки, нежели играть с друзьями.

Он сторонился детей, не особенно нуждался он и во взрослых. Разве что не любил оставаться в комнате один, но зато если взрослый был рядом — его для Скрябина словно не существовало, настолько он был погружен в собственные занятия.

Не терпел одиночества, но обожал уединение. О его детских играх с самим собой — чуть ли не половина воспоминаний Любови Александровны из тех, которые можно отнести к детству.

«Я есмь» — главная формула жизни Скрябина, начиная с самых ранних лет. И все же есть на свете одно существо, которое Шуринька любит напряженно и мучительно, до самозабвения. Вслушаемся в тетино описание Сашиных будней:

«Каждый день после завтрака я или дедушка ходили с ним гулять. Мы жили тогда недалеко от Кузнецкого моста, где находился музыкальный магазин Мейкова и где я была абонирована на ноты. Шуриньку там все знали и были очень довольны, когда он появлялся в магазине. Для него это была самая любимая прогулка. Когда он приходил, почти все служащие окружали его, затем подводили к какому-нибудь роялю, открывали деку, ставили стул, на который он сейчас же влезал и начинал рассматривать с большим вниманием и терпением устройство рояля. Потом он подходил к клавиатуре. Его сейчас же усаживали и просили сыграть. Сначала он довольно застенчиво играл что-нибудь им слышанное, а потом начинал импровизировать. Видя, что все слушают его со вниманием, он увлекался и играл довольно долго. Хороший рояль доставлял ему большое наслаждение. Он никогда не кончал своей игры сам, приходилось мне или дедушке напоминать ему, что пора домой. Саша всегда был послушным ребенком — сейчас же вставал и просил кого-нибудь из служащих поскорей закрыть рояль, а то, как он говорил, рояль может испортиться».

Бросается в глаза и природная одаренность, и пытливость: устройство рояля рассматривает настойчиво и терпеливо. (Несомненно, в его сознании устройство инструмента и собственно игра на нем связываются во что-то нераздельное.) Но еще больше поражает эта забота о рояле со стороны ребенка. В таком возрасте дети — если не принимать в расчет игрушки — к большинству предметов относятся с известной долей беспечности. Скрябин же столь внимателен к инструменту, что можно подумать: это и есть любимейшая его игрушка. Но то, о чем повествует тетя, говорит не столько о простой привязанности, сколько о болезненной и драматической любви.

«Каждое лето мы переезжали на дачу и перевозили для него рояль, так как без инструмента он тосковал. Перевозил нам рояль музыкальный магазин. Несмотря на это, Саша очень волновался, что рабочие могут его уронить. Умолял меня попросить, чтобы они несли его как можно осторожнее, а сам убегал в свою комнату, бросался на кровать, прятал голову под подушку и лишь тогда успокаивался, когда узнавал, что рояль цел, невредим и стоит на своем месте. Тогда он бежал к нему, осматривал его, ласкал, как человека».

Он не может выносить надсадных «вздохов» рояля, когда его, пыхтя и напрягаясь, тянут на себе грузчики со вспухшими на лбу жилами, когда они, чтобы поправить ремни, дергают инструмент. Сам он, большой, черный, блестящий, всей тяжестью навалившись на уставших людей, плывет, слегка раскачиваясь, и внутри его слышатся ропот струн и жалобные отзвуки.

Маленький Скрябин не просто обожает, — он одушевляет рояль (простой механический инструмент!), из которого могут исходить чудесные звуки, рождаясь под пальцами тех, кто умеет играть. И потому нисколько не удивляет признание тетки: «К этому инструменту у него было нежное чувство, как к живому существу». Но и это — не самое неожиданное в жизненной драме маленького Скрябина. От его воспитательницы мы узнаем, что рояль он не просто одушевлял, но и — расставаясь с ним на ночь — целовал его. Это больше чем любовь к игрушке, даже очень хорошей, по-настоящему любимой.

Какой голос слышал маленький Скрябин в звуках рояля? Что за душу он искал в музыкальной механике, рассматривая, как устроен этот волшебный музыкальный инструмент? И — забегая вперед на десятилетия — не отсюда ли страсть к схемам, к логической ясности, которая неожиданно сочетается в его творчестве с миром чувств, далеких от всякого разума?

Сабанеев будет поражен, когда Скрябин, автор сочинений, казавшихся одним современникам невероятно сложными, граничащими с какофонией, а другим — невероятно эмоциональными, выходящими за пределы всякого разума, будет рассказывать ему, что в основе его сочинений лежит жесткий расчет. Все запечатленные в его музыке эмоции были до тонкости продуманы, пропущены через холод его разума и доведены до крайней ясности формы. Не было ни «какофонии», ни водопада «чувств», которые топят всякую «логику изложения». Его рациональное и эмоциональное начала переплетались, становились единым «мыслеощущением». Но разве не с тем же мы встречаемся у маленького Скрябина, который сначала с редкой кропотливостью изучает, подняв крышку, устройство рояля, его «разумное начало», а потом — садится и начинает импровизировать, пробуждая в этих струнах душу, пробуждая в механизме — звучащий организм!

Но и живой голос, доносившийся из мира струн, молоточков, клавиш, — далеко еще не «пятый акт» детской трагедии. Его тетя, его воспитательница, которая с восторгом вспоминала любую мелочь в жизни драгоценного «Шуриньки», приберегла для нас еще одну историю. Слушая ее, невозможно не восхититься тем, как неожиданно сочетались таланты в мальчике — музыкант, плотник, механик:

«Посещение музыкального магазина пробудило в нем желание самому делать рояли».

В сущности, его «изделия», о которых поведала любящая его тетя, — первый им достигнутый «синтез искусств». И вместе с тем невозможно не ощутить, как от этой истории, от той настойчивости, с какою маленький Скрябин идет к своей цели, холодок пробегает по спине…

«Сначала он делал их маленькие, из картона, с помощью ниток или шелка, булавок и клея. Но увидев, как его младший дядя выпиливал разные вещи лобзиком, и получив в подарок ящик с маленькими столярными инструментами, сейчас же начал выпиливать сам».

(Уже в детстве он в достижении цели пробовал разные пути, начиная с наивного картона и переходя к «всамделишнему» дереву. Так и главный творческий замысел — «Мистерия» — сначала обернется простым хором — гимном во славу искусства на собственные слова — в конце первой симфонии, потом начнет будоражить его замыслом оперы, к которой композитор сам будет писать либретто, а позже приведет к философской Третьей симфонии, к философско-магической «Поэме экстаза», к мистериально-музыкальному мировоззрению «Прометея» и оборвется на «Предварительном действе», так и не достигнув пятого акта его жизненной трагедии.)

«Он выпиливал деку, ножки; первые его рояли выходили довольно неуклюжие. Как видно, он ими оставался недоволен, ломал и бросал их и сейчас же начинал другой, побольше. Таким образом, не прерывая своей работы, он сделал по крайней мере около десяти штук роялей. Последний оказался прямо совершенством. Он был около поларшина длиной. Струны были натянуты из разной проволоки, начиная от тонкой и кончая толстой, дека поднималась, и даже пюпитр выдвигался; была сделана и педаль».

То невероятное упорство, с каким он шел к своей цели, уже выдавало фанатика. Идея «оживления» тайного голоса из рояля пришла в его сознание как-то «сама собой» и в невероятном, фантастическом виде. Тетя, разумеется, ошибается, полагая, что ее Шуринька сделал «около десяти» роялей. Он всегда делал один рояль, согласуясь с идеалом, и каждый раз, видя, насколько его создание далеко от идеала — уничтожал его, прежде чем взяться за него же снова. Лишь достигнув «совершенства», он убедится в недостижимости идеала — и сразу охладеет и к самой задаче, как ранее охладел к вдруг надоевшему театру или к вышиванию на пяльцах, которым некоторое время был увлечен, стараясь вышивкой рисовать только свои узоры.

Известный мыслитель Сергий Булгаков в основополагающем своем сочинении «Свет невечерний» обнаружит неожиданную близость идей «Мистерии» Скрябина и «Философии общего дела» Николая Федорова. Знаменитый библиотекарь Румянцевского музея, положивший главным злом всего сущего само существование смерти, придет к идее всеобщего воскрешения предков, для чего понадобятся совместные — умственные и физические — усилия всех живущих на земле людей. Булгакова изумит, что «Мистерия» Скрябина с ее «преображением мира» тоже предполагала участие всех людей. Но основа сходства двух мировоззрений — Федорова и Скрябина — все же лежала здесь: маленький Скрябин неосознанно, совершенно фантастично, даже диковинно — через создание рояля — мечтал о том же воскрешении. Живая душа томилась в механике рояля, говорила с ним. Он мог нажать клавишу и слушать тембр ее голоса. Чтобы «вернуть» эту душу, надо было воскресить ее облик. И маленький мальчик начинает с упорством воссоздавать ее воображаемый образ, отождествляя его с образом рояля[8].

Его поздние «теургические» идеи иногда будут называть «мистическим материализмом». Корень этого странного мировоззрения, конечно же, находился здесь, в механике, которая преображалась в идею. — Струны, молоточки, клавиши, педали, корпус, крышка… Неподвижный и вроде бы неуклюжий предмет. Но стоит только коснуться пальцами клавиш, ногой — педали, поддерживая звук, стоит лишь заиграть — и твой немой (простые движения пальцев) разговор с роялем превратится в живую «Мистерию»: рояль будет отвечать тебе, он будет смеяться, плакать, он будет возвращать тебе твои идеи в преображенном — звуковом, — виде.

«Но этот удивительный рояль был его последней работой, — заканчивает свой рассказ Любовь Александровна. — К моему огорчению, он тотчас же кому-то его подарил. Узнав, что мне хотелось его иметь, Саша очень взволновался, что так поспешил его отдать, и обещал мне сделать еще лучше. Но выпиливать ему уже не хотелось, и об этой работе он вскоре совсем забыл».

Сделанный своими руками рояль не способен был никого воскресить. Сама идея воскрешения переместилась с попыток изготовить инструмент в стремление овладеть инструментом. Воскрешала не механика, но музыка. И только она отныне будет делом его жизни. Музыка становилась для Скрябина не только наслаждением, но и орудием преображения мира.

До того как в его сознании родится идея «Мистерии», грандиозного всемирного действа, он будет пробовать свои силы в создании некой философической музыкальной драмы. Еще раньше он попытается сочинить оперу на литовский сюжет «Кейстут и Бирута». Но первую свою оперу Скрябин создал в совсем раннем возрасте.

Маленькое «большое» сочинение появилось на свет в 1879 году. С главной героиней своего произведения Саша встретился на одном из детских вечеров и впервые ощутил радость от возможности лицезреть чужое «я». Этой маленькой Лизе здесь же на празднике он подарил чудненький батистовый платочек из той дюжины, которую прислал из Парижа отец. На следующий день платок был возвращен Скрябиным ее матерью: «Зачем разбивать дюжину!»

Мир взрослых на увлечение мальчика посмотрел с улыбкой. Реальная Лиза и в самом деле больше не появится в жизни Шуриньки. Но образ, ею навеянный, завладевает его воображением. Он сам пишет либретто, потом сочиняет музыку.

Между оперой «Лиза» маленького Скрябина и той всепоглощающей идеей «Мистерии», которая будет руководить им в последние годы жизни, можно не обнаружить ничего общего. Здесь — образ девочки, поразившей его сердце, там — образ преображенного человечества. Но большое всегда начинается с малости. Родничок пробивается из-под земли, катится к ручейку, тот соединяется с речкой; воды истоков сливаются в полноводную реку, и она, набирая силу, ширясь и замедляя движение, отдает свои воды морю, которое перекатывает их в океан… Лиза — это уже не «лесной ключик», но «ручеек», ранний скрябинский «синтез искусств», соединение детских театральных и музыкальных интересов.

Детская опера Скрябина хранилась в шкатулке, куда тетя складывала произведения своего Шуриньки. Позже шкатулка исчезнет во время московского наводнения. И все же чудом несколько черновых набросков оперы уцелеют.

По ним не так легко судить о целом произведении: от «либретто» остались лишь два крошечных осколка; из 15 музыкальных номеров, где было все — и увертюра, и арии, и каватина, и дуэт, и квартет, и хор, и две «сцены», и несколько инструментальных номеров, в том числе загадочный «Марш пленника», — сохранилось тоже немногое. Возможно и план, легший на лист черновика (названия номеров и сам состав), был лишь призрачной тенью будущей «Лизы», претерпев в дальнейшем значительные изменения. Но как палеонтолог по отпечатку, оставленному древней раковиной в камне, может вообразить моллюск, живший миллионы лет назад, или по челюстной кости доисторического ящера представить его «оскал», так и внимательный архивист, листая эти трогательные в своей детской неуклюжести страницы, «вычитает» если не «контур» произведения, то хотя бы отдельные его черты.

Слова — всего четыре сохранившиеся строчки — скажут мало. Разве что наметят сюжет и прибавят имя второй героини:

Другой отрывок может настроить на воображаемую арию или «каватину» Лизы:

Увы, о «заботе» Лизы никаких подробностей узнать уже не придется, как и о ее радостях, ее характере, ее жизни. Но что-то трепетное, хотя и по-детски «неповоротливое», можно уловить в «нотном материале» этих листков.

«Вступление», «Гроза», «Вальс», «Престо»… Конечно, в музыке этих набросков много наивного. Но проглядывает и своя «драматическая линия»: «Гроза» начинается медленной частью, а потом мелодия изображает колкие капли налетевшего дождя… Автор «Лизы» предпочитал строить мелодию по звукам аккорда. Возможно, сказывается «неумелость», неспособность «разделить» мелодию и Гармонию или, как говорят музыканты, «горизонталь» и «вертикаль». Но можно уловить в этой черте не только «тесноту» детского воображения, но и дальний горизонт: основополагающий принцип позднего творчества композитора, настойчиво выводившего гармонию и мелодию из одного «принципа», соединявшего горизонталь и вертикаль в некое высшее единство.

Тетрадочка с «кусочками» детской оперы — это, наверное, самый ранний музыкальный автограф композитора. До настоящей оперы здесь еще слишком далеко. Но для мальчика этого возраста — сочинение сложное. Автограф этот тем более поразителен, что маленький Скрябин, обожая музыку, не любил возиться с нотами, разбирал их с трудом и с неохотой, предпочитая импровизацию, и свое равнодушие к «чтению с листа» сохранил до конца жизни.

1879 год стал рубежным не только потому, что появилась на свет детская опера Скрябина. 5 мая умер его дедушка. Детство подходило к концу.

Денег в семье стало меньше. Дядя Митя, самый любимый дядя композитора, тот, с которым они делили «детскую», был определен в кадетский корпус. Средства на воспитание Саши стал высылать его отец, но пора уже было подумать и о будущем.

Тетя решается показать своего Шуриньку Антону Рубинштейну, некогда с такой отеческой теплотой относившемуся к его матери. Услышав мальчика, знаменитый музыкант был поражен его талантом. Он просит тетю не заставлять Сашу играть или сочинять против желания.

— Не троньте ребенка, дайте ему развиваться свободно, со временем все придет само собою[9].

Любовь Александровна не посмела ослушаться совета. И Саша ушел с головой в свои занятия: без отдыха писал, играл часами на рояле, столь усердно работая педалями, что протирал подошвы на башмаках.

— Так и горят, горят подошвы! — вздыхала его наставница, зная, что выманить племянника в магазин на скучную примерку новой обуви невозможно, что опять придется брать несколько пар с собой, чтобы подбирать нужные ботинки дома.

Зато в лес он ходил с радостью, брал с собой нотную бумагу и карандаш, радовался, когда не встречал никого из посторонних: во время прогулки его посещало множество мыслей, которые хотелось записывать спокойно, чтобы никто не мешал.

Его жизнь мало походила на жизнь детей: к девяти годам уже скопилось много написанного. Скрябин живет без товарищей, наедине со своими произведениями и новыми замыслами. Он не спит до поздней ночи, мысли не дают покоя, — просит, чтобы тетя или бабушки были рядом. Они беспокоятся о его здоровье, думают о том, как бы мальчика вернуть к нормальной жизни. То, что он будет музыкантом, в этом сомнений не было. Но когда Любовь Александровна спрашивает Сашу, где бы он хотел учиться, тот тоже не знает сомнений: в кадетском корпусе, как и дядя Митя.

Любовь Александровна не стала приглашать на дом учителей. Для своего времени она и сама была неплохо образована: воспитывалась некогда в одном из лучших пансионов, занималась с братом литературой, потом три года посещала женские курсы при третьей классической гимназии. Их занятия с племянником идут размеренно и спокойно, — раза два или три в неделю Саша подходит к своей наставнице:

— Тетя, пойдем поучимся.

И они сидят часа четыре без перерыва. Схватывал он все без особого напряжения, быстро прошел всю программу. По вступительным оценкам оказался первым. В сущности, этот победный выход «в люди» маленького, нервного, кареглазого мальчугана-композитора и стал эпилогом его драматичного и необычного детства.