Скрябин

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

«Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак», — сказал о главном своем герое романа «Братья Карамазовы» Федор Михайлович Достоевский. И прибавил: «Но только чудак «не всегда» частность и обособление, а, напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…»

Часто и живые люди обладают этим же свойством. Писатель, художник, композитор, ученый, полководец — и так далее, и так далее, — каждый из них может быть человеком необыкновенным, странным. Но, прикасаясь к его жизни, вдруг чувствуешь: именно в нем-то с особой силой и дышит его время, его эпоха. Более того — эпохи и времена могут состояться, поскольку бывают люди, не способные уместиться только в своей реальной жизни.

Скрябин изумлял внешностью (слишком «некомпозиторской», слишком по-старомодному «офицерской»), своей музыкой («странной», «неправильной»), поражал кругом своих идей. Он необычайно ярок, но и невероятно причудлив. А вместе с тем в его творчестве отчетливо ощутим и «рубеж веков», и век двадцатый, а быть может, и будущее время, и время «исчезнувшее», «доисторическое».

Современников он удивлял, восхищал, пугал, раздражал и — заставлял поклоняться своему творчеству. Он стремился искусство положить в основу не только человеческой истории, но и всего мироздания. «Преображение мира» — об этом думали люди разных эпох и разных континентов. На рубеже XIX и XX веков эта идея волновала многие умы. Судьба сведет Скрябина с Плехановым, одним из тех мыслителей и вождей, кто пытался решить эту задачу политическим путем. Позже ему встретится поэт-символист, ученый-эллинист и мыслитель Вячеслав Иванов. Он, как и другие символисты, тоже хотел сделать искусство подножием для преображения мира. Но в 1910 году признает: эта задача так и не нашла разрешения. Скрябин никогда не подводил неутешительных итогов. Он шел по намеченному пути до самого конца внезапно оборвавшейся жизни. В основной своей идее он имел предшественника среди музыкантов — Рихарда Вагнера. Но знаменитый немецкий преобразователь оперы жаждал «всего лишь» всенародного театра. Столь же близок к истоку главного замысла Скрябина и вокальный финал Девятой симфонии Бетховена с призывом: «Объединяйтесь, миллионы!» Скрябин хотел музыкой созвать миллиарды, искусством потрясти самые основы мироздания.

Задача, которую он поставил перед собой, превышала человеческие силы. Она была заведомо обречена. Возможно, временами к композитору и подступали сомнения в реальности своих замыслов. Но он не только тщательно скрывал их. Он готов был в любую минуту расстаться с жизнью, если бы вдруг окончательно убедился в невыполнимости своих намерений.

Та задача, которую ставил перед собой Скрябин, вызывала недоверие, недоумение, насмешки. Но именно эта невоплотимая в жизнь идея преображала и его музыку. Вряд ли какой-либо композитор из живших на земле знал столь невероятно быструю эволюцию. Если поставить рядом первые сочинения Скрябина и его поздние прелюдии, можно усомниться, что они имеют одного автора, настолько они несходны.

Разумеется, история музыки знала случаи, когда композитор менял свой гармонический язык или мелодический «почерк». Но эти изменения проходили резко, «революционно». Есть ранний Шёнберг, автор «Просветленной ночи», и есть другой Шёнберг, создатель додекафонии. Есть ранний Стравинский, еще довольно «классический», и есть поздний, который способен выбирать себе тот музыкальный язык, который ему сейчас нужен.

В основе сочинений Скрябина лежит не «революция», но «творческая эволюция»: эхо ранних вещей можно всегда обнаружить в более поздних. Но эволюция эта — невероятно стремительна, в своем творчестве он словно бы прожил жизни сразу нескольких музыкальных поколений.

Не удивительно, что современники, приходившие в восторг от знаменитого ре-диез минорного этюда из опуса 8-го приходили в недоумение, слушая «Божественную поэму», а восхищенные «Божественной поэмой» могли не понимать «Поэму экстаза». Но и тот, кто упивался звуками «Поэмы экстаза», от «Прометея» и поздних фортепианных сочинений мог прийти в ужас.

В попытках проникнуть в «глубинный сюжет» жизни любого художника вряд ли стоит доверять мнению современников: слишком часто они придают значение вещам малозначимым и проходят мимо существенного. Самые важные «свидетели» судьбы Скрябина — три главных его сочинения: «Божественная поэма» (она же — Третья симфония), «Поэма экстаза» и «Прометей» (он же — «Поэма огня»). Им стоит уделить особое внимание. Тем более что они не только «свидетели», но и — наряду с другими сочинениями — главные участники этой жизни. Четвертый, наиважнейший «свидетель», знавший о Скрябине все, — его «Мистерия», — умер вместе с композитором. То, что сохранили черновики, — лишь слабый, едва различимый отблеск уже сочиненных, но до нас не дошедших частей.

Скрябин не любил «черновиков», предпочитая жить незавершенным еще произведением, то есть целиком носить его в сознании. «Четвертый свидетель» разделил судьбу композитора, его приходится так же мысленно «воскрешать», как и образ самого автора «Поэмы экстаза».

Подступая к документам и воспоминаниям, хотелось как можно дальше уйти от домыслов. Везде, где в книге появляется прямая речь Скрябина или его современников, она не придумана, но почти без изменений извлечена из живых свидетельств. Напротив, в большинстве выводов автор стремился доверять больше музыке, нежели мнениям о ней, мнениям о ее создателе. И близкие композитору люди, и посторонние очевидцы не могли видеть в его жизни самого важного — «посмертного Скрябина». Но только жизнь произведений после смерти того, кто вызвал их к этой жизни, дает наиболее верное ощущение: кем же был композитор на самом деле.

Автор настоящей биографии не может не признать, что теософия играла важную роль в интеллектуальной жизни композитора. Но, вчитываясь и вслушиваясь в документы, музыку, эпоху, должно признать и то, что теософия, равно как и увлечение Индией, все-таки стали нс столько неким «руководством» в жизни и творчестве Скрябина, сколько удобным для композитора «языком мыслей». Да и роль многих любимых Скрябиным авторов в его судьбе и его произведениях оказывается не так уж велика, поскольку из любого чужого сочинения он вычитывал слишком свое.

Совершенно нелепо и поныне расхожее мнение, что Скрябин — композитор «не совсем русский». Для автора «Прометея» Мусоргский — наиболее им ценимый из русских композиторов — глубоко национален. Себя же Скрябин считал — об этом тоже есть свидетельство — сугубо национальным, несмотря на страсть к французскому языку и пережитую любовь к Шопену и Вагнеру. На знакомые упреки он отвечал с исчерпывающей точностью: «Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!» Поздний Скрябин, писавший особенно «непонятную» для современников музыку, дает ключ ко всему его творчеству. Композитор (хотя во второй части фортепианного концерта он чрезвычайно близок именно к вариациям на русские темы) вышел не столько из мелодизма народных песен, сколько из колокольной звуковой вертикали, русской в своей основе.

Судьба всякого человека — загадка. Нам дано видеть лишь ее «земную часть». Судьба художника, если понимать это слово самым широким образом, — загадка вдвойне. Он не один проходит по собственной жизни, но вместе со своими созданиями.