Скрябин

«ИДУ СКАЗАТЬ ЛЮДЯМ…»

Заграничное путешествие 1896 года, где судьба сначала сведет, а потом разведет Скрябина с неизвестной нам М. К. Ф., поначалу было совместным. Беляев сопровождал композитора в Париже, Брюсселе, Берлине. Даже на эстраду они поначалу выходили вместе: грузный «добротный» Митрофан Петрович и рядом — изящный, небольшого роста Скрябин. По впечатлениям современников, пара сразу останавливала на себе взгляд: крепкий футляр — и хрупкий инструмент, который из него вынули. Беляев и старался взять на себя роль «футляра», защитника от внешних неприятностей. Причина этой отеческой опеки могла быть лишь одна: нервы Александра Николаевича были в самом плачевном состоянии. Прощание с Наташей стало началом другой жизни — артистической, неуютной, где «от судеб защиты нет».

В середине января Беляев вернется в Россию. По всей видимости, Скрябин уже овладел не только аудиторией, но и самим собой. Через десять лет, в Больяско, Александр Николаевич будет вспоминать о покойном Митрофане Петровиче, о каких-то похождениях вместе с ним в Париже. Вспомнит почему-то забавные пьесы из репертуара монмартрских кабачков. Можно предположить, что старший товарищ стремился всячески рассеять неизбывную тревогу младшего. Но Беляев мог удалиться и по иной причине: не хотел «мешать». М. К. Ф. уже появилась в жизни Скрябина.

К этой девушке композитор испытывал редкое влечение. Имя ее почти стерлось из его биографии, столь же неясны и очертания ее передвижений по Европе в 1896-м. Композитор временами терял ее из виду, наводил справки через знакомых. Его собственный «маршрут», разумеется, лишь отчасти зависел от концертов. Гаага, Амстердам, Кельн займут совсем немного времени, Рим, где он встретится с отцом и сводными братьями, — меньше месяца, зато в Париж он наезжает несколько раз и остается здесь подолгу. Похоже, столица Франции притягивала и его загадочную М. К. Ф.

На сумбурную личную жизнь наложилась жизнь концертная. Европа не только слушала Скрябина, она услышала его:

— Артист, совсем молодой человек, нас поразил и как виртуоз и как композитор; в течение часа он очаровывал аудиторию, исполняя целую серию пьес — очень трудных, очень изысканных, элегантной и сжатой формы и гармонически совершенных.

— Мы встретились с исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он — весь порыв и священное пламя; он пленял аудиторию своими произведениями в продолжение нескольких часов, нисколько ее не утомив.

— …в течение двух часов держал слушавшую его избранную публику под очарованием строгой, отчетливой, нервной и богатой красками игры.

— …является музыкантом тонкой души, намагниченной соприкосновением с Шопеном и Шуманом — его любимыми учителями. Из многочисленных произведений, с которыми он нас познакомил, — прелюдий, ноктюрна, этюдов, экспромтов, мазурок и т. д. — некоторые имеют несомненную художественную ценность и каждое изысканно и обольстительно грациозно.

Способности толково организовать концерты он был начисто лишен. Но сейчас, во времена его дебютов, счастье могло и улыбнуться, сбор иногда был неплохой. И все же главенствовал успех артистический. Он желанный гость на приемах, в салонах. Бывает здесь часто, жизнь ведет вполне «светскую»: визиты, обеды, знакомства. Судьба — разнообразия ради — подбрасывала и неожиданные сюжеты. На музыкальном вечере у Доре, музыкального критика и мецената, он увидит долговязого пианиста с намеренно «художественной» наружностью: волосы взлохмачены, на шее лиловый галстук. Долговязый играл, на выставленных штативах вспыхивали и гасли разноцветные лампочки. В гармониях могла мелькнуть своеобразная «терпкость», но музыка была чудовищная. Задолго до рождения «Прометея» — с его необычными гармониями и «световым органом» — судьба заботливо подносила Скрябину пародию на его творческое будущее.

«Артистическую» какофонию долговязого Александр Николаевич дослушал с трудом. Потом вежливо, деликатно, как он обычно вел себя со всеми незнакомыми людьми, высказал долговязому все, что думается. Да, есть гармонические блестки, но сама их последовательность не имеет никакой внутренней связи. Лиловый галстук в ответ изобразил из себя «артиста»:

— Я о связи и не забочусь. Я только всецело отдаюсь гипнозу вдохновения, красок.

— Все это хорошо, — Александр Николаевич не мог удержаться, — если человек отмечен дарованием свыше. Но в этом «если» все дело.

Скрябин подсел к роялю. Сыграл по памяти такта четыре из Гайдна. Повернулся к собеседнику: мог бы он их повторить?

Долговязый сконфузился. Сев за рояль, тут же запутался, смешался еще более. Когда Скрябин уходил — лиловый галстук догнал его. Здесь, наедине с русским композитором, взмолился:

— Не приносите мне вреда! Что делать: я несчастный горемыка! Существую лишь благодаря поддержке господина Доре.

Как странно должен был чувствовать себя Скрябин в роли человека, мнение которого могло повредить целой карьере!

Париж помог ему «прозвучать». Появились уже и приверженцы его музыки. И судьба его сочинений здесь складывалась более чем удачно. Прелюдии, им исполненные, пользовались успехом. Его уже спрашивали, где можно достать ноты. И он торопит Беляева: нельзя ли прелюдии издавать не все сразу, а небольшими выпусками?

Главное неудобство, которое он испытывает в Европе, — деньги. Беляев высылает их в счет будущих гонораров небольшими порциями, средств не хватает. Скрябина постоянно мучает страх: вдруг не хватит заплатить за пансион или он не сможет отдать белье прачке. «Ну, если и больше вышлете, — вырывается у него в одном из писем, — ведь не прокучу же я в самом деле». Тяжело было переносить и раннюю, теплую европейскую весну. На пальто денег нет, на плечах шуба. Носить и париться — нет никаких сил, для других ты превращаешься в посмешище, а стоит снять ее, пройтись по бульвару просто так — сразу недомогание, лихорадка, и несколько дней приходится сидеть в пансионе, не показывая носа на улицу.

Долг Беляеву копится. Митрофан Петрович, не получая от композитора посылок с рукописями, журит за лень. Скрябин иногда над нотными листами проводит дни и ночи. Но отослать несовершенное произведение — выше его сил. Митрофану Петровичу мерещится, что его юный друг сибаритничает или просто тянет с отсылкой. Между тем композитор пишет прелюдию за прелюдией, отбрасывает неудачные варианты, создает новые. «Если у меня сочинение совершенно выяснилось, — объясняет он Беляеву, — то я не могу остановиться, пока не допишу его до конца, если же есть какие-либо сомнения, то я не могу писать далее сочиненное, так как все последующее зависит от предыдущего. Конечно, насиловать себя можно, но это дурно. Я написал всю gis-moll’ную[35] сонату, и теперь мне нужно всю ее опять переписывать».

Копится не только долг, но и усталость. В одном из писем Беляеву пожалуется: «Одно время так ослаб, что едва ходил». Испуганное письмо Игумнова Беляеву, быть может, и — «чрезмерность», но беспокойство его вовсе не зряшное: «Сообщите ради Бога, правда ли, что у Скрябина чахотка и что он при смерти, а также, если это, избави Боже, правда, то что за причина привела его в такое состояние».

К концу его заграничной жизни отношения с М. К. Ф., похоже, заметно запутываются. Сам он сидит в грязном пансионе, где спертый воздух, где дурно кормят, в комнате размером «с наперсток». У Митрофана Петровича просит денег на переезд: «Я просто боюсь заболеть, если я еще тут останусь».

От заграницы он устал. Но количество высланных Митрофану Петровичу произведений исчисляется не одним десятком. В начале его парижской жизни хотелось не только закончить вещь, не только исполнить ее в концерте, но и просто побродить по бульварам под каштанами, бездумно, спокойно, весело. Но теперь город он уже исходил, пригороды изъездил. Знакомств завязал множество, будто знал, как ему это пригодится в 1904-м и 1905-м. По возвращении — начинает совсем «композиторскую» жизнь.

Осень 1896-го — это неясные порывы, начало фортепианного концерта, потом — серьезные мысли о женитьбе. Игумнов, в то время хорошо знавший Скрябина, припомнит: «Его времяпрепровождение было такое: вставал он в час, одевался и ехал делать визиты, потом обедал, а вечером выезжал. Настоящей трудовой жизни, как, например, у Чайковского, у большинства музыкантов не существовало». И добавит: «Правда, Скрябин — крайний случай. Это единственный композитор, который вел такой «светский» образ жизни».

О том, что находилось «по ту сторону светскости», ведал лишь один человек — его тетя. Знала, как много он работал. Знала и обо всех «делах сердечных». Обо всем интимном ей он рассказывал без утайки. Впрочем, мог иногда выпалить свою тревогу и Беляеву. «Печальные известия переслали Вы мне этот раз! Вы знаете, она больна, и это меня начинает невыносимо беспокоить. Я, кажется, недолго выживу здесь в Москве. Меня тянет, ужасно тянет, ведь Вы понимаете, дорогой Митрофан Петрович. Не удерживайте меня, не бойтесь; я так же буду работать везде, как и здесь, даже там больше. Эти дни я кое-что обдумал, но мало. Немного устал я, нужно бы сделать маленький перерыв, а я не могу, все хочется кончить». Это сумбурное признание — не столько «волнения страсти», сколько расшатанные нервы. Доходили какие-то глухие вести о М. К. Ф. Сначала его очень тянет к ней. Потом — все как-то рассасывается. Вместо одной привязанности намечается другая.

Василий Ильич Сафонов ввел его в дом Павла Юльевича Шлёцера со словами: «Я вам привез мое сокровище». Павел Юльевич и сестра его, Ида Юльевна, рады познакомить Скрябина со своей пансионеркой — Верой Ивановной Исакович. Год назад Скрябин услышал ее в концерте. Игра пианистки, еще не кончившей консерваторию, произвела впечатление: «Когда Вы играли, я подумал: вот, наконец, пианистка, которую я могу с удовольствием слушать». Теперь Ида Юльевна и Василий Ильич взялись за дело сообща.

Вера Ивановна была человеком тихим, кротким. Отец ее, Иван Христофорович Исакович, был родом из Молдавии, осел в Нижнем Новгороде, работал по судебной части. Женат был на красавице Аделаиде Ивановне Куприяновой. Но измученный ревностью — портил жизнь и себе, и жене, и своим детям. Природа наделила его нравом крутым, необузданным. Однажды за непонятный проступок Иван Христофорович выгнал жену из дому. Дети — Вера и ее брат Владимир — жили то у отца, то у матери. Трудно понять, почему Иван Христофорович вдруг однажды отправил жену в Петербург. Но судьбы часто складываются из необъяснимых поступков. В Петербурге Аделаида Ивановна прожила недолго, осиротив своих детей. Теперь они жили у отца — тихие, робкие. Их он держал в ежовых рукавицах, полагая, что спартанское воспитание и создает достойных людей. «Спартанство» Ивана Христофоровича объяснялось не столько его идеализмом, сколько скупостью, хотя вряд ли в основе его поведения лежала скаредность как таковая. Иван Христофорович был поражен другой страстью: коллекционировал древности, — картины, фарфор. Когда его дочь выйдет замуж за Скрябина, он палец о палец не ударит, чтобы хоть как-то помочь молодым, исповедуя принцип: «Пусть понуждаются. Это им на пользу».

Крутой нрав его и прижимистость стали ежедневным испытанием для детей. В конце концов сын Владимир перебрался к крестному, в Самару, где и учился в гимназии. Вера жила без подруг, в неясных мечтах и печали. Но поступив в пансион благородных девиц, она начинает заниматься музыкой. Талант ее быстро заметили. Скоро о ней узнает лицо важное в музыкальном мире Нижнего: Василий Юльевич Виллуан. Успехи Веры Исакович становились все более очевидны, в ней было все, что нужно для консерватории — и природой данная техника, и способность «прожить» музыкальное произведение. В консерваторию отец отпускает ее после разговоров с Виллуаном. Предупреждает: на материальную поддержку не надейся. Но Вера Ивановна соглашается с легкостью: давать уроки она привыкла, вырваться же из тяжелой атмосферы родного дома ей хотелось уже давно.

В консерватории ее прослушали весной 1892-го. Кротость и вместе с тем красота и сила таланта изумили комиссию. Она поступила в класс профессора Шлёцера. Василий Ильич Сафонов, приняв близко к сердцу положение новой ученицы, уговорил Павла Юльевича взять замечательно одаренную студентку к себе на полный пансион.

Она поражала не только талантом, но и быстрым его развитием. Играла сложнейшие вещи Бетховена, Шумана, Листа. До окончания консерватории ей оставалось полгода, когда в ее жизнь вошел Александр Николаевич Скрябин.

Ида Юльевна, как и Василий Ильич, в этом сватовстве стремились «пристроить» дорогих сердцу воспитанников. Сафонову нравилась «тихость» Веры Ивановны. Как человек патриархальный, он полагал, что лучшей жены вечно мечтательный и безалаберный его ученик не найдет. Скрябин же для Шлёцеров был музыкантом с несомненным будущим.

Сам Скрябин стоит на распутье. Ему мила Вера Ивановна. И все-таки что-то его тревожит. И вот уже тетя пишет добрейшему Митрофану Петровичу, и все «тайники» жизни вечно рассеянного Саши высвечиваются разом. Он похудел, он все время страдает. А за всей историей сватовства встает странный, мучительный вопрос.

«Я даже не знаю, желать ли, чтобы он женился или нет. Невеста его, девушка очень хорошая, симпатичная, очень любит его, а про него уж и говорить нечего (не знаю только надолго ли). Кажется, при всем этом остается только жить спокойно и наслаждаться счастьем. И что же? Поверите ли, Митрофан Петрович, он каждый день от нее возвращается в ужасном настроении. Волнуется, мучается и, конечно, моментально выскажет все свои беспокойствия, а я решительно ничего не вижу, от чего бы ему приходить в такое отчаяние. Другой бы, кажется, и не обратил внимания на те мелочи, в которых он видит для себя что-то угрожающее. Иногда мне удается убедить его в неосновательности его тревог и волнений и он успокаивается, дает слово, что он будет благоразумнее относиться ко всему. Но на другой же день проделывает все то же самое. Я с ужасом прихожу к такому заключению, что нигде и ни при каких условиях счастлив и спокоен он не будет».

Раньше он был оживлен, стремился в компании. Теперь он совсем не посещает друзей и знакомых. Ходит только к Шлёцерам навестить Веру Ивановну. До часу ночи сидит там, возвращается, ложится уже во втором часу. В одиннадцать встает и занимается до шести. И снова отправляется к Вере Ивановне.

Тете нравится, что девушка совсем не избалована, что она может стать Саше и помощницей, и подругой. Хуже, что средств для жизни у нее нет и отец ее вряд ли поддержит молодых. Сашу этот вопрос, конечно же, совсем не занимает. С невестой они как-то уже решили: будем работать. Но много ли заработаешь уроками? И гонорарами обеспечить семью Саша вряд ли сможет. Тем более что он — совершенный ребенок и в житейских делах наивен до крайности.

Тетя очень надеется, что женитьба даст ему успокоение. Но видит: его мучает не знающее края беспокойство. «Все к нему относятся так сердечно, — пишет она Митрофану Петровичу. — И вся душа его ищет чего-то неведомого и ни в чем не находит успокоения». В одном из писем она, сама не подозревая, проговаривается о главной причине Сашиных тревог:

«…Дней шесть тому назад, ночью с ним сделался нервный припадок. Это, я заметила, всегда у него бывает перед появлением на свет новых музыкальных мыслей. И хотя всю ночь я просидела около него, и так мне тяжело видеть было его страдания, но все же я себя успокаивала, что это не простуда и что на другой же день все это должно пройти. Сначала он совсем похолодел, и я решительно не знала, чем его согреть, потом у него что-то делалось с сердцем, а главное с головой, я даже и не пойму, говорит, что боли нет никакой, а между тем только и успокаивался, когда я ему держала голову крепко руками. Все это кончилось к утру горькими слезами или истерикой, после чего он утих, но не заснул ни на одну секунду. И так он пролежал до четырех часов вечера в полном изнеможении. Я все же его уговорила превозмочь себя, встать и выйти на воздух, что он и сделал и, конечно, отправился к Шлёцер».

Простым свиданием с невестой этот вечер не кончился. У Шлёцеров он встретил пианиста Гофмана, с которым уже давно был дружен, забыл про бессонную ночь, про тревоги, играл как никогда. Гофман тут же загорелся желанием исполнить некоторые вещи в своем концерте. Скрябин же возвратился домой полный ненаписанной музыки.

«Только вернулся он в этот вечер от Шлёцер, — продолжает свою исповедь Любовь Александровна, — сейчас же уселся за рояль, забыл обещание невесте ложиться раньше спать, играл, правда, очень тихо и до которого часу, уж я и не знаю. Я и сама заснула часа в четыре, а он все еще играл, и вот с тех пор пошло, сидит опять все ночи. Да и днем перестал учить свой концерт и все что-то играет с такою сияющею и блаженною физиономиею, что я сегодня уже его спросила, не народилось ли у него что-нибудь новенькое, он мне ответил утвердительно и говорит, что выходит что-то очень уже хорошее, да и по его лицу вижу, что он блаженствует».

Свои путаные мысли и надежды тетя не просто выплеснула на Беляева. Она надеется, что мудрый Митрофан Петрович, быть может, увидит как-нибудь Веру Ивановну и сможет что-нибудь присоветовать. Когда Беляев будет в Москве, желание Любови Александровны сбудется, — Скрябин познакомит старшего товарища с невестой. Мнение Беляева почти категорично: они не подходят друг другу. Но ему кажется, что таким людям, как Саша, и вообще не стоит жениться.

Впрочем, Митрофан Петрович давно прослыл среди знакомых женоненавистником. Сам он обвенчался простейшим путем — со своей кухаркой. Мария Андреевна от его интересов стояла далеко, денег, которые муж привык тратить на свои прихоти, ей было жаль. Образованием жена Беляева тоже не блистала, могла, услышав из разговоров имя Шекспира, в сердцах бросить: «Ах, идите вы с вашими вечными музыкантами!» И Беляев тихонько бормотал: «Да что ты, Машенька, ведь Шекспир же не был музыкантом». Женившись не по любви, а «по желудку», он видел, что Саше любая спутница жизни будет в тягость.

Скрябин же делит свое время между Верой Ивановной и фортепианным концертом. Беляев всячески торопит. И он спешит закончить оркестровку первой части, отсылает партитуру в Петербург. Здесь она попадает в руки Николая Андреевича и Анатолия Константиновича.

Римский-Корсаков, просмотрев небрежно сделанную рукопись, в сердцах пишет Лядову: «Милый Анатолий, просмотрите эту пакость; я просмотрел. Я ничего не понимаю, и вообще это свыше моих сил». Скрябину отсылает полное суровости письмо. Александр Николаевич, издерганный, нервный, сочиняет сразу два ответа.

«Многоуважаемый Николай Андреевич! — это Корсакову. — Только что получил Ваше письмо, которое привело меня в совершенное уныние. И ничего в свое оправдание, кроме разве маленького обстоятельства, мешающего мне сосредоточиться вообще, а на писании партитуры в особенности, — это невралгии, продолжающейся уже несколько дней. Мне так стыдно!! Сделаю все от меня зависящее, чтобы хорошо исправить следующие части, хотя мне до того совестно затруднять Вас, что я просил бы Вас отказать мне в Вашем внимании и любезности, которых совершенно не заслуживаю. Если же Вы будете до того добры, что не сделаете этого, то буду Вам бесконечно признателен, что постараюсь деятельно доказать в стремлении искоренить в себе неряшливость. Прошу Вас передать мое почтение Надежде Николаевне и еще раз принять благодарность от искренне преданного А. Скрябина».

С Лядовым можно говорить проще. Но и ему Скрябин торопится все объяснить: «Милый и дорогой Анатолий Константинович! Пишу тебе эти несколько строк благодарности в очень неприятном состоянии, в котором нахожусь уже несколько дней. Невралгия и потому все в самых мрачных красках. Мне ужасно совестно перед Николаем Андреевичем, но что мне с собой делать! Постараюсь быть аккуратнее. Рассказал бы тебе что-нибудь, но боюсь нагнать тоску; просто не знаю, как отделаться от ужасного настроения…»

Оба письма написаны и отправлены в один день. Ответ пришел от Беляева:

«Дорогой Саша! Не сморкаешься ли ты иногда по ошибке ногою? Рассеянность твоя феноменальна! Только что Толя и Ник. Анд. написали тебе письма по поводу неряшливости твоей рукописи, как, отвечая на их письма, ты вложил письмо к Ник. Андр. в адресе к Толе и наоборот! Где у тебя голова?»

Вскрыв конверт и прочитав: «Милый и дорогой Анатолий Константинович!», скользнув случайно по «мне ужасно совестно перед Николаем Андреевичем…», Корсаков отнес письмо Беляеву, положил его на стол и на недоуменный вопрос Митрофана Петровича лишь махнул рукой: рассеянность Скрябина была неизлечима.

Николай Андреевич, любивший аккуратность, раздражался от одного лицезрения такого беспорядка. Не потому ли он с излишней придирчивостью отнесется и к оркестровой партии концерта? Критики «с чутьем», когда «расслышат» произведение Скрябина, скажут как раз о «мастерской оркестровке». Впрочем, при первом исполнении осенью 1898-го, в Одессе, они не расслышат ничего.

«Они не подходят друг другу». То, что произнес Митрофан Петрович, смутно чувствовали все, заранее страдавшие от предстоящего брака. И Любовь Александровна, которая лишалась племянника, и Вера Ивановна, которая так странно себя вела «в невестах», что тетя композитора никак не могла понять, любит она Сашу или нет. Предощущал нечто роковое в своем шаге и Скрябин. Каждый уговаривал себя, что брак принесет только хорошее, и каждый в глубине души не верил этим уговорам. По-настоящему довольны были только Ида Юльевна, которая «пристраивала» воспитанницу, и Василий Ильич, который через брак думал сделать жизнь любимейшего ученика «нормальной» и благоприятной для творчества. «Союз сердец» решался в области разума. И, как всегда, благие намерения со временем обернулись несчастьями.

Распадется не только брак Александра Николаевича и Веры Ивановны. Усложнятся отношения Скрябина и Сафонова, отношения второй, «незаконной» жены композитора Татьяны Федоровны Шлёцер с ее теткой Идой Юльевной. Скрябин потеряет множество друзей. Страдать будут его дети и от первого, и от второго брака.

Вера Ивановна была замечательной пианисткой, чутким человеком. Она обладала всеми достоинствами, необходимыми для семейной жизни: кротостью, добротой, самоотверженностью. Не было в ней лишь одного, в данном случае главного качества — великодушия. Потому в назначенное судьбой время столь настойчиво она будет отказывать Скрябину в разводе. Потому же, много раньше, она не сможет отказаться от этого замужества, как смогла отказаться Наташа Секерина.

Конечно, кротость Веры Ивановны тоже сыграла свою роль. Мудрые Ида Юльевна и Василий Ильич всячески содействуют этому союзу, значит, их надо послушаться. Хотя Скрябин и странен, и невероятно самолюбив, и горд, и даже заносчив.

Уже «семейного» Александра Николаевича вспоминает Игумнов, в то время близкий его товарищ: «Тогда Скрябин еще не потерял своего юношеского облика. Он был чрезвычайно вежлив (хотя вежлив он был всегда), чрезвычайно скромен, доверчив, застенчив, даже растерян. С некрупными чертами лица, живыми глазами, небольшим вздернутым носиком, он производил удивительно приятное впечатление. У него еще не было сознания или внешнего проявления своей значительности, какое он потом не раз пытался выказывать. Все было очень скромно, мило и по-товарищески просто, хотя он знал себе цену и часто говорил: «Меня не играют, но в конце концов заиграют, потому что больше некого играть, потому что все остальное — убожество». Еще Вагнер — это было кое-что, также Лист, Шопен; к остальным же он относился с недоверием. К Чайковскому его отношение в ту пору было скорее отрицательное, чем положительное, и с его голоса я заразился этим отрицательным отношением к Чайковскому. Он, например, говорил: «Что же Чайковский — это нищенство какое-то! Все его мелодии нищи». Это было его любимое выражение: «Нищий, нищенство!» Когда ему не нравился кто-либо из молодых московских пианистов, он обычно говорил: «Это же нищий, у него ничего нет, только милостыню ему подавай»…»

Такая самонадеянность уже обитала в душе Скрябина-жениха. Еще никто не знал, что за внешним пренебрежением к известным именам стоит стремление оттолкнуться от уже устоявшегося, чтобы сделать шаг в неведомое. Но можно было предвидеть, что скоро чуждую ему музыку Скрябин не сможет переносить, что она будет не просто раздражать, но мучить его. Что Вере Ивановне как пианистке придется умолкнуть, чтобы не мешать мужу сочинять.

В 1902 году, когда душевный разлад в семье Скрябиных был уже очевидностью, Гольденвейзер занесет в дневник:

«Я за последние дни несколько раз виделся со Скрябиным. Говорю об этом потому, что он меня интересует; это безусловно незаурядный человек и очень, очень даровитый музыкант. Но в то же время он смешон мне своим самообожанием. Он говорит — словно истины открывает — самые обыкновенные философские «азы» и ему даже кажется, что это он их и придумал только потому, что он их раньше не знал. А с какой любовью заботится он о своем здоровье, о своем «душевном равновесии»! Когда он высказал свою любовь своей будущей жене, он сказал ей: «Я изменяю себе для вас». И Вера Ивановна присутствовала при том, как он это рассказывал. Он совершенно открыто признает, что истинно влюблен только в самого себя».

Сам Александр Борисович поражен и этой фразой, и тем, что произносится она постороннему при жене. Но не странно ли было самой Вере Ивановне ее слышать тогда, в 1897-м? Слышать — и с прежней «старательностью» идти навстречу замыслам Иды Юльевны и Сафонова? Правда, Скрябин не только себялюбив. Он и добр, и доверчив, как ребенок. Но вот он, еще до женитьбы, со всей открытостью поверяет ей все свои сердечные дела, как давно уже поверял тетушке. И она — молчит, хотя предчувствует, что из этого человека вряд ли выйдет «семьянин».

Его любвеобильность и нетерпимость к чужой музыке, их общая душевная несовместимость — все это обнаружится в ближайшие годы. Но все это уже существовало в их отношениях. Скрябин уговаривал себя, что Василий Ильич, столько в него вложивший, дурного не посоветует. Вера Ивановна наивно надеялась, что своей кротостью она преодолеет все. Но брак их заранее был обречен. Мудрый Митрофан Петрович не зря ждал от этого союза неприятностей. Свадьба стала не столько началом чего-то нового, сколько затянувшейся развязкой.

В мае Вера Ивановна закончила консерваторию — с малой золотой медалью. 27 августа 1897 года она и Скрябин обвенчались в Варваринской церкви в Нижнем Новгороде. Гостей и родных было множество, стояли шум, веселье. Молодую чету на вокзал пошли провожать целой толпой. Тетя благословила своих Шуриньку и Верочку семейной иконой. Минуты расставания бедная Любовь Александровна запомнит навсегда:

«На вокзале было человек тридцать. Стояли на платформе, шумели, все вместе говорили. А я только смотрела на Шуриньку. Он был очень бледен, глаза грустные, а сам смеется вместе с другими. До самой минуты расставания не сказали мы ни одного слова один другому и молча простились. Только когда поезд начал трогаться, я услышала его голос из окна вагона: «Тетя, сбереги мне бабушку». От этих слов я как-то пришла в себя и действительно вспомнила, что у меня есть еще дорогое существо, которое я должна любить и беречь».

Саша и Вера в поезде, вдвоем. Стучат колеса, дрожит вагон. У него еще не сошла улыбка с лица, а в глазах уже стоит тоска. Скоро настроение передастся и ей. Они оба вдруг почувствуют, что свершилось нечто непоправимое. Такими и запомнит их в Ялте Маргарита Кирилловна Морозова, тогда — лишь дальняя их знакомая. Молодые заехали к ней из Гурзуфа, она ожидает счастливых новобрачных — и видит двух расстроенных, разочарованных людей.

Лишь музыкальные заботы могли вытеснить из сознания Скрябина все тайные его невзгоды. 11 октября он выступает в Одессе с только что законченным фортепианным концертом. Первая столь крупная вещь, единственная завершенная оркестровая партия, — все это заставляло волноваться. Впрочем, один лишь вид Василия Ильича за дирижерским пультом (он и готовил концерт, и управлял оркестром) мог внушить спокойствие.

Из Вены он отошлет Беляеву свою 2-ю сонату, ту самую сонату-фантазию, которую писал когда-то рядом с Наташей Секериной. В тот раз все началось с Гурзуфа, и теперь гурзуфские впечатления были свежи. Сам о сонате после будет рассказывать. Первая часть — тихая южная ночь, берег, море темнеет, волнуется, потом снова спокойно, и мягкий лунный свет плещется на волнах. Вторая часть — стремительней и монотонней — это бушующий, широкий морской простор.

В Париже их жизнь вливается в музыкальное бытие французской столицы. Знакомства, салоны, встречи, подготовка к концерту.

Музыка их спасала, она их связывала. Но на дне самых добрых отношений Александра Николаевича и Веры Ивановны — тайная глубокая печаль. Даже когда они просыпаются в парижской гостинице от глянувшего в окошко солнца и начинают со смехом «хлестать» друг друга Сашиными подтяжками. Даже когда Вера старательно переписывает сочинения мужа с черновиков, чтобы отослать рукопись Беляеву. Даже когда они готовят совместный концерт из его произведений, а потом по очереди выходят на сцену к роялю и восхищают публику и музыкой, и ее исполнением.

Гот концерт состоялся в январе 1898-го. Скрябин играл первое, третье и пятое отделения. Вера Ивановна — второе и четвертое. Им обоим не понравился рояль, но успех концерта был очевиден.

Быть может, Париж конца 1897-го начала 1898-го и был самым счастливым для них временем. Пусть зимой во французской столице много тумана и сырости, а в комнатах никакого уюта. Пусть здесь, в Париже, они такие разные. Все еще могло сложиться счастливым образом, будь Вера Ивановна более доверчива к фантастическим проектам мужа (эти идеи уже бродили в его голове) или будь Александр Николаевич чуть более «реалистичным» человеком, то есть чуть менее «Скрябиным». Потом приятно было вспоминать, как Камилл Шевийяр, дирижер оркестра Ламуре, с восторгом рассказывал им о своей любви к русской музыке, с унынием — о современной музыке французской. Как от Стасова пришло письмо, где Владимир Васильевич им сообщит о Глинкинской премии в 1000 рублей от неизвестного лица за ранние Сашины сочинения. Они еще не знали, что «неизвестное лицо» — все тот же добрейший Митрофан Петрович, не захотевший себя назвать. Позже эта премия станет «приятной неизбежностью». Правда, ее размер не всегда будет столь велик, но при жизни Беляева Скрябин премией обойден не будет.

В России жизнь пойдет по новой колее. Их характеры «притрутся» друг к другу. Несхожесть начнет уравновешиваться за счет нормальных семейных отношений.

Житейски все было очень просто. «Мы обитали в одном доме, только в разных подъездах, — вспоминал Игумнов, — я с улицы Воровского, бывшей Поварской, а он с Мерзляковского переулка, — и почти каждый день виделись. Скрябин тогда уже был человек семейный, имел двоих детей и очень изменился… В семье Скрябина в ту пору дети играли большую роль. Вера Ивановна или ждала ребенка, или же возилась с ним; она была все время в хлопотах и беспокойстве, перестала играть, и это ее угнетало. Но все-таки жили они мирно, хотя Александру Николаевичу порой было скучно…»

Но и «не житейски» это «равновесие» все более будет наполняться внутренней разноречивостью. В 1902 году Гольденвейзер побывает у Скрябина и вечером занесет в дневник: «Мы довольно много беседовали. Он умен и терпим к чужим мыслям. Но какие разные мы люди! Красота формы — его культ. Для него красивая ваза искупает труд и страдания рабочих на фарфоровых заводах. Признавая великое значение моральных вопросов, он все-таки ими не мучается. Он живет в так называемом «мире искусства». А его Вера Ивановна очень милая, но такая обыкновенная женщина».

Скрябин конца 1890-х — начала 1900-х годов — это постоянный поиск, постоянное перерастание себя прежнего и стремление к чему-то необычайному. Вера Ивановна — это пеленки, заботы, печаль о своем пианистическом прошлом и тяга именно к простому и обычному.

В 1898 году появилась на свет Римма, в 1900-м — Елена, в 1901-м — Мария, в 1902 году — Лев. Она постоянно думает о детях и муже, вся погрязнув в хозяйственных заботах. Главная забота Скрябина — заработок. Но его никогда не хватает. И с каждым годом не хватает все более.

Она — ранее покорная дочь и старательная ученица — и здесь потянула все на себе: кормила и одевала детей, экономила на всем, для себя старалась не покупать новых вещей, переделывала старые платья, предпочитая немаркие цвета. Он привык франтить. Шил одежду у лучшего портного, считал, что должен «выглядеть». Имел деньги на расходы, жил своей жизнью, далекой от непосредственных семейных забот. Как был ранее баловнем у тети и бабушек, так баловнем, «капризным ребенком» и оставался. Лишь в одном он неуклонно мужал и «взрослел» изо дня в день — в своем творчестве. В остальном был беззаботен, как юный повеса. Часто общался с женщинами, увлекался… Потом — все рассказывал другу Жуче. Его Жуча, Жучок (волосы были черные и блестящие, как спинка жука) слушала, бледная, дрожала. И все терпела: пусть больно ей, но так лучше для Сашиного творчества.

Работал он тоже много. Горел, уставал. И — гулял. Даже когда денег было в обрез. И Вера Ивановна закладывала фамильное серебро. И Саша получал свою неизменную сумму «на дневные расходы».

Это время кажется одним из самых «эгоистических» периодов жизни Скрябина. На самом деле он не мог не думать о семье. Детей любил, называл «мои ангелы». И тоже погряз — в преподавании.

В 1898 году умирает Павел Юльевич Шлёцер, профессор Московской консерватории по классу фортепиано и воспитатель Веры Ивановны. Сафонов сразу подумал о замене — Скрябине. Предложение Василия Ильича было достаточно неожиданным. Скрябина тревожит не столько отсутствие педагогического опыта, сколько необходимость отрываться от сочинительства. Но все-таки это была постоянная работа и более или менее сносное материальное обеспечение. Он обращается за советом к старшему другу, Митрофану Петровичу. Беляева и самого снедают сомнения; зная всю безалаберность Саши, ему трудно ответить что-то определенное. Но и Беляеву кажется, что семейному человеку приходится думать не только о сочинительстве: «Ты ведь знаешь, что я всегда был за определенные занятия, налагающие на человека известные обязанности и приучающие его к известному порядку. Следовательно, с этой стороны, мне нечего ставить и вопроса. А вот вопрос — в каком состоянии твое здоровье? То есть можешь ли ты без ущерба для него принять на себя обязанности профессора при Консерватории?»

Разумеется, практичный и опытный Василий Ильич сумел убедить. Как-никак семья увеличивалась. Одним сочинительством и концертами обеспечить детей было крайне трудно.

Но неожиданностью это профессорство становится не только для Скрябина, но и для преподавателей консерватории. Здесь будут поговаривать, что Сафонов не имеющего опыта молодого пианиста, минуя должность старшего преподавателя, провел «фуксом» сразу в профессора.

Скрябин и правда в свои «до тридцати» был не похож на маститого педагога. У него не было «системы» преподавания. Интереса к самому процессу обучения Александр Николаевич проявлял мало. Душа его жила сочинительством, уроки тяготили. По всему он должен был оказаться весьма средним педагогом. Этого не произошло.

Были ученики, которым заниматься у него было трудно. Были ученики, ушедшие к другим преподавателям. Но с каждым годом среди студентов Скрябина было все больше его настоящих приверженцев.

Да, на иных уроках на его лице лежала печать едва переносимой скуки. Когда Скрябину приходилось выслушивать голую пианистическую технику, он погружался в тоску и уныние. Случалось, раздосадованный плохо подготовленным уроком, он срывался, мог наговорить резкостей. Но каждый ученик знал: если педагог становился вдруг чересчур корректным и вежливым — это еще хуже.

Были, разумеется, и совсем другие занятия, когда Александр Николаевич воодушевлялся, загорался, делился со студентом сокровенными своими мыслями. Если в ученике видел единомышленника — начиналось общение «посвященных».

Обычно на младших курсах преподаватели нажимали на технику, все «эмоции» откладывая до старших курсов. Скрябин сразу повел себя иначе, предпочитая учить своих подопечных на живых произведениях. Круг разбираемых авторов был не очень велик: Шопен, Лист, Шуман, Бах, Бетховен, Григ, Чайковский, Сен-Санс. Проходить собственные сочинения отказывался: не то из скромности, не то опасаясь «нечуткости» ученика.

Его питомцы хорошо помнили первые уроки. Александр Николаевич всегда начинал с постановки руки. Она ни в коем случае не должна была быть напряженной. И в то же время руку нужно было уметь «собрать», чтобы в исполнении не было лишних движений. Он учил экономить силу при ударе, предпочитал «нематериальную» звучность. Оглушительное форте должно все равно быть мягким. «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, — говорил он об одном исполнителе, — а тут точно с размаху неуклюжий комод на бок повалили». Заставлял вслушиваться в один и тот же звук долго, чтобы ученик мог уловить все его оттенки. И внутри одного звука вдруг оживало множество возможных звучаний. Учил «доставать» ноту, чтобы извлечь самое необходимое: «Клавиши надо ласкать, а не тыкать с отвращением».

В его наставлениях звучала последняя, сокровенная правда: нет ритма «без музыки», любой пассаж — не просто «украшение», он подобен человеческой речи, инструмент должен «говорить».

Но при общей «мягкости» и «тонкости» в обучении Скрябин требовал жесткости и душевной выдержки. Его ученица М. С. Неменова-Лунц никогда не забудет одно занятие, где ей не хватило внутренней твердости:

«Помню, однажды во время моего урока директор привел к нам в класс известного венского пианиста, пожелавшего после обмена обязательными любезностями остаться на уроке. Я играла f-moll’ную[36] прелюдию Баха из второй части «Хорошо темперированного клавира». Естественное смущение мешало мне сосредоточиться, и я никак не могла удовлетворить А. Н. первыми двумя тактами. Забывая о присутствии гостя, А. Н. чуть не по двадцати раз заставлял меня повторять те же два такта, пока я не пришла в нервное состояние и, встав из-за рояля, не попросила разрешения сыграть в следующий раз. При всей авторитетности, коей А. Н. пользовался в классе, отношения между нами были чрезвычайно простые, и недоразумения легко выяснялись. И на этот раз, дождавшись конца занятий, я стала объяснять А. Н. причину своего ухода, ибо чувствовала, что он недоволен. В ответ на все мои оправдания А. Н. довольно категорически заявил, что для его учеников не должно существовать никаких посторонних слушателей и никакой критики».

Чрезмерное волнение перед экзаменами или выступлениями его подопечных просто сердило Скрябина. Он сразу стремился искоренить в ученике избыточную нервозность.

И к выпуску его студенты действительно достигали должной собранности.

Постоянного метода у Александра Николаевича не было. Было постоянное творчество, и сами подходы отличались иной раз редкой оригинальностью. Однажды он задал всем один и тот же достаточно заигранный вальс Шопена. Ученики подходили к роялю, исполняли. Сами видели, насколько грубым выглядит непрочувствованное до конца исполнение. После учеников Скрябин сам сел за рояль. И превратил затрепанную вещь в настоящее открытие.

Понятно, почему одно и то же произведение он мог сыграть по-разному. В интерпретации важно было добиться не только точности, но и «обновленности». Произведение при исполнении должно было «заново родиться». Потому он мог и заметно «модернизировать» многих старых композиторов — Баха или Бетховена. Но в новом прочтении Скрябина всегда находилось умение «заразить» этой музыкой своего подопечного.

Александр Николаевич не любил ученой терминологии, объяснял образно, ярко. Более всего ценил исполнение «с душой». Потому не чуждался и того, чтобы «подложить» под то или иное произведение словесную программу. По поводу до-диез минорного этюда Шопена однажды рисовал целые картины: «Вечер, кто-то одиноко тоскует у себя в комнате. Распахнулось окно, и повеяло дивной летней ночью (Си мажор — тут другой удар, другая педаль, все по-иному). И снова прежняя тоска (до-диез минор)».

Уже результаты первого года были неожиданно удачны. «Скрябин пригласил меня к себе в класс выслушать его учениц, — писал пианист Павел Кон своему знакомому, — и я с большим удовольствием пробыл 4 часа, убедясь в том, что он солидный педагог и ведет свое дело с большим знанием и любовью. Я почти уверен, что он лучший профессор Московской консерватории». Сергей Иванович Танеев в суждениях сдержанней. Он увидел и недостатки: нетвердость ритма, отсутствие силы звука в местах с двойным форте. Была и еще одна странная черта: «Всему придается какая-то часто малоуместная элегантность». Но главный результат был налицо: «…экзамен Скрябина произвел хорошее впечатление. Прекрасный звук, впечатлительность к оттенкам звука».

Многие находили у подопечных Скрябина все «шероховатости», перечисленные Танеевым. Однако за каждым «изъяном» стояло не столько неумение, сколько идеология. «Неритмичность» пришла из рубато — «вольного ритма» исполнения, столь ценимого Скрябиным. «Слабость звука» — из стремления к звуковой глубине. «Элегантность» исполнения была одной из граней артистизма. Ее учитель внедрял в своих студентов вполне сознательно. Музыкант, артист — это было для композитора одно из самых высоких званий. И он учил своих учеников уважать будущее занятие и быть достойным его.

«Идеология» скрябинского пианизма легко извлекается из реплик, которые педагог бросал на занятиях:

— Пассажей нет! Все должно жить! Пусть пассаж даже смазан, но если закончить его блестяще, получается впечатление чистоты, блеска!

— Не обращайте внимания на критику. Пусть ее не будет для вас, и делайте, что надо.

— Упоительность, атмосфера искусства — прежде всего! Пусть лучше приподнятость, но не обыденщина.

— Бойтесь пошлости жизни!

— Искусство должно преображать жизнь.

На уроках он и стремился создать ощущение праздника. Иногда в беседах с учениками увлекался своими идеями. Разговор о новом в искусстве мог перейти в мечты о преображении мира. Одна из учениц его вспомнит: «Помню — дождь, грязь, а мы не замечаем, шествуем через все бульвары и все беседуем»… Эти беседы и «призывы» имели и творческое продолжение — в его симфониях.

В марте 1899 года Сафонов исполнил первое чисто симфоническое произведение Скрябина — поэму «Мечты». Оркестровку этой веши одобрил даже строгий Римский-Корсаков. Небольшое, мелодичное, несколько печальное, но «воздушное» произведение произвело впечатление. Публика ответила овацией, музыку заставила повторить, молодого композитора несколько раз вызывала на сцену. Критики тоже отметят эту вещь: «Большою глубиною мысли веяло от небольшой оркестровой пьесы г. Скрябина».

На очереди — симфоническое Allegro ре минор. Оно было начато давно. Занятия в консерватории заметно задерживали это произведение. Однажды, снова прикоснувшись к Allegro, ему показалось: эта вещь должна стать первой частью симфонии. Летом 1899-го работу он начинает сызнова, без опоры на почти законченное Allegro, но сочиняет именно симфонию. К осени пять частей уже были, правда, еще не оркестрованные. К ним композитор намеревался вскоре дописать последнюю, шестую.

Количество частей несколько изумило его соратников из беляевского круга. Озадачило оно и самого Митрофана Петровича; 2 декабря, ожидая скорого окончания симфонии, Беляев пишет: «Из твоих слов я понимаю так: что к праздникам (Рождества и Нового года) или в течение праздников ты приедешь ко мне и привезешь свою оконченную Симфонию, и буду тебя с нетерпением ждать к тому времени. Николай Андреевич говорил мне, что ты ее пишешь в шести частях, то чтобы не потребовалось для нее отдельного купэ?»

Шуткой Митрофан Петрович хотел скрыть свое смущение и тревогу: не переусердствовал ли Саша, раздув традиционную четырехчастную форму до таких размеров? Предполагаемая шестая часть с хором и солистами смущала еще больше. Явно здесь проглядывало стремление сделать «как у Бетховена» в Девятой симфонии, где в последней, четвертой части звучал хор на оду Шиллера «К радости».

Скрябин торопится, начинает оркестровать, еще не завершив финал. Он уже выслал партитуру первых частей для гравировки и четырехручного фортепианного переложения симфонии, а финал все не дается. Возможно, мешало не только то, что много времени уходит на педагогику. Чужие звуковые миры, через которые проходили его ученики, вставали преградой между ним и финалом[37]. Возможно, этим и объясняется, что шестая часть, с хором, оказалась наименее выразительной. Митрофан Петрович, которому идея такого завершения симфонии заранее не нравилась, скажет чуть ли не со вздохом облегчения:

«Ну, братец, ты потерпел полный провал! Весь комитет, то есть Николай Андреевич, Александр Константинович и Толя признают, что вокальная часть в шестой части твоей симфонии невозможна для исполнения и что в таком виде эта часть симфонии напечатана быть не может».

Похоже, Беляев уже решил для себя, что ему самому делать с финалом. Скрябину столь суровый отзыв непонятен: он свою музыку уже показывал вокалистам, и они не заметили в ней каких-либо для себя неудобств. Впрочем, в спор он вступать не намерен: первое свое крупное произведение хочется быстрей увидеть в печати, и Александр Николаевич берется за переделку вокала. Но и в новой редакции финал не мог понравиться Беляеву. Он пишет тоном делового послания, но выдает тайную свою мысль: «Если хор Полетики не согласится (как было в том сезоне) петь в нашем концерте бесплатно, то и первую твою симфонию придется в нашем концерте исполнить без финала; да и вообще вследствие этой сложности она, вероятно, редко будет исполняться целиком…»

Нелюбовь Митрофана Петровича к «громоздкости», вдруг обнаружившейся в симфонических произведениях Александра Николаевича, вышла наружу, когда он узнал о другом замысле композитора:

«Ты мне сообщил, что имеешь намерение написать оркестровое сочинение, которое бы начиналось вокальною, а кончалось оркестровою музыкою, то прошу тебя иметь в виду, что такие сочинения я издавать не буду. Извини меня (как профана), что даже твой финал с дуэтом и хором мне кажется претензией на 9-ю симфонию (хотя она у тебя первая), после чего ты предполагаешь написать 10-ю, начинающуюся вокально и кончающуюся оркестром, all-я вероятно будет иметь вокальные номера в средине… Что же ожидает такое сочинение, которое не может начаться без вокальной помощи? Оно будет лежать на полках — как мы видели из сочинений прежних композиторов.

Пиши для фортепиано, для оркестра, для голоса или других инструментов, но не бросайся сразу на такие сложные сочинения, которые для исполнения требуют больших музыкальных средств и денежных затрат».

Скрябину эта нотация явно не по вкусу. Обычно всегда тянувший с ответом, на этот раз он торопится:

«Дорогой Митрофан Петрович! Спешу ответить тебе на твое письмо от 5-го мая. Ты мне ничего неприятного не сказал. Было бы странно, если не более, с моей стороны претендовать на то, чтобы ты делал вещи почему-либо для тебя неудобные. Конечно, ты будешь издавать только то, что захочешь. Как я могу на это обижаться?»

Неприятный привкус наставления в письме Беляева не мог его не покоробить. Но Беляев был далеко не единственный противник финала и многочастности. Леонид Сабанеев, которому в будущем суждено стать яростным приверженцем Скрябина, вспомнит о первых впечатлениях при «звуковом» знакомстве с первой симфонией Скрябина в марте 1901 года:

«Утром была генеральная репетиция. В полутемном Колонном зале бывшего «Благородного собрания» собирались музыканты, чувствовалось, что ожидается нечто если не большое, то во всяком случае интересное. Мое скептическое отношение к Скрябину все еще сохранялось. Но многие музыканты были уже в восторге от симфонии, выслушав ее ранее или будучи с нею знакомы. Меня раздражало лично и то, что симфония была почему-то в шести частях и то, что она была с хором, «как Девятая Бетховена», — все это казалось мне почему-то претенциозным и заносчивым… Сафонов имел вид человека, открывшего некую драгоценность и имеющего ее демонстрировать. Он разучивал симфонию с необычайным рвением. Начали играть. Я поместился со своим братом где-то назади в зале, тут же был Танеев, Померанцев, Конюс и другие. Скрябин, уже с бородкой, но такой же невзрачный, сидел сзади меня и Танеева, ежеминутно бегая к эстраде и «дергая за фалду» Сафонова, требуя тех или иных коррективов».

Этой московской премьере будет предшествовать петербургская. 11 ноября 1900-го в зале Дворянского собрания симфонией продирижировал Лядов. Хоровую часть в Петербурге так и не исполнили.

И слушатели, и рецензенты Питера и Москвы откликнутся на эту вещь с живым интересом («в его вдохновении чувствуется поэзия, искра художественной прелести»). Публике особенно понравится четвертая часть, легкое «порхающее» скерцо. Вообще, яркая мелодичность, почти «физиологическая» красота музыки восхищала. Многие будут сходиться на мнении, что первая, медленная, часть — самая красивая. Смущать будет некоторое интонационное однообразие: финал явно был подобен началу, только внутренне был проще; драматическая 5-я часть настроением была подобна 2-й, тревожной, «взлетающей». Самый восторженный отзыв о симфонии вышел из уст Сафонова, когда он явился на первой репетиции перед оркестром, потрясая партитурой: «Вот вам новая библия!» Самый суровый отзыв на симфонию прозвучал в письме Римского-Корсакова Глазунову:

«Таланта у него много, а вещь совершенно незрелая, 1-я прелюдия очень красива, 1-е Allegro тоже хорошо, хотя заключение коротко; но дальше все хуже и хуже: Lento вычурно, деланно; скерцо ничтожно, 1-й финал однохарактерен с 1-м Allegro и куда хуже, а последний финал ничего не стоит. Что в нем красиво, то взято из прежнего, а фуга суха и ученически ничтожна».

Правда, спустя многие годы Николай Андреевич будет снова и снова вспоминать это произведение. Летописец Римского-Корсакова Ястребцев в 1904 году запишет в дневник: «Далее говорили о том, что в музыке Скрябина, несмотря на его крупное дарование, по словам Николая Андреевича, «всего каких-то 1 ’/? настроения», да и то оно (настроение) какое-то больное, мятущееся. «Ни счастья, — сказал он, — ни радости, ни беззаботности и веселья в ней нет. Исключение представляет, пожалуй, I часть Первой симфонии, музыка которой действительно хороша»…» В 1905-м в том же дневнике Ястребцева появляется еще одно свидетельство: «Сегодня Римский-Корсаков, говоря о Скрябине, очень хвалил мою любимую I часть Первой симфонии, находя Скрябина сильным талантом, но талантом, способным проявляться лишь в весьма ограниченном числе настроений».

Как бы ни было незрело это произведение Скрябина, ее свежесть, ясность заставляла внимать ей снова и снова. В первой же части Скрябин обнаружил способность «завораживать» слушателя. Части же, названные Корсаковым среди «худших» и «ничтожных», будут другими музыкантами называться среди любимейших. Сабанеев пятую часть будет предпочитать второй. Рядом с несколько «мелодраматической» второй частью она звучит и более «певуче», и трагичнее. Выделять будут и третью, и четвертую часть. Только вокальному финалу не повезет: несмотря на мелодическую ясность он больших восторгов вызвать не сможет.

Первая симфония впервые вызвала «взаимонепонимание» Скрябина и Беляева. Вряд ли стоит обвинять Митрофана Петровича, как это делали позже музыковеды, в чрезмерной «прижимистости» (нежелание оплачивать хор) и в некрасивых для дилетанта наставлениях композитору. Беляев мог быть «грубоват» в выражениях, но Сашу Скрябина и его талант любил искренне, боялся только его творческой неуравновешенности. Свои несогласия с молодым композитором он искупал редким гостеприимством.

Беляева беспокоит в Скрябине неожиданное — после его отточенных фортепианных миниатюр — стремление к грандиозности. Одно из важнейших писем старого «доброжелателя и друга» (как часто подписывал Беляев письма к Скрябину) не сохранилось. По ответу Александра Николаевича видно: в некоторых замыслах младшего товарища Митрофан Петрович увидел стремление к чему-то непомерному. Скрябин отвечает сдержанно, с редким достоинством:

«Очень тебе благодарен за то, что ты откровенно высказал свое мнение обо мне, но, признаюсь, меня очень удивило твое желание поколебать мою бодрость духа и веру в себя, без которой ничего нельзя сделать. Твое же мнение о том, что я хочу пробовать себя во всех родах искусства ради жажды превзойти или, вообще, сравниваться с кем бы то ни было — совершенно неверно. Я все делаю искренно, по влечению. Прости, что долго не писал, — был очень занят».

Уже много позже, после московской премьеры 16 марта 1901 года, где симфонией дирижировал Сафонов и она была исполнена полностью, Беляев вернется к вопросу о финале: «От Никита получил сведения, что хотя Симфония твоя поставлена в программу его Берлинских концертов, но исполнение ее зависит от того, достанет ли он и какие хоры? Вот тебе наглядное удобство сочинения девятых симфоний».

Понять Беляева можно: Скрябин зажегся идеями Ницше, бредит сверхчеловеком. В его поведении иногда проглядывает претензия на что-то очень значительное. Многие произведения Саши были исключительно хороши, но говорить о гениальности, по мнению Беляева, было бы преждевременно. И совсем ни к чему было громоздить хоровой финал.

Скрябин же своей «кантате», завершающей симфонию, придавал особое значение. Слова для хора и солистов он написал сам. Они могут показаться до крайности наивными и неумелыми. Впрочем, таковыми эти стихи и являются:

За солистами, пропевающими эти слова, вступает хор; звучит вокальная фуга на слова: «Слава искусству, вовеки слава!»

В словах нет ни магии, ни даже смысловой «плотности». Но за чрезмерно «прямолинейно» выраженным чувством рождалась идея, которой композитор будет следовать всю жизнь. И даже наивный призыв: «Придите, все народы мира», — после которого вступает хор (живой символ «народов мира»), — содержал уже и то, что пока не прочитывалось в тексте и не было слышно в музыке.

Скрябин — человек, для которого искусство было и смыслом жизни, и самой жизнью. Возвеличивая искусство, он неизбежно возвеличивал всех его представителей. Возвеличивал и себя. В душе он чувствовал свою подлинную силу. Да, позже он и сам согласится, что хоровой финал оказался не на должной высоте. Но именно с этого финала, который для многих будет звучать ученически, начинается зрелый Скрябин. И не с музыки, довольно «традиционной», куда более узнаваемой, нежели музыка остальных частей. Но именно с этих довольно неказистых слов. Словесная декларация финала Первой симфонии — это первый подход к той сверхидее его творчества, которая потом будет названа «Мистерией». Той сверхидее, в русло которой будут ложиться все его более поздние сочинения.

С двух премьер — петербургской и московской — родились и две традиции исполнения симфонии: или без последней вокальной части, или — несмотря на ее недостатки — вместе с нею.

Не успела «отгреметь» московская премьера Первой симфонии, а композитор уже целиком погружен во Вторую. Лето 1901 года целиком ушло на это произведение. Скрябин намерен «выправить» все, что не получилось в Первой. На этот раз частей будет меньше: пять. Не будет и хора. Но финал должен стать настоящим, несомненным, «неотъемлемым» завершением сочинения. Правда, и на этот раз композитор заставил побеспокоиться Митрофана Петровича. В Первой симфонии Беляеву не по вкусу пришлась идея хорового финала, теперь — странная мысль композитора самому дирижировать собственным сочинением. Бороться с Сашиной рассеянностью в партитурах Беляев уже научился при помощи «прачки Толи», то есть Лядова, исправно вычитывавшего скрябинские произведения. Но как одолеть внезапные поползновения Скрябина заняться трудным, ответственным делом, не имея никакой к тому подготовки? Чувствуя, что композитор в своей идее　будет упорствовать, Беляев отвечает, наконец, довольно настойчивым отказом:

«Если уже у тебя такой зуд, чтобы непременно самому дирижировать, то почему ты не прибегнешь к указанному мною способу, то есть, чтобы Вас. Ил. дал тебе возможность несколько раз продирижировать хотя бы консерваторским оркестром? И вот, когда опыт покажет, что ты можешь хорошо дирижировать (что вряд ли удастся с двух или трех раз), тогда к окончанию твоей Третьей симфонии мы поговорим об этом опять»[38].

Со Второй симфонией композитор спешит: он смутно начинает чувствовать, что его творчество подходит к важному рубежу. На свое сочинение возлагает особые надежды. Он многому научился, пройдя через премьеры Первой симфонии. Теперь у него все будет иначе: и сложнее, и значительнее.

«В январе 1902 г., — вспоминал Э. К. Розенов, — Скрябин играл мне 1-ую часть второй симфонии, особенно гордясь началом разработки, где соединены 6 мотивов, встречающихся в изложении. Я стал упрекать его в увлечении комбинационным творчеством под влиянием Р. Штрауса, которого он же перед тем раскритиковал. Но Скрябин, играя разные сочетания тем, утверждал, что все их можно расслышать и что это не «комбинация», а прямое его намерение».

Показывал Александр Николаевич свое недовершенное детище и другому консерваторскому товарищу, Никите Семеновичу Морозову. «Играл Скрябин у меня также и отрывки из своей Второй симфонии, — вспоминал тот, — над которой он тогда работал. Первую тему первого Allegro с чувством какого-то захватывающего беспокойства, — она имела для него какую-то особенную значительность. В одном месте экспозиции, помню, я заметил, что «здесь, кажется, коротко, — надо бы остановку сделать пошире (перед вступлением второй темы)»; он, разумеется, с этим не согласился; но через несколько дней, к моему удивлению, он заявил мне, что я «теперь-то, наверно, должен быть доволен», что он расширил, как надо, указанное место. С наслаждением играл он медленную часть, причем особенно был доволен «щебетанием птиц» в конце ее. Когда эта симфония была окончена и уже предполагалось ее исполнение в симфоническом концерте, я попросил его сыграть у меня всю; ко мне собрались несколько товарищей-музыкантов. Сыграл он, как всегда, с увлечением (можно даже сказать, с азартом: одну клавишу рояля искалечил непоправимо); тем более что он чувствовал и сознавал, что ушел далеко вперед сравнительно с Первой симфонией».

«Ушел вперед» — несомненно, и все же фраза консерваторского приятеля не точна. Скрябин ушел и вглубь.

Первая симфония была сильна мелодизмом, драматизмом отдельных частей. Но глубинные связи между частями едва намечены, потому один рецензент и скажет, что это не столько симфония, сколько сюита. Возможно, с финалом композитор и бился так долго потому, что хотел здесь «преодолеть» эту «сюитность», чрезмерную самостоятельность частей. Но в «кантатном» финале оживал музыкальный материал лишь из вступительного Lento и следующего за ним Allegro dramatico.

Во Второй симфонии тематизм вступительного Andante тоже вошел в плоть финала. Но этим «связность» симфонии далеко не исчерпывалась.

…Художник Врубель, обращаясь к жанру портрета, в самую последнюю очередь писал глаза. Только так он мог достичь наибольшей выразительности взгляда. Иное «распределение работы во времени» грозило тем, что прочие черты лица заглушат «глазную силу». А портрет становился одухотворенным лишь тогда, когда в полную силу начинал «звучать» именно взгляд.

Симфонические финалы Скрябина — это попытка одухотворить, «осветить» свою музыку. Но в Первой симфонии финал «затмила» своей непосредственной красотой интонационно близкая ему первая часть. Поэтому во Второй симфонии Скрябин поступает иначе: финал — это не возврат к исходному настроению. Начальное Andante и финальное Maestoso интонационно разведены, хотя конец симфонии вышел из того же тематического материала, что и начало.

Первые такты симфонии — одни из самых мрачных, трагических у Скрябина. Музыка окутана трауром. В ней живет лишь горестное раздумье. Далее путем «борений» тем, погружения в «созерцание», новых «борений» симфония идет к просветлению. Тематический материал Скрябин стянул туго. Не только первая часть связана с последней, но и четвертая, одна из самых драматических, вобрала в себя реминисценции из других частей. Кроме того — мелодическое «вещество» так «распределено» в симфонии, что каждый фрагмент бросает свой «блик» на все это грандиозное строение.

Продумана до тонкости и последовательность частей. Вторая и четвертая полны драматизма, стремительности; в первой, третьей и пятой — преобладает медленный темп. Но если в первой главенствует «сумрак», то в третьей музыка просветляется, наполняется воздухом, природным дыханием (здесь и появляются «соловьиные трели», которые так радовали Скрябина). Пятая же, заключительная часть — это шаг в торжество. Но тут-то Скрябин снова терпит поражение.

Финал — этого особенно добивался композитор — должен был засиять ослепительным светом. Лет десять спустя он скажет Сабанееву: «Вот помните, что у меня во Второй симфонии вышло, там я хотел света, да не мог еще его дать…» Музыка финала — приподнятая, но несколько бравурная. Она больше подходит для «официальных торжеств», нежели для «озарения мира» или просветления человеческой души[39]. Композитор хотел снова вернуться к этой части, переделать ее. Помешала этому лишь его неизменная устремленность в будущее: Скрябину было интересней писать новое, нежели пересоздавать старое.

В целом, будучи намного совершеннее Первой симфонии в плане чисто музыкальном, Вторая проигрывала в непосредственности. Первая симфония была по-юношески ясной, свежей, хотя и слегка наивной. Вторая была «тверже» в музыке, сложней в контрапункте, «зрелей» во всех отношениях. Но чтобы почувствовать ее силу и красоту, требовалось больше усилий, внимательного и неоднократного вслушивания.

То, что новое произведение Скрябина ждет трудная судьба, можно было ожидать заранее. «Прачка Толя», разучивая партитуру, жалуется Беляеву:

«Дорогой Митрофан. Ну уж и симфония! Это черт знает что такое!! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей ползут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон-Кихот пастухами. А еще остается III часть, IV, V — помогите!!! После Скрябина — Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!»

Может показаться, что в сетованиях Анатолия Константиновича здесь больше удивления и юмора, нежели неприятия. Но Лядову было не до шуток. Ведь именно он должен управлять симфонией в Петербурге 12 января 1902 года. Возможно его, «излазившего» партитуру, измучили не гармонические изыски, — новизну скрябинского языка он в эти годы очень пенил, — но величина симфонии. Прирожденный миниатюрист, Анатолий Константинович вообще «не без муки» слушал длинные произведения. Но другим и язык Скрябина покажется «невозможным». Антон Аренский, услышав симфонию на концерте, в письме Танееву даст самый жестокий отзыв:

«…по-моему, в афише была грубая ошибка: вместо «симфония» нужно было напечатать «какофония», потому что в этом, с позволения сказать, «сочинении» — консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30–40 минут тишина нарушается нагроможденными друг на друга без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором. Я пошел послушать, только чтобы посмеяться, Глазунов вовсе не пошел в концерт, а Римский-Корсаков, которого я нарочно спрашивал, говорил, что он не понимает, как можно до такой степени обесценивать консонанс, как это делает Скрябин».

Что испытывал автор симфонии, сидя в зале на боковом месте, один против всех? Публика — почти сплошь — холодна и даже враждебна. Утешала разве что поддержка Сафонова, сидевшего рядом.

Михаилу Фабиановичу Гнесину, тогда лишь начинающему композитору, эта пара запомнится: «Оба они были мрачны от недостаточного успеха симфонии, однако явно были полны фанатической убежденности в значительности того, что исполнялось и как-то недостаточно доходило до слушателей». Симфонию по-настоящему не понял никто. Музыка казалась «однотонной», хоть и «напряженной». Она не завораживала, не затягивала в себя, хотя тот же Гнесин, например, чувствовал, что симфония «стояла на высоком уровне».

Но ведь и такое, «гнесинское», отношение было редкостью! Римский-Корсаков переглядывается с Ястребцевым, со своим верным летописцем, когда слышит «необыкновенно дикие гармонии». Потом, вспомнив забавные стишки, начинает набрасывать их на визитной карточке:

После отзвучавшей симфонии, в перерыве концерта Николай Андреевич выскажется. И Ястребцев «по горячим следам» запечатлевает в дневнике: «В антракте говорили о том, что такую музыку нетрудно сочинять целыми пудами. Она настолько скучна и безжизненна, что к ней можно приурочить известный афоризм, сказанный (если я не ошибаюсь) Шопенгауэром по адресу многотомных, но бездарных творений большинства ремесленников ученых, а именно, что такие произведения писать было, вероятно, легче, чем их читать».

Симфония раздражала старого «кучкиста» все тем же: Скрябин «громоздил» диссонансы. Для уха, привыкшего к более «классичной» музыке, эти «неблагозвучия» накапливались, не находя разрешения, и начинали «терзать ухо».

Понятно, почему после концерта, на ужине у Беляева, Николай Андреевич поднимает тост за консонанс (и Скрябин мрачнеет лицом). Понятно, почему сыну напишет: «Я замечаю, что начинаю весьма расходиться с мамой в музыкальных вкусах: так, ей нравится симфония Скрябина, а мне она за исключением некоторых моментов — очень не нравится». Но совсем непонятно, почему через полгода с лишком он вдруг посоветует Ястребцеву купить партитуру злополучной симфонии, прибавив: Скрябин — великий талант.

Значит, не только диссонансы мучили ухо Николая Андреевича. Он чувствовал значительность этой музыки, как чувствовал и чуждость ее. «Не моя музыка» — вот «остов» его ощущений, почему он и произнес на обеде у Беляева первое, что пришло в голову: «Позвольте мне, господа, провозгласить несколько фантастический тост и выпить за здоровье одного очень мною уважаемого музыкального деятеля, а именно — «консонанса», ибо когда «консонанс» будет здоров, то и «диссонанс» будет здоров, выразителен и прекрасен».

Состояние самого Скрябина — довольно сумбурное. Газетные рецензии читает не без досады: «В симфонии г. Скрябина нет идей, сколько-нибудь заслуживающих внимания, развитие их однообразно до уныния, нет контрастов, общий колорит сер от начала до конца». Иногда, впрочем, могли сказать и мягче: «Автор симфонии хотел, по-видимому, выразить очень многое; в его творческой фантазии носились грандиозные образы, но им, этим образам, недоставало достаточной яркости, достаточной живости». В «Русской музыкальной газете» — самый благоприятный отзыв, но и он висит между «да» и «нет»: «Г. Скрябин — несомненный талант, во многом своеобразный, хотя еще не установившийся».

Себя композитор никак не мог чувствовать «неустано-вившимся». И вряд ли его могла не покоробить даже рецензия, которая рядом с другими казалась положительной: «Поспешность сказывается в недоделанности симфонии. В ней налицо хорошие, даже сильные моменты, зато немало жесткого, некрасивого; композитор точно щеголяет диссонансами и, к сожалению, настолько наполняет ими свою симфонию, что они начинают возмущать слух. Но это пройдет, перебродит и — увидите — на г. Скрябина можно возлагать хорошие надежды». Читать о «надеждах» ему было уже смешно. И в самом доброжелательстве рецензента не было главного — понимания: «…в обеих симфониях отсутствует освященная традициями и великими мастерами классическая форма, но разве можно обвинить молодого художника за то, что его вдохновение не укладывается в прежние формы, а требует простора?» Скрябин всегда «оттачивал» форму до совершенства. Если чего и не хватало ему — это особой лучезарности в финале. Но здесь никаким совершенством формы, никакой техникой композиции добиться нужного было нельзя. Здесь требовалось неведомое, чудо, какой-то невероятный в музыке переворот устоявшихся звучаний.

Он был уверен, что рано или поздно, но своего добьется. Верил в него Сафонов. Верил и Беляев. После околоконцертного шума Александр Николаевич шлет весточку жене:

«Жучок, ты, вероятно, уже узнал из газет о моем триумфе. То-то было торжество! Ну, да слава Богу, что было и прошло.

Сафоныч был в концерте и может тебе подробно описать как исполнение, так и прием. Приблизительно это повторение прошлогоднего, хотя хлопали немного более и даже 5–6 голосов орали сильно, вызывая автора. Я, конечно, не вышел. Но зато, милая моя, друзья так меня балуют, что и описать невозможно. Беляев заказывает чуть не каждый день блюда по моему вкусу, будит меня только к завтраку, заставляет делать гимнастику и т. д. Никогда он не был таким милым».

Скрябин воодушевлен. Когда он сказал Митрофану Петровичу, что хочет оставить консерваторию, тот был так обрадован, что тут же изъявил готовность выплачивать композитору авансы по 200 рублей каждый месяц в счет будущих произведений. Вернувшись в Москву, композитор торопится в письме старшему другу договорить все, что не успел еще произнести: «Прощаясь с тобой, я не мог высказать тебе моей глубокой благодарности за гостеприимство и заботы, которыми я был окружен у тебя в доме. Я так хорошо отдохнул и совершенно забыл артистические неудачи, постигшие меня в Петербурге».

Симфония почти провалилась. Но мир не перевернулся. Скрябин пока все еще преподает в консерватории. Преподает и в Московском институте святой Екатерины, с которым не так давно связался. Дает частные уроки. Кутит с Сафоновым (Василий Ильич большой был умелец по этой части). Есть и еще одна сторона жизни композитора, которую лучше других знает его жена.

Скрябин не умел и не хотел лгать. Своей «Вушеньке» о сердечных делах рассказывал все без утайки. Слышала она и о семнадцатилетней Марусе, одной из скрябинских учениц. Скрябин не знал, что бойкая девушка, вызывавшая с его стороны такой восторг, была «себе на уме». Поспорила с подругами и — увлекла, закружила, довела до того, что Александр Николаевич стал поговаривать о разводе. Он считал своим долгом жениться на молоденькой ветренице. Вера Ивановна молча страдала. Надеялась, что этот роман как-нибудь сам собой закончится. Маруся все разрешила сама: в один день она вдруг исчезла.

Скрябин растерян. След предмета его страсти терялся в Петербурге. А по музыкальной Москве уже ходили слухи о «предосудительных» похождениях композитора, на которые наползали другие: Скрябин «тронулся», он снедаем какой-то дикой грандиозной идеей. И если в истории с веселой Марусей он вряд ли был похож на рокового обольстителя, то в творческих устремлениях поводов думать о себе «своеобразно» давал немало.

«Заратустра» Фридриха Ницше в эту пору — один из любимейших его вдохновителей. Такого «сверхчеловека» композитор задумал вывести и в своей опере, о которой рассказывал близким и дальним знакомым.

Путь к этому сумбурному периоду жизни шел из прошлого. Когда-то, переиграв руку, он пережил тяжелые времена. Сумел исцелиться, лишь опираясь на силу воли. Когда он разошелся с Наташей Секериной, его внутренний мир снова перевернулся. Но он «перешагнул» через свою юность. И начал жить не просто «заново». Скрябин чувствовал: зачеркнуть прошлое невозможно, его надо пережить.

На рубеже веков, когда рождалась его Первая симфония, он пишет лирическую исповедь, в сущности — свою биографию, преломленную через свое мироощущение:

«Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и побудить его.

Не по своему желанью пришел я в этот мир.

Ну, так что же?

В нежной юности, полный обмана надежд и желаний, любовался его лучезарной прелестью и от небес ждал откровенья; но откровенья не было.

Ну, так что же?

Искал вечной истины и у людей, но увы! они знают ее меньше меня.

Ну, так что же?

Искал вечной красоты и не нашел ее. Чувства увядали, как цветы, едва распустившись. Лучезарный день сменяла холодная дождливая ночь.

Искал утешенья в новой весне, в новых цветах, но не нашел; то были лишь старанья что-то заменить, вернуть утраченное, вспомнить пережитое. В жизни каждого человека весна бывает лишь раз. А как люди спешат отделаться от этого чарующего обмана, от этих дивных грез! Наконец искал утешенья в воспоминаниях, но и к ним привык, т. е. утратил их.

Ну, что же?

Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, — я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились).

Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество.

Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

Ницше и его «Заратустра» — не были поверхностным увлечением. В них он нашел то, что ранее обнаружилось в его жизни. Здесь не обходилось без крайностей, когда, сидя за ресторанным столиком рядом с Сафоновым, Скрябин мог случайному собеседнику развивать не самые глубокие идеи, вроде: «гораздо труднее делать все то, что хочется». Конечно, человеку, впитавшему с детских лет негласные нормы, и не только моральные, трудно было бы «перешагнуть» то, что с ним давно срослось. Но чтобы выполнить свое назначение в искусстве, нужно было смело идти через прошлое и уходить далее, в неведомое.

Скрябин все менее чтит предшественников, они сдерживают его устремления. Большая часть композиторов для него почти не существует. К Бетховену он испытывает еще какое-то внешнее почтение, Шопен ему еще мил по старой памяти, Лист восхищает его в большей мере своим артистизмом, нежели сочинениями (хотя «Мефисто-вальс» скоро отзовется в «Сатанической поэме»).

Вагнер ему теперь интересен более всего. И не потому, что и Ницше тяготел к Вагнеру (а после — разил своего кумира в опыте «Казус-Вагнер»). Великий немец близок был ему не одной только музыкой, но и стремлением сокрушить устоявшиеся каноны. Вагнер мечтал о каком-то подобии всенародного представления, где музыка соединится с другими искусствами. Он хотел перешагнуть «музыку ради музыки». Из этого стремления и родилась серия опер «Кольцо нибелунга», отсюда же произошли «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Парсифаль»… В музыкальных драмах Вагнера Скрябин уловил шаг к новому храмовому действу, и эта идея ему невероятно близка. Композитор заговаривает об опере. Сам пишет и либретто.

…От музыки этого сочинения не останется ничего. Возможно, она «разошлась» по другим произведениям. От либретто сохранились осколки. Эти стихи мало напоминают драматургическое действие. Скорее — поэма или повесть в стихах, хотя часть сюжета изображена «в лицах».

Главный герой — «философ-музыкант-поэт» — несомненный идейный «автопортрет» самого Скрябина. Главная героиня — некая принцесса, которая тяготится обыденной жизнью. Ей герой проповедует, через нее собирается преобразить мир.

Ритмика стиха, словосочетания — все это напоминает поэзию начала XIX века, а никак не начала XX. Впрочем, и с этой поправкой вещь нс назовешь сильной именно в поэтическом смысле.

Легче всего думать, что опера не была написана потому, что этот замысел позже оттеснила «Мистерия». Но опера вынашивалась несколько лет, Скрябин мог бы написать ее и до того, как разочаровался в самом замысле. Не потому ль она столь долго не могла родиться на свет, что именно оперой она и не была? Ее либретто — ближе к оратории.

Но эта «повествовательность» приближала его ненаписанное произведение к главному замыслу: в «Предварительном действе» — первом подходе к «Мистерии» — будет намечено все то же: и хор, и отдельные солисты. Все в целом будет столь же «недраматургично». Отдельные «герои» (если можно таковыми назвать различные природные «стихии» и «силы») будут петь рифмованные метафизические размышления, вложенные в довольно абстрактные образы. Более того, один фрагмент оперы (хотя и в совершенно ином контексте) Скрябин включит и в «Предварительное действо»:

В дошедших до нас стихах оперы монолог героя здесь оборвался. Но и за сохранившимися строками чувствуется, что их автор не просто прочитал афоризм ницшевского Заратустры: «Бог умер», но и впитал его каждой частицей своей души.

В творчестве Скрябин действительно «ницшеанствует». В жизни пытается, как и его герой,

Но, в отличие от Заратустры, ни Скрябин, ни его герой не могли бы сказать: «Я не даю милостыни. Я недостаточно беден для этого». Скрябин — через героический образ — старается повернуть свой взор на всех страдающих и страждущих:

Стихотворный текст либретто будет прерываться философскими афоризмами, за которыми виден не столько герой оперы, сколько уже сам композитор:

— Нет того духовного, которое бы не имело выражения в матерьяльном, и нет того матерьяльного, которое не порождало бы мысль.

— Все изменяется, все совершенствуется. Я весь желанье, весь порыв, но для меня желанье не (томительно) — оно моя стихия — мое счастье, оно живет во мне вместе с полной уверенностью в успехе.

— Я так счастлив, что если бы я мог одну крупицу моего счастья сообщить целому миру, то жизнь показалась бы людям прекрасной.

Композитор одержим своей идеей. Он готов почувствовать себя сверхчеловеком. За столь крайне самоуверенным ощущением — чувство своего наступающего музыкального расцвета. В сочинительстве он лишь подступил к главным свершениям. Но всегда живший лишь своим и всеобщим будущим, он готов уже сейчас чувствовать себя всемогущим.

На оперу Скрябин возлагал почти фантастические надежды. Ему казалось: она прозвучит — и мир изменится. Именно когда он почувствует, что жанр не соответствует намерениям, слишком мал для мирового переворота, он откажется от этого произведения.

Портрет «Скрябина-ницшеанца» выразительно изобразит Леонид Сабанеев: «вертлявый» франт в лаковых ботинках, с зеленоватым утомленным лицом. Таким его видели «чужаки». Лядов, любивший Александра Николаевича, к его «сверхчеловеческим» увлечениям относился с мягким юмором. Однажды, когда Скрябин (к этому времени уже композитор достаточно известный) в запальчивости бросит: «Да, я — Бог!» — Анатолий Константинович с улыбкой возразит: «Да что вы, Александр Николаевич, вы же не Бог, вы — петушок!»

Не стоит думать, что среди музыкантов Скрябин был единственный, кто столь высоко ценил свое творчество. Мотив «самообожествления» — знамение времени. Одним из наиболее близких друзей Скрябина в 1900–1903 годы был пианист Всеволод Буюкли, по признанию многих современников (Скрябина в том числе) — исполнитель с искрами гениальности. И в самооценке он нисколько не уступал своему другу-композитору. Он, вечно нуждающийся музыкант, мог огорошить меценатов, желавших услышать его игру в своем салоне, невероятными требованиями. Да и Вера Ивановна Скрябина, захотевшая выручить пианиста в дни крайнего безденежья, запомнит гримасу, полную презрения к драгоценным металлам, с какою Буюкли возьмет для заклада ее фамильный золотой браслет.

Всеволод Иванович был из тех людей, жизнь которых обрастает «историями» и легендами. Современники будут еще вспоминать, как Буюкли покорил самого Игнаца Падеревского. Зная, сколь трудно войти в круг знаменитого пианиста, Буюкли едет в Варшаву. Улучив момент, выдает себя за настройщика из Москвы. Когда Падеревский, оставив его один на один с инструментом, выходит в сад, он вдруг слышит Шопена, Листа… Пораженный и техникой, и глубиной исполнения, знаменитый поляк знакомится с молодым «настройщиком», и скоро Буюкли уже вхож в музыкальные круги Варшавы.

У Всеволода Ивановича были все основания думать о себе как о редком художнике. Обладая качествами выдающегося пианиста, он был к тому же музыкант-метафизик. Мир отвлеченных идей так же притягивал его, как и Скрябина, потому Буюкли для концерта мог легко к исполняемым произведениям сочинить собственную философскую программу. И все же их пути со Скрябиным разошлись.

Однажды Буюкли пытался настоять на своем участии в концерте друга. Александру Николаевичу никак не хотелось «прерывать» собственное выступление для того, чтобы Всеволод Иванович «вклинился» в программу со своей интерпретацией его 3-й сонаты.

— Как хочешь, полмира отдай мне! — запальчиво воскликнул пианист. — Мы с тобой должны его поделить.

— Возьми хоть весь, — ответил композитор, — если он пойдет за тобой.

Ответ Скрябина сродни реплике ницшевского Заратустры: «Я не даю милостыни. Я для этого недостаточно беден». Но роль «сверхчеловека» или «мессии» — далеко не все, что могли современники увидеть в поведении композитора. Кроме композитора-«ницшеанца» был и другой Скрябин. Маргарита Кирилловна Морозова, женщина, которой русская культура начала века многим обязана — в первую очередь денежной поддержкой, — этого, другого, Скрябина всегда будет вспоминать с глубокой благодарностью.

1902–1903 годы. У Маргариты Кирилловны смертельно болен муж. Она, чтобы уйти от мучительного настоящего, хочет брать уроки музыки. Сафонов называет Скрябина. И в жизнь ее входит что-то небывалое.

Александр Николаевич заново ставит ей руку, возится с каждым звуком, извлеченным ею из рояля. Она за каждым замечанием слышит касание иного, незримого мира, его звуковое дыхание. Жизнь идет между мужниным недугом и этим чудом. Но даже подойти к инструменту она может далеко не в любую минуту.

Скрябин не знал ее беды. К недочетам «великовозрастной» ученицы, к ее пропускам относится с неизбывной тоской. Не любит «нерадивости», не любит обслуживать чужую блажь, не понимает, зачем эти уроки вообще существуют. Потакать скуке сильных мира сего ему не по душе.

Однажды, увидев Морозову в театре, он решился. Зашел в ложу Маргариты Кирилловны. Начал издалека. Потом — мягко, деликатно — попытался отказаться от уроков.

Ему неловко, он старается отвести взгляд в сторону. Однако намерен быть твердым… Когда поднял глаза — обомлел. Он увидел совершенно несчастное лицо. Морозова молча плакала.

Композитор стал сбивчиво извиняться: ему казалось так лучше… он готов заниматься и дальше… Маргарита Кирилловна сама не помнила, что отвечала. Ей так важны эти занятия!.. Скрябин смотрел на Морозову ясными глазами ребенка. Конечно, их занятия продолжатся. Только не надо платы, лучше просто по-дружески, он так будет чувствовать себя свободней.

Маргарита Кирилловна и на закате жизни с особой теплотой будет вспоминать этого Скрябина — милого, ласкового, доброго, с ясно-карими лучистыми глазами.

Она вошла в его семью. Подружилась и с Верой Ивановной. Увидела всю их странную, неустроенную жизнь. Узнала настоящего Александра Николаевича, взрослого ребенка со склонностью к шалостям, ребенка редкой отзывчивости и щедрости.

Он готов был делиться своей музыкой каждый час. И как-то не умел держать в секрете самые тайные подробности своей жизни. Услышала Маргарита Кирилловна и про ветреницу Марусю. Но его открытость не отталкивала, напротив, заставляла радоваться его неизменной приподнятости, его легкой, «взлетающей» походке, его непослушным вихрам на макушке, которые самого Александра Николаевича очень сердили.

Скрябин радовал ее и музыкой, и своими беседами, и той вечной, неутомимой взволнованностью, которая захватывала всех, кто сочувствовал его творчеству.

Более всего она любила, когда после урока Скрябин садился за рояль. В полумраке, при слабом освещении, он начинал играть свои вещи — одну за другой — с тою тончайшей звуковой «светотенью», которую редко можно было услышать в его концертах. Играл уже и куски Третьей симфонии, которую сочинял. Играл и отрывки из оперы. Маргарита Кирилловна забивалась в уголок дивана, сидела, боялась пошевелиться.

С охотой внимала и его «учению», когда после уроков, боясь прервать беседу, выходила с ним на улицу. В дождь, в метель они шли по московским бульварам. И — это из ее счастливейших воспоминаний — «мне казалось, что мы не идем, а летим на крыльях к какой-то новой жизни».

Он пребывал в предчувствии светлого торжества. От его облика шло излучение радости. «…Если бы я мог одну крупицу моего счастья сообщить целому миру, то жизнь показалась бы людям прекрасной»… Маргарита Кирилловна вдохнула в себя эту крупицу. Не случайно она вспоминала об этом времени как о самом счастливом в своей жизни.

Чуть ранее в жизни композитора появился и другой замечательный друг — мыслитель, профессор Московского университета Сергей Николаевич Трубецкой. Их ранние встречи прошли в кружке московских философов. Потом Скрябин часто бывал у Трубецких, говорил о Сергее Николаевиче и его жене, Прасковье Владимировне: «Это лучшая в мире семья». Мыслитель тоже любил приходить к Скрябину. Трубецкой давал советы, называл книги. И — с горячей любовью слушал его музыку.

Об этой дружбе остались только мимолетные свидетельства, вроде записи Брюсова в дневнике после посещения Трубецких: «Еще очень они славили Скрябина как первого композитора нашего времени».

Чуть ли не единственное воспоминание, запечатлевшее «узор» этой дружбы, — все те же записки тетушки Скрябина, Любови Александровны: «Трубецкой всегда придвигал стул к самому роялю и так сидел около Саши часа по два, по три, если Саша учил что-нибудь или готовился к концерту, но это не мешало им вести длинные разговоры».

Из других воспоминаний можно узнать лишь одно: оба высоко ценили эту дружбу. Сергей Николаевич запечатлел ее и в нескольких своих откликах на концерты композитора. В те годы, когда творчество Скрябина начнет «врастать» в оркестр, когда мучительными путями его симфонии начнут пробивать себе путь к человеческим душам, Трубецкой попробует сказать о нем самое главное:

«Большая часть его произведений написана для фортепиано и по своим крупным достоинствам могла бы распространиться в широких кругах, если бы наша публика была самобытнее, если бы вкусы ее не определялись готовыми суждениями и шаблонами. А произведения г. Скрябина именно и отличаются тем, что шаблонного характера не носят и чужды всякой погони за внешним успехом. В них надо вслушаться, чтобы понять тот своеобразный, интимный лиризм, которым они проникнуты, чтобы оценить изящество и богатство гармонии, мастерство отделки, их отличающее, чтобы примириться с необычайной сложностью некоторых из них. Эта сложность не есть искусственная, деланная; она не служит маской для отсутствия содержания, а является последовательным результатом музыкальной мысли, которая стремится оформить, выразить действительное сложное содержание. Оригинальность г. Скрябина неподдельная: у него своя определенная художественная физиономия, своя манера, свой стиль, который уясняется в своих индивидуальных чертах при ближайшем ознакомлении. И произведения его, несмотря на свою сложность, вполне искренни: композитор писал их, «невзирая на лица», не зная другого суда, кроме собственной художественной совести, не сообразуясь с требованиями публики, а сам предъявляя ей новые и весьма повышенные требования».

Трубецкой пытается пробить косность русского музыкального мира. Желает достучаться до глухих душ, не способных слушать современность. В его статьях — горячность, в их тоне — попытка внушить очевидное:

«Современная симфония, музыкальная поэма, музыкальная драма имеют такое же право на существование, как прежние более простые формы, и если новая музыка еще не сказала своего последнего слова, если она не достигла еще той стройной законченности, какая привлекает нас в классических произведениях, то все же она открывает нам новые обширные области гармонии, новые возможности музыкальной архитектоники. Задачи современного композитора, отваживающегося вступить на новый путь, бесконечно усложняются. Нужно ли удивляться тому, что в новом музыкальном миросозерцании, которое у него складывается, не все ясно и безмятежно, не все укладывается в привычные формулы, что оно носит отпечаток борьбы и тревоги? Но по тому самому не является ли оно верным отголоском переживаемого настроения, переживаемой нами критической эпохи? Музыка г. Скрябина современна в высшей степени и притом современна в высшем, хорошем смысле этого слова. И несмотря на это, а, может быть, отчасти именно поэтому ее мало знают и недостаточно ценят, у нас в особенности: в немецкой и французской печати ранее, чем у нас, было отмечено появление этого выдающегося таланта. Обидно было читать те совершенно отрицательные, свидетельствующие о полном непонимании отзывы гг. петербургских критиков о первой и в особенности о второй симфонии г. Скрябина».

Эти отклики Трубецкого вышли из его художественной чуткости. Они опережают время на десятилетие. То, что он говорит в начале 1900-х, самые восприимчивые современники услышат в 1910-х. Он скажет о своеобразии Скрябина, о его фортепианной лирике, о прозрачности и драматизме его симфоний. О том, что Вторая симфония — совершеннее Первой. А главное — скажет о самобытности композитора и его замечательном неумении коснеть, его нервной целеустремленности.

…В те же годы появятся и еще друзья в жизни композитора: сначала Борис Федорович Шлёцер, потом его сестра, Татьяна Федоровна. Они были племянниками Иды Юльевны и покойного Павла Юльевича. Видела их ранее, в более юном возрасте, и Вера Ивановна.

Началось как-то само собой. В 1898 году Борис Федорович приедет проститься с умирающим дядей, Павлом Юльевичем, увидит Скрябина, будет очарован композитором, а вскоре — одержим его сочинениями. В 1902 году он появится вместе с сестрой.

Уже при первом знакомстве Скрябин играет им до двух часов ночи. Молодые Шлёцеры все не могут насытиться его музыкой. Скоро они к Скрябиным зачастят. Татьяна Федоровна захочет брать у композитора уроки. Ее роль в этой семье — роковая.

Дочь Скрябина, Мария Александровна, в своих воспоминаниях (написанных, правда, с явным налетом «поэтической фантазии») изображает образ мрачный, почти зловещий: маленькая, коротконогая, злая. От нее сразу, при первом появлении в доме Скрябиных, повеяло чем-то чуждым, неприятным. Когда гостья удалилась, Александр Николаевич, всегда мнительный в отношении возможной заразы, глядя на чашку, из которой Татьяна Федоровна пила чай, передернулся:

— Вушенька, помой эту чашку хорошенько. У нее чахоточный вид.

Но большинство мемуаристов, даже из тех, которым Татьяна Федоровна была не по душе, рисуют образ несколько иной: брюнетка, смугловатая, с томными печальными глазами. Не «коротконогая», а просто небольшого роста. Женщина вряд ли красивая, но интересная, с особенным «шармом». Облик ее несколько портила крупная — при ее росте — голова. Поражало и то, что ее ни разу не видели смеющейся. Скрябин к ней. как и к брату ее, Борису Федоровичу, поначалу и вправду относился настороженно: их восторги выглядели слишком уж преувеличенными. Но со временем он привык к этому несколько патетическому стилю, и поскольку сам был не чужд ни патетики, ни ощущения, что его творчество стоит близко к «центру мироздания», то и чрезмерные похвалы и восторги стал воспринимать как должное.

Уже спустя совсем малое время он носится со Шлёцерами. Ему нравятся их культурность, «европейскость», безукоризненное знание французского языка. Борис Федорович учился философии, и поскольку с Сергеем Николаевичем Трубецким Скрябина разделял возраст, Борис Федорович стал в иные дни на редкость нужным собеседником. Татьяна Федоровна… Она была и впрямь девушка развитая и впечатлительная. Музыку «впитывала» на лету. Идеи Скрябина, его высказывания о замысле «Мистерии», она, похоже, понимала слегка «окарикатуренно». И все-таки рядом с совершенно глухой к метафизике Верой Ивановной ее умение и здесь схватывать если не глубину идеи, то хотя бы се «общий контур» было очевидно.

Слабое ее здоровье тоже бросалось в глаза. Когда Александр Николаевич решится познакомить Татьяну Федоровну со своим другом, Маргаритой Кирилловной Морозовой, это знакомство начнется с обморока. Квартира Скрябиных на четвертом этаже в доме на углу Мерзляковского и Хлебникова переулков была свидетелем этой сцены. Когда Татьяна Федоровна поднялась на такую высоту, она совсем лишилась сил. Возможно, сказалось и волнение: роль, которую ей предстояло сыграть в жизни композитора, она, похоже, к этому времени уже знала. Но сделать первый шаг было страшно.

Ее прихода ждали. Скрябин, рядом с женой и Маргаритой Кирилловной, сидел как на иголках. Когда раздался звонок — побежал к двери — и вдруг, перепуганный и растерянный, вбежал назад, в комнату: «Татьяне Федоровне дурно!»

Их отношения скоро перестанут быть отношениями учителя и ученицы. Вера Ивановна примет это со вздохом. Чем это обернется в будущем, она не могла и предположить. Ей казалось: роман перегорит, все встанет на свои места.

А Скрябин явно воодушевлен. Впервые, в лице брата и сестры Шлёцеров, он видит самых горячих приверженцев и его музыки, и его идей. И музыка его впрямь начинает все более напитываться новыми идеями, новыми гармониями.

Его многострадальная Вторая симфония прозвучит снова в Москве 21 марта 1903 года, на этот раз под управлением Сафонова. В симфонию дирижер вложит все свои силы. Но и в этот раз композитора не поймут, так же как не поняли в Петербурге.

Когда Александр Николаевич Скрябин уйдет из жизни и современники начнут «подводить итоги», они вспомнят и эту премьеру.

«Многим, вероятно, памятен тот неслыханный скандал, которым сопровождалось ее первое исполнение… — напишет Евгений Гунст. — Уже на репетициях враждебно настроенный оркестр отказывался играть это сочинение.

Поведение оркестрантов было крайне вызывающим. Композитор чувствовал себя совершенно не гарантированным от каких-либо самых грубых эксцессов с их стороны.

Но это были еще цветочки.

Ягодки появились в самом концерте. Симфония прошла под оглушительный свист, шум и шиканье многочисленной аудитории.

Это был такой грандиозный по своим размерам протест, какой возможен лишь там, где дело идет о чем-то из ряда вон выходящем.

Симфония, очевидно, казалась слушателям таким необычным сочинением, таким смелым, может быть, граничащим с безумием новаторством, дерзко противоречащим всему их рутинерскому укладу, что они не могли не кричать, не могли сдержать потока негодования, вырывавшегося, как лава из огнедышащего вулкана».

Юлий Энгель откликнется на признания Гунста. В своем очерке о жизни и творчестве Скрябина он цитирует этот пассаж, словно бы укоризненно качая головой:

«Я присутствовал на этом историческом концерте и, на основании личных воспоминаний и записи того времени, должен заявить, что дело происходило нс так. Симфония прошла при полной тишине в зале, — без свиста, шума, негодующих криков и т. п. Только по окончании симфонии, после того как часть публики стала аплодировать и вызывать композитора (его два раза вызвали), послышались и протесты (шиканья) другой части публики против этих вызовов. Но эта «другая часть» была, по сравнению с первой, крайне мала, — в сущности были единичные лица, шикавшие, однако, при обоих вызовах. Во всяком случае ничего подобного «огнедышащей лаве» и проч, не было. Это на концерте. О том, что происходило на репетициях, до концерта, могу говорить лишь предположительно; но несомненно, что и здесь краски у г. Гунста сгущены не меньше. Я, по крайней мере, о возможности «самых грубых эксцессов» со стороны оркестра ни от кого не слышал. А расспрашивал я оркестрантов о репетициях старательно, так как сам на них не мог бывать из-за преград, созданных Сафоновым».

Доверять свидетельствам современников всегда можно лишь с осторожностью. Разноречивость свидетельств порой доходит до совершенно противоположных утверждений. Но есть и еще одно свидетельство — тети Скрябина. Здесь прошедшее запечатлелось в любящем, преданном сердце. И значит — с подлинной точностью:

«Перед тем как ехать в концерт, Шуринька сказал мне: «Тетя, ты не волнуйся и не тревожься, если услышишь шиканье и свистки по окончании моей симфонии. Это так должно быть, и меня это нисколько не беспокоит. И ты будь спокойна, как и я». Я все же не могла не волноваться, тем более что во время исполнения чувствовала в публике какое-то беспокойство. Действительно, по окончании симфонии половина публики подошла к эстраде с сильными аплодисментами. Остальная часть осталась на своих местах. Поднялся страшный шум, шиканье, свистки и даже были возгласы: «Долой с эстрады!» Чем больше шикали одни, тем сильнее аплодировали другие. В зале стоял какой-то невообразимый шум. Аплодисменты были так сильны, что А. Н. пришлось выйти на эстраду, с ним вышел и Сафонов. Бледный, но совершенно спокойный и даже с улыбкой смотрел А. Н. на публику».

В 1910-е годы, когда Скрябин будет уже автором «Поэмы экстаза», а потом и «Прометея», многострадальную симфонию его наконец «расслышат». У публики она будет пользоваться популярностью. И критики, словно открывая совершенно новое произведение, будут поражаться красоте этой музыки. Некоторые рецензенты не побоятся назвать Вторую симфонию гениальной, причем — мимоходом, как говорят о вещах очевидных. В 1903-м отзывы скромнее, но, в большинстве, лучше прошлогодних петербургских. И все же до полного понимания этой музыки еще далеко. Энгель увидел в Скрябине «вагнериста»:

«Напряженные диссонирующие хроматические гармонии; нервный, синкопированный ритм; порывистая, точно вскрикивающая мелодика; грузная, массивная оркестровка — вот излюбленный музыкальный язык Скрябина. Всем этим автор нередко злоупотребляет. Особенно диссонансами и массивной звучностью (чем, до некоторой степени, объясняется и неприязненное отношение части публики к симфонии), но всему этому нельзя отказать в силе, оригинальности, а очень часто и в красоте».

В других откликах будет и «закрашенная гармоническими экстренностями и неожиданностями банальность», и — в эпизодах — «первоклассная красота». Будет и самое поразительное:

«Своими блужданиями без ясно поддающегося анализу плана, своими один на другой навешанными диссонансами, однообразно — густой и крикливой оркестровкой Скрябин подчас так утомить может, что невольно радуешься, когда у него наступает что-либо с определенной резкостью ритмованное, вроде маршеобразного финала второй симфонии».

Современник не мог ни разглядеть ясности формы, ни оценить самого интересного в симфонии. Его ухо оказалось восприимчиво лишь к несколько помпезному финалу, поскольку в гармониях он был проще.

Но все неясности и неточности откликов на мартовский концерт, все многочисленные «за» и «против» покрываются полным неприятием критика из «Русского слова», подписавшегося «Диноэль». Не в силах раздражаться каждым диссонансом, которых он услышал в невероятном множестве, рецензент дал полную волю сарказму. Его ухо порадовала наступившая за симфонией тишина, после — звук настраивающегося оркестра: здесь Диноэль наконец-то услышал дорогую его сердцу чистую квинту.

За злыми словами разгневанного критика стоял Леонид Максимов, тот самый Леня Максимов, с которым Скрябин когда-то учился у Зверева. Судьба решила повторить давнюю историю из жизни русской музыки: когда-то столь же неумно и с такою же бестактностью на «Бориса Годунова» обрушился давний знакомый Мусоргского, Цезарь Антонович Кюи…

К скандалу вокруг симфонии композитор отнесся довольно спокойно. Вряд ли могли его поразить и успехи иных его концертов из более ранних произведений. Даже московский концерт годовой давности, с «Мечтами», с Первой симфонией и 3-й сонатой, с несколькими прелюдиями. Тогда напишут и о подлинной современности его музыки, и о «богатом таланте». Но сам композитор уже отходил от этого прошлого. Он нащупывал новый путь. Только этот путь и был ему интересен.

Василий Ильич первым почувствовал особую черту творчества своего бывшего ученика. В 1896 году он напишет весьма многозначительный акростих на фамилию «Скрябинъ»:

Последняя строчка Василия Ильича особенно радовала. Конечно, Саша — натура грешная. Но он из той породы людей, которые, начав со греха, часто заканчивают жизнь праведниками. «Ер-омонахом», то есть «иеромонахом», кончит век, — намек был не такой уж беспочвенный. Не случайно Василий Ильич поговаривал о Скрябине: «Саша ведь у нас не простой, он что-то замышляет». Когда Сафонов слышал обычное: «Это что-то вроде Шопена», — он взрывался: «Что такое «вроде Шопена»! Скрябин умнее Шопена!» Не случайно и о Первой симфонии Василий Ильич скажет: «Новая Библия». Скрябин упорно двигался в своем творчестве к той роскоши красок и тому своеобразию, которые лет через десять могли вдруг перейти в крайний аскетизм.

Композитору настоящее становилось довольно безразличным, как бывает безразличным далекое, почти забытое прошлое. Он чувствовал невероятный творческий рост. И, конечно, его самооценка не совпадала с оценкой критиков. Не совпадала до поразительного. Для них он по-прежнему не «зрелый мастер», а «молодой». И этому есть свое объяснение.

Он менялся, мужал в творчестве. Но все же одна общая черта была и в Скрябине 1892-го, и в Скрябине 1902-го. Он все еще был подвержен воздействиям. Его ранние вещи излучают «шопеновское» сияние, над заключающими это время двумя симфониями светится вагнеровский ореол. Между Шопеном и Вагнером стоит и третий вдохновитель — Лист. И все-таки «ранний Скрябин» не вторит каждому из этих композиторов. Он перевоплощает их достижения в опору для своей музыки: «ранний Скрябин» — это все-таки Скрябин. Когда Кюи узнает первые его сочинения, то воскликнет: «Можно подумать, что найден чемодан с неизданными произведениями Шопена».

Скрябин, услышав эту фразу, ответит не без насмешливости: «Кюи уверяет, что у меня ключ от шкафа с рукописями Шопена. Что ж, зато один ключ. А сколько ключей у него самого от самых различных шкафов и шкатулок или «ящиков музыкальных»?»

Насколько лучше было испытать настойчивое влияние одного гения, нежели потихоньку таскать у всех, станет ясным в триумфальный для Скрябина год — 1909-й. В газете «Голос Москвы»[40] появится статья, посвященная столетию Шопена. Автор благодарил польского композитора за многое, но всего горячее — за Скрябина, тогда уже давно ни на кого не похожего:

«…Но самое ценное, что дал русской музыке Шопен, — это Скрябин, гениальнейший из живущих русских композиторов и, быть может, из живущих композиторов вообще. Скрябин начал совершенно шопеновскими вещами… «Сундук с украденными рукописями Шопена», — сказал на его первом концерте один маститый остроумец — известный критик… Но прошло какое-нибудь десятилетие, и творческий облик Скрябина стоит перед нами во весь рост, загадочный и своеобразный, что нельзя уже говорить о сходстве с Шопеном и тем более о подражании. Скрябин родился от Шопена, как Вагнер родился от Бетховена, как Римский-Корсаков родился от Глинки. Но Вагнер сделался Вагнером, а певец «Снегурочки» и «Китежа» не повторил собою Глинки. В преемственности человеческого гения часто связываются два творца, как звенья гор связываются в бесконечной дали. Но новый гений не повторяет прежнего, хотя исходит от него всеми фибрами своего существа.

От страждущей души Шопена, кровь от крови ее родилась мятущаяся душа Скрябина — и перед нами стоит новый Шопен. Снова загадочное будущее музыки остановило свой огненный язык над головой славянина. Будет ли Скрябин диктовать законы будущего искусства последующим поколениям, мы не можем сказать. Слишком близки мы к нему во времени, чтобы почувствовать вполне дыхание этой новой красоты. Но несомненно одно: гений Шопена нашел достойного наследника. И в том, что этот наследник снова славянин и живет в такие же страшные для родины годы и так же далеко от нее[41], кроется что-то пророческое.

И через это сближение, через это сознание высшего единства растет и крепнет сознание единства национального, единства крови. Через Балакирева и Скрябина русская музыка протянула руку польской, и в этом залог будущего славянского искусства, искусства не только национального, но несущего человечеству новые откровения, как принес их прошлому столетию творческий гений Шопена».

Критик, скрывшийся под псевдонимом «Мизгирь», произнес не просто «праздные слова». Он не просто «славянофильствует». Он чувствует, что в лице Скрябина русская музыка шагнула на путь пророчества. Все это для самого Скрябина уже давно «прорисовалось».

1902 год был переломным. В этот год Скрябин начал Третью симфонию. В 1903-м он вчерне ее закончит, пока лишь в фортепианном варианте. Из этого года особенно отчетливо проглядывается тот путь, который более чем за десять лет прошел «ранний» Скрябин.

Его опубликованные сочинения с опуса 1 по опус 29 — две симфонии, одна симфоническая поэма, фортепианный концерт, три сонаты и более сотни других фортепианных произведений. По эмоциональному напряжению своих произведений он — романтик. Наделенный и замечательным мелодическим даром, композитор мог легко передавать настроения светлой грусти, умиротворения, радостной приподнятости и глубокой скорби… И все же более всего ему удавалась музыка драматическая, тревожная, патетическая. Не случайно на этих эмоциях построены все три сонаты «раннего» Скрябина. Не случайно в 3-й сонате, одной из вершин его раннего творчества, волевое начало отчетливо слышится не только в первой, драматической и последней, мятежно-тревожной частях, но и во второй, скерцозной. Не случайно взволнованно-патетичен знаменитый ре-диез минорный этюд из опуса 8. Эта романтическая взволнованность запечатлелась и в его симфониях, и в его письмах, и в стилистике его разрозненных записей, напоминающих стихотворения в прозе.

Были у него и произведения совершенно особенные, хотя на них не всегда обращали свое пристальное внимание современники. Так, тот же 12-й, ре-диез минорный этюд из опуса 8 затмил для них предшествующий ему си-бемоль минорный. А между тем в этом скорбном сочинении дышит редкая сосредоточенность, здесь есть глубина без патетики. В прелюдии 16 из сочинения 11 оживает сумрачно-фантастическая странность гармонии, отсюда тянутся незримые нити к будущим гармоническим «переворотам» Скрябина (хотя характер гармонии этой вещи никак не похож на поздние сочинения композитора). Наконец, прелюдия 6 из опуса 17 — редкий случай тихой, просветленной печали, которая воплотилась в мажорной тональности.

В эти годы Скрябин по преимуществу — лирик. Не случайно большая часть его фортепианных сочинений — это прелюдии, жанр, который на рубеже веков был одним из самых свободных. У Скрябина сквозь звуковую «вуаль» прелюдии можно уловить отголоски мазурки или вальса, или даже траурного марша, как в коротенькой и скорбной четвертой пьесе из опуса 16. Чуткие современники, которые восхищались этими сочинениями, обычно ценили композитора как выдающегося мастера малой формы. Но прелюдии были так любимы Скрябиным не только потому, что душа фортепиано, им слышимая, именно в этой музыкальной форме могла выразиться с редким разнообразием. Прелюдии все явственнее превращались в своеобразные «эскизы» к большим сочинениям. В них запечатлелся и поиск новых выразительных средств, без которого Скрябина-композитора просто нельзя представить.

Начиная со 2-й сонаты в сочинения Скрябина все отчетливей входит гармоническая «терпкость». Между четырьмя прелюдиями из опуса 22 и четырьмя прелюдиями из опуса 31 — много общих черт, хотя последние естественнее отнести уже к другому периоду творчества: 1903 год, в который создавались эти и многие другие вещи, стал для него шагом в совсем «иное измерение». Время «перелома» — это, главным образом, лето 1903-го. Только что стих шум вокруг Второй симфонии. Только что Скрябин оставил консерваторию, навсегда развязавшись с преподаванием. Он надеется на беляевские двухсотрублевые субсидии и свои творческие силы. Летом 1902-го композитор с семьей жил на даче в Оболенском. В 1903-м Скрябины отправляются туда же. Здесь он делает первый шаг в свое будущее.

Оболенское было в сотне верст от Москвы, — последний полустанок перед Малоярославцем, где редко останавливались поезда. Дача в усадьбе одного из князей Оболенских, на высоком холме, была не единственной. Волею судеб на одной из соседних дач проводила лето семья художника Леонида Осиповича Пастернака, человека, с которым до сих пор Скрябин знаком не был. Оба сына художника запечатлели в своих воспоминаниях и эту примечательную местность, и тот восторг, который вселяла в душу незнакомая им музыка («звуковые черновики» Третьей симфонии неслись с дачи композитора), и, наконец, сам его портрет. Оба свидетельства ценны. И не только «фактической стороной». Сложенные вместе — они дают довольно объемное изображение лета, столь важного в жизни композитора и в его творчестве.

Борис Леонидович краток, свое впечатление о длительном времени сжимает в несколько абзацев:

«Дачи стояли на бугре вдоль лесной опушки, в отдалении друг от друга. На дачу приехали, как водится, рано утром. Солнце дробилось в лесной листве, низко свешивавшейся над домом. Расшивали и пороли рогожные тюки. Из них тащили спальные принадлежности, запасы провизии, вынимали сковороды, ведра. Я убежал в лес.

Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку, на его подымающихся и опускающихся ветвях птицы заливались тем всегда неожиданным чириканьем, к которому никогда нельзя привыкнуть, которое поначалу — порывисто громко, а потом постепенно затихает и которое горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи. И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки третьей симфонии, или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче».

Младший брат, Александр Леонидович, в описании более пространен. Начинает он с той самой усадьбы, которая «вместила» в себя несколько дач:

«Мысом довольно высокого холма она входила, как корабль, на открытое пространство поймы реки, лугов и пашен, простиравшихся до самой железной дороги. Холм зарос сосняком; некогда тут был разбит хорошей планировки парк, но сосны давно вытеснили неприродную красоту старых лип, завладев сухостью почвы. По этим соснам небольшая площадь заросшего парка стала громко, не по чину, именоваться бором, даже «Оболенским бором», что звучало особенно ходульно и неправдоподобно былинно.

Тем не менее даже и такой оминиатюренный бор во время бурь и сильного ветра, гулявшего по вершинам сосен, ревел и гудел большим органом, вызывая в памяти знакомый нам ровный и непрекращающийся гул рассвирепевшего моря. Тогда нам чудились разные бриги и корветы, вой и свист натянутых, как гигантские струны, канатов, скрип мачт и хлопанье вздувшихся по ветру парусов. Но и в спокойные солнечные дни в наличии были все признаки подлинного бора: сухая, скользкая, порыжевшая игла выстилала ровным толстым и пружинящим тюфяком землю; повсюду большие конусы муравейников, сложенных из той же черно-рыжей иглы; множество белок, обитавших высоко, в вершинах сосен, — нас они вовсе не боялись, осыпали резким таратором ругательского цоканья, огрызками шишек и шелухой семян; множество грибов, какие водятся в сосновых лесах.

Бор этот — и три дачи по его опушке — находился на довольно крутом холме, почти на его кромке. Слева вытекала и вдаль уходила неширокая, но быстрая, изумительной чистоты и прозрачности речка со странным названием Лужа. Железная дорога пересекала ее мостом ажурного плетения на высоких кирпичных быках. За линией виднелись деревеньки, чьи-то имения, какие-то дома…»

Все это видел и Скрябин в те дни, когда сочинял Третью симфонию. И хотя полностью завершено это произведение будет лишь через год, за границей, «пейзажная» ее сторона, — особенно в тех эпизодах, где в симфоническое «повествование» вливаются щебет и трели, порученные флейтам, или «гудение» оркестра (как сосны в сильный ветер) в других эпизодах, — это эхо «Оболенского бора». Впрочем, и «размах» симфонии, ее внутреннее разнообразие — тоже отражение. За контурами звуковыми проступает тот «многовидовой» простор, который запечатлел младший мемуарист:

«По широкому раздолью местности тут было довольно безлюдно и захолустно. Дачные поезда доставляли сюда одного-двух пассажиров за день, а чаще даже ни одного. Дороги от полустанка до нашей дачи я не помню, но, очевидно, это был обычный проселок, в сухое время чрезвычайно пыльный, но непролазный в дождливые дни. Вероятно, мы проезжали через деревеньку, этого я не припомню. Дача же, которую мы первыми сняли, была расположена как раз напротив моста: с нашей веранды открывался широким веером вид на всю луговину, на щетки каких-то лесов по горизонту. Солнце вставало где-то за железнодорожным мостом, а садилось за спиной, так что вся панорама перед вами была крайне разнообразна, смотря по солнцестоянию. Особенно красив был пейзаж в вечернее время, когда все насыщалось как бы красной лессировкой. Ночью же, при луне, туман, поднимавшийся с реки и постепенно заполнявший всю низину под нашим холмом, показывал нам, как все место преображалось зимой, под глубоким снегом, искрящимся в лучах лунного, этого неживого и таинственного, к себе приковывавшего света. Тогда безбрежность ровной белой пелены, вероятно, была особо ощутима и величественна.

Все три дачи хотя и стояли на открытых лужайках перед лесом, однако расстоянием и изгибом холма и опушки друг от друга изолировались настолько, что поначалу мы и не подозревали о существовании других, кроме нашей, дач. Обнаружились все они лишь значительно позже: оказалось, что и другие две, подобно нашей даче, расположены на небольших своих участках, обнесенных такой же оградой, обычной в деревнях, из двух длинных горизонтальных слег, зажатых в концах меж стояков. Все дачи были засыпные, легкие, обшитые тесом, холодные, то есть неотапливаемые».

Параллельное движение по двум «братским» повествованиям дает возможность не только ощутить краски, формы, представить мягкий слой рыжих иголок под ногами, вдохнуть смолистый запах сосен и услышать звук падающей шишки. Оно позволяет увидеть звуки симфонии, точнее — их живой прообраз. Но, кроме того, два воспоминания — это и разная «фокусировка».

Поэт, Борис Леонидович, дает не саму «картину», но свое переживание. Александр Леонидович старается быть более «объективным». И вот — временное расстояние от первых зрительных впечатлений до слуховых («бугор» — «лес» — «музыка») у Бориса Пастернака сжимается до часов или даже минут, у Александра — растягивается до нескольких дней. Скрябин, сидевший за роялем, вряд ли мог предположить, в каком виде его музыка явится первым слушателям: два мальчика, играющие в индейцев, «выслеживающие» все, что может оказаться интересным, вдруг, среди бора, сталкиваются с его музыкой.

«Гуляя так по бездорожью леса, не имея никакой определенной цели, не ища ничего специально, шли мы однажды по еще не изведанному направлению. Внезапно среди царившей тишины, которую только усиливали редкие трельки каких-то птичек да цоканье белок, мы услыхали очень издалека отрывочное, с перебоями, звучанье рояля. Мы с уже привычными навыками краснокожих индейцев стали продираться сквозь чащобу к звукам музыки, сами беззвучные. Так набрели мы на источник музыки — и замечательной.

На опушке леса, куда мы дошли, нас задержала почти непроходимая заросль кустарника. Сквозь кусты виднелась на залитой солнцем лужайке дача, подобная нашей. С этой-то дачи и раздавалась музыка, похожая на разучивание: но для разучивания она шла странно, необычно, без застревания в трудном месте, без заминок. Остановившись внезапно на каком-то месте, она обрывалась, затем слышалось какое-то невнятное бормотанье с повторами одной или двух нот, как для разбежки. Так иногда настройщики пробуют отдельные струны и проверяют будто бы себя самих. Затем прерванная фраза возобновлялась с прежней быстротой и безошибочностью, немного уходя теперь вперед: бормотанье же, бурчанье и проверка настройщика передвигались на новое, дальнее место, и Музыка все бежала и бежала между такими перерывами вперед. Брат, более меня понимавший, сказал, что там, несомненно, сочиняют, а не разучивают и не разбирают новую вещь».

Впечатления младшего брата, Александра, несомненно, ближе к «факту». Но силу и новизну этой музыки, то ошеломляющее действие, которое она производила (возможно, сюда наслоились и более поздние воспоминания, когда симфония уже исполнялась оркестром), — точнее изобразил Борис Леонидович:

«Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года. И как не было в этом лесу ни одного листика из гофрированной бумаги или крашеной жести, так не было в симфонии ничего ложно глубокого, риторически почтенного, «как у Бетховена», «как у Глинки», «как у Ивана Ивановича», «как у княгини Марьи Алексевны», но трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел».

Крайняя новизна и предельная естественность — вот что бросалось «в уши» мальчиков, уже забывших, что они «индейцы». И, разумеется, мучила загадка: кто же создавал эти звуки?

«Предполагалось, что сочинявший такую музыку человек понимает, кто он такой, и после работы бывает просветленно ясен и отдохновенно спокоен, как Бог, в день седьмый почивший от дел своих». Сказалось ли в этой фразе Бориса Леонидовича более позднее «знание», что симфония называлась «Божественной поэмой», или же с самого начала услышалось, что композитор, рождающий это, должен быть «просветленно ясен, как Бог»? Во всяком случае особый «подъем» услышанных эпизодов симфонии, пока еще пребывавшей в черновиках, мог произвести ощущение «божественности», тем более на восприимчивых к музыке и впечатлительных мальчиков. Ведь через многие-многие годы каждый из них пожелает вспомнить именно это лето. Да и сам Скрябин — и у одного, и у другого — является в эти мемуары, как и положено «небожителю»: сначала через свои создания, потом уже «воочию». У Александра Леонидовича есть и еще предваряющий появление самого Скрябина рассказ о его «явлении»:

«Однажды отец, ежедневно совершавший дальние свои прогулки по Калужскому тракту, красивому и почти всегда пустынному, вернулся домой в особо веселом настроении. Со смехом рассказывал он, как ему повстречался какой-то чудак: он спускался с высокого холма, куда по тракту должен был подняться отец. Тот не просто спускался, но вприпрыжку сбегал вниз, странно маша при этом руками, точно крыльями, будто бы желая взлететь, как это делают орлы или грифы и другие большие грузные птицы. Если бы не абсолютно прямая линия его спуска, можно было бы предположить в нем вдрызг пьяного человека. Да и по всему обличью и по телодвиженью ясно было, что это отнюдь не пьяный, но, вероятнее всего, чудаковатый, может быть, и «тронутый» человек.

С этого дня они изредка снова встречались, и незнакомец был верен своим чудачествам. Наконец, после уж которой встречи, они, естественно, заговорили друг с другом. Быстрый бег с подскоками и махание руками продолжались и после знакомства. При первом же разговоре выяснилось, что он такой же дачник, как и отец; что их дача — вон на опушке того леса, — и рука протянулась почти к нашему месту; что он тоже москвич и фамилия ему — Скрябин: что он музыкант и композитор и что сейчас на даче в это лето занят сочинением своей третьей симфонии, которую чаще называл в разговоре «Божественной» не как определением, а как заглавием, названием вещи».

Портрет и более крупный план — принадлежит уже Борису Пастернаку:

«Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета. К явлениям этого рода надо отнести его чарующее изящество, светскость, с какой он избегал в обществе серьезности и старался казаться пустым и поверхностным. Тем поразительнее были его парадоксы на прогулках в Оболенском.

Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. В одном они были согласны — во взглядах на сущность и задачи мастерства. Во всем остальном расходились.

Мне было двенадцать лет. Половины их споров я не понимал. Но Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне».

О нападках на Толстого — и в более поздние годы — скажет и Сабанеев:

«Толстой, — говорил Александр Николаевич, — имеет как будто огромную склонность быть праведником, но никакой к тому способности. Это, так сказать, «бездарный праведник», — острил он. — А ведь, знаете, это большая способность, все равно, как и к композиции».

Знал бы Александр Николаевич, как старый, многое испытавший, многое в своей жизни отвергнувший и уже почти легендарный писатель Толстой относится к его творчеству! Современники запомнят слова Толстого, когда Гольденвейзер сыграет ему одну из скрябинских прелюдий:

— Очень искренно, искренность дорога. По этой одной вещи можно судить, что он — большой художник.

И Толстой с любовью будет слушать не только «простые» вещи. Очень любил он мазурку из ор. 40, то есть уже далеко не «раннего» Скрябина. В 1910-м, последнем году своей жизни, он будет слушать эту вещь, написанную в том самом 1903-м, когда Александр Николаевич со страстью будет ниспровергать толстовство.

Впрочем, Скрябин жёсток не в отношении художника, но в отношении чуждой ему проповеди. Эта жесткость неизбежна в устах всякого, кто сам вступил на сходный путь. Скрябин пока еще лишь «примеривается» к этой роли. Но Третья симфония — это уже «пробный вариант» своего учения, пока явленный лишь «в черновиках». На смерть же Толстого в 1910-м он откликнется телеграммой в Ясную Поляну словами совсем иного содержания: «Не откажите принять глубокое соболезнование с постигнувшим Вас и всю Россию горем».

И все же лето 1903-го — это не только «Божественная поэма», прогулки и «пробежки» со взмахами рук, споры о жизни и об искусстве. Это и чтение — то запоем, то прерывистое — книг по философии, попытка писать либретто к опере и воспоминания о радости общения с единомышленниками, Борей и Таней. (Об этом — в письме к их отцу, Федору Юльевичу Шлёцеру: «Я нашел в них добрых друзей, интересных собеседников и тонких ценителей искусства, подаривших художнику много приятных минут».) Борису Федоровичу композитор шлет «отчеты» о работе, о философских штудиях, договаривается о совместной поездке в Швейцарию. Татьяне Федоровне — кратенькое письмецо: беспокоится о ее здоровье.

Но самое главное в это лето — напряженный, нескончаемый труд. «Я буквально погряз в работе», «ни на минуту не могу оторваться от работы», «буквально все лето сижу не разгибаясь» — это не столько жалобы в письмах, сколько краткий рассказ о своей жизни. Получая от Беляева авансы в счет будущих произведений, он задолжал уже 3 тысячи рублей. Беляев по-прежнему исправно посылал по 200 рублей в месяц, долг рос неостановимо. Покрытие долга стало насущной необходимостью. Брать новые кредиты, не «отработав» старого долга, было немыслимо. А без нужной суммы — рушились планы отъезда за границу, на которую он возлагал столько надежд.

Ради будущего ему пришлось «приковать» себя к фортепиано, как, бывает, приковывают к тачке каторжан. Третья симфония, поразившая мальчиков Борю и Сашу Пастернаков, — было то, что писалось «помимо» долга. А мучительная «отработка» дала жизнь невероятному количеству произведений, среди которых несколько шедевров. Здесь заканчиваются 4-я соната, «Трагическая» и «Сатаническая» поэмы, более мелкие вещи — прелюдии, поэмы, мазурки, этюды, вальс, — все, что отмечено в списках произведений Скрябина от опуса 30 до опуса 42.

Вещи действительно замечательные. Сильны они не только свежестью, мелодической яркостью, но и общим колоритом. В сущности, здесь, в Оболенском, писал музыку уже другой Скрябин, Скрябин новых гармоний, Скрябин, не похожий — за редчайшими исключениями — на своих предшественников. Художник дерзкий, неожиданный, смелый. И за каждой нотой, дарованной ему этим чудесным летом, чувствуется та совершенная свобода, которая дается только великим художникам.

Впрочем, в новом гармоническом языке он еще не стоит «обеими ногами». Об одном из сочинений, вошедших в последний опус, он пишет Борису Шлёцеру: «Этюд, по силе и величию превосходящий третью симфонию». Этот этюд до-диез минор из опуса 42 — из самых ярких. В своей мелодической ясности, помноженной на общую патетику, он может соперничать со знаменитым этюдом соль-диез минор из опуса 8. Но, странное дело, именно этот до-диез минорный этюд, как и некоторые, стоящие рядом с ним, стал не столько свидетельством «нового» Скрябина, сколько своеобразным «завершением раннего периода творчества». В их гармонии — много именно «прежнего» Скрябина. Новый же период всего отчетливей запечатлелся в опусе 30, в его 4-й сонате. Она совсем не похожа на прежние сонаты. Это несходство подчеркивает даже ее коротенькая программа.

«В тумане, легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая… Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть, сияние дивное. То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само… Но нет! В радостном взлете в высь устремляюсь… — Танец безумный! Опьянение блаженства! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полет. — К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полету свободному! В игре моей капризной о тебе я забываю. — В вихре меня уносящем от тебя я удаляюсь. — В жгучей радости желанья исчезает цель далекая… Но мне вечно ты сияешь, — ибо вечно я желаю! — И в солнце горячее, в пожар сверкающий ты разгораешься — сияние нежное! Желанием безумным к тебе я приблизился! В твоих искрящихся волнах утопаю, — Бог блаженный! И пью тебя — о, море света! Я, свет, тебя поглощаю!»

Программа мало что говорит о самой музыке, настолько она «приподнята», настолько много в ней «красивых» слов, тогда как в музыке — редкая чистота и отсутствие всякой фальши. Но программа довольно «похоже» описывает характер музыки, хрупкость и кристальную ясность начала, которое притягивает слух, как «далекая звезда» притягивает глаз. И — восторженный полет второй части, до самого конца, пока живое «я» не сливается со своей целью.

Остаток 1903 года — работа и хлопоты. Он отделывает то, что сочинил летом (особенно много внимания уделяя крупным вещам). В письме Борису Шлёцеру о своих «шлифуемых» произведениях — убийственная фраза: «Меняюсь на самую мелкую монету, насилую свою фантазию и все из-за презренного металла!» Его помыслы лежат в иной области — он думает об опере, которая ждет настоящего усилия. Но пока — все силы на доработку сочиненного. Снова и снова задерживает высылку рукописи Беляеву, пока, наконец, не срывается с места и не отправляется в Петербург, чтобы лично передать все, что сочинил, Митрофану Петровичу. Из Питера жене — успокоительное письмо: «Митроша ругался и ласкал вместе. Мил бесконечно… Толщина портфеля произвела должный эффект».

Он играет сочинения Беляеву, Лядову. Его вещи нравятся, и очень. И все-таки — снова и снова просматривает рукописи для окончательных исправлений. Времени углубиться в работу почти не остается: часто заходит Лядов, сидит подолгу. Потом Александра Николаевича и вовсе — как скользнуло в его письме-отчете Вере Ивановне — «затуркали, голову закружили».

14 ноября он решается исполнить Третью симфонию — в ее пока лишь фортепианном, судя по всему, еще несовершенном варианте — не только Лядову, который уже слушал ее, и с удовольствием, но и другим беляевцам. Успех явно превзошел ожидания: «Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее».

В Петербурге его и застигает известие от Морозовой. Маргарита Кирилловна, зная о намерении Скрябина ехать за границу, решила выплачивать ему «стипендию» по 200 рублей в месяц. Александр Николаевич воспринимает известие и с восторгом, и с удивлением. Жене, раньше его узнавшей новость, пишет с воодушевлением: «Я так счастлив был за тебя, когда получил от Морозовой письмо. Поздравляю тебя, моя душенька, и прошу считать эти деньги твоими и детскими».

Последним петербургским событием явилась Глинкинская премия, сразу за несколько вещей, — «Мечты», Первую симфонию, фортепианные сочинения. Обласканный Беляевым, решившим выплачивать прежние авансы независимо от субсидий Морозовой, композитор уезжает в Москву в самом приподнятом настроении. Уже из дому благодарит Стасова за «посредничество» между неизвестным, стоявшим за Глинкинской премией, и собой; о странном доброжелателе — тоже не может не сказать: «Бесконечно сожалею, что не знаю имени человека, столько лет показывающего мне сочувствие в такой красивой и благородной форме, и не могу высказать ему моей глубокой признательности».

Увы, дни чудесного его «доброжелателя», Митрофана Петровича, были сочтены. 7 декабря Скрябин пишет старшему другу о «первом залоге дружбы», полученном от Морозовой, о законченном либретто, о смешной своей радости: «…настроение было всю неделю праздничное, и я вел себя прямо как гимназист 2-го, много 3-го класса; бегал по знакомым, болтал чепуху и до такой степени много прыгал, что чуть не вывихнул себе спину; до сих пор чувствую боль».

Постскриптум письма почти комичен: Скрябин делится еще одной радостью с Беляевым: «Я получил случайно сумму денег, из которой я заплатил почти все долги, и мне еще осталось на проезд в Дрезден. Ну, разве жизнь не хороша?!»

«Случайная сумма» — Глинкинская премия. С каким сердцем читал Беляев эти строки, зная, что детский восторг младшего друга — дело его рук? Добродушно улыбался? Или — прощально дрогнули краешки губ?

28 декабря Митрофан Петрович, долгое время мучившийся болями в желудке, умрет. Через несколько лет в «Русской музыкальной газете» будет опубликовано его письмо-завещание:

«Дорогие мне Николай Андреевич, Анатолий Константинович и Александр Константинович. Прошу вас убедительно принять на себя обязанности первых членов Попечительного Совета и вложить в это учреждение то направление в музыкальном искусстве, которого считаю вас лучшими представителями… Цель моего учреждения — поощрить русских композиторов на их тяжелом пути служения музыкальному искусству посредством премий, издания и исполнения их сочинений и устройства конкурсов. Но желательно, чтобы все эти меры не носили на себе характера благотворительности, для которой предусмотрен вспомогательный капитал, а преследовали бы художественную оценку музыкальных произведений»…[42]

Уже стоя одной ногой в могиле, Митрофан Петрович думал о русской музыке.

Потрясенный Скрябин, разом вернувшийся из детства во взрослую жизнь, присутствует на похоронах друга, еще не подозревая, как эта смерть скоро скажется на всей его творческой судьбе.

Зима 1903/04 года полна неопределенностей. Опера, о которой он много думал, почти не двигалась. Не только потому, что он готовился ехать за границу, чувствовал себя «неустроенным». Та же душевная смута разгоралась и в семейной жизни. В его бытие все настойчивей входит Татьяна Федоровна Шлёцер. Свидетельство Александра Леонидовича Пастернака — самое точное и самое целомудренное: он наблюдал драму глазами ребенка.

«После переезда обеих семей с дачи в город сближение родителей со Скрябиными росло и крепло. Еще с Оболенского я стал испытывать восторженную преданность Вере Ивановне, жене Скрябина. Милейшая и какая-то особенная, она была воплощением доброты и душевной мягкости. Как положено десятилетнему, я питал к ней глубоко скрываемые чувства детской влюбленности, нежности и паладинства. В Москве это возросло. В их семейном конфликте, достаточно уже понимая сложность событий, я стоял, естественно, на стороне Веры Ивановны, однако сохраняя мою очарованность скрябинской музыкой. В разговорах с моей матерью и касаясь больных мест, Вера Ивановна умела прекрасно, почти героично, полная высокого достоинства, не допускать какой-либо жалости к себе со стороны матери. Напротив, скорее получалось так, что в этих разговорах она сама проявляла будто бы жалость к матери, как если бы нс она, а наша мать была страдающей стороной.

На судьбе Скрябиных я ощутил тогда и понял уже навсегда всю остроту семейного конфликта людей, хотя и любящих друг друга, но отданных творчеству по своему призванию; то есть более преданных своему искусству, чем тихой радости и счастью в семье».

Внешне эта трещина в семейных отношениях проявлялась просто: «Поначалу Скрябины бывали у нас запросто и всегда вдвоем, бывали с детьми. По мере развития конфликта стали приходить, и все чаще, порознь. Когда же разрыв произошел, Скрябин, словно бы всех спасая, как в изгнание, как в одиночество, уехал — и надолго — за границу»…

Борис Леонидович, по-детски влюбленный в композитора, в отличие от брата видел только Александра Николаевича:

В прозе — скажет подробней и, быть может, с еще большим обожанием, в смятенной памяти путая факты, — Швейцарию с Италией:

«Итак, на дворе зима, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари. Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки. Я на крышке ранца заношу его домой, от него натекает на подоконник. Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки. Завидя его, я бледнею, чтобы вслед за тем густо покраснеть именно этой бледности. Он ко мне обращается, я лишаюсь соображения и слышу, как под общий смех отвечаю что-то невпопад, но что именно — не слышу. Я знаю, что он обо всем догадывается, но ни разу не пришел мне на помощь. Значит, он меня не щадит, и это именно то безответное, неразделенное чувство, которого я и жажду. Только оно, и чем оно горячее, тем больше ограждает меня от опустошений, производимых его непередаваемой музыкой.

Перед отъездом в Италию он заходит к нам прощаться. Он играет, — этого не описать, — он у нас ужинает, пускается в философию, простодушничает, шутит. Мне все время кажется, что он томится скукой. Приступают к прощанью. Раздаются пожеланья. Кровавым комком в общую кучу напутствий падает и мое. Все это говорится на ходу, и возгласы, теснясь в дверях, постепенно передвигаются к передней. Тут все опять повторяется с резюмирующей порывистостью и крючком воротника, долго не попадающим в туго ушитую петлю. Стучит дверь, дважды поворачивается ключ. Проходя мимо рояля, всем петельчатым свеченьем пюпитра еще говорящего о его игре, мама садится просматривать оставленные им этюды, и только первые шестнадцать тактов слагаются в предложенье, полное какой-то удивляющейся готовности, ничем на земле не вознаградимой, как я без шубы, с непокрытой головой скатываюсь вниз по лестнице и бегу по ночной Мясницкой, чтобы его воротить или еще раз увидеть… Конечно, я не догнал его, да вряд ли об этом и думал»…