Скрябин

КОНСЕРВАТОРИЯ

С началом занятий в консерватории жизнь начинает дробиться. Он по-прежнему находится в корпусе, где существует «военная выправка», и — в то же время — в консерватории. И здесь тоже нужна своя «выправка», но еще и полет фантазии, и свобода воображения.

Скрябин учится сразу по двум специальностям: фортепиано и композиции. И как вся его жизнь теперь — это соединение «свободы и необходимости» (с явным преобладанием последней), так и жизнь внутри музыки тоже состоит из своей «свободы» и своей «необходимости».

«Двоемирие» — всегда непросто. Много времени отбирали товарищи-кадеты. Особенно — близкий друг, неутомимый Леня Лимонтов. Создав самодеятельный «хор трубачей», он взялся за переложение произведений на «духовые», писал партитуры и — таскал их к Скрябину «на проверку». Любая попытка Саши отговориться, что он пока этого не умеет, Лимонтова возмущала: «Ты?! Не можешь? Что же ты врешь! Ведь ты же в консерватории! Ты лучше всех играешь и Шопена, и Листа, и Бетховена — и ты не можешь проверить то, что написал я, в области музыки ничего не знающий. Ты не хочешь — это другое дело. Это слишком низко для тебя. Это свинство, это не по-товарищески…»

И Скрябин просматривал партитуры, увидев, что не хватает «басов», произносил приговор: «Я думаю, Леня, что такой хор трубачей звучать не будет». И все же — из чувства товарищества — появлялся на сыгровках, слышал «жидковатый» звук оркестра, сначала морщился, потом тихо изнывал. Однако в ту минуту, когда нужно замолвить словечко, — был рядом. Это история не столько из биографии Скрябина, сколько из жизни Лимонтова. Директор, прослушав игру «трубачей», оказался не доволен «писклявостью» звука, но все же растроган усердием музыкантов. Скрябин вступился за товарищей: звук не может быть иным — оркестру явно не хватает «басовых» инструментов. И слово «консерваторца» вдруг решило все: корпус закупил новые инструменты, а воодушевленный Леня Лимонтов начал приставать к товарищу с еще большим усердием.

Однажды, зайдя к Скрябину, Лимонтов застал его в совершенно необычном состоянии:

«Он сидел в большой комнате у стола и работал. В комнате было почти темно, только огромная настольная лампа под большим абажуром освещала стол, нотную бумагу и бледное лицо Саши. Когда я вошел, он с испугом взглянул на меня, поднял руки и с мольбой в голосе сказал: «Не мешай». Саша писал ноты. Глаза его горели. Лицо было бледное… он ставил на линейке нотной бумаги значки, черточки, крестики и чувствовалось, каким творческим экстазом было охвачено все его существо. Он писал долго, время от времени откинувшись на спинку кресла, сидел с закрытыми глазами — и вдруг опять принимался писать. Потом Саша подошел к роялю и заиграл то, что написал…

«Нравится тебе?» — тихо спросил Саша после большой паузы, сняв руки с клавиатуры. Я сидел очарованный. «Да», — так же тихо ответил я. И спросил: «Что это ты играл?» — «Это моя соната… я только что написал ее». И Саша опять стал играть. Играл долго. Играл замечательно — быть может, уже никогда потом не слыхал я такого исполнения, таких мелодий, такой глубины. Играя, он успокаивался и, когда кончил, весело спросил меня: «Ты опять принес свою партитуру?» — «Нет, — ответил я, — а вот не могу окончить польку-мазурку: начало запомнил, а конец забыл». Саша взял мою рукопись, и под его пальцами из польки-мазурки вышла прелестная шутливая миниатюрка».

Привыкший с детства — во время сочинительства — к постоянному присутствию тети или бабушки, Скрябин и теперь готов был «не замечать» других людей. Но вмешательства в творческий процесс не терпел: тот, кто сидел в комнате, мог только молчать. Особая же черта его характера почти мимоходом, но невероятно точно отмечена Лимонтовым, — «играя, он успокаивался…». Тонкая нервная натура Скрябина, разумеется, «мучилась», рождая произведение. Мир фантазии, в котором он пребывал непрерывно, — зыбкий мир. Однако воплощенная фантазия, напротив, противостояла этой зыбкости. Овеществленное в нотной строке творчество давало ему опору, твердую почву под ногами.

Ранние консерваторские годы естественно было бы назвать порой ученичества. Но творческая жизнь Скрябина в это время — именно своей напряженностью — свидетельствует, что и «ученичеством» это время можно назвать лишь условно.

Если посмотреть им же составленный список юношеских сочинений (увы, в большинстве утраченных), мы увидим и разнообразие жанров (этюды, ноктюрны, скерцо, вальсы, сонаты, невероятное количество мазурок), и нарастание творческой силы, которая сказывалась даже в количестве созданного. В 1885 году написано четыре пьесы, в 1886-м— 10, в 1887-м — 13. В 1888-м, первом «консерваторском» году, список составлен не до конца, но если бросить взгляд еще и на другой список, где перечислены только мазурки[14], то количество созданных в этот год произведений можно будет определить: от 20 до 30. Среди них — две сонаты[15], то есть такие крупные вещи, которые требуют не только вдохновения, но и серьезной композиторской техники.

Но удивляет в этом «предварительном» творчестве не число произведений, но стремительность роста. Многое из созданного окажется столь зрелым, что эти вещи композитор использует позже. Первые опубликованные опусы Скрябина — это его юношеские произведения, правда, уже в новой, «профессиональной» редакции. Из ранних сочинений выбрано для публикации не так много. Но зато и те вещи, которые не попали в эти опусы, не пропадали бесследно: музыкальный материал баллады си-бемоль минор стал основой прелюдии ми минор, включенной в известный цикл «Двадцать четыре прелюдии», расширенная и переработанная первая часть сонаты ми-бемоль минор превратилась в опус 4-й, в Allegro appassionato[16], тему, сочиненную в 14 лет, «подхватит» фортепианный концерт.

Разумеется, не обходилось без влияний. Чуткое ухо и обостренная впечатлительность ловили все: и музыкальную атмосферу, которой юный композитор дышал, и мимолетные интонации каждой освоенной вещи. Пресман рассказывал, как после разученного цикла Йенсена Скрябин сочинил свою пьесу в духе этого композитора и поднес ее Звереву. В этюде из второго опуса критики находили воздействие музыки Чайковского. Отголоски и веяния других интонаций тоже присутствуют в ранних сочинениях. И все же Шопен оставил здесь самый заметный след.

Многие годы спустя, сам превратившись уже в образец для подражаний, Скрябин будет отвечать на вопросы журналиста о Шопене[17]. Ответы говорят не только о прежней детской любви к польскому композитору, не только о том, что к 1910 году эта любовь давно «отгорела». Через Шопена, свое знание о нем, Скрябин многое познал и в собственном искусстве.

— Да, я любил, мало сказать любил — обожал Шопена. Я помню себя еще зеленым юношей, когда, ложась спать, клал под подушку сочинения Шопена. Теперь это время далеко позади. Я ушел от Шопена и ушел настолько, что мне кажется странным, когда иногда приходится услышать его наивный ноктюрн, — как мог я плакать над этим произведением… Осталась для меня яркой его необыкновенная музыкальность.

— Шопен колоссально музыкален. Он несравненно музыкальнее всех современников, и с его данными можно было бы стать величайшим композитором мира, но, к сожалению, музыкальность эта не находилась в соответствии с широтой его умственного кругозора. История музыки знает такие случаи, когда эти две стороны не находились в соответствии. Гениальный человек, Берлиоз, был плохим музыкантом. Он провидел многое, но не сумел облечь это в достойную музыкальную форму. Да и Бетховен — ведь он как музыкант оказался ниже задуманной им Девятой симфонии. Выполнение ее гораздо ниже его же гениальной идеи. Кроме того, Шопен как музыкант был задавлен национализмом. Он не сумел создать ничего сверхнационального, мирового; вся его музыка отражает в себе трагические переживания польского народа.

— Поразительно в Шопене то, что он как композитор почти не эволюционировал. Чуть не с первого opus’а это был уже законченный композитор с ярко определенной индивидуальностью. Это была гордая, высоконравственная натура, которая целиком отразилась в своем собственном творчестве. Можно, не читая биографии Шопена, рассказать ее, изучив его сочинения, — настолько ярко это отражение.

— Имела ли на него влияние Жорж Занд? Без сомнения. В ней было именно то, чего не хватало Шопену. Это была глубокая натура с широким кругозором, страшно сильная. Капризный, с вялой волей Шопен инстинктивно тянулся к ней и находился под большим ее влиянием, но, может быть, к сожалению, только как человек. Национализм сидел в нем так глубоко, что даже такое страшное для Шопена горе, как разрыв с Жорж Занд, не отразилось на характере его творчества. Надорвав окончательно жизненные силы Шопена, разрыв этот не дал ни одной новой нотки в его последних композициях. Это были все те же страдания польской нации.

Эти ответы — почти монолог. И речь эта несомненно требует комментария. К юноше Скрябину напрямую здесь относится лишь воспоминание о безграничной любви к Шопену, когда его ноты «спали» под подушкой композитора. Суждения о характере Шопена и его отношениях с Жорж Санд выдают давнее чтение: Шопен волновал юношу Скрябина и как человек. Но в Жорж Санд, в которой многие усматривали деспотические черты, было нечто, роднившее ее с последней спутницей жизни Скрябина, Татьяной Федоровной Шлёцер. Те, кто будет прикасаться к жизни русского композитора, заметят это сходство. Татьяна Федоровна, которая «давит» на своего супруга, вызовет их осуждение. Но не чувствовал ли сам Скрябин обратную сторону этого «давления»? Быть может, ему, с его врожденной мягкостью характера, нужен был рядом деспот, чтобы самому в творчестве быть полновластным «диктатором»?

Позднему Скрябину непонятна «националистическая» ограниченность Шопена. И говорит он об этом вовсе не как «человек мира». Скорее, относится он к Шопену так же, как Пушкин относился к Мицкевичу: глубоко уважая дар и не понимая националистического «упрямства», которое неизбежно суживает этот дар. Идея империи, объединившей народы, для Пушкина значительней любых устремлений к «национальной свободе». Имперское сознание подразумевает и равенство, и братство тех, на ком империя держится. Упомянутые в пушкинском «Памятнике» «и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык», которые, собранные воедино, дойдут до стихов, до знания, до искусства, — значительнее их «разрозненных» и «самостийных» существований.

Скрябин, когда говорил о Шопене, был уже весь пронизан идеей «Мистерии», всечеловеческого единого действа. В сущности — в нем жила идея соборности, только «на скрябинский лад». И если исходить в оценке Шопена из такой идеи, то покажется несомненным, что узость воззрений мешала гениальной музыкальности польского композитора воплотиться в полной мере, то есть найти себя в большой задаче, которая превосходит простое музыкальное сочинительство. В сущности, для позднего Скрябина «музыкальность» есть именно основа для выхода за пределы чистой музыки. И в этом нет никакого парадокса: композитор, менее музыкальный от природы, больше внимания будет обращать именно на музыкальную сторону своего творчества, тот же, кому музыкальность присуща изначально, может использовать ее для более важных и крупных целей.

В юном Скрябине это отрицание Шопена жило подспудно, здесь уже были точки «отталкивания» от своего кумира, который со временем все больше становился «прежним». Но осознать это он сам еще не мог. Пока он был ведом одной своей музыкальностью: именно через собственную музыку позднее придет к ясному пониманию огромной задачи, стоящей перед ним. В эти же годы для Скрябина на первом месте стояла именно музыкальность как таковая. Ей он поклонялся. Она становилась преобладающей стихией в характере композитора.

Музыкальность Скрябина бросается в глаза каждому, кто знакомится с его музыкой. В том числе и друзьям «на всю жизнь», семье Монигетти. И лечивший кадетов доктор, Иван Карлович, племянник известнейшего архитектора Ипполита Антоновича Монигетти, и жена его, Елизавета Алексеевна, и дети — Володя, Зина, Оля — обожали музыку. Но замечательна эта семья и разнообразием характеров: докторская «строгость» Ивана Карловича, особая аристократическая стать Елизаветы Алексеевны («мудрейшей из мудрейших мудрецов», как шутливо обронит однажды Скрябин), остроумие и добродушная веселость Володи, обворожительность в общении Зины и музыкальность, артистизм Оли, серьезно изучавшей музыку. За этой «разностью» у всех была и общая черта — теплота и внимание к гостю.

Кроме того, приятелей Сашу и Леню влекли сюда особые чувства: к девушкам они относились с рыцарским обожанием. Леня был увлечен Зиной, Саша — Олей. Позже Александр Николаевич вспомнит: «У нас в кадетском корпусе все были того мнения, что у барышень Монигетти самые хорошие ножки во всей Москве». Но в чувствах двух кадетов к девушкам не было и не могло быть и тени «фривольности».

Эти субботние вечера, полные детской влюбленности, чистоты и особой строгости, Скрябин наполнил музыкой, был встречен ответным восторгом и постепенно из Саши превратился в «Скрябочку». Для сестер Монигетти, которые прочно войдут в его жизнь, «ранний» Скрябин, тот, который «запал» в душу в эти годы, будет «лучшим». Но всегда его творчество, и более позднее в том числе, будет важной частью их жизни[18].

В этом доме — по воспоминаниям Лимонтова — «было много тепла, уюта и музыки». Не удивительно, что именно Монигетти первыми примут последней «кадетской» зимой «хор трубачей».

…Прощальные месяцы в корпусе начались в преддверии Рождественских каникул. Было что-то радостное и печальное в этом времени.

К зимним праздникам «хор трубачей» задумал особое развлечение: они шили клоунские костюмы — одного фасона, но разных цветов, разучивали польки, кадрили, мазурки, вальсы. В праздники собирались, кутаясь в шинели, катить на извозчиках по городу, чтобы, завидев в том или ином доме праздничные огни, поспешить на бал всей музыкальной командой.

Скрябин идеей загорелся. Он составлял с Лимонтовым партитуры, на сыгровках взял на себя роль капельмейстера. На первом выступлении у Монигетти хохотал, прыгал, веселился, как ребенок. Но в другие места ехать отказался. Лимонтов убеждал, уговаривал, упрашивал — все было понапрасну. Скрябин уже отдалялся от товарищей по корпусу, все более уходя в музыку.

Если в корпусе Скрябин выступал в роли зрелого музыканта, то в консерватории своим поведением он был более похож на подростка. Как, впрочем, и другой «зверевец» — Сергей Рахманинов.

«К несчастью, — вспомнит последний спустя многие-многие годы, — я не испытывал ни малейшего интереса к контрапункту в строгом стиле, ко всем этим имитациям и обращениям, увеличениям, уменьшениям и другим украшениям в cantus. Я находил все это смертельно скучным, и самые восторженные похвалы и красноречивые речи высокочтимого Танеева не могли склонить меня к другому мнению. То же самое испытывал и мой одноклассник Скрябин».

Из пяти человек, учившихся у Танеева, эти двое были самыми «нерадивыми». Они пропускали уроки, являлись пред очи наставника, не выполнив заданий, отговаривались многочасовыми занятиями на фортепиано.

Танеев поначалу терпел и огорчался. Потом стал действовать через Сафонова. Но Василий Ильич оказался слишком мягок для воспитательной роли, он лишь пожурил молодежь.

На Рахманинова Танеев нашел управу. «На клочке нотной бумаги, — вспоминал тот, — он писал тему и присылал ее к нам домой со своей кухаркой. Кухарке было строго-настрого приказано не возвращаться, пока мы не сдадим ей выполненные задания. Не знаю, как подействовала эта мера, которую мог придумать только Танеев, на Скрябина; что касается меня, он полностью достиг желаемого результата: причина моего послушания заключалась в том, что наши слуги просто умоляли меня, чтобы кухарка Танеева как можно скорее ушла из кухни. Боюсь, однако, что иногда ему приходилось долго ждать ужина».

Но Рахманинова выправили не только мольбы слуг. Ему помогло и честолюбие. Услышав о «большой золотой медали» — ее давали по окончании за отличные результаты в обучении по двум специальностям, — он приналег на теорию. Скрябин оказался менее податлив.

Любовь Александровна расскажет о неискоренимой нелюбви к полифонии строгого письма у племянника: «Бывал Саша у С. И. Танеева, который задавал ему разные теоретические задачи, при этом сам уходил и запирал его в комнате на ключ иногда часа на два. Но случалось, что Сашенька вылезал из окна, так как квартира Танеева была в нижнем этаже, и, прибежав домой, садился за свои занятия как ни в чем не бывало».

И все же в первой биографии Скрябина, писавшейся Энгелем по горячим следам, есть — хоть и не от первого лица — свидетельство самого наставника по контрапункту, которое заметно расходится со всеми мемуарами, почти в один голос уверявшими, что Скрябин (как и Рахманинов) всячески «отлынивал» от занятий:

«Танеев, как и Сафонов, рассказывает про Скрябина, что он был очень исполнителен. Писал все, что полагается: контрапункты нота против ноты, две ноты против ноты, три ноты против ноты, имитации и т. д., словом, проделывал все, что было задано. Но особенной любви к работе, да и собственной инициативы не обнаруживал, стараясь даже в пределах заданного сделать поменьше, полегче. Иногда это старание быть аккуратным и в то же время уменьшить свою работу выражалось в курьезных формах. Так, например, темы для имитаций Скрябин старался выбирать покороче, — все-таки это уменьшало количество тактов в задаче, стало быть, и труда требовалось меньше»[19].

Эти «темы покороче» еще объявятся в позднем творчестве Скрябина. Музыкальные критики, настроенные против его звуковых открытий, не раз упрекнут композитора в крайней «сжатости» тем, не чувствуя, что эти краткие «музыкальные формулы» обладают всесокрушающей внутренней энергией, обретая способность с большей легкостью входить в контрапунктические соединения. Возможно, эта «экономия нот» у юного Скрябина поначалу и была воплощением желания «побыстрей отвязаться». Но не было ли здесь и другого стремления: добиться тематической «плотности», не ронять на бумагу лишних, «никчемных» знаков?

Слово «лень», во всяком случае, не очень точно определяет поведение Скрябина, как и Рахманинова, в танеевском классе[20]. Тем более что и к учителю своему они не могли относиться «кое-как». «Все же у Танеева, — вспоминал Энгель, сам прошедший ту же школу, — нельзя было ничего не делать: он весь был олицетворенная добросовестность. Если и случалось иногда ученику ничего не принести на урок, то Танеев так искренно огорчался и обижался, что проделать это еще раз было прямо стыдно».

И оправдание — много работы за фортепиано — было не такой уж «отговоркой»: работу над составлением имитаций, обращений, увеличений и уменьшений тем вытесняло собственное сочинительство.

Но если в классе Танеева «нерадивость» сказывалась лишь в стремлении сделать задание побыстрее, то на следующий год, в классе фуги, который вел Антон Степанович Аренский, дело пошло гораздо хуже.

Аренского никак нельзя было назвать «замечательным» педагогом. Дело даже не в том, что он не обладал и частью той колоссальной эрудиции, которая была у Танеева. И не в том, что Танеев вынуждал ученика делать задания, даже если к ним у него совсем не лежала душа. Аренский не мог в преподавании отстраниться от своих предпочтений, навязывая собственный вкус ученику. И потому люди творческие, которые не могли вписаться в круг его пристрастий, были почти обречены на конфликт. Танеев по-настоящему переживал удачи и неудачи своего ученика. И объяснял с увлечением. Аренский во всем был холоден. Он не столько рассказывал, сколько отсылал учеников к фугам Баха, в которых сами они разобраться не могли. Здесь в ряд «нерадивых» попали многие, и желание что-то понять Аренский в своих учениках пробудить не сумел. Лишь к концу года, когда Аренский вдруг заболел, его на время заменил Танеев. Он сумел быстро разъяснить все, что Аренский не смог втолковать за год.

«Танеев, — вспоминал Рахманинов, — начал занятие с удивительного вопроса: «Вы знаете, что такое фуга?» Еще более удивительным было молчание, воцарившееся в ответ. Тогда он сел, и не за кафедру, а за обыкновенный стол, среди нас, и на двух больших нотных листках набросал бесчисленные примеры тем фуг и ответов на них из его собственных произведений и из классики. Для меня это было откровением. Именно тогда, впервые, я начал понимать, что представляет собой фуга и какие знания требуются для того, чтобы написать ее. Предмет оказался настолько увлекательным, что я начал работать над фугой с огромной радостью».

Скрябин, похоже, фугой не увлекся и на танеевских занятиях. Для него «откровение» явиться запоздало.

Испытание близилось, ученики нервничали. И судьба улыбнулась только Рахманинову. Ему почти случайно удалось — из разговора преподавателей — подслушать правильно составленное противосложение к очень запутанной теме для фуги. Насколько он «заимствовал» услышанное, сказать трудно. Сочинение противосложения к теме — задача творческая, имеющая много вариантов решения. Но Рахманинов единственный сумел написать фугу на пять «с крестом», удивив результатом Аренского. Работы остальных учеников оказались слабыми, Скрябину и вовсе перенесли экзамен на осень.

Совсем иной была учеба по классу фортепиано под началом Сафонова. Василий Ильич был родом из казаков, человек редкой воли. В нраве своем он, как и Зверев, часто обнаруживал черты деспотизма. И, как тот же Зверев, был восхищен своим учеником. Красота звука, богатство тембровых оттенков, редкое изящество исполнения — все здесь было неповторимо. И ко всему — ученик виртуозно владел педалью, извлекая из фортепиано невероятные, «многомерные» звучания. Когда Скрябин что-либо исполнял перед классом, Сафонов старался вразумить своих учеников, завороженных «порханием рук» своего консерваторского товарища:

— Что вы смотрите на его руки, смотрите на его ноги!

Не зря в детстве Скрябин «протирал подошвы» за роялем. Уже в первые консерваторские годы — он гений педали. А сафоновское «Сашкина педализация» — становится высшей похвалой для любого ученика.

Об искусстве своего подопечного Василий Ильич позже скажет:

«Скрябин в высокой степени усвоил себе то, что так важно для пианиста и что я всегда внушал своим ученикам: «Чем меньше фортепиано под пальцами исполнителя похоже на самое себя, тем оно лучше». Многое в его манере играть было мое. Но у него было особое разнообразие звука, особое идеально-тонкое употребление педали; он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал».

Формулу учителя Скрябин доведет до совершенства. В поздние годы рояль, «не похожий на рояль», восстанет из его композиций: тембровая окраска его произведений окажется необыкновенной, совершенно «не-рояльной».

Сафонов стал для юного музыканта не просто старшим товарищем. С ним можно было быть «на короткой ноге». Не случайно именно к Сафонову Скрябин приведет своего страдающего товарища, все того же Лимонтова. Леня мечтал о музыке — родные думали о его военной карьере. Скрябин затащил товарища в консерваторию, скрылся в кабинете Сафонова, потом позвал и Леню.

«Профессорчик, — вспоминал Лимонтов скрябинский голос, — посмотрите, пожалуйста, он понятия не имеет о теории музыки, по слуху играет на рояле и на трубе. А вот пишет партитуры на целый состав оркестра. Он очень любит искусство, очень хочет стать артистом, а родители его не пускают».

Со Скрябиным Сафонов был добр и ласков. Взял партитуры его товарища по корпусу, посмотрел. Спросил: «Кто написал вторые голоса?» — «Он, профессорчик, — ответил за Лимонтова Скрябин, — он сам и вторые голоса, и всю партитуру».

Судьба Лимонтова была бы уже решена, если бы не строптивость родителей.

Рассказ старого товарища по кадетскому корпусу замечателен: здесь запечатлелось не только особое расположение Сафонова к своему ученику, но и тон их отношений. Шутливое «профессорчик» мог позволить себе далеко не каждый. Сафонов обожал Скрябина, и тот отвечал Василию Ильичу редким послушанием и добросовестностью. К нему приносил и свои собственные сочинения, внимательно слушая замечания профессора.

Но и Сафонова его любимый ученик мог изумить своей непредсказуемостью. «Полетность» — не только особенное словцо Скрябина, не только стиль его игры, но и — ритм его воображения. Он творил всегда, творил даже после того, как заканчивал сочинять или разучивать. Вещь, уже пройденную и вроде бы «отшлифованную» вместе с преподавателем, Скрябин был способен на концерте сыграть совершенно иначе. Вдохновение, переживаемое во время исполнения, вдруг преображало уже отработанные произведения, внося в них неожиданные краски, а иногда давая им и совершенно иное истолкование. Сафонов слушал «переиначенные» вещи не без изумления, но даже если не был согласен с учеником, пребывавшим в состоянии «творческого полета», замечаний не делал: и такая, неожиданная, интерпретация все равно была хороша.

Ценил Сафонов и произведения своего ученика. Ценил очень высоко. «Часто случалось, — вспоминал Василий Ильич, — что он играл у меня, когда я тут же рядом отдыхал. Раз я как-то заснул. Просыпаюсь при прелестных звуках чего-то. Не хотелось даже двинуться, чтобы не нарушить волшебного очарования. Спрашиваю потом: «Что это?» Оказался его Des-dur’Hbm[21] прелюд. Это одно из лучших воспоминаний моей жизни. Другой раз мы занимались у меня дома. Посреди урока я почувствовал такую усталость, что говорю ему: «Играй пока без меня, а я прилягу, отдохну». Просыпаюсь, слышу что-то, не то cis-moll[22], не то A-dur[23], — фантазирует. Это — опять одно из моих самых тонких музыкальных наслаждений, — после А. Рубинштейна»[24].

Вспомнит неоднократно произнесенные слова Сафонова — хоть и чуть позже, но о раннем еще Скрябине, — и Леонид Сабанеев: «Саша Скрябин — большой, большой композитор. Большой пианист и большой композитор».

Два мемуарных «снимка» запечатлели Скрябина «в гостях» и за роялем. Первый — композитора С. Н. Василенко:

«Володя Репман всегда был одет с иголочки, как-то особенно умел носить мундир. Сын директора гимназии, он тем не менее зарабатывал уроками и представлял для меня предмет большой зависти: в квартире своих родителей он имел комнату с отдельным входом, и у него всегда собиралось много молодежи, среди которых бывали и солидные драматические артисты (Володя увлекался драматическим искусством). Однажды, придя вечером к Володе, я застал у него худенького кадета. Володя представил его мне как замечательного пианиста. Я не поверил… Но вот Володя усадил его за рояль… Я остолбенел: что за техника, что за смелость, а главное, красивый, обаятельный тон… Он играл много: Шумана, Листа, Шопена. Потом свои небольшие вещи, сильно похожие на Шопена. Кончив играть, он как-то вскинулся, заторопился и ушел. «Кто это?» — спросил я Володю. Оказался — А. Н. Скрябин. После этого я ни разу не встречал его у Репмана».

Второй «снимок», где Скрябин чуть постарше, принадлежит музыканту Оссовскому. Он запечатлел Скрябина в доме адвоката Шайкевича:

«По музыкальной Москве шла уже молва о новоявленном, необычайно ярком музыкальном таланте. Наступил очередной вечер музицирования. В разгар исполнения нами (Щепкиным, мною и Анатолием Шайкевичем) моцартовского фортепианного трио E-dur[25] появился стройный, щупленький, несколько ниже среднего роста юноша, блондин, с бледным лицом, чуть вздернутым, изящным по очертаниям носом, с пушком пробивающихся усов и бороды. Это был Скрябин. Ему, как и мне, исполнилось тогда девятнадцать лет. Хозяин, обходя круг гостей, представил им вновь пришедшего. Движения юноши были нервны, порывисты, остры, повадка — скромная, обращение — простое. Прост был и костюм: серая суконная студенческая рубаха, подпоясанная широким ремнем, серые же суконные брюки.

После обмена обычными вежливостями хозяева и гости стали единодушно просить Скрябина познакомить нас с его музыкальными произведениями. Охотно, без всякой рисовки Скрябин сел за рояль. Всего лишь нескольких мгновений было достаточно, чтобы слушатели оказались уже в его власти. Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствовавшей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией, испускать из себя некий нервный, гипнотизирующий ток, неотразимо покорявший ее. В этот раз, как и всегда впоследствии, Скрябин играл только свои сочинения: прелюдию H-dur[26], fis-moll’ный[27] ноктюрн, этюд cis-moll[28], вальс, несколько мазурок из серии пьес, вскоре затем вышедших из печати в издании Юргенсона. В исполнении Скрябина они казались импровизациями, как бы тут же рождавшимися, еще носившими неостывший пыл творческого вдохновения: столько полетности, свободы и прихотливости было в его игре, такой свежестью и непосредственностью веяло от нее. Пленителен был уже самый звук инструмента под магическими пальцами его красивых, холеных небольших рук. На всем исполнении лежала печать индивидуальности и высокого изящества душевного строя, отражавшегося в изяществе внешней формы.

Скрябин кончил играть. Некоторое время длилось общее молчание. Слушатели искали нужных слов и, не находя их, стали осыпать Скрябина избитыми изъявлениями восторгов, шаблонными похвалами, «благодарностями за доставленное удовольствие». Я же весь ушел в только что испытанные глубокие и необычные переживания. Скрябин был первый встреченный мною в жизни композитор. А для меня, в те дни романтически настроенного юноши, художник-творец был окружен ореолом избранника судьбы и казался носителем неведомых мне тайн…»

Оссовский видит прошлое глазом музыкального исследователя, привыкшего к точности. Фраза: «По музыкальной Москве шла уже молва…» — довольно ясно освещает это «мгновение в биографии». Скрябин часто выступает в концертах учащихся консерватории. «…Не помню, играл ли он всегда удачно, — вспоминала тетя, Любовь Александровна, — но вспоминаю, что когда он входил на эстраду, то чувствовалось какое-то оживление среди профессоров. Во время игры они переглядывались и, как мне казалось, большей частью проявляли знаки одобрения или удивления».

Его ценили учителя, слушатели и даже рецензенты. Один из первых откликов на выступление Скрябина — от 24 ноября 1888 года — вышел из-под пера известнейшего музыкального критика Н. Д. Кашкина: «Игра этого молодого виртуоза, судя по костюму еще ученика гимназии, отличалась большим разнообразием и характерностью, ясно обрисовывавшими исполняемые номера».

Более поздняя рецензия, тоже консерваторских лет, показывает, насколько Скрябин вырос за два года:

«…Концерт Гензельта (1-я часть), по своеобразности технических приемов — одно из труднейших фортепианных сочинений, был сыгран учеником Скрябиным (класса профессора Сафонова) с таким спокойствием и самообладанием, какие можно встретить только у вполне опытного виртуоза. Скрябин решительно делает громадные успехи и не только в смысле виртуозности: игра его, чрезвычайно симпатичная, обнаруживает и несомненные признаки чисто художественного дарования».

И еще одно документальное свидетельство об игре Скрябина — виолончелиста К. Ю. Давыдова. Он услышал юного музыканта на экзамене. И тут же для себя записал: «Гениальные задатки».

С тех пор как кадетский корпус навсегда ушел в прошлое, Скрябин жил с тетей и бабушкой в небольшой квартире на Остоженке. У него был свой кабинет, где он не просто «занимался», но жил в музыке. И эта страсть к творчеству не раз заставит тетю поволноваться.

Обычные консерваторские дни. Саша возвращается с урока от Сафонова. Торопится за рояль: нужно быстрее выучить заданное. Учит он «с ходу» и в то же время с большим старанием. Но вот пальцы его начинают «блуждать», рождаются какие-то иные аккорды. Фантазия берет верх, он начинает сочинять свое. Иногда тетя подойдет, напомнит: а как же заданная пьеса. И Саша вскакивает, ходит из угла в угол, наконец садится и снова принимается за урок.

Сочинительство часто начиналось как болезнь. Он становился молчалив, на вопросы отвечал рассеянно и невпопад. Тетя знала, что теперь за племянником нужен глаз да глаз. Саша сочинял — и не мог остановиться. Ночами его мучили галлюцинации.

— Тетя, слышишь шум?

— Это столяры, — успокаивает самоотверженная его воспитательница. — Они живут под нашей квартирой, работают и громко разговаривают.

Саша успокоен. Но на часах еще 4 часа утра, весь дом спит и вокруг — полная тишина. Иногда он холодеет от входящих в него звуков. И тетя должна крепко держать его голову. Тогда он сначала взрывается слезами, но потом утихает, засыпает. Встает поздно, около четырех дня. Но, начиная работать, — становится спокоен. Творчество мучило, но оно же и приносило умиротворение. «Такое нервное состояние бывало у него почти всегда перед появлением на свет какого-нибудь нового произведения, — вспоминала Любовь Александровна. — Доктора говорили, что его организм слишком слаб для такой колоссальной умственной работы. И действительно, когда он сделался старше и организм его, вероятно, окреп, эти явления мало-помалу прекратились».

Погружаясь в творчество, живя своим творчеством, он не любит выходить из дому. Редко посещает товарищей, чаще они приходят к нему на вечерний чай. В эти годы его гости — Авьерино, Черняев, Рахманинов, Левин, Буюкли, Розенов, Шор. В эти вечера Скрябин предается отдыху: он весел, много смеется. Но вот он один — и опять начинается изматывающее силы творчество. Даже когда его везут на отдых и тетя надеется, что ее Шуринька наконец вздохнет, наберется сил, Скрябин не может бросить ни фортепиано, ни своего сочинительства.

Лето 1890 года под Киевом. Сначала — сама древняя столица, где Скрябин и Любовь Александровна провели два дня. Они бродят по городу, озирают древности: Софийский собор, Киево-Печерскую лавру… Потом до полуночи просиживают на берегу Днепра. Все это — лишь передышка. Рояль взят напрокат, и в доме брата Любови Александровны, в 70 верстах от Киева, Скрябин снова отдается работе.

Чудный бор, в жаркие дни наполненный одуряющим смолистым запахом. Небольшая речка, у берегов которой тоже можно просиживать часами. Непокорный Саша целыми днями сидит в духоте, у рояля, занавесив окна от света и мух. Он пишет не переставая, успокаивая тетю лишь уверениями: вот-вот закончу — и буду отдыхать. Выходит из дому лишь в сумерки, бегает с двумя мопсами по парку, и те визжат от восторга и обожания.

Лето замечательное и — рубежное. Вернувшись, он попытается «стать самостоятельным». Однажды от товарищей он услышит, что слишком избалован, что не умеет сам о себе позаботиться. Тогда, взволнованный, он и придет к тете с просьбой отпустить его пожить вместе с друзьями. Чтобы успокоить ее и бабушку, он уверяет, что будет навещать их каждый день. Бабушка в отчаянии, но тетя спокойно соглашается: Саша уже взрослый, он имеет право жить так, как считает нужным.

«Коммуна» недолго вдохновляла Скрябина. Бабушка с тетей переезжают на новую квартиру в Волхонском переулке, небольшую, но теплую и уютную. Дальновидная тетя приготовила комнату и для племянника. Когда она утречком пришла в гости к Саше, то встретила шумную, веселую компанию музыкантов. Ее кормят, поят кофе. Авьерино рассказывает, как, уступив кровать Саше, сам преотлично устроился на рояле. Саша смеется вместе со всеми, но тетя видит печаль в его глазах, чувствует, как он нервничает. Хорошо зная своего «Шуриньку», она отлично понимает, что общий беспорядок сначала только лишь докучал ему, но теперь, похоже, начинает уже выводить из себя, и сколько ни сдерживай себя Саша, рано или поздно он все-таки вернется.

Ждать не пришлось. Саша провожает тетю, рассказывает новости, он бодр, он полон замыслов. Но вот они входят в дом, он открывает дверь в комнату, приготовленную для него… Знакомые вещи. Родной рояль… Он подбегает, садится за него и уже не в силах оторваться. В воспоминаниях тети здесь слышится вздох облегчения: «Со слезами благодарил меня и бабушку, что мы по-прежнему устроили ему комнату, и сказал, что хотя у товарищей очень весело, но заниматься там он совсем не может, и просил сейчас же послать за его вещами. С тех пор он никогда не начинал разговора о самостоятельной жизни».

Собственное творчество Скрябина в эти годы. Уже тогда оно нс чуждалось иных, совсем не музыкальных мыслей. «Я много думал лет в пятнадцать — о Боге, о Христе, вообще о религии», — это из позднего признания Леониду Сабанееву. Листок с записями шестнадцатилетнего Скрябина сохранился в Евангелии его бабушки. Это очень примечательный документ.

«Бог в общем значении этого слова есть причина совокупности явлений.

Иисус Христос говорит о Боге в частном значении этого слова, о Боге как о причине необъяснимой, породившей учение о нравственности. Т. к. понятие о нравственности одно, то он и говорит о едином истинном и вечном Боге, который в нем пребывает (как представление) и в котором он пребывает (жизнь, поступки).

Верить в Бога значит верить в истинность учения о нравственности и следовать ему. Молитва есть порыв к Богу.

Религиозное чувство есть сознание в себе Божества. Вот сущность учения Иисуса Христа: будь нравственным, честным, добрым, люби ближнего твоего, как самого себя. (Мф. 5, 44).

Он первый сказал эти полные вечного и святого значенья слова. Он первый открыл глаза человечеству на добро и правду, первый подарил ему истинное счастье, а потому не вправе ли он был сказать: я есмь свет и истина, и жизнь!

А как мы, обязанные Ему всем нашим счастьем, должны к нему относиться? Не должны ли мы с радостью поднять знамя Христа и с гордостью сказать: мы — христиане!

Будем же носить в себе этот святой образ страдальца Христа и будем пребывать в нем, в его учении, в его и нашем едином истинном и вечном Боге».

Простодушие, соединенное с попыткой разъяснить «основы бытия». Таким он — меняя убеждения — останется на всю жизнь. Всегда — примесь детской наивности (в глубине души он и будет до самой смерти ребенком лет семи) и всегда — стремление поставить главные вопросы человеческого существования. Размышление о Боге прозвучало вовремя: испытания — и тяжелые — уже ожидали его.

Есть в мыслях Скрябина не только смирение, но и заносчивость. Оссовский оставил свидетельство, как юный музыкант высказывается о композиторах прошлого:

«Внимание Скрябина привлекли лежавшие на пюпитрах партии игранного нами перед тем моцартовского трио.

— Не люблю я камерных ансамблей, — заявил Скрябин. — Ансамбль сковывает игру исполнителя, затушевывает его индивидуальность. Да и Моцартом вообще я теперь не интересуюсь: он холоден, формален, творчество его уже изжито. Другое дело — Бетховен…

Тут пригласили гостей в столовую к чаю. За столом Скрябин вернулся к прерванному разговору о Бетховене.

— Поразительна у этого композитора, — говорил он, — могучая мысль, поразительны органичность формы, смелая логика модуляционных планов, сила разработки».

И подведение черты: ему, Скрябину, «теперь нужны только два композитора: Шопен — в плане индивидуальном и Бетховен — в плане «сверхличном»…»

Как любой человек, вросший в творчество, Скрябин начинал судить об истории музыки, как о своем прошлом. Бетховен — это преддверие будущих скрябинских идей. «Обнимитесь, миллионы…» — ода на слова Шиллера, венчавшая грандиозную Девятую симфонию Бетховена, — это шаг в сторону «Мистерии», последнего замысла Скрябина. Молодой композитор еще не знает своих будущих устремлений, но предчувствует их. Шопен ему нужен для души, Бетховен — для воплощения нарождающихся грандиозных целей. Но скоро и Бетховен будет оттеснен другим гением — Вагнером. Уйдет из его жизни и Шопен.

Со временем это станет для Скрябина особенностью мировосприятия: всякий иной композитор может быть интересен лишь настолько, насколько он «созвучен» собственным устремлениям композитора.

Субъективизм нарастал и в творчестве Скрябина, и в его жизни. Столкновение с реальностью было неизбежным. Испытания, выпавшие на долю юного музыканта, — это своеобразный «контрапункт» к его редкой уверенности в себе.

Очевидный успех в фортепианном исполнительстве рождал в голове Скрябина честолюбивые планы. Он загорелся идеей соревнования. Пока его товарищ по консерватории готовил к выпускному экзамену 24 прелюдии и фуги И. С. Баха 1-го тома «Хорошо темперированного клавира», Скрябин, особенно ценивший в это время Бетховена, решил разучить все его 32 сонаты. Но для этого ему нужно совершить прыжок в фортепианной технике.

О том, что произошло летом 1891 года, существует множество разноречивых свидетельств. Но последовательность событий приблизительно ясна. На последнем уроке, расставаясь со своим любимцем, Сафонов показал ему прием «глубокого удара», когда пальцы «как бы погружаются в клавиатуру». Летом Скрябин начнет «осваивать» сафоновское туше. Но, кроме того, восхищаясь блеском техники другого консерваторца, Иосифа Левина (техника этого прирожденного виртуоза поражала и преподавателей), Скрябин вознамерился догнать своего однокашника в чисто технической области: за лето он — тайком от Сафонова — разучит две виртуозные концертные фантазии — «Исламей» Балакирева и «Дон Жуан» Моцарта — Листа, которые требуют исключительной технической подготовки.

Дача, куда Скрябин отправился с тетей, стояла на Клязьме. Два домика, в одном — Саша с тетей, в другом — дядя с семьей. Вокруг на десять верст — лес, лес, лес. Обычно Скрябин не любил, когда слышали, как он работает, разучивая ту или иную вещь. Он закрывал окна, зашторивался. Но семья дяди чуть ли не на весь день уходила из дома, и он дал себе возможность «надышаться»: раскрыл все окна, чтобы чувствовался ветерок, и упражнялся «как бы» на свежем воздухе.

Звуки разносились по лесу то чарующими мелодиями, то «зубодробительными» пассажами. Над «Исламеем» и «Дон Жуаном» Скрябин работал с невероятным упорством. И случилось то, что — при его чрезмерной уверенности в своих силах — рано или поздно должно было произойти: он переиграл руку. В то самое лето, когда он должен был для Аренского написать десяток фуг[29].

Сафонов, вспоминая свою осеннюю встречу с учеником, готов был видеть беду главным образом в своем «глубоко-звучном» туше:

«Все лето он играл именно таким ударом и притом так ретиво, что я ужаснулся осенью, когда услышал его: руки у него прямо отяжелели». «Да вы с ума сошли», — говорю, — и сейчас же посадил его на концерт Моцарта, — самое лучшее лекарство в таких случаях».

Пресман передает эту встречу еще более выразительно:

«Когда Сафонов услыхал и увидал, как Скрябин стал играть, — он пришел в ужас. Высказав свое глубокое огорчение и видя в то же время угнетенное состояние Скрябина, осознавшего теперь свою ошибку, Сафонов с кривой улыбкой сказал:

— Ну что ж, Саша! Придется полечиться! И лечение мы начнем с очищения желудка. Тебе надо будет принять «Oleum rizini».

Скрябин недоумевающе смотрел на Сафонова и не знал: шутит он или серьезно говорит.

А Сафонов, как бы не замечая скрябинского недоумения, продолжает развивать свою мысль:

— Да. «Oleum rizini» тебе необходимо! Пойди сейчас же в нотный магазин и возьми концерт Моцарта (d-moll[30] или A-dur[31], — сейчас не помню), это будет для тебя тем «Oleum rizini», которое может излечить тебя от последствий засорения желудка «Дон Жуаном» и пересолом в извлечении глубокого звука».

Скрябин был послушен как никогда. Он и не пытался трогать трудные вещи, во всем следуя советам Сафонова. Правда, тетя вспоминает, что почти целый год ее племянник не мог играть. Но факты говорят о другом: уже в октябре он выступает в дневном концерте в пользу нуждающихся учеников, где не просто «сыграл» Шумана и Листа, но сыграл изумительно.

С этого концерта и началось в его жизни то, что случается не с каждым, а если и случается — то лишь один раз в жизни. Один из консерваторских знакомых Скрябина, сидевший в зале, видел рядом двух девушек, которых игра Скрябина привела в восторг. В антракте ему пришло в голову представить поклонниц юному пианисту. Это были Ольга и Наташа Секерины. Предыстория их появления в зале была проста: Наташа была, как некогда Скрябин, ученицей Зверева, для нее Николай Сергеевич и доставал билеты на такие концерты, чтобы привить хороший вкус. В разговоре о музыке, о Звереве зазвучали «приятельские» нотки. И два молодых консерваторца получают приглашение посетить дом Секериных, где они и появились уже на следующий день.

Наташа Секерина… Вслед за тревогами лета, за переигранной рукой и безутешными попытками написать для Аренского очередную фугу пришло радостное, окрыляющее чувство, виновницей которого была эта чудная пятнадцатилетняя девочка. Тетя вспоминает, что раньше Саша часто получал письма от гимназисток и лишь улыбался им, даже и не думая являться в назначенное время на свидание. С Наташей все было иначе. Мелодия этого чувства слагалась из множества случайных и неслучайных встреч и особого, восторженного состояния после каждого свидания.

Первое посещение Секериных с консерваторским приятелем, где Скрябин играет свои вещи, запала в душу и хозяевам, и гостю. Зверев, придя на другой день к Наташе на урок, услышав о Скрябине (о нем, похоже, говорили и до его появления), сразу просиял и стал уверять, что слушать «Сашину игру» для Наташи — «большая польза». Скоро у Секериных появится и фотография «Зверев с учениками», где в молодом с пробивающимися усиками кадете узнавался Скрябин.

К Секериным юный музыкант зачастит. Ольге Валерьяновне, старшей сестре, учительнице, он кажется нескладным, и ей странно было узнать, что Скрябин кончил кадетский корпус. Удивляло, что он не умел кататься на коньках, и когда его зазвали зимой на Патриаршие пруды, друзья Наташи — гимназистки и гимназисты — долго и напрасно пытались вытащить его на лед. Скрябин не катался, и она упрямилась, оставаясь рядом с ним. Но вот — стеснительный и потому еще более неловкий — музыкант оказывается в кресле. Наташа со смехом катит его по льду. Неподвижный, вцепившийся в ручки кресла, он скоро промерз до костей, и тогда Наташа с сестрой и подружкой, оторвавшись от общей компании, уводят его с катка. А он, уже отогревшийся в их доме, играет им на рояле целый концерт.

В компаниях он был весел и нескладен. К Секериным приходили подруги старшей сестры, знакомые студенты, Наташины одноклассницы. Затевали игры, которые знали все молодые: «веревочка», «почта», «море волнуется»… И Скрябин был оживлен, но всегда опаздывал, когда надо было быстрее всех сесть на стул. Мог промахнуться и очутиться на полу. Зато за роялем он царствовал. Здесь приумолкали все и внимали ему с благодарностью и тихим восторгом. Но это был не единственный талант Скрябина. Оказалось, что не только рояль его стихия. Он мог вести со студентами научные беседы, обнаруживая глубокую начитанность (это тоже вроде бы не вязалось с его обучением в кадетском корпусе). Но помимо всего у него было и еще одно замечательное качество — умение располагать к себе людей. Вот как об этом вспоминал Оссовский:

«Вскоре после чая Скрябин ушел. У всех осталось чувство очарования. Пленил не только его замечательный музыкальный талант, — не меньшее обаяние излучалось от всей его личности в целом: чувствовалась натура исключительная. Располагали к нему также какая-то мягкость, ласковость обращения и то свойство, которое историк В. О. Ключевский определял словом «людскость», то есть умение общаться с людьми, вести с ними непринужденную беседу, чувствовать себя с ними свободно и легко».

Скрябин был мил, весел и — ребячлив. У Секерийых много говорил о тете Любе и двух бабушках. Его любовь к родным была столь замечательна, что сестрам захотелось на них посмотреть. И Скрябин повел их в воскресный день в церковь Афанасия и Кирилла, где его драгоценные бабушки бывали неизменно. И Наташа с сестрой могли лицезреть двух приятных старушек за молитвой.

Скрябин был галантен. В концертах встречал сестер и вел их к заранее занятым местам. До начала концерта успевал увлекательно рассказать о произведениях, которые предстояло услышать.

Наташу он чуть ли не каждый день встречал — или по дороге в гимназию, или когда она возвращалась. И каждое свидание с ней рождало в его душе восторг.

«Он посещал их (сестер) два раза в неделю, — вспоминала Любовь Александровна. — Возвращался от них домой всегда счастливый и радостный. Садился около меня на коврике, клал голову ко мне на колени и начинал припоминать каждое свое слово, сказанное ей (Наташе), при этом меня спрашивал, так ли он отвечал ей, не обидел ли он ее своим ответом. С обеих сторон чувство было такое молодое, хорошее, и я, смотря на него, невольно желала, чтобы оно жило в нем подольше. Когда А. Н. садился за рояль после этих встреч, лицо у него в эти минуты было поразительное. Выражение все время менялось: торжество, радость и блаженство — все это сияло на нем».

Ради Наташи он готов был на все, и даже в день своего рождения (ему исполнялось двадцать лет) решил провести Рождество не дома, с бабушками, а у Секериных. Счастье было столь чисто и столь безоблачно, что, казалось, оно будет длиться всегда…

Один из особенно замечательных вечеров Скрябин вместе с сестрами провел у Наташиной подруги. Сначала разучивал с Наташей свою мазурку, потом долго — в особенном, радостно-задумчивом настроении — играл сам.

А на следующее утро, когда Наташино платье принялись чистить, обнаружили в кармане ее передника письмо. Она, зачарованная накануне музыкой Скрябина, забыла его вовремя вынуть. Письмо было вроде бы вполне «деловое». Скрябин спрашивал, можно ли ему появиться в Великий пост. Но в последних строках он заговорил о своих чувствах. И дальше — история, столь часто описанная в романах. Дочь видит его письмо в руках матери и лишается чувств, так что прийти в себя ей помог только доктор. Мать вызывает «виновника». Увидав в чужих руках свое письмо, Скрябин с редким самообладанием, деликатно, но настойчиво уверяет, что между ним и Наташей давно решено: они — жених и невеста, поэтому он вправе писать ей о своих чувствах.

И вот уже вместо «внушения» он слышит настоятельную просьбу матери: не смущать души пятнадцатилетней девочки. Пусть она спокойно учится, ведь ей до окончания гимназии еще два года! И конечно же — эго особенно настойчивая просьба — больше у них не бывать.

На другой день Ольга Валерьяновна получает смятенное письмо молодого музыканта с мольбой о свидании. Письмо было написано в столь горестном тоне, что не откликнуться было невозможно. Ольга Секерина идет на свидание. Скрябин, завидев ее издалека, бежит навстречу. Он дрожит, беспомощный, юный. С глазами, полными слез, сбиваясь, просит не отнимать у него «маленькую Наташу», его музу. Говорит, что любовь его чиста, что он никогда не испытывал столь высокого и благоговейного чувства.

И сестра, которая собиралась его долго распекать, начинает успокаивать: никто «маленькую Наташу» у него не отнимает, разлука их — лишь временная, и Наташа испытывает к нему особые чувства, ведь она пережила обморок, увидев, что письмо найдено.

Ольге Валерьяновне казалось, что Сашу ей удалось хоть немного успокоить. Он же переживал катастрофу: предусмотрительная мать добилась разрешения взять свою дочь из гимназии раньше срока и тут же увезла из Москвы.

С этой разлукой совпала и другая неприятность, связанная с именем Антона Степановича Аренского.

С чего же все началось? Сведения мемуаристов не всегда совпадают между собой.

«Аренский по натуре был добрейшим и деликатнейшим человеком, но в классе он часто нервничал, бывал раздражителен и, вероятно, обидел Скрябина какой-нибудь резкой выходкой, после чего Скрябин не захотел больше продолжать с ним занятий и остался при одной специальности фортепиано, отказавшись от класса композиции», — это говорит Кашкин.

«Аренский был язвителен и очень резок с теми, кто имел несчастье ему нс нравиться. Это несчастье выпало на долю Скрябина (как несколькими годами ранее и на долю Гречанинова)», — это уже свидетельство Энгеля.

«Педагог с узким, субъективным художественным вкусом, к тому же обладавший язвительным языком, Аренский не снискал ни авторитета, ни любви Скрябина», — сходное мнение Оссовского.

Если после столь общих характеристик подойти ближе к существу конфликта, мы услышим ту же разноголосицу. Свидетельство Оссовского:

«Не умея считаться с индивидуальностью ученика, он не разгадал в Скрябине зреющего великого художника».

Гольденвейзер полагает иначе:

«Кстати, много говорили о том, что в классе свободного сочинения Аренский якобы не оценил дарования Скрябина, вследствие чего они поссорились… Это утверждение неверно. Аренский, конечно, ценил дарование Скрябина, но он предъявлял к нему законное требование, чтобы он писал не только фортепианные сочинения, но также произведения оркестровые, вокальные, инструментальные и т. д. Скрябин, который в то время ничего, кроме как для фортепиано, писать не хотел (он к оркестру пришел уже значительно позже), отказался выполнять эти требования учебного плана…»

Переходя к еще более детальным свидетельствам, получим совершенно неясную ситуацию. Не то Скрябин написал оркестровое скерцо и Аренский захотел его исполнить силами учеников после некоторых исправлений, но Скрябин заартачился и никаких исправлений вносить не захотел. Не то вместо скерцо он принес вступление к опере на литовский сюжет «Кейстут и Пейрута», уже инструментованное. Реплика Аренского, которую запомнили: «Задашь ему одно, а он приносит совсем не то… Сумасброд какой-то!» — подтверждает, что такое могло случиться. (Рахманинов много позже, вспоминая арию из этой оперы, сокрушался: «Неужели так и осталась она незаписанной!» — до того ему понравилась музыка Скрябина.)

Впрочем, может быть, основа ссоры лежала вовсе не в музыкальной, но в административной сфере. Рахманинов получил от Аренского разрешение закончить класс свободного сочинения, а значит, и консерваторию по его предмету, на год раньше, и когда Скрябин обратился с тою же просьбой и получил отказ — то в сердцах вовсе покинул класс Аренского.

И все же изначальная причина расхождения педагога и ученика очевидна.

Аренский недолюбливал не только скрябинскую заносчивость (эту черту в юном Скрябине замечали и другие), но и его музыку, и его самого. Вероятно, он предчувствовал, что Скрябин несет в себе какие-то новые музыкальные идеи, которые ему, Аренскому, будут не по нутру. Во всяком случае, в воспоминаниях Елены Фабиановны Гнесиной мы можем прочитать поразительное свидетельство того, что уже в консерваторские годы Скрябин был готов идти в сторону своих поздних «странных» композиций.

«Я представляю себе, — сказал Скрябин, — какую-то музыку, совсем не такую, какую сочиняют теперь. В ней будут как будто бы те же элементы, что и в нынешней музыке, — мелодия, гармония, но все это будет совершенно иное».

Аренский, как человек тонко чувствующий, вероятно, улавливал в юном Скрябине что-то незнакомое и непонятное, что он сам, Антон Степанович Аренский, мог воспринимать только с раздражением.

Скрябин отвечал Аренскому тою же нелюбовью. Поэтому они не могли не столкнуться.

История печальная и характерная. Учитель — превосходный музыкант, композитор, человек деликатный. Ученик — из тех, кто носит в себе будущее открытие. Но пока оно проявляется не столько в уже сделанном, сколько в «возможном», оборачиваясь несговорчивостью, упрямством, уязвленным самолюбием.

Учитель, поставленный уходом строптивого Скрябина в неловкое положение, сохранит свою неприязнь навсегда. Позже, услышав музыку своего «несостоявшегося» ученика, Аренский отзовется о ней весьма колко. Но Скрябин зла не держал. Вот случай из более позднего времени. Музыку Аренского Скрябин вряд ли к тому времени мог воспринимать. Но самого Антона Степановича помнил. Рассказ из вторых уст, из письма балагура начала века Зубакина Горькому, и все же — свидетельство:

— А Павел Антонович Аренский рассказал мне… о внезапной встрече где-то на вокзале в Париже больного Аренского со Скрябиным, уже знаменитым. Окружающих Аренского пугливо передернуло. Скрябин, однако, оказал нежную внимательность, был детски-трогательно заботлив: «Ну — как, ну — как вы? Как ваше здоровье? Дай вам Бог…»

…И без теоретических занятий Скрябин работает с крайним напряжением, на пределе своих сил. Весна 1892 года — это многочасовые занятия на фортепиано, сочинительство по ночам и тайная переписка с Наташей. Когда ее увозят, — они переписываются ежедневно. Потом, когда в силу обстоятельств тайной переписки быть уже не могло, он будет ей посылать «официальные» письма с просьбой передать поклон Ольге Валерьяновне и матушке.

В мае 1892 года Скрябин сдает выпускной экзамен по фортепиано, за который получает малую золотую медаль. Для большой не хватило столь же успешного окончания по классу композиции. Но впереди новая жизнь, жизнь свободного художника. Пока же, летом, есть передышка. И он впервые за многие годы предается настоящему отдыху.