Скрябин

«МИСТЕРИЯ»

«Изумительнейшее явление человеческого духа» — в этих словах Мясковского о «Прометее», произнесенных на излете 1911 года[138], словно была подведена черта под еще одной эпохой в жизни Скрябина. Сам композитор был исполнен ликования и торжества, когда узнал, что его «Поэма огня» получила Глинкинскую премию. Если бы он знал, какие невероятные столкновения внутри членов совета произвело его новое сочинение!

«При обсуждении в 1911 году в беляевском Попечительном совете «Прометея», выдвинутого мною на присуждение «Глинкинской премии», — вспоминал Оссовский, — Глазунов в величайшем нервном возбуждении решительно отказался признать это сочинение музыкой и в самых резких выражениях высказался против премирования Скрябина. «Прометей» («Поэма огня») все же был премирован после бурного заседания, закончившегося поздно ночью. На следующее утро, в необычно ранний час меня вызвал к телефону Лядов. На мой недоуменный вопрос о причинах столь раннего звонка Анатолий Константинович смущенно ответил: «Знаешь ли, плохо что-то спалось ночью. Все не идет с ума мысль: подписать-то протокол о премировании мы подписали, но хороши же мы будем, когда недельки через две узнаем, что Скрябина свезли на Удельную».

В этом неожиданном сюжете удивляет не то, что Лядов вспомнил дом для умалишенных на станции Удельная по финляндской железной дороге, но то, что он ранее согласился поддержать скрябинское произведение, совершенно ему непонятное. Новейший Скрябин ему не просто чужд, он, похоже, его пугает, и лишь воспоминания о прежнем да знание, что после разрыва с Кусевицким композитора опять ждут денежные трудности, могли сподвигнуть Анатолия Константиновича переступить через свое отношение к новейшим произведениям Александра Николаевича.

«Послепрометеевская» жизнь Скрябина пестра, полна и взлетов, и трудностей, полна новых идей и неизбежного «мяса» жизни. Но если вслушиваться в эту его эпоху — внешняя пестрота исчезает, она вытягивается в очередной «круг», словно следуя главной идее «Прометея». Дух «нисходит», «материализуется», все более обрастая «плотью», и, когда доходит до «дна» материализации, — отталкивается от него и — через творчество композитора — восходит ко все большему и большему «обесплочиванию», истончается до одной лишь идеи «Мистерии». Если попытаться представить это движение жизни через язык света, установленный композитором в «Прометее», то от ярко-синего свет «спустился» бы — через голубой, зеленый, желтый и далее — до красного и стал бы снова «наливаться» духовной синевой, предчувствуя конечную ярко-белую вспышку.

Изначальный фиолетово-синий, после Глинкинской премии за «Прометея», начинает переливаться зеленоватыми тонами. В течение жизни композитора нет прежней «порывистости», в ней больше четкости и порядка, нежели ранее. Кусевицкий исчез — появился Зилоти и братья Юргенсоны. Более отчетлив стал круг друзей: Сабанеев, Жиляев, доктор Богородский, Подгаецкий, княгиня Гагарина и Лермонтова — сестры Сергея Николаевича Трубецкого. Скоро сюда войдут и поэты-символисты: Вячеслав Иванов, Юргис Балтрушайтис, Константин Бальмонт. Из более редких, но интересных посетителей дома Скрябина — Сергей Булгаков, Павел Флоренский… Последнего ввел в скрябинский круг Вячеслав Иванов. Флоренский не был увлечен замыслами Скрябина непосредственно, его интересовала идея «Мистерии» как одно из возможных проявлений тяги человечества к соборному храмовому действу. Бывают у композитора и «чистые» музыканты: Неменова-Лунц, Александр Гольденвейзер, Михаил Гнесин, Лев Конюс, брат известного композитора Георгия Конюса.

О скрябинском круге позже произнесут немало гневных слов. Чего только стоит высказывание знаменитого пианиста Генриха Нейгауза:

«Чрезвычайно вредили Скрябину мистики и мракобесы вроде Л. Сабанеева и Б. Шлёцера, создавшие вокруг него нездоровую атмосферу безудержного поклонения, доходившего до культа. Они превозносили именно все наиболее надуманное, нездоровое, выморочное из того, что создавал Скрябин. Болезненные, фантастические замыслы «Мистерии» и «Предварительного действа» они ловили на лету и провозглашали гениальными, пророческими откровениями. Среди близких Скрябина не нашлось никого, кто сказал бы ему отрезвляющее слово правды».

В те годы, когда у пианиста вырвалась эта негодующая тирада, в «мистики и мракобесы» было легко зачислить не только сумбурного Шлёцера и неустойчивого в своем мировоззрении и в своих пристрастиях Сабанеева, но и Вячеслава Иванова, человека энциклопедических знаний и твердого круга идей, и о. Павла Флоренского, поразительнейшего мыслителя, способного умом проницать непроницаемое.

Скрябинский круг не нравился и современникам. Особенно — старым друзьям.

— Я вообще сомневаюсь, — это слова Зинаиды Ивановны Монигетти, — чтобы Саша сумел собрать вокруг себя «кружок» достойных себя людей, он такой плохой психолог, совершенно не умеет различать людей, он так ко всем относится доверчиво, так всегда хочет верить всему хорошему в людях, что его обмануть ничего не стоит, чем и будут, конечно, пользоваться, я в этом ни минуты не сомневаюсь.

— Да, в этом вы, пожалуй, правы, Зиночка! — вторит ей подруга. — Ведь у Александра Николаевича все люди хорошие! Я за все время нашего с ним знакомства ни разу не слыхала, чтобы Александр Николаевич про кого-нибудь говорил дурно или хотя бы поддержал чужое дурное мнение о ком-нибудь; если и человек заведомо скверный, ничтожный и его при нем осуждают другие, он или промолчит, или уж в «крайнем случае» скажет: я его не люблю!

Но самый тесный скрябинский круг — это не просто друзья композитора, это друзья его начинаний.

Странным образом он мог добродушно отнестись к знакомому, который не мог понять его музыки, но сразу охладеть к человеку, который не принимал его идей. Композитор Анатолий Александров услышит, как после исполнения в домашнем кругу 9-й сонаты Скрябин спросит мнения Льва Конюса. «Ты знаешь, Саша, — скромно ответит Лев Эдуардович, — я ведь совершенно не понимаю такой музыки». И Скрябин с полным спокойствием примет его слова. Но когда однажды Николай Сергеевич Жиляев, обожавший музыку Скрябина, выслушав от композитора фрагменты его стихотворных заготовок к «Мистерии», в сердцах бросит: «Довольно вам заниматься всякой ерундой, писали бы просто музыку», — Александр Николаевич замкнется, сделается сухим и далеким.

Композитору нужны были не просто друзья, но единомышленники. «Отрезвляющее слово правды» могло лишить его не только теплоты в отношении к «носителю» этой правды, но и всякого желания сочинять. «Мистерия» — не просто «безумный замысел». Это — смысл жизни. Ее отблеск лежит на всех поздних сочинениях композитора.

«Поздний Скрябин» во многом вышел из самой невеселой необходимости. Он стремится развязаться с Кусевицким, заплатить «внезапный» долг, отработать его фортепианными сочинениями. Так появились поэтичнейшая, прозрачная «Поэма-ноктюрн», загадочные «Маска» и «Странность», изумительные по нарушению общепринятых композиторских правил (параллельные ноны, септимы и кварты) и редкой красоте этюды, две небольшие прелюдии, четыре небольшие поэмы и пять последних сонат. То есть все, что «от опуса 61 до опуса 71». Большая часть вышла у Кусевицкого, в Российском музыкальном издательстве, меньшая (в том числе 9-я и 10-я сонаты) — у Юргенсона. Вся эта музыка полнится небывалыми тембрами, «колокольными звучностями», весь поздний Скрябин — звенит.

Уже современники попытались анализировать эти странные звучания. Простейшее объяснение — новая гармония Скрябина опирается не на соотношения тонов, но на обертоны. Именно обертон и дает «окраску» тембру. Леонид Сабанеев попытался анализировать даже системы скрябинских обертонов, вывел, что они соответствуют звучанию полых металлических предметов, в том числе — колоколов.

Как бы ни были точны или, напротив, фантастичны выкладки аналитиков[139], фортепиано «позднего Скрябина» не всегда похоже на фортепиано. Еще в «предпрометеевской» прелюдии из опуса 59 можно расслышать мрачную «виолон-чельность» басов. Последний из этюдов опуса 65 — на квартах — это какой-то быстрый бег вверх по звенящей лестнице и следом — гигантские, «со звоном», прыжки «сразу через множество ступенек». В медленной прелюдии из опуса 67 очевидна не просто «колокольность» — удары басов здесь неожиданно напоминают ионинский звон в Ростове Великом с той лишь разницей, что земному четырехдольному звону композитор предпочел «бесплотный», «мистический» пятидольный.

И все же центр творчества композитора — его сонаты. Каждая — своего рода репетиция «Мистерии» с разным исходом. Мрачным — в 6-й и 9-й, радостным — в 7-й и 10-й, загадочным в самой сложной — 8-й.

Говоря о 6-й и 9-й сонате, обычно вспоминают ощущения самого Скрябина: он называл их «черной мессой». В противопоставлении им 7-я и 10-я сонаты — мессы «белые». Восьмая, «средняя» в этом ряду, — одна из самых «мистических», со сложным плетением полифонического звенящего «ажура».

В «черных мессах» современники видели «отравление» души, изначально озаренной чистой мечтой, в «белых мессах» — «олучезаренность» идеей до полного растворения в свете. Несомненно, и в 6-й, и 9-й сонатах отчетливо слышны гулы апокалипсиса. Да и в 7-й, о которой Скрябин говорил, что это совсем близко от «Мистерии» (кто-то услышит здесь и церковные звоны), различим рокот надвинувшихся катастроф. Только финалы «темных сонат» — «обвал души», а в 7-й, напротив, — экстатический выплеск в звенящую высь. Скрябин скажет о нем: «Это ведь священная, последняя пляска перед самым актом, перед моментом дематериализации».

8-я соната, родственная и 6-й, и 7-й, остается той неизбывной загадкой, над которой можно ломать голову без конца. Она столь сложна, что сам композитор не удосужился ее разучить, чтобы хоть однажды сыграть в концерте. Она так велика, что далеко не всякий пианист решится исполнить ее. И, конечно, идеальное исполнение сонаты подразумевает тончайшие звуковые изменения с финальным «истончением» музыки. Без этого внутреннего «перерождения» звука сочинение может показаться затянутым.

10-я соната — одно из самых светлых творений Скрябина. Она, если верить признаниям композитора, напоена священным дыханием леса. В ней есть восторг звенящих пространств, есть тайная близость с сияющими 4-й и 5-й сонатами. О кульминации 10-й сам Скрябин скажет: «Здесь ослепительный свет, точно солнце приблизилось. Здесь уже есть это задыхание, которое чувствуется в момент экстаза».

В сонатах с рельефной отчетливостью проявились особенности «послепрометеевской» музыкальной речи. Его аккорды расширяются до совершенно «невозможного» количества звуков. Его темы сжимаются, превращаясь в немыслимо короткие мелодические «зовы» или экстатические заклинания. Они часто сводятся к короткому речитативу, «возгласу». Мелодия, «развернутая» из аккорда, аккорд, ставший эмбрионом мелодии, мелодия, сжатая в «точку»… Это прикосновение к той музыке, которая жила в «колокольной» России. Большие колокола — не звук, а созвучие. Это гудящие аккорды сложнейшего строения. Колокольные звоны — это образцы не «горизонтальной», «мелодической» музыки, но музыки «вертикальной». Первая прелюдия из сочинения 67, та, где мистическим эхом отозвалась звонница Ростова Великого, — явила такую музыку как очевидность. Мелодическая линия — элементарна, вся «драматургия» этой вещи — в ее гармонии. В сонатах «горизонтальная» и «вертикальная» музыка приходят к своему синтезу, к единству. Новизна скрябинского языка состояла в пробуждении в композиторе древних уголков человеческой души. В нем проснулось воспоминание о большом годуновском колоколе. Русь расширялась до Российской империи с увеличением массы своих колоколов. Большие, гулкие колокола способны были звуком охватить огромные пространства, Москва и Звенигород могли «переговариваться» колоколами. Философ-музыкант, возжаждавший собрать все человечество, неизбежно шел к тому же, к звуковой «вертикали», которая объединит все и вся. Гнесина однажды поразит замечание Скрябина: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я еще понимаю, у него попадаются все же красивые гармонии!» Михаилу Фабиановичу этот подход к музыке покажется до крайности односторонним. Но «созвать» человечество в одну точку пространства, в храм, воздвигнутый ради «Мистерии», не могла музыка «мелодическая», но только звуковая «вертикаль». Она и стала тем стержнем, на котором композитор теперь «возводил» свои звуковые храмы.

Поздний Скрябин столь же «метафизичен» в своем творчестве, как и предшествовавший ему «средний» Скрябин. Но вложенные в развитие и контрапункт тем «философемы» — это лишь предварительная мысль о «Мистерии». Они не имеют самостоятельного значения. Сонаты (как и некоторые другие вещи из «поздних») стали своего рода «полигоном» скрябинской мысли. Через них он подходил к «Мистерии».

Он рад каждому мгновению, когда начинает «хорошо сочинять». И лучшее время для сочинения — лето.

Лишь в 1912 году он проведет его в Европе: осенью его ожидали концерты во Франкфурте и городах Голландии. Обычное же место отдыха — средняя полоса России. Лето 1911-го композитор проведет с семьей под Каширой, в Образцово-Карпово, 1913-го — в Петровском на Оке, в 1914-м его встретит Гривно близ Подольска.

Скрябин на отдыхе. По первому впечатлению — это нечто комичное: по деревне — даже в жару — ходит в костюме, в перчатках, с накрахмаленным воротничком (при встрече с малознакомыми людьми — он тоже весь «накрахмаленный»). Никогда не сядет на траву, только на подстилку, панически боится ужей. Во время походов за грибами редко способен что-либо найти и «нисходит» за грибом «жердью», не сгибая спины.

Кто-то из друзей назовет Александра Николаевича «дилетантом в природе», настолько он, создавший чудесную «лесную» 10-ю сонату, неуместен в живом лесу. И не только в лесу. Художник Ульянов поражен был его неспособностью перелезть через обычную жердь и навсегда запомнил это усилие: «Скрябин наклоняется под изгородь, неловко, по-стариковски просовывается, ухватившись за жердь, и осторожно, в хорошо выутюженных брюках, заносит ногу». Бывший кадет, некогда «вспрыгивавший» с пола на угол рояля, теперь — неповоротлив, неуклюж, несмотря на небольшой рост и обычную «скрябинскую» подвижность.

Но мог ли он быть иным, уже сочинив «Прометея»? Он ушел не только в иные звуки, он вышел в иные измерения. В земной жизни ему неловко, как иногда неловко чувствует себя человек «в гостях», или, быть может, как стесненно чувствует себя уже почти «готовая» бабочка внутри тесного кокона.

Уйти из «светового пространства» и колокольных экстатических «взрывов» в тишину леса столь же странно, как простому жителю деревни оказаться вдруг на торжественном приеме у высокопоставленного лица.

Но неловок и странен он был лишь для чужого глаза. За внешней неловкостью жила внутренняя сосредоточенность.

Дачная жизнь начиналась с желания отдохнуть. Но уже через несколько дней жизнь без дела становилась невыносимой. Он сгорал от жажды творчества, от нетерпения: пора было приступать к главному делу своей жизни — «Мистерии». В 1911 году и позже на пути к ней стоял долг Кусевицкому. Он не мог писать фортепианные вещи только для «отработки». Готов был месяцами вынашивать какие-нибудь два такта в сонате, лишь бы довести ее до полного совершенства. Эта вторая его страсть — жажда идеала в любом своем сочинении — мешала произведениям закончиться в срок. Каждая вещь должна была нести в себе «эмбрион» будущей «Мистерии», вещи по неизбежности совершенной, абсолютной. И вот 7-я соната подходит к завершению раньше 6-й, 10-я готова «опередить» 9-ю, а 8-я затягивается и последняя «точка» в ней будет поставлена позже, нежели в других. Но то же стремление к идеалу заставляло ставить крест на обычной музыке: он уже устал откладывать.

…В 1913-м, в Петровском, рано утром он появлялся в парке, ходил по аллее, набрасывая на ходу стихи и мысли для «Мистерии». Он уже горел. Борис Шлёцер, гостивший у Скрябина этим летом, запомнил его состояние:

«В нем жило уже страстное нетерпенье и он неоднократно повторял: «Нужно поскорее взяться серьезно за работу. Все это не то! Довольно говорить о Мистерии: нужно делать! Пора перейти к делу!» И тут же он утверждал, что, кроме более или менее мелких фортепьянных вещей, он не напишет уже ни одного крупного оркестрового сочинения, дабы сохранить все силы свои и время для Мистерии: «Я не могу больше писать симфоний, поэм для оркестра, — повторял он, — с этим покончено». Находясь в таком напряженном состоянии нетерпеливого ожидания, он раздражался уже, не улыбался, как прежде, немного радостно и иронически, когда читал в газетах, в журналах какие-нибудь заметки, большею частью чрезвычайно неверные, о подготовляющейся Мистерии (такие заметки в последние годы его жизни появлялись довольно часто): «Не рано ли начали писать о Мистерии? — беспокоился он. — Вот все ждут теперь, я всем рассказываю, а так мало сделано еще». Он ощущал уже вокруг себя некоторую атмосферу ожидания; это и беспокоило его, и возбуждало одновременно, как благоприятный признак».

Современникам идея «Мистерии» часто виделась или каким-то невероятно туманным замыслом, или ярким, небывалым представлением, или — тоже весьма часто — чудовищной несуразностью.

Карикатурное понимание скрябинского замысла порождало не столько скептиков, сколько насмешников. Гнесин вспоминал, как в Берлине, после концерта, Скрябин с другими соотечественниками оказался в кафе:

«Были: Скрябин, Крейцер, Юлия Вейсберг, Шмулер, Вл. Метцль, философ-гегельянец И. Ильин с супругой, незадолго до того приехавший с какими-то научными заданиями в Германию, и я. Может быть, и еще кто-нибудь был, не помню. За скромным ужином шла крайне одушевленная беседа. Кто-то задал Скрябину вопрос о Мистерии. Еще не остыв от концертного воодушевления, чувствуя себя в кругу друзей, он стал рассказывать, постепенно все более опьяняясь дорогими ему фантазиями: смена рас, мировые катаклизмы и торжественная гибель нынешнего человечества под звуки скрябинской музыки.

Подробно излагалось, что будет происходить в каждый из шести или, вероятно, из семи дней этой Мистерии, гибели (и возрождения?) человеческого рода. Все слушали, конечно, различно относясь к содержанию того, о чем он говорил, но, кажется, равно полные симпатией к пророчествующему полушепотом необычайно одаренному музыканту. Помню, Ильин наклонился к соседу и сказал: «Однако какой ужасающий вздор!» А Скрябин все говорил, говорил… «В такой-то день человечество будет вспоминать лучшее, что происходило на его историческом пути; в такой-то…» — не помню уж, что еще будет… «В пятый день начнутся всеобщие объятия!..» — «Александр Николаевич! Я боюсь, что все съедутся только к пятому дню!» — воскликнул остроумный Шмулер, страстный почитатель Скрябина и его любимец, несмотря на частые скептические замечания. «Ах, вы меня не так поняли: ведь это не будут объятия в физическом плане. Ведь это все будет уже в астральном плане!» — «А… в астральном?! Ну, тогда вовсе никто не приедет!» — восклицает Шмулер. Но Скрябин, не сердясь на него, продолжает рассказ».

Идея «Мистерии» музыкантами воспринимается с чисто комической стороны, но здесь она сдобрена добродушием и острослова, и композитора. Философ Ильин видит в скрябинских мечтаниях одну лишь дикую нелепость. Сам Гнесин вряд ли мог отнестись к этой идее даже со скепсисом. Накануне он слышал один музыкальный фрагмент, сыгранный Скрябиным, когда он пробовал в зале рояль Бехштейна. Это сочинение произвело чрезвычайно сильное впечатление:

«Одна из пьес, сыгранных им тогда, была особенно удивительна. Она безусловно осталась незаписанной. Это была как бы история музыки под скрябинским углом зрения, воплощенная в музыкальном произведении.

Начинался этот довольно значительный фрагмент музыкой, близкой к Моцарту, хотя и шопенизированной. Дальше музыка приобретала некоторые бетховенские черты. Позже появились диссонансы вагнеро-листовского склада. Музыка все более и более «отравлялась» или, по мнению Скрябина, просветлялась, пока не появились, наконец, торжествующие гармонии самого Скрябина (с ундецим — и терцдецимаккордами).

Это странное и все же органичное и убедительное произведение должно было, по словам Скрябина, исполняться в тот день Мистерии, когда человечество, перед тем как погибнуть, должно было погрузиться в воспоминания о лучшем, что было в его истории».

Гнесин, разумеется, ни на минуту не верил в возможность «развоплощения» или «перевоплощения» мира под воздействием синтетического музыкально-драматического действа. Но то, что «Мистерия» в музыке имеет очень серьезное основание, после этой пьесы Скрябина было для него несомненным. Он уже не мог бы назвать «вздором» высказывания, имевшие истоком те же мысли, что и услышанная пьеса, как не мог считать «вздором» и вдохновенные речи Скрябина о связи «обертоновых» гармоний с «астральным телом звука».

Сходное фортепианное сочинение, сразу поражавшее слух, вспоминал и Сабанеев. В пьесе отчетливо слышалось диатоническое «ядро», то есть — вполне «классическая» по музыке «середка», вокруг которой вилось нечто в «скрябинской» гармонии. Словно одно и то же произведение Гнесин услышал во временной протяженности, а Сабанеев в одновременных звучаниях «истории музыки» и ее «скрябинской кульминации». Возможно, Сабанееву просто запомнилась наиболее выразительная часть: явленное в звуках противоборство прошлого и настоящего искусства.

Как бы там ни было, в музыкальных «основах» своей «сумасбродной» идеи Скрябин был не только не сумасброден, но просто непогрешим. Но и в его «устной словесности» была своя сила. Алиса Коонен вспомнит его речь на ужине, который давал Станиславский перед заморскими гостями, среди которых была и Айседора Дункан. «Это была одна из самых замечательных речей Скрябина, которую я слышала. Он говорил о сложном времени, которое переживает сейчас и жизнь и искусство, о мучительном кипении страстей, которое сотрясает мир. И кончил словами о том, что, когда в искусстве это кипение достигнет апогея, все придет к простой формуле: черная черта на белом фоне, и все станет просто, совсем просто. Речь Скрябина произвела сильное впечатление. Минуту стояла тишина. Потом все горячо зааплодировали».

Эта «черная черта на белом фоне» — то есть граница, отделяющая прошлое от катастрофического будущего, уже предчувствовалась. Потому и речь произвела впечатление уже одним своим содержанием.

Но Скрябин мог быть убедителен и в разговорах о «Мистерии»: та же Коонен, на которую Скрябин иногда готов был смотреть как на одну из главных исполнительниц надлежащей роли в «Мистерии», вспоминала свое ощущение:

«Много и упорно говорил Скрябин о том, что все, что он пишет, только преддверие к Мистерии. Всегда внимательно слушая его рассказы об этом грандиозном произведении, которое он готовился создать, я решительно ничего не понимала. Но когда он рисовал картины какого-то вселенского действа, в котором будет участвовать чуть ли не все человечество, я и все, кто его слушал, невольно подчинялись силе его фанатической веры. Его убежденность действовала гипнотически».

Знал ли он сам минуты сомнения? Несомненно знал. Об этом догадывался и близкий его друг Борис Шлёцер: «Окружающие часто поражались уверенностью его в себе или, точнее, верой его в свою призванность. Но думаю, что в этой уверенности было усилие, напряжение и что минуты сомнения, колебаний были гораздо более часты, чем склонны были это думать: он их тщательно скрывал».

Терзала уже сама мысль о грандиозности того творческого подвига, который он был призван совершить. Именно из этих сомнений и родился «спасительный» для него вариант «Мистерии»: «Предварительное действо». Осенью 1913 года он заговорит о том, что прежнюю идею — семидневную «Мистерию» — нужно уточнить. Возможно, придется одну часть сделать «введением» в действо. В ней будет меньше священнодействия, в ней будет больше «искусства», но зато она, исполняемая многократно, сможет подготовить человечество к остальной части миропредставления.

Идея казалась спасительной: «безопасная мистерия», как назвали это сочинение друзья, давала возможность сосредоточиться только на ней. Откладывать написание «Мистерии» с года на год было мучительно. Но и не чувствовать невыполнимость своего главного замысла он тоже не мог. И «Предварительное действо» сразу стало впитывать в себя и музыкальный материал «Мистерии», и даже значительную часть «идеологии». В сознании композитора это новое сочинение то сжималось до размеров «произведения искусства», то готово было расшириться чуть ли не до первоначальной «Мистерии». Зыбкость этой границы могла объясняться не только неполной ясностью замысла, но и недостаточной уверенностью Скрябина в отдельных «составных частях» своего сочинения.

В музыке он был совершенно уверен. Отдельные куски музыкальной части, услышанные знакомыми, могли довести слушателей до потрясения, как, например, тот поразительный колокольный звон, исполняемый композитором на рояле, под который народы должны были собираться на действо.

Хуже было с поэзией. Сабанеев вспоминал это восклицание Александра Николаевича: «В музыке — другое дело, тут мне комар носу не подточит!»

Стихосложение еще нужно было освоить и написать текст так, чтобы к этой части «Предварительного действа» нельзя было придраться. Усложнялась и светомузыкальная сторона. Скрябину уже мало было простого «разноцветья». Он видел светящиеся столбы, «фимиамы» и более сложные формы. Сама идея параллелизма — какая тональность, таков и цвет — его уже не устраивала. Нужен был контрапункт музыки и цвета. Кроме того, нужно было сочинить «язык», каким можно было бы записать движение световых фигур.

Еще сложнее было с хореографией, вообще с «театральной» стороной действа. Эта «составляющая» была менее всего им увидена. Композитора раздражала всякая театральность. В основе его «Мистерии» должна была лежать «заклинательность», лишь редкие блестки которой он мог видеть в современности.

— Моим актерам, — вспоминает слова композитора Борис Шлёцер, — придется забыть все свои театральные навыки и приемы и научиться чему-то другому.

Так, с неизбежностью, возникала идея новой театрально-хореографической студии.

Весной 1913 года судьба на мгновение поманила композитора к созданию чего-нибудь подобного. Об этом есть свидетельство Дроздова:

«У Зилоти, принимавшего деятельное участие в музыкальной жизни того времени и близко связанного со Скрябиным, возникла мысль привлечь меня в качестве директора музыкально-драматического училища Филармонического общества (на место уходящего А. А. Брандукова) и создать в училище, при ближайшем моем содействии, как бы лабораторию оркестровых проб для музыки скрябинского «Предварительного действа». Меня глубоко волновала и привлекала перспектива вплотную подойти к лаборатории скрябинского творчества, способствовать реализации новой величественной художественной идеи. Действовали гипнотизирующие нашептывания Скрябина (говоря о своих заветных сюжетах, он обычно понижал голос) о новых, небывалых музыкальных средствах, тембрах, об экстатических танцах, фимиамах… Более же всего влияли излучаемые его пальцами фантастически-зыбкие музыкальные прообразы будущего «Предварительного действа». Это были совершенно новые — даже в плане скрябинского творчества — звуковые открытия. Музыкальная ткань упростилась, лаконизировалась. Одновременно конденсировалось и по-иному окрасилось эмоциональное содержание. Появилось ощущение глубокого трагизма (некоторые из этих фрагментов, по-видимому, позднее были фиксированы в миниатюрах 60-х и отчасти 70-х опусов). Мои колебания исчезали, я склонен был включиться в орбиту скрябинского пути. Но перспективам этим не суждено было осуществиться: росчерком пера «августейшей» покровительницы Филармонического общества все проекты обновления училища были отвергнуты».

Временные неудачи композитора не смущали. Он был уверен, что рано или поздно все придет само собой. И торопился ускорить события: нужно было сделать все, что зависело только от него. Пусть другие присоединятся позже.

«Мистерия» настолько поглощала его внимание, что он не мог уже слушать чужую музыку, а если и слушал, то услышать в ней мог только нечто, близкое своей идее. Из молодых он ценит Гнесина — но только за «хроматизмы», там, где Михаил Фабианович пытается писать в более классических гармониях, он Скрябину кажется старомодным. Ценит Акименко, в котором заметил тягу к мистике, хотя и несколько «салонной». Но и не любая «острая» музыка у современных композиторов ему по вкусу. Если Метнер ему кажется скучным, поскольку он слишком «устарел», то Стравинский видится эхом Римского-Корсакова. Прокофьев раздражает именно «остротой» своего гармонического языка. Скрябин находил в его нотах «опасные» в гармоническом отношении места, проигрывал несколько примеров, и морщился:

— Какая грязь!

Александр Николаевич и сам поражался, насколько он становится похожим на Сергея Ивановича Танеева, не терпевшего гармонических «наворотов». Но ведь и сам он теперь пришел к предельной чистоте звука. Только с непривычки многим казалось, что Скрябин по-прежнему громоздит диссонансы. На самом деле в музыке он теперь целомудрен, он становится тем «Ъ-омонахом», которого ему напророчил когда-то Сафонов. Внутри своей новой гармонии он дошел до полного аскетизма. Не случайно Сабанеев будет внушать непонятливым критикам, что в музыке Скрябина вовсе нет диссонансов, как нет их, например, и в музыке Палестрины. Если так увидеть «позднего» Скрябина, если у него то, что по привычке кажется диссонансом, есть консонанс, не требующий разрешения, то «сочетаемость тем» в контрапункте становится абсолютной. Скрябин окончательно уходит от музыкальной логики, наполняя звуки метафизикой, то есть все той же идеей «Мистерии».

Он не мог все время думать о главном своем деле. Нужно было позаботиться и о заработке. Концерты становятся необходимой, хотя и нерадостной частью его жизни. Будь он обеспечен — целиком отдался бы «Мистерии». Но тогда бы мы куда менее знали о Скрябине-пианисте: о всех особенностях его игры, о магнетической связи композитора со «своей» публикой.

Перед концертом он всегда взволнован (знакомые вспоминали его частое: «Сейчас я оскандалюсь!»), но и воодушевлен. Волнение гасил несколькими глотками шампанского, выходил на сцену, садился… И дальше уже начинала говорить его музыка.

Скрябин-пианист существовал рядом со Скрябиным-композитором, и отношения их не всегда полны взаимопонимания. К ранним произведениям автор «Прометея» относился сдержанно. Признавался, что на ранние вещи смотрит «со стороны», но ему нравится играть их как пианисту. Он давно уже исполнял только себя. Но прежний Скрябин нынешнему казался именно другим композитором, звуковым «чужаком». Если и можно было включать в концерт произведения «раннего» Скрябина, то для того только, чтобы приготовить публику к более поздним. Концерт мог начинаться почти детским вальсом op. 1, от которого казался более легким уход «в дебри» поздних гармоний. Главная, редко преодолимая трудность, которая постоянно сопровождала его выступления, — недостаточная сила звука. Некоторым современникам казалось, что здесь сказывалось его хрупкое сложение. Но, вероятно, причина была иная, давняя: болезнь руки. Левая была и «виртуозней», и мощнее правой.

То, что игра Скрябина не была предназначена для «широких пространств», признавали даже друзья. Сабанеев одну из своих рецензий прямо начал с этого утверждения: «Скрябин — пианист не для больших зал»[140].

Но на малом пространстве игра эта производила магическое действие. Чем «теснее» был круг слушателей, тем чудеснее преображался Скрябин. Он сам чувствовал неотразимое воздействие собственной музыки не только на слушателей, но и на самого себя, «пьянея» от своих звуков. Его взор слегка прикрытых глаз устремлялся куда-то вдаль от клавиатуры. Как некогда еще студентом он мог на концерте дать совершенно новую нюансировку ранее приготовленной вещи, так и теперь он мог внезапно сыграть свое произведение совершенно неожиданным даже для самого себя образом. Когда он прикасался к клавишам, казалось — произведение рождается сейчас, сразу из-под пальцев. И это впечатление не было ошибочным. Он мог позволить себе не только «переакцентировать» вещь, но и «пересочинить» ее. «Весь в области своего опьянения, — вспоминала Неменова, — он никогда не бывал одинаковым и каждый раз как бы вновь создавал свои произведения. Почти никогда не следуя напечатанным общепринятым «нюансам» в сочинениях других авторов, А. Н. меньше всего придерживался этого в отношении собственноручно сделанных указаний в своих сочинениях. Иногда на мое замечание, что он здесь требовал иного, А. Н. с удивлением спрашивал: «Разве? А по-моему, так лучше»…»

Он поражал не только звуком, но и самой своей манерой, и той атмосферой вокруг концертов, где психологическое размежевание публики на «за» и «против» словно пропитывало самый воздух концертного зала. Алиса Коонен вспоминала, как Юргис Балтрушайтис однажды повел ее на скрябинский концерт в Благородное собрание.

«У входа была огромная толпа. Меня сразу же поразила атмосфера, необычная для концерта: люди стояли группами, о чем-то громко и горячо спорили, чувствовался ажиотаж, как бывает на сенсационных спортивных состязаниях. В фойе и коридорах царило такое же возбуждение. Ко мне кинулась известная пианистка Неменова-Лунц, с которой я была хорошо знакома, страстная почитательница и пропагандистка Скрябина.

— Какая вы умница, что пришли. Скрябин — это чудо!

Раздался звонок, все бросились в зал, молодежь густой толпой стояла у стен в проходах. Осветилась сцена, и в напряженной тишине показалась небольшая фигурка Скрябина. В глаза бросились капризно закинутая голова и пушистые усы. Словно не замечая неистовых аплодисментов, Скрябин, подойдя к роялю, тщательно, по-хозяйски, поправил подушку на стуле и сел. Лицо его преобразилось.

Глаза смотрели прямо перед собой, мимо рояля. Руки с какой-то удивительной легкостью едва коснулись клавишей, в то же время музыка хлынула могучим потоком. Я не замечала больше пушистых усов. Необычная, резкая для уха гармония, резкие перемены ритма — поражали. Нервный темперамент Скрябина действовал властно и требовательно. В этом маленьком человеке чувствовалась какая-то огромная покоряющая сила.

Когда Скрябин кончил играть, обрушился такой шквал аплодисментов, что, казалось, готовы были рухнуть стены. Я стояла у рампы, потрясенная чудом, открывшимся мне в этой музыке. А может быть, не только в музыке?!..

Мы долго ходили с Юргисом по сонным московским улицам. У меня было такое чувство, как будто я стремительно несусь куда-то. И еще было ощущение какого-то света и радости».

Вечно восторженный Бальмонт пишет о совершенно сходном впечатлении: «Когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза».

Противников в зале бывало предостаточно. Потому друзья скрябинского творчества и старались особенно шумно выразить свое ликование в конце выступления композитора. Часто концерт заканчивался в полутемном зале, когда самые настойчивые приверженцы Скрябина собирались у сцены, внимая каждому звуку, каждому обертоновому «трепету» этой музыки, а композитор увлекался, и за последней вещью следовала еще одна, потом «самая последняя», и еще одна, и еще… В кругу настоящих друзей его мастерство возрастало до невероятной степени, исполнение утончалось до совершенства. Самые особенности его игры все более и более приближались к его поздним сочинениям. Неменова, слышавшая Скрябина в тесном кругу за границей, пишет: его исполнение «было всегда бесконечно увлекательным, воздушно утонченным, поэтичным, я бы сказала «благоухающим» и, вместе с тем, стремительно полетным». Позже в его игре звук все более и более «истончался», временами — до полупризрачного звучания. Анатолий Дроздов, «не расслышавший» Скрябина в петербургском концерте 1909 года, сумел ощутить волшебство его исполнения в конце 1911-го, на открытии Московского представительства фортепианной фирмы «Бехштейн»:

«В эту встречу он выглядел несколько постаревшим: волосы поредели, лицо пожелтело. Печать мысли, творческих переживаний яснее проступала на этом лице.

Вначале состоялась необременительная официальная часть. Затем последовала как бы музыкальная «дегустация» бехштейновского инструментария в виде исполнения Скрябиным нескольких его миниатюр (это могло быть что-нибудь из 50-х опусов). Несмотря на краткость этого выступления, оно дало мне очень многое. Впервые в этом тесном кругу, в непосредственной близости к артисту ощутил и оценил я те тайны его туше и педализации, то фортепианное дыхание, ту дематериализацию звука, которые были так характерны для его исполнения и которые сыграли такую роль в обогащении нашего пианизма».

И все же самая изумительная игра ждала тех, кто собирался в узком домашнем кругу. Здесь композитор мог добиться невероятной силы, «одолевая» выразительностью своей музыки даже тех, кто был далек от его идей. «Жутковатая магия, чарующая, завораживающая нежность, — вспоминал свое впечатление от 9-й сонаты Ан. Александров, — а потом нервная взвинченность кульминации, вместе с изысканной красотой своеобразного гармонического стиля, захватывали меня, несмотря на то, что тогда я, как я сказал, был далек от подобных настроений».

Наверное, одним из самых чудесных его выступлений стал концерт 15 января 1912 года в Екатеринодаре. Чудо началось с первых же минут. С Татьяной Федоровной Скрябин сошел с поезда, измученный невниманием публики в Ростове-на-Дону. Он давно не встречал такого равнодушия к своей музыке. К тому же Пресман, его встретивший, был подавлен ссорой с дирекцией местного РМО, и вместо веселой прошлогодней, почти мальчишеской встречи Скрябина ждали уставший от скандала с «власть предержащими» товарищ и скучающая публика. В довершение всех неприятностей одного из организаторов концерта осенила дикая мысль — пригласить композитора «для отдыха» в кафешантан. От одного лишь «точечного» соприкосновения с пошлостью Скрябин мог почувствовать себя усталым и разбитым. От Екатеринодара он, похоже, ничего путного не ожидал.

С Татьяной Федоровной они сошли с поезда в настроении подавленном. Но солнце, столь Скрябиным любимое, неожиданно теплый январь — тринадцать градусов тепла! — заставили улыбнуться. И тут же — сюрприз за сюрпризом. Директор музыкального училища, все тот же Дроздов, и давний знакомый, уехавший «поднимать провинцию» Гнесин встретили их с букетом пышных роз. Неожиданная ранняя весна и невероятное чувство преображения природы, разлитое в воздухе, заставили Скрябиных в один голос, совсем по-детски воскликнуть: «Уже расцвели розы!» До роз в Екатеринодаре конечно же было еще далеко, букет был «заграничный». И Гнесин с Дроздовым знали, насколько обманчиво это преждевременное тепло, которое уже завтра может смениться вьюгами и холодными днями. Но пока погода совпала с их праздничным настроением. Кроме того, с ними был и второй, главный сюрприз. Незадолго до приезда Скрябина Дроздов дал бесплатную лекцию-концерт для всех желающих услышать композитора о творческом пути Скрябина. И сам лектор был воодушевлен, и среди публики нашлись и меломаны, любившие Скрябина, и музыкальная молодежь, чуткая к новшествам. Дроздов показывал им Скрябина «раннего», Скрябина «среднего», Скрябина последних лет. И молодежь с редким интересом внимала незнакомому для нее звуковому космосу.

Узнав от устроителей, что он может исполнять даже самые поздние сочинения, поскольку публика к этому готова, Скрябин радовался, как ребенок, и сразу начал «чудить». Заставил Гнесина, который никак не мог найти лишнего извозчика, ехать от вокзала вместе с ними: «Я буду сидеть у вас на коленях, право же, я легкий!» Гнесин, смущенный скрябинским ребячеством, пытался протестовать, но упорный создатель симфонических произведений, где тема воли точно выражала его собственную несокрушимость, заставил устроителя подчиниться. Татьяна Федоровна с Михаилом Фабиановичем поместились в пролетке, а маленький Скрябин уселся Гнесину на колени. В таком виде они и въехали в город, и, уже воодушевленный, сразу после завтрака Скрябин с женой в компании Гнесина и Дроздова отправился на прогулку в городской сад.

Их встретила смесь цивилизации и дикой природы, грусти и восторга. Длинные аллеи перемежались пустырями. Видны были травянистые степи, болота, далекие горы. От старой, полуразрушенной беседки, встреченной в саду, веяло той печалью, за которой сквозило предвкушение радости. В воздухе уже ощущалась атмосфера музыкального праздника, которую Скрябин обожал.

Зал Общественного собрания, где выступал композитор, был не очень велик. Скрябин уже осязал чуткие души своих слушателей. Волнение заглушил, как всегда, — несколькими глотками шампанского…

Это был один из тех редких концертов, когда все удавалось, поскольку все было «к месту»: и отзывчивая публика, готовая к сотворчеству, и хорошая акустика, и та полетная взволнованность, окрыленность, которую только Скрябин и мог передать в своих сочинениях.

«Концерт был радостный, чудесный, с полнотой отклика у сильно воодушевленных слушателей», — свидетельствует Гнесин. В его памяти вставал образ Скрябина — «утонченно-переливчатый, пленительный и в самой музыке, и в исполнении». Композитор оказался «доходчивым во всех своих тонкостях, технически свободным, высокопоэтичным и темпераментным», — подтверждает и Дроздов. Скрябин начал, как всегда, с ранних вещей: прелюдии из опуса 11, этюда из опуса 8, сонаты-фантазии. Во втором отделении пошли вещи «среднего периода» и более поздние, вплоть до «Окрыленной поэмы», «Танца томления», «Загадки» и «Желания». Венчала выступление лучезарная 4-я соната.

О том, что концерт был исключительный, говорили не только овации, бисы, не только свидетельства устроителей. И Александр Николаевич, и Татьяна Федоровна сходились в оценке: выступление в Екатеринодаре — один из лучших концертов композитора.

И все же особая прелесть этих дней была в домашнем музицировании и долгих беседах. Гостеприимный директор музыкального училища не позволил композитору остановиться в гостинице, поселив его у себя в квартире. Здесь-то немногочисленный круг родственников, друзей и знакомых услышал игру, которую редко могла услышать публика. «Вырванный из своей московской квартиры, Скрябин был гораздо проще и душевно здоровее, чем в обычной своей обстановке», — вспоминал Гнесин. На самом деле композитор, столь тепло встреченный, сразу почувствовал и в Дроздове, и, тем более, в Гнесине, которого знал и раньше, единомышленников. И сразу с упоением стал рассказывать о своих планах.

Это было обычное его обольщение. Его поклонники были далеки от «мистериальных» идей. «Возражать или разубеждать Скрябина в этих вопросах, — вспоминал позже Дроздов, — было невозможно. Характерно, что в своей компании мы никогда серьезно не дискутировали вопрос об «иррациональных» элементах «Мистерии». Почему так? Да просто потому, что для нас вопрос был ясен и обсуждение казалось делом нестоящим. Наше отношение к мистике Скрябина выражалось юмористически: мы просто посмеивались над нею. Посмеивались дружески, добродушно, пародировали мистические образы и терминологию. Особенно излюбленной мишенью для иронии являлись «космические ласки», как известно, составлявшие заключительный номер «Мистерии». В этом была известная доля ребячества; но, говоря объективно, юмор был наиболее тактичной формой реакции на безнадежный идеологический «заскок» композитора».

Странное предложение, сделанное композитору в Ростове — посетить кафешантан, — тоже было навеяно нелепо понятым «космическим эротизмом» композитора, превратно истолкованной идеей «космических ласк». Но молодые музыканты, собравшиеся в доме Дроздова, не были циниками. Они любили музыку композитора. К тому же их поразили «детская душевная открытость» Скрябина, его наивная вера в то, что «Мистерия» уже близка к свершению. И главное, их действительно завлекла не идейная, но «техническая» сторона дела. За идеей «Мистерии» проглядывало не только желание взрослого ребенка «взорвать вселенную». Музыкантам, уехавшим в провинцию, чтобы здесь поднимать музыкальную культуру, близка была идея синтеза искусств как некоего возможного всенародного праздника. И к этой идее они относились уже безо всякой иронии.

Он концертировал много. Не только в столицах. Объездил юг России: Таганрог, Ростов, Екатеринодар, Херсон, Одесса, Николаев… Побывал в Казани, Киеве, Полтаве, Харькове, Елизаветграде, Кишиневе. Выступал в Минске и Вильно. Не раз играл за границей.

Один из последних концертов, запечатленных мемуаристом, будет дан в Киеве 9 марта 1915 года. Программа начиналась с ранних вещей, но завершалась самыми поздними.

Зал киевского Купеческого собрания не был полон. Тот, кто готовился весь концерт простоять в проходе, мог найти «сидячее место». Пианист Григорий Коган, позже описавший этот концерт, отыскал его совсем недалеко от рояля.

«На эстраду, — вспоминал он, — вышел невысокий, худощавый человек с небольшой бородкой и откинутой назад головой. Внешностью и осанкой он несколько напомнил поэта Бальмонта, только манерам Скрябина было присуще изящество, некий, что ли, «аристократизм», которого у Бальмонта не было вовсе. Скрябин, как мне показалось, был настроен как-то нервозно, может быть, это ему вообще было свойственно при публичных выступлениях, а может быть, он чувствовал настороженность, недостаточное расположение к нему значительной части слушателей. Во всяком случае, в нем совершенно не было той «апломбной» уверенности, какую мы привыкли встречать у приезжающих на гастроли знаменитостей. И игра его была совсем иной, чем у всех прочих пианистов, которых мне довелось до сих пор слышать. Сидел он за роялем прямо, не наклоняясь к нему, а наоборот, как бы несколько откидывая голову назад. Мощи в звуке, виртуозной бравуры, которой по традиции должен был «ослепить» знаменитый концертант, не было вовсе, не было и большого тона в кантилене. Рояль звучал ласково, безударно, звуки как-то «порхали», взлетали какими-то гирляндами. Девятая соната излучала нерояльные вовсе тембры, не ассоциировавшиеся ни с каким вообще знакомым музыкальным инструментом, полыхала мрачным огнем. Но, пожалуй, особенно выделилось, более всего запомнилось исполнение «Странности» (как буквально, но неудачно, неадекватно принято переводить французское название пьесы «Etrangete»). Когда эта маленькая поэма пролетела над клавишами, показалось, словно странная, невиданной расцветки бабочка взвилась над залом и, прочертив в воздухе несколько причудливых узоров, исчезла где-то в пространстве. Это исполнение очаровало всех, покорило даже ту часть публики, которая с недоумевающим холодком принимала остальные номера программы. Тут дружно захлопали не только «скрябинисты» — весь зал устроил Скрябину горячую овацию, не давая ему начать следующую вещь. Неумолкающие аплодисменты, крики «бис» заставили в конце концов композитора повторить пьесу. Видимо, он сделал это нехотя — и что это было за исполнение! Прелестная бабочка, только что трепетавшая жизнью, естественностью, поэзией, превратилась в какой-то мертвый, искусственный механизм, неуклюжие подергивания которого выглядели как карикатура на то, что мы только что слышали. Трудно было поверить, что это, не побоюсь сказать, антимузыкальное, бездарное исполнение рождалось из-под тех же пальцев, что и слышанная только что гениальная интерпретация».

Этот «срыв» легче всего объяснить нервозностью композитора, его чрезмерной чувствительностью, которая ловила во множестве «темные биотоки» чуждых его музыке слушателей. Но скорее всего странность в исполнении двух «Странностей» имеет иную основу. Именно ту, что он не мог не «пересоздавать» свои произведения в момент исполнения. И это «вторичное творчество» было также подвержено капризам, как и «первичное». Только если там композитор годами мог вынашивать несколько нужных ему нот, то здесь, на концерте, его торжество могло мгновенно смениться неудачей. И если первое «перевоплощение» скрябинской «Странности» оказалось шедевром, то во второй раз бабочка так и не выпорхнула из-под его пальцев, и слушатели увидели только чудовищную, жуткую «куколку».

Вероятно, Скрябин предчувствовал такой результат, почему с такой неохотой поддался требованиям публики. Этот «бис» ломал архитектонику концерта. Да и сам Скрябин давно знал, что два раза подряд «подъем» дать почти невозможно. Но чувствовал и другое: творческая неудача имеет куда большую ценность, нежели лишенное творчества торжество. Сразу «пересочинить» пьесу невозможно, и все же постараться стоит, даже если пьеса не захочет еще раз ожить.

Сам он был далеко не единственным исполнителем своих произведений. Время знакомства и дружбы с Кусевицким — всего несколько лет — изменили в жизни Скрябина многое. Разумеется, его музыка рано или поздно нашла бы своего исполнителя и пропагандиста. Но Кусевицкий не просто много сделал для пропаганды произведений Скрябина, он ускорил приход его известности. Теперь его исполняли много и часто. Симфонические произведения Скрябина можно было услышать не только в концертах Зилоти. Его постоянными исполнителями становятся Купер, Крейцер, Сараджев, Малько… Играют Сук, Хессин, Шнеефогг. Включает в концерты Скрябина — невзирая на все, что случилось в Америке, — Василий Ильич Сафонов. Однажды он даже решается продирижировать «Поэмой экстаза». Одним из наиболее частых исполнителей по-прежнему остается Кусевицкий.

Трудно сказать, какое произведение пользуется особой популярностью. Часто звучат и все три симфонии и «Поэма экстаза». Разве что «Прометея» рискует исполнить далеко не каждый. Здесь главенствуют все те же Кусевицкий и Зилоти. В Англии «Прометей» прозвучит под управлением Генри Вуда.

Звучали и фортепианные вещи: Гофман, Игумнов, Мейчик — они уже давно включали сочинения Скрябина в свои программы. Появлялись и новые пианисты, которые умели его хорошо интерпретировать: Евгений Гвоздков, Исай Добровейн, Самуил Фейнберг… Оценил Скрябин и недавнюю ученицу Сафонова Бекман-Щербину.

Александр Николаевич услышал ее игру на одной из «Музыкальных выставок» 1912 года, организованных Марией Адриановной Дейша-Сионицкой, где музыканты могли знакомиться с самыми последними произведениями русских композиторов. Пианистка не стремилась выразить «свое», она пыталась как можно ближе приблизиться к авторскому замыслу.

Александр Николаевич попросил свою знакомую по консерваторским годам, Елену Фабиановну Гнесину, познакомить его с молодой исполнительницей. Так начались их контакты. Вслед за ними — когда Бекман-Щербина захочет «проверить» свое видение скрябинских вещей — и занятия.

К дому композитора в Николо-Лесковском переулке Елена Александровна подходила с дрожью. Он ведь и сам превосходный пианист, и вещи его столь сложны! Знала ли она, что главная трудность, с которой ей придется столкнуться, — вовсе не технического порядка?

Александр Николаевич и Татьяна Федоровна встретили ее радушно. Скрябинская деликатность была гостьей замечена сразу:

«Как вы хотите, Елена Александровна, чтобы я сказал вам мое мнение в общих чертах или показать вам все детально, что мне хочется услышать?»

Ей, разумеется, захотелось «подробностей и частностей». И стоило только заиграть 3-ю сонату, как Скрябин ее остановил.

Он сам сел за рояль. С первыми звуками пришло прозрение. Елена Александровна поражена, как неожиданно преобразилось произведение под его пальцами:

«Исполнение самого Скрябина отличалось изумительной тонкостью нюансов. Нотная запись оказывалась несовершенной для передачи всех оттенков, капризных изменений темпов и надлежащей звучности. Многое приходилось читать между строк…»

Скрябина нельзя было играть буквально. Необходимо было вживаться в его музыку совершенно особенным образом. Потому и обозначение темпа или характера произведения так часто включали редкие и даже новые термины: «с внезапной нежностью», «остро», «хрупко»… Но и здесь деликатный Скрябин не мог настаивать:

— Вам, быть может, так не нравится?

— Что вы! Очень нравится!

Поразил ее и образный язык Скрябина. Он объяснял доходчиво, с какой-то «внезапной» точностью. «Здесь звезды поют», — скажет он об эпизоде из третьей части фа-диез минорной сонаты, где требовалась особая прозрачность исполнения. В поэме Фа-диез мажор (ор. 32), показав терцию во втором такте, на которую как бы набрасывалась легкая ткань аккорда левой руки, обмолвился: «Оденьте ее!»

Простое прослушивание превратилось в серию занятий. Перед Еленой Александровной открывались новые, неожиданные краски не только в «способе прочтения» скрябинских произведений, но и в самом Скрябине. Он мог позволить себе кое-что менять на ходу, «для более полной звучности» или по другим причинам. Основа оставалась незыблемой, но детали и оттенки уточнялись и — утончались.

«Кажется, никогда в жизни я не работала с таким увлечением, как в период моих посещений Скрябина. Я старалась впитать в себя как можно больше авторских указаний и стремилась ознакомиться с большим количеством его сочинений», — вспоминала Елена Александровна. Усердие понятное: Скрябин раскрывал не просто «приемы исполнения», но и какой-то иной музыкальный план. Она запомнила эту столь часто повторяющуюся фразу: «Можно, конечно, играть и иначе, но я хочу, чтобы это было идеально!»

Нотная запись у Скрябина была лишь слабым приближением к какому-то невыразимому нотными знаками идеалу. Между записью и исполнением лежало большое расстояние. Было здесь что-то платоновское: запись была лишь «тенью» той идеи сочинения, которая оживала в исполнении, причем идеальном исполнении. Не только за нотами, но и за самой его манерой игры слышалась особая «метафизика».

Этот второй, «идеальный» план его произведений не мог не смущать и публику, и критиков. После «Прометея» деление зала на «приверженцев» и «недоумевающих» было делом обычным. С той же неизбежностью раскололся и лагерь музыкальных обозревателей. Часто и те, кто поначалу шел за Скрябиным с увлечением, «срывались» на последних его произведениях. Знаменитый Николай Кашкин считал, что вершина Скрябина — Третья симфония, «Поэму экстаза» ему было принять уже труднее. Анатолий Коптяев, с радостью писавший свои отзывы в 1909 году, возвеличивая «певца экстаза», не смог принять сердцем «Прометея»:

«Тот Скрябин, который ищет эксцентрической новизны во что бы то ни стало, победил (дай Бог, на время!) другого Скрябина — поборника красоты. Увы, последней немного в новом произведении; та хаотичность и тот парижский «последний модный крик», которые смеялись над нами уже в «пятой сонате», оскалили здесь свои страшные зубы».

Вопль Коптяева — не отступничество, это подлинное отчаяние: «Каким удивительным бывает ход развития крупного таланта или даже гения. Лишь толпа может думать, что это — прямая линия; я же назову ее параболой. Быть может, и сам композитор взглянет когда-нибудь на своего «Прометея», как на шаг в сторону».

Главные приверженцы композитора в последние годы — это музыканты и критики, «перешагнувшие» опус 60, те, кого по-настоящему поразила «Поэма огня». Самые последовательные пропагандисты Скрябина — Владимир Держановский, Николай Мясковский, Леонид Сабанеев. Часто рядом с ними оказывался и Вячеслав Каратыгин. Ряды критиков-«приверженцев» будут расти, появятся Борис Асафьев, писавший под псевдонимом Игорь Глебов, Николай Малков. Многих из них объединит «Музыка» — тоненький журнал с небольшую брошюру. В этом еженедельнике «скрябинская» линия будет вестись довольно отчетливо.

Будут у композитора и «закоренелые» противники. И если М. Иванова из «Нового времени» или Н. Бернштейна из «Петербургской газеты» вряд ли стоило принимать в расчет — их рецензии слишком уж легко вырождались в заурядную брань, — то Юрий Сахновский, один из упорнейших преследователей Скрябина, был фигурой более сложной, потому и более неприятной.

Юрий Сергеевич вышел из композиторов-неудачников. В критике он был устойчивее, самоувереннее. Скрябина он принимал, но только до Третьей симфонии включительно. Дальнейшее творчество композитора казалось ему звуковой «алхимией».

Сахновский настойчиво призывает композитора «повернуть назад», вспоминает прежнего Скрябина (до 4-й сонаты) с неизменным пиететом. О более поздних вещах пишет с издевкой и тайной ненавистью.

Вот Кусевицкий полностью выложился в «Поэме экстаза», исполнив ее с блеском. Сахновский был в концерте:

«…Такова уже неизбежная судьба этой партитуры, что чем тщательнее она разучена оркестром, чем безукоризненнее проведет ее дирижер, тем неумолимо ярче проявляются ее крупные недостатки. Так и на этот раз: чем крепче сжимался мешок, тем очевиднее вылезали из него шила плохой инструментовки, не знающей яркости колорита, тщедушности ходульных замыслов и сусальной позолоты шутовского плаща мегаломании в искусстве. Снова дико переплетались отрывочно-перистальтические тёмки с плохо наклеенными на них теософско-философско-претенциозными ярлыками…»

Вот Юрий Сергеевич появляется на выступлении Скрябина, где композитор исполнил новинки: 9-ю и 10-ю сонаты. И снова — с болезненной неотвязностью следует рецензия:

«…Благое намерение автора дать миру нечто новое, самодовлеющее в области искусства, хотя бы и на узкой дорожке певца сладострастия, — так и осталось пока одним из тех благих намерений, которыми весь ад вымощен. И главная причина лежит все же в принесении в жертву Молоху существовавших, установившихся понятий о тональностях и, тем самым, полного убийства самого понятия об одном из величайших факторов существующего настоящего искусства музыки Баха, Бетховена, Вагнера, Глинки, Мусоргского, Шопена, Грига, — понятия о модуляционном плане, без которого, на каком бы адски интересном и необычно настроенном аккорде ни лепились перистальтически вздрагивающие отрывки quasi-мелодических мыслей, — все сочинение неминуемо должно обратиться во что-то бесформенно однозвучно-серое и, несмотря на красоту и новизну отдельных тактов, в конечном результате оставить впечатление неестественности, предвзятости и фальши, — впечатление, доходящее временами до кошмара».

Подобных откликов было множество. Сахновский словно преследовал Скрябина. Он мог насмешничать над его пианизмом. Если же к исполнению придраться было невозможно — следовала сентенция, что замечательное исполнение еще более подчеркивает ненормальность самой музыки.

Знал бы неутомимый Юрий Сергеевич, какое письмо оставил Скрябину один из самых гениальных пианистов этого времени Ферруччо Бузони:

«Дорогой Мэтр, я огорчен, что не застал Вас в Москве. Разрешите мне поздравить Вас с Вашими последними произведениями, а особенно с Девятой сонатой, которую я считаю драгоценной! Я Вас за нее благодарю и остаюсь Вашим преданным почитателем».

Знал бы настойчивый критик, что позже будет вспоминать о России другой гениальный музыкант-иностранец, виолончелист Пабло Казальс:

«Из всех русских композиторов, с которыми мне довелось познакомиться, самое сильное впечатление на меня произвел Александр Скрябин. Это была совершенно поразительная личность. Новатор в подлинном смысле слова, деятельный изобретатель, пионер, внедрявший новые идеи не только в музыку, но и в философию».

К философии Скрябина Сахновский, как и многие недруги композитора, чувствовал нескрываемое отвращение. Своими же рецензиями он содействовал не столько «развенчиванию» автора «Прометея», сколько той напряженности, какая начинала возникать между Скрябиным и Рахманиновым.

Александр Николаевич и Сергей Васильевич всегда были друг другу «противоположны». Еще у Зверева их несходство бросалось в глаза. Повзрослев, они стали разниться и того более. Рахманинов — высокий, сухой, суровый, тщательно выбритый, коротко стриженный, с большими руками и длинными пальцами. Скрябин — маленький, хрупкий, с пышными усами, бородкой, роскошной шевелюрой. Рука — невелика для пианиста. Рахманинов играл твердо, «крепко», поражая и виртуозной техникой, и силой звука. Скрябин «порхал» над клавиатурой, будто не касаясь клавиш. Не обладая заметной силой удара, он поражал красотой и глубиной звука, его «таянием», поддерживая педалью полупризрачное звуковое эхо. В своих сочинениях Рахманинов традиционен до крайности, хотя к чужим «новшествам» иногда и проявляет интерес. Неожиданно «по-новаторски» прозвучит его последнее произведение, «Симфонические танцы», но это будет уже совсем другое время: Вторая мировая война. Скрябин почти не выносит прошлой музыки, иногда — даже своей. В каждом сочинении он опять нов, опять заметно непохож ни на композиторов прошлого, ни на прошлого Скрябина. Музыкальный мир Москвы резко делился на «рахманиновцев» и «скрябинистов». В эту «полярность» заметную смуту вносили и сторонники Николая Метнера, который имел очень сильную «критическую» поддержку со стороны своего брата Эмилия.

Рахманинов и Скрябин часто выступали в одном концерте, были вполне «лояльны» друг к другу. Их приверженцы были непримиримы. Леонид Сабанеев, уверовав в гений Скрябина и много сделав для пропаганды его творчества, в отношении Рахманинова вел себя не самым корректным образом. В мае 1912 года появится его статья «Скрябин и Рахманинов», из которой можно вычитать и упрек: Скрябин — композитор идеи, его искусство связано с космосом, «оно — космично по самой своей природе», Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Сабанеев мог перечислять и перечислять произведения Рахманинова, которые будто бы уже «устарели». Рядом с таким музыкальным консерватором Скрябин был не просто нов, но острейшим образом нов.

В одном Леонид Леонидович был прав. Рахманинов и правда был «только музыкант», ему претил путь Скрябина. Но Рахманинов никогда не был музыкантом, «каких было и будет много». «Консерватор» Рахманинов был столь же неповторим и единственен, как и «новатор» Скрябин.

Рано или поздно нездоровая околомузыкальная атмосфера не могла не сказаться на отношениях двух композиторов. Они никогда не были друзьями, потому и не могли стать врагами. Но отчужденность в их отношениях появилась.

Когда Елена Фабиановна Гнесина, их общая знакомая по консерватории, задумает заново «сблизить» их — получится только казус. И Рахманинов, и Скрябин пришли к ней с женами. Разговор был спокойный, любезный. О музыке и музыкальной жизни оба старались не говорить. После встречи — они так же спокойно разошлись. Еще более выразительной могла быть «невстреча» двух композиторов. Как вспоминала жена дирижера Михаила Михайловича Фивейского, когда-то ее муж пришел к своему знакомому Льву Эдуардовичу Конюсу и застал хозяина в самых растрепанных чувствах:

«— Ох, слава Богу!.. Это ты, Миша… А я подумал, что это Сергей Васильевич пришел, и чуть не умер от разрыва сердца!..

Оказалось, что Конюс ждал к обеду Рахманинова, который с минуты на минуту должен прийти, как вдруг неожиданно является Скрябин!..

— Что делать, Миша?! — волновался Конюс. — Что будет, если эти два петуха встретятся?!.. Миша, выручай! Иди в гостиную и займи Скрябина музыкой, а я займу Рахманинова обедом… Они не любят один другого… Я буду удерживать Сергея Васильевича в столовой, а ты не выпускай Александра Николаевича из гостиной![141]»

К великому облегчению Конюса его замысел совершенно удался и два композитора так и не встретились в его доме.

Рахманинову поздние сочинения Скрябина решительно не нравились. Еще труднее «последнего» Скрябина воспринимал Глазунов. Когда в 1913 году встанет вопрос о Глин-кинской премии и на стол Попечительного совета лягут три сонаты Скрябина — 8, 9, 10-я — Глазунов заявит, что это не музыка и рассматривать эти сочинения он не намерен, пригрозив заодно выходом из совета.

…Сколь ни были неправы друзья Скрябина в отношении других композиторов, опираться автор «Прометея» мог только на них.

За жизнью артистической с ее поклонниками и недругами была и другая жизнь, та, которую принято называть «семейной». Здесь были свои маленькие драмы, которые с неизбежностью отражались и на творчестве.

Если жизнь «музыкальная» вращалась только вокруг Скрябина, то в жизни домашней был и другой центр — Татьяна Федоровна, человек трудный, но, может быть, и необходимый. Проникнуть в отношения композитора и его второй жены почти невозможно. Есть воспоминания, запечатлевшие «случаи» или сцены «в лицах», но нет воспоминаний с пониманием этих событий. За каждым эпизодом — слепота свидетеля, слова человека, которому явлена «кажимость», но не дано увидеть суть.

…Татьяна Федоровна в воспоминаниях Ольги Ивановны Монигетти. Маленькая, злая, она словно бы «дирижирует» Скрябиным. Ссорит его с давними и дорогими его сердцу знакомыми. Яростно нашептывает в ухо, когда Скрябин говорит по телефону. Старается диктовать ему письма или хотя бы «наборматывать» что-то под руку. Заставляет милого «Скрябочку» при встречах с друзьями превращаться в надменного Александра Николаевича. Живая душа Скрябина сопротивляется деспотизму жестокой подруги, в домашнем кругу семьи Монигетти он снова становится родным «Скрябочкой». Но жестокая Татьяна, словно паук, оплетает свою жертву невидимыми нитями, стараясь лишить Александра Николаевича воли и разорвать его прежние дружеские связи. Скрябин должен принадлежать ей и только ей. Он должен жить так, как хочет того она. Он должен выполнять ее желания, дав наконец ей «достойную» жизнь.

Иногда кажется, что в воспоминаниях Ольги Ивановны слишком «сгущены краски». Но среди рассказанных эпизодов есть те, которые невозможно было бы «выдумать». Диалоги и живы, и будто бы узнаваемы:

— Саша, зачем ты берешь это кресло? Тут же стоит рядом стульчик.

— Таточка, ведь ты же знаешь, что я терпеть не могу эти стулья, они такие неудобные и непрочные, на них — сиди, как аршин проглотил, не шевелясь!

И не только «живая речь», но и «живые», хоть и мелкие события в этих мемуарах, кажется, хранят на себе дыхание и самого Скрябина, и всех, кто находился рядом:

«Он мастерски рассказывал анекдоты и очень картинно изображал все в лицах; мы от души смеялись его остротам и припомнили ему, как он в бытность свою в кадетском корпусе установил с моим братом премию 3–5 коп. за каждую остроту.

Разговор невольно перешел на прошлое, и увлеченный воспоминаниями Александр Николаевич машинально играл безделушками, стоявшими на столе.

— Саша! Зачем ты их передвигаешь? — вдруг резким тоном осадила его Татьяна Федоровна.

Александр Николаевич также машинально отнял руку.

— Саша, что ты делаешь? Поставь их на место, как они стояли!

Александр Николаевич быстрым взглядом посмотрел на свою строгую менторшу.

— Таточка, ты… — Он не докончил фразы.

— Поди скажи, чтобы дали нам чай. Сделай все так, как я говорила, помнишь? — строго приказала Татьяна Федоровна.

Александр Николаевич встал. Маленькая салфеточка, лежавшая на спинке дивана, где он сидел, пристала к его сюртуку: не заметив этого, он направился к двери. Мы невольно рассмеялись:

— Скрябочка, вы стащили свою собственную салфеточку!

Он хотел снять ее и остановился от грозного окрика Татьяны Федоровны:

— Саша, что это с тобой сегодня?

Александр Николаевич вдруг страшно рассердился, он весь вспыхнул.

— Для чего ты это сегодня всюду этой мещанской дряни навешала? Нельзя свободно сидеть! — с досадой крикнул он, бросая салфетку изнанкой на диван.

— Саша! — Тон голоса Татьяны Федоровны был таков, что грозил перейти в открытую семейную сцену».

Этими окриками и «грозными взглядами» Татьяны Федоровны, брошенными на мужа, полнятся воспоминания Ольги Ивановны. Скрябин в них почти начисто лишен воли. Он — послушная марионетка в руках жены. Лишь изредка он дает свободу своему возмущению, гневаясь, защищая свое «я»:

— Это черт знает что такое! Что у тебя за привычка из всего устраивать ад? Ничем спокойно заняться нельзя! Единственное удовольствие осталось, и ты непременно должна мне его отравить!

Но гневную тираду композитора ядовитая супруга, только что смешавшая рукой его пасьянс, давит другой, беспощадной:

— Ты с ума сошел, Александр! Как ты смеешь со мной так разговаривать?! Ты пользуешься тем, что не один, и позволяешь себе… Но это кончится плохо: я вообще с тобой больше говорить не буду, а буду действовать, как найду нужным!..

Облик Татьяны Федоровны — более чем выразителен. И все же что-то настораживает в воспоминаниях Ольги Ивановны. Она не скупится на черные краски. Эпизоды воссозданы живо, характер сумрачной и вздорной подруги Скрябина очерчен выпукло и ярко. Но все это увидено глазом врага, и острота зрения равна способности схватывать мельчайшие черточки в ненавистном человеке.

Лишь при «несостоявшемся» еще знакомстве Ольга Ивановна находит что-то «положительно» примечательное во внешности Татьяны Федоровны: «Она изменила прическу, и это к ней шло; скромное черное платье с высоким воротом придавало ей какой-то строгий, аскетический вид. Наружность была, во всяком случае, красивая и незаурядная, обращающая на себя внимание…» Но уже при более близкой встрече этот портрет заметно тускнеет: «Татьяна Федоровна показалась мне постаревшей, похудевшей, совсем неинтересной, может быть, это было от соседства с женой Кусевицкого, пышной блондинкой с матово-бледным цветом лица и роскошными пепельно-белокурыми волосами. Не знаю, но вообще она производила впечатление бесцветной, незаметной личности, держалась очень скромно, молчаливо и казалась очень утомленной».

В беглых, как бы на ходу брошенных характеристиках, внешность, а точнее — эмоции и гримасы Татьяны Федоровны изображаются слишком уж однотонно:

— Кислое, недовольное лицо…

— …злое, бледное лицо, ноздри раздувались…

— …лицо ее стало неприятно злое…

Странная «подруга жизни» вечно одергивает Скрябина, увлеченного живым разговором. Он боится ее неудовольствия, в присутствии жены «бросает на нее тревожные взгляды», «притихает» или смотрит в глаза Татьяне Федоровне, чтобы понять: то ли он говорит, туда ли глядит и так далее. Своей обидчивой капризностью спутница жизни композитора воздействует и на общее настроение компаний, потому многие предпочитают видеть Скрябина в одиночестве.

Отрицательных сторон в Татьяне Федоровне множество: отвлекает Скрябина от работы мелкими хозяйственными делами, тратит без счету деньги на туалеты, — и Скрябин вынужден ради заработка давать концерты, носиться с ними по провинции, изматывая себя до изнеможения («все эти выступления в концертах одно мученье для меня и, кроме того, от работы отрывает… надо писать… кончать скорее!., а тут… — он устало провел рукой по лицу…»). Но хуже всего, что Татьяна Федоровна плохо знает творчество мужа, по крайней мере то, что он написал «до нее».

Как непохожа Татьяна Федоровна, увиденная Сабанеевым, на ту, которую столь убийственно изобразила Ольга Ивановна Монигетти! Здесь она — «почти религиозно предана Скрябину: для нее все было в том, чтобы данный человек принимал его музыку, его убеждения и его гениальность». В простой домашней обстановке в ней не было той холодности и чопорности, которые она «надевала» на себя, выходя в люди или в концерты. Леонид Леонидович в доме Скрябина заставал Татьяну Федоровну «совсем простую и приветливую, лишенную тени той трагической официальности, с какой я ее ранее всегда видел, — она была тут преданная подруга человека, в гениальность которого, видимо, глубоко верила…». И с друзьями композитора, если они появлялись во время его отдыха или работы, она вела трогательные разговоры «только о Скрябине». Запомнил Леонид Леонидович и первое исполнение Александром Николаевичем «Прометея» за роялем в кругу близких друзей, когда Татьяна Федоровна «с фигурой и лицом античной Мойры поместилась в изгибе рояля, и лицо ее выражало предвкушаемый восторг».

В воспоминаниях Сабанеева мы не увидим и намека на скандалы. Некоторое подобие «ссор» можно разглядеть разве что в сердитом ворчанье Скрябина, но и «сердитость» его — весьма деликатная:

«Александр Николаевич никогда не встревал в хозяйство и не любил его, хотя изредка у него случались неожиданные и весьма смешные прорывы «в хозяйственность». Раз я, пришедши, застал его в сильном впечатлении и огорчении от электрического счета за месяц в 30 рублей.

— Это же невозможно, Тася! — сказал он возмущенно. — Сколько мы жжем электричества! Так никаких денег не хватит! — И он пошел по комнатам гасить лишние лампочки… Но это было только раз и один день. Потом электричество горело по-прежнему и беспрепятственно, и он счетов не видел: ему перестали показывать».

…Воспоминания Ольги Ивановны, не принадлежавшей к «кругу первой жены», но постоянно общавшейся с ней, и воспоминания Сабанеева, близкого к «новому кругу» Скрябина. Они различны во всем. Даже странная особенность — закрытая крышка рояля — у Сабанеева видится совсем иначе, нежели у Монигетти.

Ольга Ивановна входит в квартиру Скрябиных, видит рояль — и лишается дара речи:

«Этот священный инструмент, который Александр Николаевич любил как что-то одушевленное, который он всегда берег как зеницу ока и на который не позволил бы ни себе, ни кому другому даже шляпу положить, — этот рояль был весь задрапирован какой-то тонкой шелковой желтой шалью вроде пестрых кавказских одеял, причем складки, висевшие на полу, придерживались в нескольких местах тяжелыми бронзовыми вещицами, и посредине рояля (у меня волосы стали дыбом) стоял горшок с живым цветком.

Я остолбенела и невольно перевела глаза на Александра Николаевича, как он мог это допустить? Рояль, на котором он играет, творит! Мне самой как пианистке — это было нож острый.

Встретясь с моим взглядом, Александр Николаевич вспыхнул, отвел глаза и быстро сказал, извиняя хозяйку:

— Татьяна Федоровна сама поливает этот цветок, она такая аккуратная…»

В другой раз, собираясь играть гостям и волнуясь перед предстоящим концертом, Скрябин уже не столь покладист:

«Александр Николаевич усадил нас, подошел к роялю и одной рукой хотел поднять крышку; желтое шелковое одеяло, покрывавшее рояль, запуталось в ключе и не давало поднять крышку. Александр Николаевич с досадой тщетно старался ее откинуть:

— Сколько раз я просил тебя убрать это отсюда?! — нервно крикнул он, обращаясь к Татьяне Федоровне.

— Саша! Что с тобой?! — тихим, змеиным шепотом сказала Татьяна Федоровна, вплотную подвинувшись к нему и глядя в упор. — Зачем это нужно поднимать? Разве ты не можешь так играть? Ведь ты наизусть играешь, к чему же открывать пюпитр?

Александр Николаевич в нерешительности остановился. Тут я больше не выдержала: быстрым движением я сняла с рояля и желтую тряпку, и бронзовые безделушки, и злополучный горшок с цветами, вообще все, что стояло на рояле, и открыла крышку.

— Милая Татьяна Федоровна, — твердо сказала я, — нельзя репетировать вещи перед концертом при закрытой крышке: совсем иначе звучит и играть тяжелее! Да вы не волнуйтесь: я все так же чудесно вам уберу, как у вас было!

Боясь, чтобы не разыгралась семейная сцена и не расстроила Александра Николаевича, я сделала сестре незаметно знак глазами. Она меня поняла, развернула принесенный нами пакет и сказала, подавая Татьяне Федоровне великолепную кустарную скатерть с вышитыми салфеточками:

— Татьяна Федоровна, голубчик, я еще не успела передать вам от мамы привет и вот это, знаете, по обычаю, на новоселье.

Лицо Татьяны Федоровны сразу прояснилось…»

Сабанеев рисует не отдельную сцену. Его картина — «обобщеннее». И — совсем иное впечатление, иные выводы.

«В этом кабинете стоял рояль, который был всегда закрыт крышкой, и на ней были помещены целые батареи портретов родственников, детей и Татьяны Федоровны.

Большое кресло, которое откидывалось по уступам, стояло тут же — это было его любимое кресло; впрочем, любовь к нему оспаривалась еще доктором Богородским, который в противоположность самому Скрябину всегда сидел развалясь и заложив ноги. Резонанс скрябинского рояля был всегда очень погашенный, потому что рояль стоял на ковре, был закрыт и заставлен всякими штуками, а в комнате всюду была мягкая мебель. Но Александр Николаевич особенно любил именно такие погашенные звуки, и даже когда рояль оказывался слишком звучным (иногда он у него менялся, ибо это был не его собственный инструмент, а ставился ему Дидерихсом), то он просил как-то его «загасить». Он не выносил крикливой и слишком «открытой» звучности…»

У Ольги Ивановны Татьяна Федоровна плохо знает творчество Скрябина, по крайней мере — раннее. У Сабанеева — «она до ниточки знала все сочинения Александра Николаевича и тонко их чувствовала». И не просто знала — готова была вступиться за них. «Вообще, к Первой симфонии несправедливы, — вставила Татьяна Федоровна, — считают, что финал неудачен, а там бездна дивных моментов и самый хор прекрасен».

У Ольги Ивановны вторая подруга Скрябина — вечно «нападающая» сторона. У Сабанеева — главный его защитник. «Все время у нее был вид человека, оберегающего Скрябина от чего-то. Вид был взаимный: и Александр Николаевич всегда при Татьяне Федоровне имел склонность ее «оберегать», причем едва ли не имел к тому больше реальных оснований».

Если верить обоим мемуаристам, Скрябин одновременно находится в двух мирах, двух жизнях. Мы словно вычитываем два варианта одной судьбы. Там — он не просто «подкаблучник», но человек, лишившийся воли и даже теряющий собственное «я» под жутким гипнозом своей «спутницы жизни». Здесь — свободный художник, который не соприкасается ни с чем лишним, житейским; композитор, чья жизнь проходит только в творчестве, концертах, встречах с друзьями.

Странные две жизни одного человека, которые трудно состыковать. Если бы Ольга Ивановна описала только свои впечатления, ее мемуары вряд ли были бы столь убедительны. Можно было бы посчитать, что многочисленные и однообразные дрязги, ею увиденные, — это лишь обратная сторона нескончаемой личной обиды. Но в это повествование вторгаются другие люди со своими впечатлениями.

Главным образом — женщины-«соглядатаи». Все они смотрят на Татьяну Федоровну глазами непримиримых.

Вот Ляля Ш. «делится впечатлениями», рассказывает с восторгом, как Скрябина лишают отдыха перед концертом:

— Возвращаюсь уже в седьмом часу — у них целая история. Александр Николаевич сердится, кричит, кипятится, спор страшный! «Мадам» требует и настаивает, чтобы Александр Николаевич сам ввел ее в зал и сидел с ней все время до своего выхода, чтобы вся публика, видите ли, поняла, что вот это и есть жена Скрябина (а иначе, конечно, никто бы такую фитюльку не заметил!). Александр Николаевич спорил, доказывал, что это для него мученье, что это может повлиять на его исполнение, — ничего! Как в стену горох!..

Вот — другая «свидетельница», неназванная:

— Она его в могилу уложит. Она ему дышать не дает свободно. Теперь она его изводит с этим разводом: она черт знает что про Веру рассказывает, чтобы ее очернить, за то, что Вера не дает развода. Она изводит несчастного Александра Николаевича, он на себя не стал похож. Чем он-то виноват, что Вера не дает развода, что он может сделать! Как ее заставишь? Да и как Татьяна смеет на что-нибудь претендовать? Ведь она шла на это, раз вешалась сама на шею человеку женатому, да еще у которого трое детей…

Вот — исповедь жены пианиста Пабста:

— Я иногда просто не знаю, как к нему подойти: у него какое-то такое презрение, что я чувствую себя перед ним ничтожнейшей мошкой и даже не знаю, о чем с ним говорить! Ты подумай, милая! И я только один раз видела прежнего «милейшего» и могла с ним говорить, как с человеком, а не с богом Олимпа! Это я видела его на Зубовском бульваре: он сидел один и был грустный, грустный и такой утомленный, бледный, мне стало его так жаль: ему не сладкая жизнь с этой Татьяной; и еще такая семья огромная на шее и денег нет! Сколько он работает, бедный! Вчера я Мозера видела, тоже говорит, что Александру Николаевичу очень тяжело живется. Она ревнует его ко всем, ко всему прошлому! Подумай только, что она хотела уничтожить все его произведения, которые создал до нее (с Верой Ивановной и раньше), а когда она узнала, какой успех имеет Вера Ивановна в своих концертах и что она исполняет исключительно произведения Александра Николаевича, — такая была история при Мозере (и еще кто-то был): она обвиняла милейшего, что он давно должен был уничтожить свой концерт, который Вера Ивановна, кстати сказать, великолепно исполняет, и еще какие-то свои произведения, что это детский лепет, что все это надо отовсюду скупить и сжечь, что настоящим композитором он стал только при ней и т. п. Я даже думала, не с ума ли она сходит.

Сходство мемуаристов можно уловить лишь в первом, брошенном Сабанеевым на еще не известную ему женщину взгляде, когда он заметит ее «узкие, злые губы». Но когда вчитываешься в свидетельство Леонида Леонидовича: «Враги преследовали бедную женщину своими инсинуациями», а после — в словах «оповестительниц» Ольги Ивановны, легко узнаешь этих врагов. Понимаешь естественную «неприветливость» Татьяны Федоровны с теми, кто был ей незнаком или неприятен; понимаешь, как мучительно было ей чувствовать спиной насмешливые взоры и ловить нашептывания злых языков; понимаешь, почему она бывает «остра» в репликах (временами — «ядовита»), и прежде всего — в отношении женщин.

Есть, впрочем, и другое общее ощущение Ольги Ивановны и Леонида Леонидовича. Сабанеев тоже заметит небезупречный вкус Татьяны Федоровны;

«Квартира их была велика и просторна, но странным образом не выказывала самостоятельного художественного вкуса. Эти декадентские стульчики рыжего дерева, эта ужасно неудобная гостиная мебель с подпирающими поясницу спинками, на которой почти никто и не сидел, — все это носило отпечаток какого-то нейтрального «буржуазного» вкуса; это была средняя обстановка бюргера, но не художника, да еще с такой оригинальной психикой. Мне всегда казалось, что в деле известного «мещанизирования» обстановки некоторая доля вины падала на Татьяну Федоровну — она, по-видимому, любила, грешным делом, внешность, буржуазный лоск, и оба они не имели настоящего развитого вкуса на эту внешность».

«Дурноватый» вкус подруги Скрябина выражался не только в обстановке, но и в некоторой «слащавости» и чрезмерной литературности речи, когда ей хотелось выразить что-либо исключительное (хотя бы даже вспомнить о первых годах совместной жизни с Александром Николаевичем). Сабанеев нисколько не сомневался, что некоторая литературная вычурность Скрябина — отражение воздействия на него Татьяны Федоровны и ее брата Бориса Федоровича, человека несомненно образованного, но образованного как-то сумбурно и столь странно выражающего свои мысли.

Собственно, эта черта только и остается при сличении мемуаров. С той оговоркой, что и Ольга Ивановна склонна была к избыточной патетике не менее Татьяны Федоровны. Один вполне «мелодраматический» эпизод ее воспоминаний — пусть и косвенно — объясняет очень многое.

Скрябин дома, среди знакомых. Он играет знаменитый ре-диез минорный этюд из опуса 8. Татьяну Федоровну спрашивают: что это? Она не может ничего сказать. Когда сама слышит название — с лихорадочным восторгом поддакивает.

«Как могло случиться, — восклицает Ольга Ивановна, — что она не сумела ответить на заданный ей вопрос?! Неужели она могла не знать или забыть, или спутать с чем-нибудь другим это единственное, не имеющее себе равного, произведение Александра Николаевича?!»

…Последняя фраза. С виду — столь восторженная, полная обожания, любви к творчеству Скрябина. Она-то и выдает тайные чувства мемуаристки. Даже если предположить, что Александр Николаевич действительно жил в состоянии постоянного «волевого давления», «террора» Татьяны Федоровны, то все-таки из слов «единственное, не имеющее себе равного» становится понятным, почему Монигетти не могли стать «спасением» для композитора, почему он медленно «отходил» от них. Для Ольги Ивановны знаменитый «революционный» этюд Скрябина — высшее, что он когда-либо написал. Для нее «поздний» Скрябин — уже «не тот», в нем много надуманного. И — много «Татьяны Федоровны».

Супруге композитора неприятны те из прежних друзей, кто к ней относится с предубеждением. Рядом с этими людьми она начинает нервничать, часто они и становятся причиной назревающих скандалов. Потому так часто нелюбимая ею Ольга Ивановна лицезреет именно самую «неприглядную» сторону жизни композитора. Естественна и ее ревность к прошлому Александра Николаевича. Ей часто хватало выдержки на многое. Она могла с мрачным достоинством пережить даже презрение тех, кого она сама готова была презирать. Не хватало ей лишь широты и величия души, как и Вере Ивановне. И, в отличие от последней, не всегда она готова была и к самоотверженности.

Скрябину же более всего нужно сочувствие его позднему творчеству. Все прежнее — дорого лишь как повод для воспоминаний либо как «неизбежная», нужная для публики часть его концертной программы. Потому рядом с тем обожанием «позднего» Скрябина, которым полна Татьяна Федоровна, меркнут и скандалы, и нелепые ее домашние поручения вроде покупки детских туфелек. Характер жены был «труден». И сам он — конечно, лишь ребенок в руках женщины, склонной к истерике или интриге. И все-таки она — его единомышленник. И потому он может смело отдаваться главному делу жизни — сочинительству. Здесь не только главное дело жизни. Похоже — здесь и корень его предчувствий.

Неожиданные движения души в последние годы. Странные симптомы. Когда всматриваешься в каждое событие — вроде бы никаких особых предвестий. Когда озираешь все вместе…

В 1912 году его семья переедет в Большой Николо-Песковский переулок на Арбате. С домовладельцем, Аполлоном Аполлоновичем Грушка, никак не могли сойтись на сроке проживания в этом доме. Скрябин настоял на 14 апреля 1915 года: «Ни дня больше здесь не проживу!» Мог ли он знать, что указал в договоре день своей смерти?

Осенью 1913-го он посетит могилу матери и переживет «новое» и «сложное» чувство. Думалось ли только о ней, почти не оставшейся в памяти, или приходили мысли и о «вечном покое», которые как-то сближались с его «Мистерией»?

В январе 1914 года он вдруг захотел увидеться со старшими дочерьми. Чувствовал неизбежность расставания?..

Ответы Веры Ивановны были холодны и враждебны:

— …предлагаю Вам, если Вы действительно желаете их видеть, приехать на мою квартиру в воскресенье или понедельник между 2–4 час., когда меня не будет дома.

— В продолжение многих лет Вы проявляли столько равнодушия и бессердечия (вспомните болезнь и смерть Вашего сына) к Вашим детям, что совершенно не заслуживаете, чтобы они ездили на свиданье с Вами куда бы то ни было…

— Повторяю, что я никогда не препятствовала и не буду препятствовать свиданию Вашему с детьми и считаю, что если бы вы действительно желали их видеть, то нашли бы возможность приехать или к ним на дом, или в Институт…

Достаточно было вспомнить лицо Татьяны Федоровны, когда она слышала имя Веры Ивановны, чтобы почувствовать ту неодолимую пропасть, которая лежала теперь между ним и его дочками. Он пытается настоять на встрече с Машей и Леной у своей бабушки. Вера Ивановна шлет последнюю злую телеграмму:

— Отвечала лишь на Ваши письма. Переписываться никогда не имела ни охоты, ни времени. Слишком занята усиленной работой для содержания и воспитания забытых отцом детей.

Явный зов «леденящей бездны» он услышит уже через два месяца на гастролях. В Англию едет с тезкой, Александром Николаевичем Брянчаниновым. Начало пути не предвещало неожиданности: в Берлине успевают отведать блинов у знакомых, в Брюсселе навещают теток Татьяны Федоровны. Лондон встретил беспокойством: к концерту едва успел сшить сюртук, репетиции шли между примерками. С усталостью придет едва переносимая боль: под правым усом вскочит нарыв. Ему трудно было улыбаться, трудно напрягать лицо, перед публикой в Куинс-холле он появится с распухшей губой. Но при первых звуках оркестра ощутит энергию своей музыки и, словно в полусне, заиграет легко, с чудесным полетом. Сначала фортепианный концерт, который сам видел лишь «введением» в свое творчество, потом — «Прометей», потом — овации, которые оглушат композитора. Услышав ликующую публику, он ощутит усталость и безразличие. Вместе с Брянчаниновым поедет в театр уже в совершенной прострации. Утром — не встанет с постели.

«Это отчасти простуда, а главное — нервы». Диагноз доктора был довольно точен. Композитор волновался за жену: она осталась в Москве с затяжным бронхитом, волновался за бабушку, которая приболела. И волновался вообще, сам не зная почему… Смутно предчувствовал весну будущего года?

В письме Татьяне Федоровне — вздох: «Боже, какие дни! Я не могу поверить, что они уже в прошлом». О своем самочувствии — без особых подробностей, больше — о своем успехе. И лишь через несколько дней — отчет и признание. Случившееся с ним столь непонятно, столь жутко, что он то и дело пытается подшучивать:

«Дело прошлое, а потому я могу сказать тебе, что изобретенный мною прыщик был в действительности большим фурункулом, поселившимся у меня под правым усом. Нашел, негодяй, место. А что всего возмутительнее, нарывать он вздумал накануне и в день концерта. Представь себе, как мне было на эстраде. Представь, какая странность: во время игры боли я не чувствовал и исполнение было недурное, но у меня явилась полная апатия ко всему, что происходило потом. Я как-то машинально кланялся и только и думал, как бы поскорее добраться до постели. На беду Александр Николаевич уговорил меня поехать с ним вечером в театр (кстати, концерт был в три часа, и я не понимаю, как телеграмма пришла утром, когда мы отправили ее в 7 вечера). В театре мне совсем стало нехорошо, а на следующий день я уже не встал. Был приглашен доктор, который констатировал фурункул и предписал лечение (вернее, уход). Не обошлось без сестры милосердия, которая в течение 3-х дней каждые два часа накладывала мне новую повязку. Чем дело еще осложнилось, это тем, что у меня в комнате нет инструмента. Оказывается, что хорошие отели в Лондоне не принимают путешественников «с музыкой», чего, собственно, нельзя не одобрить. И вот мне с повязкой в необыкновенно смешном виде приходилось путешествовать (хорошо, что только через улицу) к Бехштейну, где я запирался в один из кабинетов на 2 часа. Значит, в общем, к моему завтрашнему концерту я готовился около 8 часов. И играл с ужасными болями, которые покинули меня совсем лишь вчера. Сегодня же я молодцом и если бы не потерянная мною часть правого уса (и довольно важная, ближайшая к носу), то я мог бы сказать с небольшой натяжкой, что я восстановлен в своем первоначальном виде. Лежал я, собственно, всего один день, но должен сказать, что перепугался. Александр Николаевич заезжал по три раза и вообще показал самое горячее участие. Спасибо ему. Ну, возьмем все это со смешной стороны и… дальше».

В этом «дальше» — зловещее эхо будущего. Через год — все повторится. Только фурункул появится после концерта, а Скрябин с постели уже не встанет. Но в Англии все пройдет, и столь тяжелое начало обернется редким воодушевлением.

Интерес Скрябина к Англии был столь же настойчив, как и Англии к Скрябину. Предыстория его гастролей — это пять лет. В 1909 году Кусевинкий, тогда еще товарищ по общему делу, исполнил в Лондоне Первую симфонию. Впечатления англичан Сергей Александрович выразил краткой формулой телеграммы: «Выдающийся успех». В апреле 1910-го тот же Кусевицкий решается исполнить перед лондонцами «Поэму экстаза» и, даже когда представители местного симфонического оркестра пытались исключить «Экстаз» из программы, настоял на своем:

Может быть, вам сразу и не понравится эта музыка, но я уверен, что через несколько лет вы будете с гордостью вспоминать, что вы первые ее играли.

Сразу после концерта оркестр заявил, что «эти несколько лет уже прошли». И неудивительно: публика после исполнения «Экстаза» неистовствовала. Скрябин узнал о концерте опять из телеграммы Кусевицкого: «Замечательный успех».

После премьеры «Прометея» в Москве и Петербурге и слухов о «музыке цвета» интерес англичан к Скрябину становится настойчивым. Из Лондона приходят послания с просьбой рассказать о «световом органе», здесь хотят исполнить «Прометей» с этим неведомым инструментом. Через год с небольшим идея исполнения «Прометея» в Великобритании перестает быть только воображаемой, Скрябину пишет известнейший английский дирижер Генри Вуд: он надеется, что русский композитор согласится исполнить «Прометей» в Бирмингемском фестивале. Следом за приглашением Вуда пришло и письмо Розы Ньюмарч. Она — не просто журналист, не просто музыкант. Ньюмарч хорошо знала русскую музыку, бывала в России, знала и русский язык, многое почерпнула из личного знакомства со Стасовым. (Он когда-то и обратил ее внимание на молодого Скрябина.) Нынешняя ее задача — подготовить англичан к новому произведению, но… «Но анализ симфоний Бетховена и Брамса и даже симфонических поэм Рихарда Штрауса это совсем не то, что приняться за словесную интерпретацию такого нового сочинения, как Ваш «Прометей». Я боюсь, что от меня ускользнет многое из того, что могло бы помочь публике хорошо осознать важность и значение Вашей поэмы. Вот почему я и обращаюсь непосредственно к Вам, чтобы спросить Вас, существует ли по этому вопросу какая-либо статья или правильное пояснение?»

На помощь приходят статьи Сабанеева о «Прометее» и его добрый нрав: Леонид Леонидович готов «поделиться» своими аналитическими разборами с Ньюмарч. И все же в 1912-м «Прометей» в Англии не был исполнен. Его час наступит в 1913-м. Полгода пианист Артур Кук изучал партитуру, от которой был в совершенном восхищении. Генри Вуд, чтобы донести непривычную для уха англичанина музыку, решился исполнить поэму Скрябина дважды. Опыт был совершенно неслыханный. И нашлось немало журналистов, встретивших идею в штыки: «Почему такая честь выпала на долю русской симфонии, а не британского произведения?»

Когда «Прометей» прозвучал в первый раз — были свистки и овации. Потом Вуд дал публике «отдохнуть» на Бетховене. Перед вторым «Прометеем» исчезла половина зала. Но организаторы приятно поражены: они не ожидали, что на месте останется целая половина, для консервативных англичан это слишком много. Второе исполнение прошло и возвышеннее, и тоньше: публика, оркестр — все были воодушевлены. «Впечатление, — отчитывалась Скрябину Ньюмарч, — было совершенно потрясающее и странное». Неистово хлопал Бернард Шоу, художник Джон Саргент кричал: «Мы хотим услышать его в третий раз!!»… Дирижера вызывали трижды, что при исполнении «новинок» было почти невероятно. Англия услышала Скрябина и ждала встречи: в дерзком и смелом композиторе услышали не только «новаторство», но и значительность.

Скрябин, болевший Индией, связывал с Англией особые надежды. Индия была зависима от Соединенного Королевства. Для храма нужно было купить кусок земли. В мечтах композитор уходил очень далеко, 9 января 1914 года его фантазии запечатлеет в своем дневнике А. А. Гольденвейзер: «Говорят, что у подошв больших гор там есть чудные места по своему климату, жар которого умеряется близким соседством снегов. А ему необходим тропический климат в целях использования всех сил и разных эффектов природы. Например: рассвет, который, вероятно, сказочно прекрасен в этих широтах и уже наверное не сможет сравниться с придуманным Скрябиным световым инструментом».

Путь «Мистерии» на Восток мог лежать только через Великобританию. Александр Николаевич Брянчанинов жил идеей союза двух империй — России и Англии. Александр Николаевич Скрябин думает по-своему, но о том же. «Мистерия», написанная в России, через Соединенное Королевство двинется в Индию. В его сознании все отчетливее звучат имперские чувства. Для будущей «Мистерии» надо было завоевать и внимание, и души британцев. И это удалось в полной мере.

Когда он, уставший, с распухшей губой, словно в полусне кланялся публике, огромный зал, набитый до всех возможных пределов, — как напишет в своем отклике Брянчанинов, — «дрожал от аплодисментов».

Эта статья — «Русское искусство в Лондоне» — писана другом. Но вряд ли можно было выдумать то, что запечатлел трезвый политический ум Брянчанинова: «Меломаны, тридцать лет посещающие лондонские концерты, не запомнят таких оваций, которыми отблагодарила зала Скрябина. Старики не отставали от молодых; в зале стоял какой-то вопль, махали платками, шляпами, чем попало. Оркестр, зараженный общим настроением, встал и поклонился новому светилу».

Его первый лондонский успех сразу заставил говорить о «Прометее», сумма отзывов впечатляла уже своим объемом. Но Скрябин «добивает» англичан сольными концертами, соединяя в программе ранние и совсем поздние вещи. Публика испытывает к русскому композитору не просто «величайший интерес», как заметит английский критик, но интерес напряженный, даже неотвязный. Его чествуют английские музыканты, его с нетерпением ждут лондонские теософы. Он получает от Уоллеса Римингтона, инженера и художника, описание изобретенного светомузыкального инструмента, психолог и физик Чарльз Майерс, аплодировавший Скрябину на «Прометее», зазывает русского музыканта к себе в Кембридж, и о светомузыке, о цветном зрении они проговорили целый день.

Поездка в Соединенное Королевство, начавшаяся столь тяжело, стала не только его триумфом, но и косвенным подтверждением выбранного пути: «Я теперь убежден больше, чем когда-либо, что только в союзе с Англией я смогу продвинуть и «Мистерию».

Брянчанинов водит его по театрам, выставкам, многочисленным приемам. День они проводят в парламенте, слушая дебаты по ирландскому вопросу. Скрябин не знает английского, но пытается вникнуть и в политическую жизнь. Ему кажется, что «Предварительное действо» можно поставить даже в Англии: интерес к нему уже разбужен. Англичане ему видятся людьми, способными сочетать деловитость и широту фантазии, композитору импонирует их «религиозный практицизм». Индия же кажется отсюда совсем близкой. Несмотря на далеко не самые замечательные доходы от концертов, композитор покупает чемоданы и пробковый шлем…

После Англии он бодр душой и телом. Ему легко удается запечатлеть в звуках все, что он желает. Весной, на семейном празднике родственников он встретится с семнадцатилетним двоюродным братом, которому судьба помешала стать музыкантом. Их разговор запечатлел этот резкий творческий подъем.

Стоял ясный предзакатный вечер Подмосковья, слышалось позванивание весенних ручьев, и воздух наполнен был запахом набухших почек. Юный спутник Скрябина, с палочкой, сильно покалеченный два года назад в крушении на железной дороге, и сам композитор, который, несмотря на свои сорок три, мог показаться почти его ровесником. Они шли по дорожкам парка, у самого Дмитровского шоссе. Спутник композитора делился робкими надеждами вернуться к прерванным из-за недуга музыкальным занятиям, Скрябин вспомнил о когда-то утраченной способности играть правой рукой. Он говорил, что все можно восстановить, что он сам займется своим братом, что творческой воле не может быть положено пределов. И тут же уходил в мечты: всё, решительно всё можно выразить в звуке: и любое переживание, и дыхание природы, и даже нынешнюю беседу. Язык музыки — самый универсальный язык. Ни наука, ни какое другое искусство, даже поэзия, выразить всего не сумеют. «Ведь вот подумай, Люша, во всяком случае я могу полнее изобразить музыкальную картину какого-либо знаменитого художника, чем он изобразит мою музыку».

Молоденький, овеянный обаянием брата и робкими надеждами, его спутник слушал, чтобы через годы вспомнить этот разговор. «…Поэтому, — вспоминает мысли композитора его печальный родственник, — и полет музыкальной фантазии неограничен, гениален». Слова лишь намекали на главное убеждение.

Были ученые, полагавшие: любая математическая модель рано или поздно найдет для себя ту реальность, которую она изображает идеально. Похоже, подобные идеи посетили и Скрябина: фантазия композитора может выразить самое неожиданное «пространство и время», может и начертать неизбежное.

Надвигались сумерки. Скрябин говорил. Братья стояли у мостика, под которым радостно бормотал и хлюпал мутный весенний ручей. Скрябин задумался, на вопросы отвечал невпопад. Мимо промчался автомобиль, вспугнув стаю грачей. Вдруг композитор заволновался, достал маленькую записную книжечку и крошечным карандашом начал покрывать ее странички диковинными значками. Он давно уже пользовался особым кодом для «зарисовки» мгновенных музыкальных мыслей. (Через многие годы эти нерасшифрованные записи будут мучить не одного исследователя своей недоступностью.) Несколько минут он, ничего не замечая, писал, покачивал головой, взмахивая свободной рукой. Потом кончил. Братья двинулись в обратный путь. Сначала Скрябин молчал, не в силах отвлечься от только что написанного. Неожиданно заговорил: шум потока, грачиные крики, недавний разговор… — все это он запечатлел, все это попадет в его музыку.

Еще одна фраза вспомнится его юному спутнику, правда, передает он ее очень приблизительно. Приближается неясная гроза, — говорил композитор, — и она тоже отражается в его сочинениях.

Чувства Скрябина заполнены «Мистерией» и «Предварительным действом». Он мечтал о скорой поездке в Индию. Встреча с этим миром — в этом композитор не сомневается — пробудит в нем самом новые духовные силы, обострит зрение, слух, осязание — все те органы чувств, без которых не могло быть синтетического действа. Он не обольщался, он знал, что мир индустриальный уже ступил на древнюю почву, что у Индии есть уже и европейское лицо. Но уверен был: за всем неподлинным он различит настоящее, не ту Индию, которая есть, но ту, какая должна быть. Борису Шлёцеру пояснял: «Мне нужен только намек, толчок, не географическая Индия меня интересует, но Индия в себе, те чувства, те переживания, которые в пространстве выражает, воплощает реальная Индия». Сабанеев вспомнит несколько иные устремления: нужно углубиться внутрь древней страны, пройти в труднодоступные места, встретить махатм. Это лишь видимость, что наши мысли нам и принадлежат. Наши мысли — лишь выражение идеи, которой дышит мировое сознание. «Мистерия» — это не только его мечта, это — всеобщее чаяние. Индийские мудрецы, конечно же поймут его лучше европейцев.

С детским восторгом Скрябин примеривает перед друзьями пробковый шлем. В том же приподнятом настроении пишет «понимающему» Зилоти: «Я очень счастлив, что ты понял, какое значение имеет для меня поездка в Индию, и твое деятельное сочувствие меня глубоко трогает».

Он словно уже видит себя в самом начале 1915 года в заповедных местах и теперь весь отдается сочинению текста «Предварительного действа», поминутно рождая несколько пьес.

Поэма «К пламени» (ор. 72), которая звучит немногим более пяти минут, не раз еще вызовет реплику музыковедов, что это «почти соната». Неточность этого мнения — не в преувеличении, но, скорее, в преуменьшении. Ее одновременный лаконизм и напряженность, редкая простота — явленная слуху «преодоленная сложность», почти элементарный тематизм, который обладает в то же время невероятной энергией, — выводят это произведение из ряда «возможных сонат». Главная тема, при ее аккордовом складе, основывается на секундовом, настойчивом ходе вверх, в который вплетается мелодико-аккордовый «круг». Побочная — на секундовом, закл и нательном ходе вниз. Сумрачный колорит экспозиции не позволяет даже сразу различить темы, — словно и в самою форму произведения, дабы различить ее начальное строение, нужно вглядываться. Но вместе с тем секундовая основа — это тот мелодический атом, из которого разгорается все произведение.

Движение музыки идет через «секундовые ходы» и «круговые повороты», через развитие тем, через нарастание звучности, когда за суровым началом следуют более оживленные фигурации, которые перерастают в «пламенеющее» — все жарче и жарче — тремоло и приближаются к пульсирующему сиянию нервно выстукивающих созвучий. Звуковая магма этого произведения завораживает своими сполохами. От первых тактов, от начального пиано звук растет к финальному форте, от скрытой «минорности» идет к неявной «мажорности», неуклонно восходя в верхние регистры. И в высшей кульминации весь звуковой материал сжимается в новое, ослепительное музыкальное целое. Скрытое тематическое единство становится реальностью, разные части «звукового мира» поэмы приходят к Единому. Последние такты после «просиявшего» маленького солнца — это растворение звука в какой-то «нематериальности» через восходящий «арпеджированный» аккорд.

Аскетический музыкальный язык поэмы позволил вместить в малый объем всю мифологию, рожденную Скрябиным, начертав путь от вселенского хаоса через разгорание сознания к последнему экстатическому сиянию и «дематериализации», «исчезновению плоти».

Небольшая фортепианная поэма словно вместила в себя все прежнее творчество композитора, заставляя вспомнить и «Божественную поэму», и «Поэму экстаза», и «Прометея». Это, несомненно, еще одна его поэма о творчестве, еще один музыкальный «гимн творчеству» как основе мироздания. Все последние сонаты словно «вжались» в эту поэму: «черная месса» 6-й и 9-й сонат (выразились изначальным «сумраком» поэмы), «белая месса» 7-й и 10-й (лучезарным финалом), загадочность 8-й дошла здесь до последней простоты, до «очевидной» и неизбывной загадочности мироздания.

Из поэмы «К пламени» вышли и самые последние пьесы несколькими пучками — они пролучились из нее и оформились — то в сияющие хрустальные капли «Гирлянд», то в жуткую каннибальскую пляску «Темного пламени», то в пять прелюдий, которым будет суждено стать последней записанной музыкой Скрябина.

Опус 74. Последние музыкальные мысли композитора. Три «экстатичные» пьесы — первая, третья и пятая — перемежаются двумя созерцательными. Их более чем традиционное название («прелюдии») здесь лишено «стертости». В XX веке «прелюдией» могла стать любая пьеса. Но эти пять — несомненные прелюдии — к «Предварительному действу», а значит, и к «Мистерии». В сущности, они и есть музыкальные «осколки» этого действа. И, являя собой своего рода «наброски», мимолетные «черновики», казалось бы, вряд ли способны зазвучать как нечто самодостаточное и совершенное. И тем не менее так — в полную художественную силу — они и зазвучали. Две из них — вторая и третья — стали последними вершинами композитора. Третью прелюдию не успели как следует расслышать современники. Здесь, как туго сжатые пружины, напряглись невероятные энергии, в экстатических звуковых взрывах можно расслышать эхо космических катаклизмов. Как в простейшем атоме вещества, в этой прелюдии гудят мириады лопающихся солнц, из туманной массы которых потом образуются новые миры.

Вторую прелюдию, это «чистое созерцание», расслышать успели. Успели и почувствовать гипноз этих звуков.

Сабанеев вспомнит, как Скрябин полюбит в этой вещи свою позднюю простоту:

«Тут у меня совсем нет многозвучных гармоний, а смотрите, как это психологически сложно… Это будет прелюдия. Тут есть такая знойность, пустынная знойность, это, конечно, не пустыня физическая, а астральная пустыня… и вот эти томления… (он играл хроматические мелодические ходы вниз)… Вы знаете, в этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет…»

Внезапно увиделось композитором и внутреннее многообразие его новой музыки («Ее можно по-двоякому играть, раскрашивая ее, с нюансами, и наоборот, совершенно ровно, без всяких оттенков. И то и другое возможно… Тут такая гибкость: в одном произведении как бы заключено множество их…»). И образ этой «многомерности» снова пришел из сияющих «прометеевых» сфер: «До сих пор я так писал, что одно сочинение можно играть только по-одному… А вот я хочу так, чтобы можно было играть совершенно по-разному, чтобы один кристалл был бы в состоянии отразить самые различные света…»

Светомузыка жила внутри каждого из его сочинений. Но и не только светомузыка. Сабанеев слышал два разных исполнения одной и той же вещи, испытывая восторг и непонятный ему ужас. Скрябин играл снова и снова, словно впитывая эти звуки, за которыми стояло его последнее музыкальное озарение. И на вопрос «что это такое?», заданный Леониду Леонидовичу, сам же и ответит: «Это смерть». Признание он попытается разбавить объяснениями:

— Это смерть, как то явление Женственного, которое приводит к воссоединению. Смерть и любовь… Смерть — это, как я называю в «Предварительном действе», Сестра. В ней уже не должно быть элемента страха пред нею, это — высшая примиренность, белое звучание…

Толкование было, в сущности, излишним. Это была уже не просто «музыкофилософия», это было предчувствие, даже — предзнание. И Сабанеев, услышавший это музыкальное озарение и сквозь него ощутивший жуткий холодок предчувствия, поражен собственным открытием: музыка Скрябина вне атмосферы его идей, вне общего стремления к последнему соборному усилию действует слабее, «не так», он вдруг осознал, как сами чаяния композитора входят в его произведение, как они подразумеваются этой музыкой. Идеи стали неслышной частью его сочинений. И, ошеломленный своей мыслью, Сабанеев вдруг произнесет:

— Это не музыка, это что-то иное…

— Это Мистерия, — ответит тихо всеведущий композитор. И неожиданно обронит признание-предчувствие:

— Я ведь один ничего не могу. Мне нужны люди, которые бы пережили это со мной, иначе никакой «Мистерии» не может быть… Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество. Это же творчество — вовсе даже не художественное, оно — ни в каком из искусств, оно выше их всех…

Позже пристальный взгляд исследователей обнаружит особенность этой звуковой магии. Сложные «звукоряды» Скрябина в самых поздних его вещах как бы «расслаиваются» на разные звуковые «пласты». Но если в поэме «К пламени» они сменяются и «скрещиваются», то здесь, во второй прелюдии из опуса 74, эти пласты сосуществуют, как бы и «перекликаясь» друг с другом, но и оставаясь независимыми. «Колокольные тембры» позднего Скрябина, которые привели его к утверждению гармонической «вертикали», к соединению мелодии и гармонии в единое целое, теперь, внутри этой «вертикали», обнаружили полифоническое единство.

«Сестра-смерть», эта крошечная прелюдия, которая может исполняться бесконечно, стала «вечным спутником» Скрябина в последний год его жизни. Прежние сочинения заражали своей энергией, пробуждали в слушателях жажду творчества. Магическое «светло-умертвляющее» действие этой прелюдии — способность впитывать в себя живые энергии, отнимать любое движение души, завораживая своей спокойной бесконечностью, своим «вечным покоем». Индийские раги[142] вводят в состояние нирваны, звуча непрерывно несколько часов. Скрябин подобное блаженно-смертное бездействие выразил в семнадцати тактах.

В мае 1914-го Скрябин переедет на дачу в Гривно под Подольском, в четырех верстах от станции. Двухэтажный, но сравнительно маленький дом, местность тихая, однообразная. Большой-крытый балкон, с утра просвеченный солнечными лучами. Здесь Скрябин уединялся, работая над текстом «Предварительного действа». В самые жаркие часы перебирался на балкончик поменьше, который глядел на север. В сильный дождь крыша текла, но композитор как-то не замечал неудобств. Да и дождей этим летом почти не было, лето стояло жаркое, для него — блаженное. Гостей почти не было. Недели три жил художник Шперлинг, заезжал композитор Александр Гречанинов, в июне объявился Борис Шлёцер.

Дни шли своим чередом, спокойные, похожие друг на друга. И распорядок дня был до крайности однообразен: ранний подъем, легкая прогулка после кофе, до обеда — работа, после — отдых и снова уединение со своими тетрадями, вечером после ужина — чтение. К пианино, стоявшему в гостиной, подходил редко, иногда лишь проигрывал музыкальные куски «Предварительного действа». Между музыкой и словами все еще ощущался зазор. Борис Шлёцер вспоминал тревогу композитора: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой; тут я спокоен: сделаю, что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели как на произведение музыканта, решившегося самому написать текст к своей музыке». Летом 1914 года приходилось — через сочинение стихов — постигать и законы поэтического языка. Он пробежал несколько раз глазами руководство по стихосложению, но, кажется, предпочел учиться не у теоретиков, а у поэтов. Читал Бальмонта, Вячеслава Иванова, Тютчева, Софокла в переводе Ф. Ф. Зелинского. Читал медленно, построчно, часто останавливаясь и что-то обдумывая. На этот раз не взял он с собой ни одной теософской книги, даже столь чтимой Блаватской. Борис Шлёцер оставит свидетельство: все неуклоннее композитор уходил от теософии. В ней все очевиднее ощущался пока неясный ему самому изъян.

Скрябин работал с упоением, ничто не могло ему помешать. Ему нравилось заниматься даже в присутствии знакомых, лишь бы не мешали разговорами. И гости иногда готовы были разделить с ним время его трудов: сидели рядом с тетрадью или книгой за большим деревянным столом, под одну ногу которого, чтобы он не качался, приходилось подпихивать сложенную в несколько раз бумагу.

План «Предварительного действа» был в целом подобен плану «Мистерии». Нужно было запечатлеть погружение Духа в материю, дробление Единого на множество, которое выразилось и в истории человеческих рас. И после — изобразить возврат от дробности, от материи — к единству, к Духу. Но весь этот путь был постигнут им через самопознание. И в «Предварительном действе» история вселенной должна была совместиться с личными переживаниями. «Моя лирика должна быть эпосом» — реплика композитора, запавшая в сознание Бориса Федоровича. И еще: «Необходимо вскрыть космической смысл каждого личного переживания; история одного чувства, одного стремления есть история вселенной».

Макрокосм должен был совпасть с микрокосмом. И воплотиться в слове с предельной точностью. Здесь-то и крылась главная трудность. Нужно было суметь найти тот образный ряд, который сумел бы выразить и его теоретические изыскания. Собственная склонность к рассудочной поэзии мучила его, и композитор готов был читать отрывки окружающим, чтобы проверить на слух, как получилось. Иногда — и сам чувствовал: «Это слишком обще, расплывчато». Зато как радовали удачи! Он знал мгновения озарения, когда в несколько минут могли прийти полнозвучные и законченные строфы. Но чаще каждая строка требовала усердия и выделки. Тогда он и открывал для себя законы поэтического языка, силу аллитераций, за которыми скоро увидел нечто большее: «инструментовку». Гласные звуки — как ему представлялось — это то же, что в музыке духовые и струнные. Согласные — это ударные.

Скрябин будет читать друзьям этот отрывок, смакуя звук «ударных инструментов»: «тр, трп, рт». «Они дают настроение чего-то мертвого, лязгающего костями — как будто ксилофон…» — пояснял он.

Увлеченный открытиями в области фонетической, он готов даже считать, что здесь не музыканту нужно учиться у поэтов, а, напротив, поэтам у музыкантов: ведь музыка стала главным и основополагающим искусством. Она живет всюду — не только во время исполнения произведения, но и в жизни, в истории, в ее катастрофических поворотах. И, значит, — музыкант лучше, нежели поэты, слышит и стихи, по крайней мере — звуковую их сторону.

Но найденные композитором «принципы оркестровки» — через группы гласных и согласных звуков — скоро показались «чрезмерностью», он заметил, что жесткое следование этому принципу делает произведение монотонным.

Просиживая часами за работой, Скрябин так углублялся в сочинение, что иногда его приходилось заставлять покинуть свой стол и пойти прогуляться. Он оправдывался: «Нужно торопиться, времени мало, не успею кончить до осени». Зачем он спешил к сроку, который сам же себе назначил? Возможно, предчувствовал: лишь до осени он может работать спокойно.

Неотвратимость перемен ощущалась, она висела в воздухе. И все-таки ту «грозу», которую он еще недавно предсказывал своему юному двоюродному брату, он не сразу распознал. Политикой не интересовался, целиком ушел в «Предварительное действо». Газеты в доме появлялись редко. «Война поэтому, — вспоминал Борис Федорович, — разразилась для нас всех совершенно неожиданно. Известие о ней потрясло, по-видимому, Скрябина; в первое мгновенье он как бы даже растерялся».

Скоро случившееся стало видеться иначе: надвигалась эпоха его «Мистерии». Война — это не просто столкновение народов. Изначально — это потрясение в «иных сферах». И чувство близости нового будущего лишь подстегивало его в работе.

«Приносили газеты, — продолжает Шлёцер, — он спускался со своего балкона; мы их читали громко, комментировали, затем он уходил к себе наверх и больше ничем другим не интересовался, кроме своей работы. И так до следующего дня. В этом не было с его стороны никакого усилия; напротив, усилие он делал, по-видимому, для того, чтобы отойти от работы. Позднее, мне кажется, по мере того как явственнее обозначался грандиозный размер событий, они глубже и сильнее захватили его, и склонен был он им придать большее значение. Но в то лето ничто не могло затронуть его; все скользило по поверхности».

Он так и не успел окончить текст «Предварительного действа» до Москвы. Погода испортилась, вести с войны приходили все тревожнее. В середине августа композитор с семьей возвращается домой. Он видит вокруг совсем иную жизнь.

Москва встретила тревогой. Сам воздух, который вдыхали его легкие, был уже совсем другой. Что-то изменилось в судьбе России, в судьбе всего мира, в его собственной судьбе.

Осень 1914 года. Толпы с русскими флагами, с иконами, с «Боже, царя храни…» и с криками «ура!», заполнявшие площади. Гимн России и гимны союзников, звучащие в театрах перед спектаклями. Доходят слухи о зверствах неприятеля, о ядовитых газах, пущенных немцами в окопы своих противников. Тревога сменяется взрывом патриотизма. Тыл живет войной, настроение подвержено переменам с каждой новой вестью с фронта. Скрябину кажется, что все это он давно предчувствовал — не только грядущие катаклизмы, но именно эту войну, которая, похоже, могла стать прологом к его «Мистерии».

Уже в начале войны можно было уловить то, что она с собой принесет. В сентябре, в Петрограде, недавно утратившем былое имя «Петербург», Блок напишет стихотворение, в котором сошлось настоящее и будущее, в котором затрепещет жестокое предвидение:

Картина проводов, общее настроение («нам не было жаль»)… Но за «смутным» настоящим — неясное будущее («вдруг под ветром взлетел опадающий лист»), тревога («раскач-нувшись, фонарь замигал») и слияние «военной славы» со скорой катастрофой. Провидец Блок уже вслушивался в жестокую музыку «страшных лет России», когда его «веселый горнист» еще не чувствовал над головой сгустившейся черной тучи.

Но войну можно было увидеть и другими глазами. Она могла принести стихи, овеянные доблестью, стихи, в которых мировое столкновение представало в обличье религиозном. Так и напишет об этом ушедший на фронт добровольцем Николай Гумилев:

Скрябин в своих чувствах близок обоим поэтам. В нем совместилось желание религиозного действа и предчувствование неслыханных мировых перемен. С одной стороны, как вспоминал Сабанеев слова композитора, «война может стать источником настоящих мистических ощущений и экстатических состояний сознания и может быть, таким образом, путем к преображению, к экстазу», и потому «мистик должен приветствовать войну…». С другой — она должна совершенно перечеркнуть прежнюю жизнь: «Надо окончательно прийти к убеждению, что эта мещанская жизнь с ее вечными буднями должна быть заменена другой, яркой, полной новых ощущений. Только тогда мы сможем прийти к познанию Мистерии и ее необходимости. Покуда не пришли к сознанию нужности, неминуемости этих необыкновенных ощущений, до тех пор и Мистерия ведь совсем не нужна…»

В «Предварительном действе» появляются строки, в которых можно различить «грозный обвал», только не музыкальный, как в «Божественной поэме», а реальный — «обвал» мировой истории:

И «Песня-пляска падших», с той самой «ударной» инструментовкой, если даже и была написана весной, то все равно стала эхом разразившейся войны:

До великих строк поэтов Скрябину далеко. Но музыкой последних, весной написанных произведений он сказал о надвинувшихся временах не менее пронзительно. Композитор попробует сформулировать свои предчувствия и вне стихов. В «Новом звене» Скрябин прочитал статью Брянчанинова, в которой нашел близкое своим мыслям. В ответном письме Скрябина к Брянчанинову отразились его помыслы и чаяния. В начале 1915 года оно было опубликовано в музыкальной периодике под названием «Искусство и политика».

«Дорогой друг, Александр Николаевич!

Не могу не выразить тебе моего сочувствия по поводу высказанной тобою в последнем номере «Нового звена» мысли о воспитательном значении войны.

Ты выразил давно созерцаемую мной идею необходимости в известные сроки потрясений для масс, утончающих организацию человека и делающих его способным к восприятию более тонких вибраций, чем те, на которые он до той поры отвечал.

Как глубоко ошибаются видящие в войнах только зло и результаты случайно возникающих раздоров между народами.

История рас есть выражение на периферии развития центральной идеи, данной в созерцании пророкам, ощущаемой творцами-художниками в минуты вдохновения, но совершенно скрытой от масс.

Развитие этой идеи подчинено ритму частных достижений, а периодическое накопление творческих энергий, действуя на периферию, производит сдвиги, которыми свершается эволюционное движение рас. Эти сдвиги (катаклизмы, катастрофы, войны, революции и т. п.), потрясая других людей, раскрывают их восприятию скрытой за внешними событиями идеи.

Замыкается круг, и этап завершен. Еще одно достижение, еще одно запечатление творческой идеи на материи. Мы переживаем теперь момент именно такого сдвига, и это в моих глазах признак созревшего и жаждущего воплотиться настроения.

И в такое время хочется кликнуть клич всем людям, способным к новым достижениям науки и искусства, до сих пор стоявшим как бы в стороне от общественной жизни, а на самом деле бессознательно творящим историю. Настало время призвать их к созиданию новых форм и решению новых синтетических задач. Задачи эти еще не осознаны до конца, но смутно ощущаются в искании сложных переживаний, в склонности, например: у художников к воссоединению ранее дифференцированных искусств, к сочетанию областей, до сих пор совершенно чуждых одна другой. Особенно большой подъем у публики создает исполнение произведений, имеющих в основе философские идеи и сочетающих в себе элементы различных искусств. Мне лично ясно почувствовалось это при прекрасном исполнении Прометея в Квинс-холле, в Лондоне. Восторги публики, тогда так меня растрогавшие, я теперь, вдумываясь в смысл войны, склонен приписать не столько музыкальной стороне этого произведения, сколько сочетанию в нем музыки с мистикой».

Да, война отодвигала его поездку в Индию. Она мешала возможности поставить «Действо», когда последнее будет написано: в мирное время легче найти средства на столь грандиозное представление, в военное оно становилось нереальным. Но война же и показывала: начинается что-то небывалое. Скрябин уверен: сам ход мировой истории теперь пойдет скорее. Сабанеев вспоминал тот патриотический подъем, который испытал Скрябин. Его радовал и взрыв монархических настроений как яркое выражение принципа иерархизма. Но этот подъем совпадал и с его собственными надеждами: дело его «Мистерии» должно пойти семимильными шагами. «Только будут большие испытания, — объяснял он Леониду Леонидовичу, — будут страшные минуты… Я лично к ним готов, не знаю как остальные. Потому что нам придется пройти полную материализацию: наступит эра, когда все духовные интересы угаснут, когда вся мистика улетучится, кроме как в небольшом очаге. Наступит время страшнейшей прозы, полного погружения в материальный план, полной утраты всякой духовности. Это будет век машин, электричества, которые заполонят все, век меркантильных интересов, и это же совпадет с торжеством социализма».

Композитор ощущал не только ближайшее будущее, но и более поздние времена. Мир должен совсем «опуститься», дойти в своем бездушии до крайности, как сам он сказал в стихотворной части «Действа»:

Война — в чем он был убежден — это раскрепощение злых сил мироздания; вновь оживает в людской истории «сатанический элемент», над фронтами реют «лярвы» и «элементалы», которых притягивает к себе людская кровь. Они входят в людские души, заражая их ужасом, толкая к психозам и безумию. Но… «Войной это дело не ограничится, — воодушевлялся Александр Николаевич, объясняя Сабанееву происходящие события. — После войны пойдут огромные перевороты, перевороты социального характера… Затем начнется выступление оставшихся рас и народов, восстанет Китай, Индия, проснется Африка… Все эти события ведь не сами по себе. Ведь это поверхностное мнение, что война начинается от каких-то внешних причин. На самом деле всякая война начинается в астральном плане. Если у нас война, то это значит, что какие-то огромные события произошли в астральном плане, какие-то большие сдвиги… И они отражаются в физическом плане в качестве разных катаклизмов, будь это война или землетрясение, или мор… Очевидно, сейчас, ввиду того, что война такая грандиозная, что весь мир воюет, — в астральном плане случилась целая катастрофа. И я знаю, что это за катастрофа. Это вот тот самый перелом, о котором я говорю. В ближайшие годы мы проживем тысячи лет…»

Скрябин жаждет укрепления союза России с Англией, который должен направить мир по новому пути. Германия теперь для него — чудовищный форпост крайнего материализма. «Смотрите — там вся наука, вся техника пошла на служение идее грабежа. Это ведь так и должно быть. Ведь всякие музыканты могли бы быть пророками, если бы только были внимательны, потому что в нашем искусстве все это отражается особенно ярко. Например, из одного существования Рихарда Штрауса можно было бы заключить уже давно о том, что будет мировая война, затеянная Германией, и что в этой войне будет чрезвычайное зверство, обнаруженное именно немцами… А Россия сейчас и союзники — это выражение остатков духовности в мире. Сейчас именно борьба между духовностью и материальностью. В верхних планах так вопрос и поставлен: там идет тоже война между двумя этими сущностями, а эта, наша война — только отражение той…»

1914 год обнажил сущность человеческой истории. Черные силы должны найти отражение в «Предварительном действе», чтобы их можно было преодолеть. Война точно указала, какое место занимали скрябинские «сатанические поэмы», «черные мессы» и «черные огни» в его творчестве: мир должен довоплотиться до крайней материальности, до потери духовного начала, до предельного зла, чтобы суметь подняться и двинуться в обратном направлении. Чтобы зло «изжить», его надо изобразить и тем самым — преобразить. Услышав из уст композитора «Песню-пляску падших» из стихотворного «Действа», Сабанеев спросит:

— Ведь это же что-то вроде ваших «Flammes sombres»[143]?

И Скрябин подтвердит:

— Совершенно верно — это они самые. Это эпизод аналогичный. Там тоже пляска по трупам среди черных огней…

Похоже, сочиняя текст, композитор еще не совсем отчетливо представлял сценическую сторону своего произведения. В иные минуты воображение композитора отрывалось от реальности, и мысленным взором Скрябин рисовал себе что-то почти столь же грандиозное, как «Мистерия». Иногда, напротив, он готов был ради скорейшего воплощения «Действа» сузить свои мечты. Готов был временно отказаться от специального храма, использовать любой подходящий зал («Только не цирк!» — вырвалось однажды у композитора). Но общие контуры произведения проступали уже с редкой ясностью. Пол в храме — ступенчатый конус из концентрических кругов. Публики нет — только участники. Менее всего вовлечены в действо те, кто находится на самом внешнем, самом низком круге. По мере движения вверх по кругам — действо нарастает. На самом верху — алтарь, видимый со всех точек храма. Здесь находится дирижер представления — роль, которую Скрябин хотел взять на себя.

Оркестр, пение, танцы, мимика, жест — все согласовано и точно распределено между участниками, и все это сочетается по законам сложного контрапункта. Свет в «Предварительном действе» тоже не должен был слепо следовать за изменением «тяготений», как это было в «Прометее». В своем воображении композитор видел разноцветные дымовые столбы, другие фигуры, их сложное взаимодействие с музыкой, со словом, жестом, друг с другом. «Контрапунктировали» и участники: по ходу представления они перемещались с круга на круг, нисходили и восходили, то удаляясь от центра действия, то еще больше вовлекаясь в него.

Само «Действо» становилось неким подобием движущейся оратории. Это был рассказ «в лицах» о том, как Бог, «Предвечный наш Отец», творя, умирает, чтобы ожить в своих детях. Как зарождается эволюция вселенной: Единое разбивается на множество противоположностей, Дух запечатлевается во плоти, рассеиваясь по ней. Возникают мужественное и женственное начала. Первоматерия — это еще нечто текучее, «волны жизни»:

В «Действе», по замыслу Скрябина, пробуждается целый хор чувств. Из соединения Луча (Духа) с волной рождается личность. Чувственный мир идет к своему расцвету. Жизнь — это ласка, нега, томление. Но то же есть и смерть. К ней, как к солнцу, все живое устремляется, когда дети, забывшие Отца, доходят до крайнего «обездушения» и вражды и ощущают наконец в себе тягу к воссоединению. «Ток, устремленный к мигу от вечности, в путь к человечности, вниз от прозрачности к каменной мрачности», достигнув дна, взбегает снова вверх. Отпадение от Бога, отдаление от него — зло. Но через разрозненность происходит познание истины, через познание и творческие свершения мир возвращается к свету.

Конец «Действа» — всеобщий танец. Здесь множество приходит к единству:

Последние фразы — кульминация танца, слияние всего и всех в Отце — утрачивают рифму (рифма — тоже символ «разделения» и «множества», ее не может быть в абсолютном единстве). Нервной ритмикой, рисунком ударных слогов некоторые строки неожиданно напоминают Владимира Маяковского:

То, что Скрябин не успел закончить текста летом, заметно затруднило его работу. Время никак не способствовало писанию стихов. В конце ноября он все-таки решается прочесть написанное своим друзьям-поэтам. Вячеслав Иванов и Юргис Балтрушайтис должны были вынести свой «приговор». Отзыв оказался более чем благоприятным. Вероятнее всего поэты сразу «схватили» все недостатки скрябинских стихов. Но «Предварительное действо» все-таки, в отличие от предыдущих стихотворных опытов композитора, имело и сильные стороны. Многие, кто обращался к этому произведению, сходились на том, что в монологе гор была своя — пусть несколько «декадентская» — выразительность:

То же можно сказать и о монологе полей:

По-своему впечатляющ и монолог леса:

В стихах заметно тяготение к «высокому стилю», которое Скрябин мог перенять и у Вячеслава Иванова, и у Тютчева. Возможно от Бальмонта в его стихи перешла страсть к аллитерациям («волны нежные, волны всбежные, нежные сменности, всбежные вспенности, нежные вскрыльности, всбежные вспыльности…»). Но было желание найти и новые приемы воздействия, как в строках, где мировые силы оживают в птице, звере, змее, рыбе:

Многие куски текста оставались слабыми, но все-таки это сочинение было «с энергией». Вряд ли можно оспорить мнение Сабанеева, что отзыв поэтов о стихах Скрябина был весьма «обтекаемый» и настолько «многосложный», что окончательного их «вердикта», в сущности, не было. Скрябин, склонный воодушевляться и от малой литературной удачи, здесь явно был подбодрен косвенными похвалами. Вместе с тем, радуясь благожелательности Балтрушайтиса и торжественному велеречию Вячеслава Иванова, сам он о многих фрагментах своей работы отзывался критично, собираясь многое менять. Настоящая поэзия все-таки не давалась композитору. Впрочем, в тексте этом было и слишком много «идеологии», чтобы он мог пережить поэтическое преображение.

Должное художественное преображение даже не самым выразительным словам могла дать музыка. Скрябин многие куски показывает друзьям за роялем. Те, кому довелось услышать музыкальное воспроизведение «Предварительного действа», чаще всего вспоминали вступительное тремоло — сложнейший аккорд, заметно превосходящий своей «странностью» и жесткостью первые такты «Прометея». На мерцающем фоне этого грандиозного аккорда громовой голос должен был произносить первые строки:

Далее вступал хор. Скрябин не мог скрыть, как ему нравился текст, когда «Действо» доходило до строфы:

Последние две фразы со «звонами» — из самых удачных и в то же время очень «скрябинских» строчек. Эти звоны, лишь названные в тексте, вошли в его музыку с «Мистерией», но пришли из русской истории и русского сознания. И сама «идеология» текста тоже двинулась в эту сторону.

В «Предварительном действе» идея «Мистерии» начинает местами совпадать с Апокалипсисом, где предуказана и гибель, и в то же время «новое небо» и «новая земля». В тексте «Предварительного действа» появится отрывок из либретто некогда писавшейся оперы: «Религий ласковый обман меня давно уж не пленяет». Но, как отметит позже Борис Шлёцер, совпадение это особенно важно потому, что в «Действе» этот кусок произносится как отрицательная доктрина. А сюжет об учителе, убиваемом толпой, как и отдельные строки, невольно вызывает в памяти хоть и весьма смутный, но образ Христа:

Если в стихах заметно и старание, и муки (не всегда творческие), и «выделывание» текста, то в музыке Скрябин чувствует себя владыкой. 22 ноября на благотворительном концерте он исполнил множество поздних вещей, в том числе «прелюдию-смерть» и 9-ю сонату. Держановский, сидевший в зале и так тянувшийся к новому звуковому миру Скрябина, пишет Мясковскому: «Играл гениально, как никогда». Если бы он мог услышать то, что Скрябин теперь сочинял для «Предварительного действа»! Композитор опять готовил что-то небывалое. Для будущей партитуры он уже начал склеивать нотные листы. Когда композитор показывал эти заготовки в шестьдесят строк, то улыбался:

— Правда, хорошенькие?

И сразу жаловался, насколько неудобно писать на столь огромных листах. Оркестр предполагался невероятных размеров. Кроме того, должны были участвовать несколько хоров и солисты.

Большая часть музыки, сочиненная зимой 1914/15 года, была сыграна Сабанееву и вызвала у того настоящее потрясение. Когда друзья композитора после его смерти просмотрят оставшиеся черновики и заготовки к «Действу», они будут жестоко, до отчаяния разочарованы: там запечатлелись только ранние наброски и наметки гармоний. Всю музыку Скрябин держал в голове. Ее он унесет в могилу. Теперь попытаться если не «услышать», то «представить» или «вообразить» последнюю музыку Скрябина можно только по воспоминаниям Сабанеева.

«Помню я очень хорошо один вечер, проведенный в этот военный год с Александром Николаевичем. Последние дни перед этим он очень много, ежедневно писал у рояля, видно было, что у него кипела творческая работа. В этот вечер мы долго сидели без него, и до нас в столовую доносились отрывочные звуки его «примеряемых» гармоний — те скудные данные, которые он, обычно столь целомудренный в звучностях при процессе композиции, доставлял нашему слуху.

Александр Николаевич появился поздно к нашему столу, он имел вид несколько усталый… В этот вечер я засиделся долго. Друзей никого не было — они разошлись раньше, Татьяна Федоровна скоро ушла спать, ссылаясь на головную боль. Мы играли в шахматы, и, кончив партию, я собрался домой, но Александр Николаевич меня остановил.

— Я вам хочу показать тут кое-что, — сказал он. Я знал, что это наверное что-нибудь из того, что он сегодня «насочинял». Мы пошли в темный кабинет, сохранивший еще следы только что брошенной работы.

Сидя у рояля, Александр Николаевич стал мне показывать эскизы «Предварительного действа». Тут было много уже несколько знакомого, были эпизоды начала, с «произнесением» на фоне тремоло. Затем Александр Николаевич стал играть что-то новое, «иное», мне незнакомое…

— Вот скажите, какое у вас впечатление! — говорил он, играя. Это был, помню, довольно длинный эпизод несказанной красоты, в музыке которого я сразу уловил нечто общее с той самой знаменитой Прелюдией ор. 74 № 2, которая оставила во мне такое глубокое впечатление в прошлом сезоне… Это были таинственные, полные какой-то нездешней сладости и остроты медлительные гармонии, изменявшиеся на фоне стоячих квинтовых басов… Я слушал с замирающим чувством… Там были какие-то совершенно необычайные переходы и модуляции… Впечатление было от этого, пожалуй, самое сильное из всего, что я слышал от Скрябина, сильнее и прежних впечатлений от Третьей симфонии, от 6-й сонаты, от «Прометея», от Прелюдии ор. 74…

— Это у меня когда появляется смерть, — сказал пояснительно и тихо Александр Николаевич. — Вы помните, я, кажется, вам читал эти отрывки, — он как раз мне их еще не читал, очевидно читал кому-нибудь из друзей и спутал. — Смерть-сестра, белый призрак… — Он тихо продекламировал в тишине:

— Вот это появление смерти… Я еще не все тут закончил, там так дальше будет…

И он продолжал играть эпизод. Затем просил меня вновь держать в басу какую-то на этот раз уже не квинту, а какую-то сложную комбинацию звуков и продолжал играть что-то все разрастающееся… Быть может, это было вообще лучшее, что дала его творческая фантазия. Это был какой-то колоссальный подъем, лучезарный, как в «Поэме экстаза», но более величественный и более сложный по гармониям. Даже были трели с группетами, напоминавшие такие же трели в конце «Поэмы экстаза». Какой общий тип имела эта музыка? Скорее всего можно было ее стиль определить как нечто среднее между прелюдиями ор. 74, Первой и Второй, иногда Четвертой — видимо, эти маленькие осколки именно родились в процессе композиции этих больших эскизов… Иногда было что-то напоминающее «Гирлянды» из ор. 73. Нежная, хрупкая звуковая ткань, в которой звучало какое-то острое, до боли знойное настроение… Скрябин все больше и больше увлекался сам, играя… Мне казалось, что я попал в какой-то океан новых звуков… Многое было похоже на только что выше упомянутые его же вещи, но многое было совершенно внове… Эти «гармонии смерти» не выходили у меня из головы. Как будто отвечая моим желаниям, Александр Николаевич вновь вернулся к ним и снова проиграл весь этот эпизод с его волшебными гармониями… Самое новое, что было в этой всей музыке, — это какая-то полная опрозрачненность музыки, это какое-то полное обесплочение ее, отмирание даже того утонченного эротизма, который был у него ранее… Казалось, что попал в какое-то зачарованное, священное царство, где звуки и свет как-то слились в один хрупкий и фантастический аккорд… И на всем этом лежал колорит какой-то призрачности, нереальности, сонности — такое настроение, будто видишь звуковой сон…»

Вместе с переходом его музыки в «прозрачное», «бесплотное» состояние перемещается в этот «астральный мир» и мечта композитора. Сабанеев вспомнит, как на его вопрос о «Мистерии» композитор неожиданно начнет отвечать что-то непривычное:

«Сроки для Мистерии выяснятся из общих условий. Ведь Мистерия сама должна созреть… Вот сейчас война, это уже одно из предзнаменований того, что сдвиги там начались. Но кто знает, как пойдет дело дальше. Ведь материальность еще так сильна, ведь мы еще не дошли до середины, до нижней точки, до полного отпечатления духа на материи — это впереди, а Мистерия знаменует уже завершение кривой, ее поднятие… Ведь не я делаю Мистерию, я только знаю, что Мистерия должна быть, что она будет, я сообщаю о ней и содействую ей… «Предварительное действо» есть одна из форм этого содействия, так же, как и мои музыкальные сочинения, ими пробивается что-то в мире, производится какое-то ускорение процесса, все это приближает Мистерию. Уже «Прометей» или Седьмая соната приближают Мистерию, а «Предварительное действо» очень сильно ее приблизит…»

И сама Индия, куда он по-прежнему хотел ехать, обретала призрачные очертания. «Ведь что такое Индия? — вспоминал слова композитора тот же Сабанеев, — это не географическое же понятие. Индия существует как некоторая идея…»

Но Скрябина тянет и реальная Индия. Сквозь ее облик ему хочется разглядеть черты древней колыбели человечества. В глубине этой «страны обетованной» он надеется найти то, что нужно для «Мистерии»: озеро, у которого нужно построить храм для воплощения его мечты, мудрецов, которые обо всех его начинаниях уже давно знают.

Война рано или поздно должна закончиться. Путь в Индию будет открыт. Но для поездки нужны будут деньги. Возможно, из-за них он и бросится концертировать в 1915 году: Москва, Петроград, Харьков, Киев, снова Петроград. В отзывах на эти концерты преобладает откровенное восхищение и его музыкой, и его пианистическим даром и мастерством. Об одном из петроградских концертов Вячеслав Каратыгин обмолвится: «…играл в обычной своей манере, пронизанной духом «лермонтовской» страстной восторженности…» Какая страшная точность вдруг вырвалась из-под пера критика. Если в творчестве Скрябина заметна была лермонтовская экзальтация, то и судьба его должна была приблизиться к судьбе этой небесной души. Путь Лермонтова — резкий взлет и обрыв. Скрябин уйдет из жизни не в двадцать семь, а в сорок три, но на таком же взлете. Из поэтов XX века подобная судьба ожидала Николая Гумилева: долгое вызревание, стремительное взмывание к небесной сини — и гибель.

В 1920 году Гумилев напишет «Заблудившийся трамвай», одно из самых знаменитых и самых «провидческих» своих стихотворений. Здесь есть строки, будто написанные о Скрябине:

Слова поэта — лишнее свидетельство, что скрябинское вечное стремление в «Индию Духа» (ибо знал он, что реальная Индия может оказаться, в лучшем случае, лишь прообразом его мечты) — это не личная причуда, но один из символов русской утопии. И Николай Рерих едет в Индию «за истиной». И тверской купец Афанасий Никитин отправился некогда в Индию как торговый человек, а вернувшись, написал свое «Хождение за три моря», как пишут книгу о поисках правды. Но и ранее Индия будоражила русское воображение. И переложенное с греческого «Сказание об Индийском царстве» полнилось русской мечтой: «А посреде моего царства идет река Едем из рая…» Чуть далее — совсем благостная утопия: «А нет в моей земли ни татя, ни разбойника, ни завидлива человека, занеже мои земля и полна всякого богатьства».

Индия в русском сознании — сестра Беловодью, той воображаемой стране, где русский крестьянин хотел обрести праведную землю. Индия для России — и живая древность, и диво, и — обиталище Духа, которого еще только предстоит познать.

Скрябин пытался соприкоснуться с душой воображаемой своей Индии, этого «второго Беловодья», прозревая в своей музыке не столько реальный образ далекой страны, сколько один из зигзагов русского пути. Ведь и жуткий трамвай Гумилева нес поэта совсем не в Индию, но по рельсам покосившейся русской истории:

Поэт почувствует и горечь от гибели русского царства, и — сладость собственной смерти:

Николай Степанович Гумилев дождется своего палача в августе 1921 года. Скрябин начал чувствовать «смертную истому» отдельными, ему самому неясными прозрениями именно в тот момент, когда после «Прометея» занялся вплотную «Мистерией».

…Снова вспоминаются эти мгновения. Год 1912-й. Он «предсказывает» день своей смерти в договоре на последнюю в своей жизни квартиру. Год 1913-й. Беседует с покойной матерью на ее могиле о чем-то невыразимом. Год 1914-й. В Лондоне перед концертом на губе вскакивает фурункул. Он чувствует не только боль — но погружается то в леденящий ужас, то в крайнее, «смертное» безразличие. Наконец, последние месяцы… Смерть отца, с которым он только-только начинал находить точки взаимопонимания, весть о гибели на фронте сводного брата… Всегда приподнятый Александр Николаевич все чаще испытывает смутную, тяжелую печаль. И — усталость.

Воспоминания современников об этих месяцах разрозненны. И тем не менее картина встает за картиной, и всякий раз за каждой из них таится предчувствие.

В одном из последних разговоров с Монигетти у него вдруг вырывается: «Вообще… все ужасно, ужасно изменилось… и я так устал… я состарился, я чувствую, меня ненадолго хватит…»

Гнесин вспоминал Скрябина в гостях у своей сестры. Здесь ценили сочинения композитора, собирали их. Евгения Фабиановна показывала композитору его фортепианные вещи — три тома в роскошных переплетах. Тот материал, из которого делался переплет, уже кончился. И Евгения Фабиановна, показывая композитору эти замечательные тома, вскользь заметит: «А вот как мне быть с последующими сочинениями — не знаю». И Скрябин бросит тревожный ответный взгляд, за которым стояло немое: «А будут ли они, эти сочинения?»

Сам Михаил Фабианович вспомнит еще одну встречу на квартире композитора, в самом начале 1915 года. Вячеслав Иванов с женой, Гнесин, Подгаецкий, Татьяна Федоровна и Александр Николаевич. Невероятно интересный разговор за чаем. Михаил Фабианович пишет музыку к театральному представлению, хочет соединить неточно интонированную речь (полупение, полуразговор) с ударными инструментами. Ему возражает Подгаецкий. Скрябин и Вячеслав Иванов с горячностью защищают Гнесина. Иванов даже рассказывает об участии ударных инструментов в древних мистериях. С них разговор как-то легко переходит на «Мистерию» Скрябина. И вдруг Гнесин видит: композитор страшно волнуется, его трясет мелкая нервная дрожь.

12 февраля в Малом зале Петроградской консерватории Скрябин дает концерт. Надежда Николаевна Римская-Корсакова поражена 9-й сонатой — и великолепным ее исполнением, и той жутью, которая запечатлелась в этом произведении. После концерта она подходит к Александру Николаевичу. Спрашивает: соната, похоже, имеет программу? Скрябин отвечает: да. Но ему интересно сначала услышать, как сама Надежда Николаевна объяснит эту музыку. Потом уже, почти во всем с ее впечатлениями согласный, рассказывает: «Начало этой сонаты — темные силы, средняя часть — кошмар, конец — опять темные силы». То, что слышала Надежда Николаевна в концерте, было очень на это похоже. Но исполнение преобразило эту несколько «общую» программу, и музыка явилась в более четком облике: «начало — подкрадывающаяся смерть, середина — бред и борьба с нею, конец — смерть».

И все же тогда, 12 февраля, за месяц до кончины, Скрябин был «оживлен и бодр, глаза его горели». Он был снедаем грандиозными планами — был готов окончить музыку «Предварительного действа» к осени. О «жизнелюбии» Скрябина в пятнадцатом году свидетельства тоже есть. Его предчувствия то и дело гасятся творческими порывами.

Таковы последние месяцы композитора. Смесь уныния и надежд. Упадок сил чередуется с воодушевлением. Евгений Гунст вспоминает последнюю свою встречу с Александром Николаевичем. Скрябин зашел к своему восторженному почитателю вечером, просто посидеть. «Вид у него был жизнерадостный, полный энергии и сил. Мы разговаривали с ним на его любимую тему о «Мистерии», причем он определенно и уверенно говорил об окончании к осени текущего года «Предварительного действа», которое должно было служить как бы преддверием к этой «Мистерии». Далее разговор перешел на тему о его предстоящих концертах по Волге и о ближайшей поездке в Петроград. Вскоре он простился, как сейчас вижу, весь сияющий побежал по коридору, шутливо припрыгивая. Беззаботно-радостная, легкая, как бы в воздух взлетающая походка была для него особенно характерной, когда он приходил в хорошее настроение. Я проводил его до передней; он оделся и ушел…» Казалось, сочинитель «Мистерии» был полон надежд и творческих сил. Но тот же Гунст свидетельствует в краткой биографии композитора: «За последнее время он стал впадать в состояние беспричинной тоски».

В Петрограде, 2 апреля, Скрябин дал последний концерт, один из самых блистательных. По воспоминаниям Оссовского — «играл с необыкновенным вдохновением и проникновенностью». И вместе с этим душевным подъемом многие заметили и странную подавленность. Скрябин сам не понимал, что его угнетает, уверял, что никаких реальных причин для этой душевной тяжести нет, но он чувствовал на себе дыхание чего-то зловещего.

По свидетельству Ипполитова-Иванова, все дальнейшее — чистая случайность: в вагоне поезда из Петрограда в Москву композитор «неосторожно сорвал на лице маленький фурункул, куда, очевидно, попала инфекция». В изложении Гунста последняя болезнь Скрябина — это нечто роковое, почти предопределение:

«Вернувшись в субботу 4-го апреля из Петрограда в Москву, А. Н. вскоре же заметил, что у него на том же самом месте верхней губы образовался небольшой прыщик. Обстоятельство это начало его несколько волновать, так как ему 14-го апреля предстояло довольно большое концертное турне по Волге и он боялся, что прыщик этот, могущий превратиться вновь в фурункул, заставит его отложить на долгое время поездку».

Три дня по возвращении из Петрограда — все, что осталось ему прожить спокойно после одного из самых блестящих концертов. Не о них ли вспомнит Елена Фабиановна Гнесина?

«За несколько дней до своего рокового конца Скрябин был у нас; А. Н. Савин спросил его: «Как подвигается ваша «Мистерия»?» — на что Скрябин ответил: «Она вся у меня в голове… осталась только неприятная работа — записать ее!» Через неделю после этого разговора Скрябин скончался».

Еше 6 апреля, в понедельник, его видели бодрым, готовым к будущим выступлениям и работе. Днем позвонил Евгений Гунст, приглашая на партию в шахматы, которые Скрябин всегда любил. Он ответил: придет, если не помешает намеченный деловой разговор. После перешли, как всегда, на разговор о «Предварительном действе»: Скрябин уже предвкушал окончание. «До свидания, до вечера. Всего хорошего» — эти слова композитора Гунст вспомнит потом с щемящей тоской.

Вечером Скрябин не пришел. На следующий день друзья узнали по телефону, что Александр Николаевич болен.

Первые признаки — фурункул на верхней губе — не предвещали ничего особенного. Год назад в Лондоне было то же самое, все обошлось. Друзья привыкли к чрезмерной мнительности композитора и никак не могли подумать, что это была не «мнительность», но предчувствие. Но на этот раз и сам композитор поначалу был спокоен. Его тревожил лишь срыв запланированных концертов. 7 апреля Скрябин, вопреки недомоганию, смог даже записать две музыкальные мысли на обороте полученного письма. Но скоро ему стало худо. Фурункул превратился в карбункул, температура подскочила выше сорока градусов.

Тревога вошла в дом композитора и скоро обернулась отчаянием. Друзья толпились в гостиной. Пришли почти все из ближайшего окружения: Вячеслав Иванов с женой, Подгаецкий, княгиня Гагарина, Лермонтова. Доктор Богородский сокрушенно рассказывал каждому вновь прибывшему о болезни Александра Николаевича. Татьяна Федоровна поражала присутствием духа, только трагическая складка на строгом ее лице обозначилась еще резче. Тетушка Скрябина, Любовь Александровна, страдала от беспокойства, подходила то к одной группе, то к другой, останавливалась в нерешительности, прислушивалась к разговорам. В дом спешили все новые и новые посетители. Те, кто дежурил у кровати больного, запомнили, с какой отрадой композитор узнавал о каждом пришедшем навестить его; «Как тепло от этих проявлений любви. Я чувствую эти волны, радуюсь им…»

В тот день Скрябин — через боль — еще находил силы шутить. Друзьям говорил сквозь повязку, закрывавшую нижнюю часть лица:

— Видите, как оскандалился.

Но состояние ухудшалось с каждым часом. Доктор Богородский вместе с появившимся доктором Щелканом торопил на консилиум профессора И. К. Спижарного. Врачи сошлись на том, что опухоль нужно резать. Скрябин, уже предполагавший такой исход, сокрушался: ему, ценившему внешнее изящество, возможные шрамы на лице казались чем-то крайне противоестественным. Но и после операции температура не спадала. Богородский уже нервничал, подозревая самое серьезное. На следующий день на квартире Скрябиных появился профессор Мартынов. Ему положение виделось крайне серьезным, но все же не безнадежным. И действительно, к утру 13-го опухоль спала, больной почувствовал себя лучше. Он лежал перебинтованный, один глаз был прикрыт повязкой. Композитора снова посетило воодушевление.

— Ну вот я и воскресаю! — вспомнил Сабанеев живой возглас Скрябина. Слова, за которыми полилась чуть ли не проповедь о необходимости страданий.

Сверяя дальнейшие «показания» мемуаристов — лишний раз убеждаешься, сколь капризна человеческая память. Одни и те же фразы композитора, внешне похожие, звучат столь разноречиво, что их не всегда можно свести к одному и тому же смыслу.

— Вот эти дни какие страдания были, — говорил Скрябин у «позитивиста» Сабанеева, — самое ужасное это бред, эти ужасные мысли и призраки, содержание и смысл которых непонятен… Боль не так трудно переносить, я убеждаюсь, что страдание необходимо как контраст…

— Я ведь и не представлял себе подобного страдания, — произносит Скрябин в воспоминаниях сердобольного, верующего доктора Богородского. — Я даже рад, что испытал и узнал его. Само по себе страдание является всегда искуплением чего-то, но преодоление его позволяет нам вкусить сладость страдания, делает его прекрасным.

Наконец, Маргарита Кирилловна Морозова слышала от очевидцев, не оставивших письменных воспоминаний, слова, близкие к тем, что запомнил доктор. Они были обращены к Татьяне Федоровне:

— Нам посланы такие страшные страдания, чтобы мы стали лучше!

Вспоминались ли ему фразы из «Предварительного действа»: «И вы познайте, о познайте сладость муки!.. Изведать скорбь… И вы обрящете спасительную нить»? Или, быть может, пришли после, когда к полудню он, только-только вздохнувший от мук, почувствовал новые боли в груди. Они становились все сильнее, все невыносимее. Становилось трудно дышать. Доктор Богородский еще надеялся: быть может, невроз? Но подозревал худшее. Приехавший доктор Плетнев подтвердил самые мрачные предположения: плеврит на фоне общего заражения крови.

Александр Николаевич метался на постели от невероятных страданий…

— Нет — это невыносимо… Так, значит, конец… Но это катастрофа! — это страшное восклицание навсегда запечатлеется в памяти Леонида Сабанеева именно таким. Доктор Богородский ту же фразу запомнит иначе. Измученный болями, Скрябин вдруг, беспокойно оглядев окружающих, спросил:

— Что это — катастрофа?

В полночь Вера Николаевна Лермонтова, до того неотлучно дежурившая в спальне, взяла у Татьяны Федоровны прошение на высочайшее имя об усыновлении Скрябиным внебрачных детей, дала Александру Николаевичу в руки перо. Он посмотрел на нее понимающим взглядом, безропотно подписал бумагу слабеющей рукой, стал погружаться в беспамятство. Когда он очнулся, то увидел фигуру священника. Приобщился Святых Тайн, снова стал терять сознание. 14 апреля в 8 часов 5 минут уже на восходе солнца Скрябин ушел из земного мира. Когда утром к нему примчался только-только узнавший о болезни Рахманинов, композитора уже не было в живых.

В тот же день в газете «Утро России» появилось жестоко опоздавшее объявление:

«Болезнь А. Н. Скрябина. Музыкальный мир Москвы потрясен неожиданной, но тяжкой болезнью, постигшей Александра Николаевича Скрябина.

Первоначальное течение болезни («карбункул» — к счастью, не злокачественный) проходило в столь тяжелой форме, что было очень мало надежд на счастливый исход. После первых трех операций, произведенных проф. Спижарным и Мартыновым, температура еще поднималась до 40, а одно время даже возникла опасность нефрита как осложнения основной болезни.

Здоровое сердце и крепкий организм до известной степени дали отпор высокой температуре, и композитор все время находился в сознании и при довольно удовлетворительном самочувствии.

К вечеру третьего дня температура несколько понизилась, а после произведенной вчера вечером операции появились симптомы, позволяющие надеяться, что непосредственная опасность миновала»…

Через многие годы тетя, ставшая при музее племянника своего рода «нянькой», рассказывала случайным посетителям о последних минутах композитора уже настоящий миф: к смерти он подготовился, был светел. Друзья подходили, прощались. Последним был Вячеслав Иванов. Благословил. Поцеловал свесившуюся с кровати руку. Поцеловал в лоб. Потом подошла она. Скрябин увидел: «Что же так долго не приходила…»

Первую панихиду на квартире усопшего отслужили в тот же день после полудня. Пришли С. И. Танеев, Вяч. Иванов, М. Н. Гагарина, В. Н. Лермонтова, Л. О. Пастернак, Ю. К. Балтрушайтис, Л. Л. Сабанеев, Н. К. Метнер, А. Б. Гольденвейзер, Е. О. Гунст, А. А. Крейн, А. Я. Могилевский и другие. Появился и С. А. Кусевицкий. Страшная весть так быстро разнеслась по городу, желающих проститься было так много, что комнаты еле-еле могли вместить всех.

На вечерней панихиде появились еще А. Н. Брянчанинов, доктор Богородский, доктор Щелкан, А. Т. Гречанинов, А. Ф. Гедике, Гнесины, Б. Л. Пастернак, братья Юргенсоны… Желающих проститься не убывало.

Приходили все новые и новые соболезнования — из Москвы, Петербурга, Саратова, Харькова, Тифлиса, Одессы, Николаева… Писали организации, писали музыканты, писали простые люди.

Газеты запестрели некрологами.

В дневнике Блока появится простая и страшная запись: «Умер Скрябин».

15-го гроб вынесли и поставили в церкви Святого Николы на Песках, что находилась напротив дома.

16-го наступил день последнего прощания.

Статью о похоронах Леонид Сабанеев закончит с надрывным восторгом:

«Идеи, двигавшие его жизнь, не умрут. Смерть его, это — первый торжественный аккорд той Мистерии, которую он не мог написать в своей жизни, в этом физическом плену вещей, ибо самая идея этой Мистерии была шире пределов и возможностей человеческого существования».

Столь явный нажим, столь прямолинейное сближение скрябинской «Мистерии» с его погребением может показаться дикостью, нелепостью, грубым журналистским «ходом». Но это сближение появится и в некоторых воспоминаниях: подобный восторг отчаяния пережили в этот день многие.

Торжественная чистота этих похорон действительно была необычайной. Сам воздух был просветлен и ясен.

Храм был небольшой, всех вместить не мог. Внутрь пускали по билетам. Двор перед церковью, переулки — все было заполнено людьми. Особенно много было молодежи. Что-то необъяснимое ощущалось всеми. Суетное отходило. Прежние ссоры забывались. Люди, недавно намеренно не замечавшие друг друга, теперь мирились, раскаивались.

Надгробное слово сказал о. В. Некрасов[144]. Речь священника была проста и проникновенна. Синодальный хор пел духовные песнопения Кастальского. Люди плакали, как плачут перед вечным расставанием с близким человеком.

На литургии в церкви были дети Скрябина, Ариадна и Юлиан, — тихо стояли со свечечками. Маленькую Марину оставили с няней. Многие годы спустя она вспомнит, как няня взяла ее на руки, поднесла к окну. Девочка увидела, как появился гроб, усыпанный цветами. Его несли на руках. За гробом из церкви выходили люди, множество людей, и всюду были цветы, цветы, цветы. Маленькой Марине показалось, что это праздник. И няня тихонько сказала ей:

— Видишь, папа отправился в рай…

Траурная процессия — многотысячная толпа — двинулась по Арбату, Плющихе, Царицынской улице… Впереди на колясках везли венки. Гроб, утопавший в цветах, казалось, плыл над людьми, словно медленно парил в воздухе.

Стояли пасхальные дни. Консерваторская молодежь соединилась в живую цепь. Звучали пасхальные песнопения, «вечная память». Процессия текла по улицам, пение разрасталось, в живую цепь вплетались новые и новые люди. У монастыря хор учащихся слился с хором встречавших процессию монахинь. Кругом неслось «Христос воскресе!». Все было настолько наполнено светом, что некоторые мемуаристы вспомнят и весеннее небо, и ясное солнце. Однако на снимках — обилие зонтов. Похоже, лишь в начале похорон было ясно. Потом день стал хмур, неприятен. Ветер сек людей дождем и снегом. Скоро после похорон своего ученика сляжет Сергей Иванович Танеев. Он уйдет из жизни через несколько месяцев. Очевидцы помнят, как в тот день он, мрачный, с большой бородой, с досадой пробурчал: «Хотел написать «Вселенную мистерию» и «Конец мира». Вот вам и конец…» Другую реплику, Павла Флоренского, тоже запечатлеют мемуаристы. Глядя вниз и как-то вбок, о. Павел произнес тихим голосом: «Он не свершил то, что хотел свершить. Но я вижу, что чрез тридцать три года, возможно, произойдет то, о чем он думал…»

На Новодевичьем кладбище все было приготовлено. Гроб опустили в землю. Над ним быстро вырос могильный холм. Потом поставили дубовый крест с надписью: «Александр Николаевич Скрябин. Скончался 14 апреля 1915 г.».

Стали класть ельник. Возложили венки. Одна несколько велеречивая надпись бросалась в глаза: «Прометею, приобщившему нас к небесному огню и нас ради в нем смерть приявшему».

У могилы долго ждали речей, но никто не решался нарушить общего молчания. Стояли долго. Расходиться начали только в пятом часу.