Современная польская пьеса

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Поэзия Леона Кручковского опережала время. Шел 1928 год, когда под знаменательным заглавием «Молоты над миром» появился первый томик его стихов. После майского переворота Пилсудского в Польше был установлен диктаторский режим, страна оказалась во власти богатых землевладельцев и крупного, часто иностранного, капитала, накатывалась волна фашизации, росла классовая борьба, а в туманном далеке затаился призрак войны и гитлеровского нашествия, которое готовилось на глазах дипломатов.

В начале сентября 1939 года от взрыва бомбы, сброшенной немецким летчиком, погиб в Люблине поэт и драматург, автор «Ранней поры» Юзеф Чехович. Эта дата начинает долгий список потерь польской культуры, список замученных, расстрелянных, без вести пропавших — трагический реестр, составленный войной и шестилетней оккупацией.

Но жизнь сильнее смерти, сентябрь, тот самый сентябрь, который стал порогом смерти, порогом поражения, стал и началом великого народного порыва и взлета творческих сил польской культуры.

Тяготы войны и опасность уничтожения целой культуры, уничтожения всего польского народа оказали влияние на новую социальную, общественную и творческую позицию польской литературы. В те годы в ней возродились лучшие традиции, зачастую берущие начало в эпохе романтизма. На польских военных дорогах, в оккупационном бездорожье родилось новое ощущение связи с судьбами широких народных масс. Сформировалась новая точка зрения на историю. В борьбе с враждебными силами, в столкновениях со старыми взглядами и привычками созревало новое миропонимание, открывались новые горизонты.

А когда на стенах освобожденного Хелма и Люблина появился манифест Польского комитета национального освобождения, началась настоящая революция в умах и сердцах.

Театр в Польше времен войны и оккупации не позволил зажать себе рот. Лишенный сцены, он тем сильнее заявил о своем существовании в глубоком подполье, на солдатских и партизанских дорогах, на чужбине.

Трудно представить, но театр ни на один день не прекращал своей деятельности, несмотря на то, что спектакли приходилось играть в самых невероятных условиях и неожиданных местах.

С 1940 года в Варшаве существовал «Тайный театральный совет». Подпольные спектакли ставились не только в Варшаве и Кракове, но и в городах, включенных оккупантами в рейх, — в Познани, в Быдгоше, в рабочей Лодзи. С молодежью работали актеры и педагоги. Молодые приверженцы актерского искусства заканчивали подпольные школы. В партизанских соединениях, действовавших в Любартовских лесах, показывал свои спектакли Солдатский театр, которым руководил Богдан Коженевский. В четырех частях света, на территории семнадцати государств и в одиннадцати республиках Советского Союза демонстрировали свое искусство польские театральные коллективы. В Нью-Йорке Польский театр художников показал пьесу Цвойдзинского «Немец». Школьный театр в Джамбуле в Казахской ССР поставил «Конрада Валленрода» Адама Мицкевича. В офицерском лагере Гроссборн в Театре Символов, одним из организаторов которого был Леон Кручковский, дебютировал со своими первыми комедиями Здислав Сковронский, автор «Маэстро». Без малого пять лет существовал и действовал лагерный театр военнопленных в Мурнау. Даже в Альтенбурге, женском отделении Бухенвальда, в глубокой конспирации, с риском для жизни, на сцене, составленной из столов, узницы ставили фрагменты из «Девичьих обетов» Александра Фредро; а ведь название Бухенвальд и по сей день повергает нас в ужас.

Эта же пьеса Фредро стала премьерой польского театра на освобожденной сцене в июле 1944 года в Хелме, в день, когда на стенах города появился манифест Польского комитета национального освобождения. На этот раз она была сыграна не фрагментарно, а целиком в исполнении Театрального ансамбля Первой армии, который пришел сюда с Оки. Им руководил режиссер и майор Владислав Красновецкий. А с 9 мая 1945 года, со Дня Победы, в стране ежедневно ставили свои спектакли уже шестнадцать профессиональных драматических театров.

Началось богатое театральной жизнью тридцатилетие.

Нелегко в коротком очерке охарактеризовать развитие драматургии на протяжении этих тридцати лет, проанализировать ее тенденции, формы, поиски, рассказать о ее взлетах и неудачах. Несомненно одно — в этот период появился ряд интересных и значительных авторов, имена которых навсегда вошли в историю нашей культуры.

Произведения, составляющие данный сборник, а также подбор его авторов, возможно, позволит хотя бы частично ощутить атмосферу, проблемы и, что самое главное, устремления послевоенной польской драматургии.

Пятьдесят лет писал для польского театра Ежи Шанявский. Невозможно не отметить этого факта. Полвека театра и более полувека писательского труда! Это не только долгий отрезок времени, это две эпохи в жизни страны и народа, время крутых социально-политических, интеллектуальных и творческих переоценок. Получение независимости в 1918 году, межвоенное двадцатилетие, вторая мировая война и оккупация, снова обретение независимости, социальные и политические перемены после 1944 года, формирование социалистического строя народной Польши и связанный с этим сложный процесс перемен в общественной структуре, в экономике и культуре — подлинная революция в жизни и умах! Многообразно творчество Шанявского: проза, с которой он начал в 1912 году и к которой вернулся в 1954-м, публицистика и эссеистика, девятнадцать драматических произведений, радиопьесы, написанные в те годы, когда радио было еще редкостью и новинкой. Как драматург он дебютировал в 1917 году в театре «Польски» в Варшаве пьесой-гротеском «Негр». Это была еще эпоха Болеслава Пруса. Жил Генрик Сенкевич. Писал Пшибышевский. «Вишневый сад» Чехова считался современной пьесой, а Метерлинк — модным писателем. В театре Юлиуша Остервы, на сцене прославленного «Редута» шли одновременно «Птица» Шанявского и «Сулковский» Стефана Жеромского.

Постпозитивистской Варшаве, купеческой по сравнению с бурным младопольским Краковом, Варшаве мещанской, благополучной, филистерской словно вызов бросил Шанявский своего «Негра», сразу же привнеся в театр все, что и позже отличало его творчество, — разнообразие, динамизм, красочность, фантазию, поэтические раздумья, мечтательность и немалую дозу иронии. Антимещанским сарказмом, ведущим свое происхождение от Молодой Польши, пронизаны его гротесковые лирические комедии: «Бумажный любовник», «Легкомысленный человек», «Птица». Потом появились психологические драмы: «Ева», «Адвокат и розы», затем «Мост» и «Мореход», показывающий механизм сотворения и разрушения мифов. Иронист и скептик, смеющийся над расхожими, общепринятыми представлениями и истинами, он создал свою драматургию, драматургию настроения, недосказанности и поэтических символов. Но творчество Шанявского шире этой характеристики. Критике не всегда удавалось разобраться в особенностях его творчества. Оно не укладывалось в шаблонные мерки, его нельзя было полностью причислить ни к одному из литературных течений. Вот почему критики облегчили себе задачу, введя в обиход термин «шанявщина». Это было не определение, как отмечал профессор Казимеж Выка, а «прозвище», используя которое критика избегала оценок и скрывала в разной мере дозированную неприязнь. Однако в то же время драматургию Шанявского уверенно насаждали на сцене самые выдающиеся актеры и законодатели театра Остерва, Ярач, Зельверович.

Основное свое произведение, «Два театра», Шанявский написал в 1946 году уже в народной Польше.

В этой пьесе он выступает поборником сочетания в драме правдоподобия реалистических деталей и психологического подтекста, поэзии и гротеска. Считая, что старые традиционные средства уже не могут исчерпывающе изобразить усложнившиеся проблемы современной эпохи, он призывает к новым поискам в драматургическом искусстве. Большая метафора должна заменить «малое зеркало». В странных произведениях, состоящих из нескольких поэтических фраз, которые приносит директору театра «Малое Зеркало» безыменный поэт, «мальчик из дождя», Шанявский видит предвестие нового театра будущего.

После премьеры «Двух театров» в 1946 году развернулась дискуссия о так называемом малом реализме и поэтической драме в театре. Однако в последующие годы еще доминировали драматургические стили, продолжающие традиции межвоенного двадцатилетия, и Шанявский не реализует в своих новых произведениях те положения, которые он высказал в «Двух театрах».

Шанявский не мог быть выразителем и последовательным защитником новой эстетики, но в чем-то интуитивно он оказался прав: новые темы — тема труда и классовой борьбы — не давали втиснуть себя в убогий и архаический канон мещанской pièce bien faite, pièce à thèse. Проблемы современной эпохи, переросшие масштабы прежних понятий, не могли быть изображены в должной степени старыми традиционными средствами.

Как уже было сказано, директора театра «Малое Зеркало» посещал в странные, предвечерние часы безыменный «мальчик из дождя» и читал ему свои странные, на полстранички, поэтические драмы — несколько фраз, несколько метафор. Мысль, облеченная в поэтическую форму. Странный поэт. Драматург? «Ваши пьесы никогда не увидят сцены!» — растолковывал гостю и отчасти самому себе директор «Малого Зеркала». «Ваши пьесы никогда не увидят сцены, никогда, ни в одном театре мира». «Никогда?» Этот вопрос задавал себе и автор «Двух театров». Он принадлежал к театру, который не соответствовал признанным нормам, не укладывался в обычные каноны, был не очень желателен, ибо был непривычен, а между тем он нес в себе какую-то особую свежесть и собственный, строптивый, неповторимый способ видения и восприятия.

Таким театром стал театр Константы Ильдефонса Галчинского. Традиционное определение «театр» не совсем подходит к драматическому творчеству этого крупнейшего польского поэта. Однако поэтические театральные миниатюры Галчинского стали заявкой тех поисков в драматургии, которым суждено было развиться в последующие годы.

Я не хочу сказать, что, создавая своего «мальчика из дождя», Шанявский имел в виду Галчинского. Такое отождествление вряд ли имело место. Но все же интуиция Шанявского совпала в какой-то мере с действительностью или, иначе говоря, потребностью в новом театре, которому и суждено было возникнуть.

«Театральные опыты» — так называется один из томов Собрания сочинений Галчинского. В нем около семисот страниц. Семьсот страниц, а Галчинский при жизни так и не увидел своего театра.

Однако в 1956 году, через три года после смерти поэта, пьесы Галчинского появились на сцене: «Зеленый Гусь», «Мастер Анджей» (комедия, написанная вместе с А. Мауерсбергером), «Бабушка и внучек, или Ночь чудес» — фарс в двух актах с прологом и интермедией. Все эти произведения оказались очень интересной разновидностью театрального творчества, в основу которого положен юмор гротеска. Благодаря своему публицистическому происхождению они оказались в какой-то степени художественной хроникой духовной и социальной жизни поляков, хроникой становления страны и тех перемен, которые происходили в послевоенные годы. В одном из первых еженедельников, появившихся после завоевания независимости, — в краковском «Пшекруе» — Галчинский заполнял своими сатирико-драматическими миниатюрами постоянную рубрику под названием «Театрик «Зеленый Гусь». Несмотря на кажущуюся эфемерность, «Театрик «Зеленый Гусь» играл важную роль в повседневной жизни; Галчинский темпераментно и остро вел борьбу с психологией мещанства и мелкобуржуазными пережитками в обществе. В те годы такая тематика диктовалась конкретной ситуацией в стране и была необходима для политического воспитания народа.

И вот уже после смерти поэта режиссеры один за другим — на радио, на телевидении, в театре — обращаются к поэтическим миниатюрам, выставленным на богатом многоцветном лотке коробейника Галчинского; возникают сценические монтажи, инсценировки, фантазии которых мог бы позавидовать сам поэт. «Зеленый Гусь» и другие, более крупные пьесы Галчинского и теперь все еще вдохновляют режиссеров и побуждают их создавать новые и новые театральные композиции. Особенно стали близки его произведения театральным деятелям, следовавшим в своем творчестве законам театрального гротеска, которому в межвоенные годы положил начало Станислав Игнаций Виткевич, а после войны закрепил Галчинский, чью традицию продолжили в своих театральных экспериментах Мирон Бялошевский, Славомир Мрожек, Тадеуш Ружевич и, наконец, Станислав Гроховяк.

Театр первой половины пятидесятых годов, исключавший несерьезный тон, не мог воспринять комедии Галчинского. Даже автор, хотя он и достиг очень большой популярности, начал сомневаться не только в плодотворности своей драматургии, но и в своей поэзии:

Время развеяло сомнения. Драматургия Галчинского по сути своей молода, как молода была всегда его поэзия. И нынче и завтра среди забытых сатир «Зеленого Гуся» можно будет наверняка обнаружить что-то актуальное, по-настоящему веселое и сделать из этого театр. Такой, какой соответствует данному времени, или такой, какой грезится режиссеру. Кстати, любопытно, что Галчинский, которому свойствен столь четко определенный, неповторимый литературный стиль, в то же время дает другим много возможностей для инсценировочной и режиссерской инициативы, а также и для игры. Для игры и для размышления.

Целую эпоху, между 1915 годом — годом своего дебюта — и нынешними днями, представляет Ярослав Ивашкевич, один из наиболее интересных, многосторонних польских писателей с собственной, неповторимой творческой индивидуальностью; он поэт, прозаик, драматург, и в каждом из этих жанров — выдающийся.

Однако, следуя правде, нужно отметить, что Ивашкевич прежде всего и всегда — поэт. Поэзия завоевала ему место в современной литературе, но прозаическое творчество его укрепило. Из года в год, до сегодняшних дней, появляются стихи, романы, повести Ивашкевича, в которых показан сложный мир человеческих отношений. За трагедиями, мечтами и устремлениями его героев всегда стоит сам писатель, который, сознавая сложность существования человека в этом мире, полном противоречий, обращается в своих произведениях к главным, узловым проблемам. Социально-психологическая проблематика плюс проблематика морально-философская — вот громадная территория творчества Ярослава Ивашкевича.

Драматургия — хотя и не она одна прокладывала дороги «хвалы и славы» писателя — тем не менее является важным элементом его творчества, а также свидетельством его интересов, взглядов на мир, на человека и волнующие этого человека проблемы.

С молодых лет сжившись с театром, Ивашкевич всегда декларировал привязанность к нему и еще — к музыке. В замечательной его прозе часто повторяются театральные мотивы; он, кстати, перевел ряд шедевров мировой драматургии. Собственных драматургических произведений у Ивашкевича семь, в большинстве из них главной темой является занимающая его всю жизнь проблема искусства, трагедия художника; во многих пьесах Ивашкевич сделал художника главным героем (Шопен — в «Лете в Ноане», Пушкин — в «Маскараде», Бальзак — в «Свадьбе господина Бальзака»).

«Космогония» (1967), последнее из драматических произведений Ивашкевича, определенное им самим как «рассказ в двух действиях», очень характерно для творчества писателя.

Творчество Ивашкевича, всегда обращенное к человеку, к делам отечества и открытое мировым проблемам, с достоинством служит утверждению жизни.

Ежи Юрандот — представитель малочисленного отряда современных польских комедиографов. Комментируя его комедию под названием «Девятый праведник», (1963), один из критиков полушутливо отметил, что десятым праведником является сам автор, ибо он открыто сознается в том, что пишет комедии. Rara avis[41] и редкое в польском театре искусство. То, что некогда было повседневным хлебом театра и сейчас остается им во многих странах — легкая, хорошо написанная, актуальная комедия, — стало у нас редчайшим явлением. Произведения этого типа, к сожалению, можно пересчитать по пальцам. Источники комедиографического творчества Юрандота следует искать в довоенном литературном, политическом кабаре, и не в каком-нибудь второразрядном — в тридцатые годы он сотрудничал с труппами «Банда», «Варшавский цирюльник», ведущими свое происхождение от прославленных кабаре «Qui pro quo» и «Малое qui pro quo». После войны Юрандот продолжал сотрудничество с сатирическим театром. А сатирический театр и прежнее политическое кабаре — это не такая уж плохая родословная для писателя, и ничего удивительного, что в 1945—1956 годы, прежде чем снова взяться за перо, Юрандот был директором «Сирены» и «Театра сатириков».

Как драматург он дебютировал в 1945 году комедией «Спина», действие которой происходит в театре. Выбор темы свидетельствовал о тесной связи автора со сценой, людьми театра и, что самое главное, с актерским искусством, которому он учился на сцене, ибо автор, каждодневно пишущий для ревю или кабаре, ближе к актеру, чем в театре драматическом. Вскоре появилась «Семейка» — пьеса, написанная по мотивам фарса Мирбо, затем «Такие времена» — знаменитая комедия о молниеносной карьере — и, наконец, комедия о театре — «Третий звонок». «У нас есть комедия», — писали тогда с энтузиазмом критики. «Ах, как мы любим смеяться!» — любим, а ведь из нашего поля зрения выпадала столь необходимая театру комедия для широкого зрителя. Эту комедию, которой жив популярный театр, не заменит ни репертуар студенческого театра, ни жанр политического кабаре. И вот этот недооцениваемый жанр прекрасно восполнил Ежи Юрандот. Прекрасно потому, что, не отказываясь от ценной театральной традиции, он привносит в свое творчество то новое, что ему удалось почерпнуть во время работы в политическом кабаре, свою любовь к скетчу, каламбуру и ревю. И поэтому критика справедливо назвала его по аналогии с его комедией — «десятым праведником».

Близка творчеству Юрандота — и в том же, может быть, несколько расширенном русле — драматургия недавно умершего Здислава Сковронского. Он начал писать для театра позже, чем Юрандот. Мы уже говорили, что как драматург Сковронский ведет свою родословную из той группы писателей, которая вместе с Кручковским создала в офицерском лагере в Гроссборне Театр Символов. Там он начал писать свои первые комедии, и там наверняка сложилось его драматургическое мышление. После войны Сковронский стал одним из выдающихся комедиографов Польши. Его пьесы, часто игравшиеся и возобновляющиеся, пользуются большим и неизменным успехом. «Именины пана директора» (созданная совместно с Ю. Слотвинским) и «Иллюзионисты» получили известность на родине и за рубежом; пьеса «Выпускники», написанная на важную и спорную в пятидесятые годы тему о переменах в психике и взглядах молодежи, стала отправной точкой для многих дискуссий и споров. Умело оперируя реалиями современной жизни, подавая их с большим чувством юмора, Сковронский всегда находил контакт со зрителем, вызывал в нем ответную живую реакцию. В последние годы жизни Сковронский несколько отошел от жанра бытовой комедии, все более приближаясь к морально-психологической драматургии с ее тенденцией к широким философским обобщениям.

Телевизионная пьеса «Маэстро» (1964), награжденная Премией Италии, — одно из крупнейших достижений театрально-телевизионного жанра. Старый актер, который большую часть жизни проработал в провинциальных театрах и всегда болезненно переживал свою неосуществившуюся мечту об артистической славе, оказывается лицом к лицу со смертью. На этот раз перед ним только один зритель — гестаповец. Именно от него зависит — жить или не жить герою пьесы. И старый актер решается на вызов. Он произносит знаменитый монолог Макбета, демонстрируя свое никогда до сих пор не раскрывавшееся мастерство. Этот монолог становится настоящей демонстрацией против гитлеризма, демонстрацией, цена которой — смерть.

«Маэстро» — взволнованный рассказ о единении театра и жизни, гимн достоинству актера и достоинству человека, актерскому искусству и искусству театра, который не однажды брал на себя решение великих и вечных проблем.

Не без причины только теперь, как бы подводя итог поискам польских драматургов старшего поколения, мы подходим к творчеству Леона Кручковского. На общем фоне Кручковский — фигура исключительная. Его творческая индивидуальность внесла значительный вклад в искусство нашего двадцатипятилетия, соединив, словно мостом, «давние и новые лета», глубокое проникновение в современную жизнь с предвидением будущего.

Леон Кручковский — писатель-коммунист и коммунист-политик. Не много найдется художников, в творчестве которых эти сферы накладывались бы одна на другую и дополняли друг друга так плодотворно, как у Леона Кручковского. Он участвовал в движении борцов за мир, выполнял кропотливые и ответственные общественные обязанности как депутат Сейма Польской Народной Республики, не оставляя в то же время ни на один день свой писательский труд, в центре которого был всегда человек, его миропонимание, его место в жизни народа, в борьбе за социалистическую справедливость, за будущее мира.

Имя Кручковского уже в литературе межвоенного двадцатилетия было знаменем того революционного направления, которое отстаивало дело освобождения человека, дело социализма.

Творчество Кручковского выросло из многовековой традиции польской гуманистической литературы, всегда служившей народу, боровшейся за права человека. Наиболее ярким представителем этой литературы был Стефан Жеромский. Именно его традицию продолжил Леон Кручковский, обогатив ее идейным, революционным содержанием. До второй мировой войны он был известен как прозаик-романист, но подлинные успехи и подлинную славу принесло ему послевоенное творчество, когда одна за другой стали появляться его пьесы: «Возмездие», затем «Немцы», «Первый день свободы», «Смерть губернатора» и другие. Эти два периода в его творчестве разделены войной. Войну Кручковский, офицер запаса и участник сентябрьской кампании, провел в лагере военнопленных. Тяжелый опыт и размышления о прошлом страны, лагерные споры и разговоры, которыми заполнялась долгая, полная мучений пора ожидания свободы и освобождения родины, оказали глубочайшее влияние на его творчество. «Что есть свобода?» — спустя годы задаст вопрос Кручковский, вопрос, на который должен будет ответить Ян, герой «Первого дня свободы». «Где ее границы? Как пользоваться ею, чтобы не повредить другим?»

Самым известным произведением Кручковского и одним из наиболее известных в мире польских произведений, написанных в послевоенное десятилетие, является пьеса «Немцы» (1949). Она переведена на многие языки и ставилась во многих европейских странах. Пьеса «Немцы» представляет собой интереснейший пример анализа социальных и психологических мотивов, поступков и моральной позиции немецкого народа во время последней войны, анализа, основанного на марксистском понимании истории.

Начиная с «Возмездия» и «Немцев», во всех последовавших затем пьесах Кручковский пытался осмыслить важнейшие морально-философские проблемы нашего времени. Каждая его пьеса становилась художественным и политическим событием, существенным этапом культурной жизни страны. Его произведений ждали не только критики и директора театров, их в первую очередь ждала публика. Актуальные проблемы, живые, мыслящие и имеющие что сказать герои, острые драматические конфликты — все это будоражило воображение, возбуждало споры.

Так же как и другие пьесы, написанная на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов драма «Смерть губернатора» является драмой морально-политической. В метафоричности пьесы большое философское обобщение. Свой замысел автор почерпнул из рассказа Леонида Андреева «Губернатор», но он послужил для Кручковского лишь отправной точкой. Показывая роль личности в истории, писатель коснулся проблемы ответственности человека, обладающего властью. Фаталистической концепции истории, исповедуемой губернатором, автор противопоставил позицию узника-революционера, который, как утверждал сам Кручковский, «видит преступление губернатора в аспекте социальных проблем: следовательно, не только как проблему личной вины и личной моральной ответственности человека, но как проявление классовой борьбы».

Отвечая однажды на вопрос, чем должна быть современная драматургия, Кручковский сказал: «Драматургия должна быть искусством ведения спора, спора идейно-морального». Писатель сам успешно создавал театр спора, театр идей и мысли, причем театр насквозь актуальный, современный, политический. Пьесы Кручковского постоянно возобновляются и будут возобновляться на подмостках театров не только благодаря своим сценическим достоинствам, но прежде всего потому, что они несут в себе не гаснущее беспокойство и подлинно гуманистическое художественное мировоззрение.

Рядом со старшими писателями дебютировали, вырастали и взрослели младшие. Происходила нормальная, неотвратимая смена поколений. Война и тяжелые годы восстановления страны несколько отодвинули и удлинили этот процесс. Молодое творческое поколение созревало в борьбе с врагом, спаянное со старшим поколением, завершавшим уже вторую войну и вторично переживавшим борьбу за независимость страны. В последней войне погибали старые и молодые, большие писатели и поэты-дебютанты. Идейные, теоретические и профессиональные споры откладывались перед лицом смертельного врага до лучших времен. Но именно в это время возникало новое поколение писателей, формировалось его мировоззрение и творчество, вдохновляемое идеями великой романтической поэзии и национальной драматургии. Зрелость этого поколения падает на пятидесятые-шестидесятые годы, а для писателей, пишущих для театра, особенно важен период после 1956 года, когда узко понимаемый реализм сменился разнообразием стилей и направлений. На польскую сцену приходит современная мировая драматургия. Из бурных поисков и экспериментов молодых драматургов возникают новые произведения, которые теперь можно назвать типичными для польской современной драматургии.

Провозвестником этих перемен стала в 1955 году пьеса Ежи Лютовского «Ночь испытаний», с ней в основном и ассоциируется имя драматурга. Ибо, хотя у Лютовского имеются и другие пьесы, эта занимает среди них особое, можно сказать, ключевое место. Такое же особое место она занимает в нашей драматургии. Уже одни заголовки рецензий, появившихся после постановки «Ночи испытаний», знаменательны — «Ночь испытаний» Лютовского, или О вещах очень человечных», «Ночь испытаний» продолжается, или О сложных делах человеческих», «Загвоздки и доверие», «С перспективы гуманизма». И действительно, пьеса Лютовского отобразила чрезвычайно актуальный для того времени конфликт: бдительность по отношению к врагу и доверие к человеку. Сложная и притом очень реалистическая ситуация, создавшаяся в маленькой районной больнице между врачами и местными партийными деятелями, послужила предлогом для постановки существеннейших моральных и политических проблем, поводом для критики некоторых ошибок того периода. Это была критика во имя борьбы за новую, социалистическую действительность.

Пьеса «Ночь испытаний» шла в 1955—1956 годах с небывалым успехом. Пресса кипела спорами, публика раскупала билеты за много недель вперед, одно за другим появлялись издания на иностранных языках, ставились спектакли за рубежом.

Четырнадцать лет спустя тот же самый Театр «Народовы», который когда-то показал премьеру, решился на возобновление «Ночи испытаний». Намерение это с самого начала казалось спорным — пьеса, очень современная для пятидесятых годов, могла показаться в семидесятом анахроничной, никак не перекликающейся с действительностью. Сам автор писал по случаю своей новой премьеры: «Время неумолимо, стареют идеи. Стареют проблемы. Стареют также сочинения… Я снова, через четырнадцать лет, смотрю в том же самом зале «Ночь испытаний».Сумеет ли пьеса защитить себя от величайшего проклятия, которое несет драматургии течение времени? Я смотрю и слушаю вместе с вами. Такой же, как вы — любопытствующий, как вы — недоверчивый, как вы — сверяющий». Пьеса сумела защититься и выдержать испытание временем. Подлинность наблюдения и художественная тщательность драматурга придали произведению достоинства ценного обобщения.

Эволюцию драматургии тех лет, лет поиска, разведки, меняющихся художественных тенденций, можно увидеть и в пьесах Ежи Брошкевича. Талантливый прозаик и новеллист, музыкальный критик и драматург, он возглавляет группу писателей среднего поколения, которые начали писать в первые годы Народной Польши. Они пережили войну, оккупацию, были свидетелями и участниками социальных и политических преобразований в стране.

В драматургию Брошкевич пришел уже опытным прозаиком, начиная с 1956 года он принимает живое участие в жизни театра. Он не только пишет пьесы, но и в течение многих лет работает заведующим литературной частью одного из интереснейших польских театров — Народного театра в Новой Гуте. Пьесы Брошкевича могут служить примером беспокойных поисков писателя-политика, ищущего ответа на самые важные вопросы своего времени.

«Имена власти» (1957) была первой самостоятельной пьесой Брошкевича. Последовавшие затем пьесы «Иона и шут», «Дурак и другие», «Историческая миссия Пигвы» выделялись среди множества произведений того времени высоким художественным уровнем и широтой интеллектуального охвата, предоставляя режиссерам благодатный материал для создания интересных и эффектных спектаклей. Брошкевич размышляет на такие важные темы, как проблема власти, отношения между личностью и обществом, показывает социальные и психологические перемены в общественном сознании. В поисках новой формы он выступает то в жанре, близком к гротеску, то в аскетической монодраме, то снова возвращается к психологическому реализму. Пьеса «Скандал в Хелльберге» является примером этого возврата к традиционному стилю психологического реализма. В ней писатель как бы продолжает социально-политический анализ, начатый Кручковским в «Немцах». «Я прихожу рассказать» — хроника жизни поляков 1939—1960 годов, она построена как сценическое повествование по образцу Брехта. И, наконец, «Свадьба в поселке» — пьеса о строителях Новой Гуты. В пьесе этой своеобразно сплетается литературная пародия на неоромантическую драму с острым актуальным репортажем.

«Конец книги шестой» не является пьесой биографической, таких пьес Брошкевич не писал. Она есть и, быть может, останется еще долго пьесой глубоко современной. Воспользуюсь высказыванием самого автора. В коперниковской теме он хотел «найти тот современный мотив, который является одним из главных драматургических, трагических, фарсовых и трагикомических конфликтов нашего времени. Это — проблема личности в истории, участие одиночки во всеобщих судьбах, смысл и сознание этого участия».

Таким образом, как уже было сказано, в творчестве Брошкевича можно наблюдать широкий круг поисков и эволюцию театра Народной Польши. В его пьесах словно бы сконденсировались важнейшие тенденции польской драматургии, ее стремление ставить актуальные национальные проблемы, придавая им широкое политическое и философское звучание.

В польской драматургии 60-х годов важнейшее место занимает творчество выдающегося поэта Тадеуша Ружевича. Его биография типична для военного поколения. «Колумбы — год рождения 20» — так назвал в своем романе это поколение известный польский прозаик Роман Братный. Ружевич был солдатом Армии Крайовой, участником партизанских боев. Уже в ранних стихах он отразил переживания своего поколения, сознание которого формировалось под непосредственным влиянием войны и оккупации.

Так говорит о себе поэт в стихотворении, озаглавленном «Из биографии», и этим фрагментом, содержащим подлинные сведения, как бы вводит читателя в мир своей поэзии.

«Мой отец был мелким чиновником в повятовом городишке» — скажет герой «Картотеки», и это почти личное признание автора. Радомско, городок, где родился поэт, — типичное провинциальное местечко в досентябрьской Польше, с типичной средой мелкого мещанства. Но это город его детства, самого идиллического и, можно сказать, самого лирического периода жизни. И вот в сентябре 1939 года бедный чиновничье-пролетарский городишко оккупируют гитлеровские захватчики. Потрясение войной и смертью остается с той поры в воображении поэта и пройдет через все его творчество. Поэта мучит желание отыскать какой-то новый порядок, стремление, преследующее каждого моралиста, ибо Ружевич по сути своего творчества является суровым моралистом.

Театр Ружевича атакует мещанское представление о современном мире, о жизни, об искусстве, о красоте, атакует жестокое равнодушие, эгоизм, ограниченность и успокоенность — все, что входит в понятие «нашей малой стабилизации» (это определение Ружевича стало общепринятым). Он смеется над признанными канонами мышления, бунтует против мещанских ценностей жизни. Скупой на слова, скрывающий за некоторой холодностью, за резкостью формулировок силу чувства, Ружевич стремится показать человеческую личность в дебрях конфликтов и проблем современного мира.

Его поэзия и драматургическое творчество ведет свое происхождение от авангарда Виткевича; но из опыта этого авангардизма и из художественной практики своих современников Ружевич сделал наиболее далеко идущие и наиболее оригинальные выводы.

В пьесах он демонстрирует интересный и оригинальный способ компоновки драмы. В отличие от Виткевича и его наследников и подражателей, которые начинали с разрушения или с пародирования старых способов компоновки драмы, Ружевич вводит собственный способ композиции, названный однажды критикой «техникой коллажа». Коллаж — модное в изобразительном искусстве соединение различных предметов или их частей, создающее причудливые композиции. Возможно, такое построение драмы должно символизировать в какой-то мере хаос и абсурд сегодняшнего мира. Произведения Ружевича строятся в основном по принципу монтажа свободных, не связанных друг с другом ситуаций, и это соединение служит часто источником абсурдного комизма.

Для интересного поэта-лирика Тымотеуша Карповича театр не основное. Его сфера — поэзия, но время от времени сцена околдовывает его, и похоже, что в конце концов театр завладеет им целиком. Это чувствуется по его театральным исканиям, одно из которых — поэтическое моралите «Зеленые перчатки» (1960).

В шестидесятые годы целую группу драматургов младшего поколения выдвинул радиотеатр. Это был период, плодотворный для радиовещания и полезный для писателей. С радиопьесами выступили Ярослав Абрамов, Владзимеж Одоевский, Ежи Кшиштонь, Владислав Терлецкий и многие другие. К этой группе примыкает и выдающийся поэт Станислав Гроховяк.

Ежегодно репертуар театра польского радио обогащался несколькими десятками оригинальных передач. Систематические конкурсы собирали вокруг радио писателей, многие из которых сохранили верность ему и в последующие годы. Телевидение, кинематограф и даже обычные театры не раз обращались к радиопьесе.

Через школу радиотеатра прошли многие известные ныне писатели, тут они учились законам драматургии и пробовали свои силы в этом жанре.

Станислав Гроховяк также пришел в театр через радиодраматургию. Его обращение к театру вызвало волнение в критике. Ведь не так часто бывает, чтобы уже давно сложившийся, выдающийся поэт и многообещающий прозаик одним прыжком, как тогда об этом писали критики, перешел в новый для него жанр и предстал перед своим читателем в новом качестве — как автор произведений для сцены. По-своему знаменитым стал радиоспектакль Гроховяка «Партита для деревянного инструмента». Отличаясь несравненной инструментовкой и великолепно передавая атмосферу времени, он безусловно был большой удачей писателя. Я вспомнил о «Партите для деревянного инструмента», потому что это произведение особенно характерно для Гроховяка. Писатели младшего поколения, к которым следует отнести Станислава Гроховяка, постоянно как заколдованные возвращаются к событиям войны, оккупации, к сильным переживаниям тех лет.

Поэтический стиль Станислава Гроховяка созвучен поискам современного театра. Его творчество отличается стремлением к экспрессии, к гротесковым контрастам, тонкими социально-психологическими наблюдениями, ярким национальным колоритом («Парни», «Воскрешение Лазаря»). Этот его стиль уже сейчас нашел себе многих последователей в самом младшем поколении лириков, дебютировавших в шестидесятые годы.

«Шахматы» (1962) — сценический дебют Станислава Гроховяка. Говорят, что современный театр не признает произведений несценических. Если это так, то «Шахматы» следовало бы назвать пьесой для чтения. Небольшая по объему, она тем не менее затрагивает сложные социальные и психологические проблемы. «Шахматы» разыгрываются в первую очередь в воображении драматурга и поэта, причем драматург и поэт окидывает эту «свою сцену» ироническим взглядом. «Шахматы» и «Партита» близки по теме, в них показывается формирование позиции человека в условиях войны, оккупации, в предчувствии надвигающихся перемен. Сюжет «Шахмат» на первый взгляд очень прост. Близится конец войны. Автор дает понять, что идут ее последние месяцы. В пустом и холодном дворце ожидает смерти старый граф. Он смирился с близкой кончиной, и это дает ему возможность сохранить определенную независимость по отношению к людям и надвигающимся событиям. Но это кажущаяся независимость. Герои Гроховяка подобны шахматным фигурам, обладают некоторыми их правами и позициями на символической шахматной доске. Встречи действующих лиц, их взаимоотношения, столкновения людей с различными политическими и жизненными взглядами — все это игра на жизнь, игра гораздо более трудная и запутанная, чем обыкновенная шахматная партия. Подтекст партии, разыгрывающейся на сцене, за которой кроется сложный психологический подтекст пьесы, — ненависть; ненависть графская, крестьянская и лакейская, ненависть народная и классовая. Исследование ненависти. Объект этого исследования — как писал кто-то из критиков — не люди, а манекены, способные двигаться только под воздействием единственного импульса — ненависти. Оказывается, поэтическое воображение, живое и богатое, в силах вдохнуть жизнь даже в манекенов, хотя по умозрительному замыслу они должны были быть лишь манекенами.

Одновременно с Гроховяком дебютировал Кшиштоф Хоинский. В девятнадцать лет он написал свою первую пьесу «Крестовый поход», ему было двадцать, когда ее напечатали, и еще не исполнилось двадцати одного, когда он увидел ее на сцене (1962). Удачное начало стало залогом дальнейшего успеха. Затем появилась вторая его пьеса — «Ночная повесть» (1967), современная, острая и резкая пьеса о патологической жестокости, которая бы могла показаться преувеличенной, если бы мы не сталкивались с ней в судебных отчетах, в газетных сообщениях и, наконец, просто в жизни. Автора пьесы интересуют разные взгляды и разная реакция на такое болезненное явление, как хулиганство. Он резко осуждает тех, кто стремится остаться в стороне, боится лично дать отпор бесчинствующему хулигану. Пьеса показывает, что желание не вмешиваться всегда неотвратимо связано с грозной болезнью — социальной нечувствительностью, равнозначной как потере собственного достоинства, так и опасности, понимаемой автором шире, — покорности, которая является благодатной почвой для фашистского насилия.

Драматурги самого младшего поколения, родившиеся в сороковых годах, пережили войну еще детьми. Они выросли и стали писателями в народной Польше. И, однако, словно наперекор собственной биографии, свободной от воспоминаний о кошмаре военных лет, они то и дело возвращаются в своем творчестве к военной теме и, продолжая польскую национальную традицию писательского долга, ставят проблемы судьбы страны и народа, пользуясь многогранной палитрой современных художественных средств.

Интереснейшей и наиболее яркой творческой индивидуальностью в этой группе является, без сомнения, Эрнст Брыль. Талантливый, впечатлительный поэт и прозаик, автор многих романов и телевизионных постановок, он вышел на театральные подмостки и сразу же стал самым известным драматургом своего поколения. Драматургом, который по-прежнему остается поэтом. Наибольшую известность в творчестве Брыля получила пьеса «Ноябрьское происшествие», законченная в 1968 году.

«Ноябрьское происшествие» относится к тем редко встречающимся в нашей драматургии произведениям, которые еще до своего появления на сцене привлекают всеобщий интерес, возбуждают дискуссии и споры. Вы спросите — почему? Прежде всего потому, что пьеса эта о наших делах, о делах польских. «Поиски феномена польской индивидуальности», «поэтический комментарий к польской душе» — вот как определяла критика «Ноябрьское происшествие». Пьеса эта написана в традициях романтической и неоромантической драмы, отечественной поэзии и большой драматургии, которая до сегодняшнего дня составляет в польской литературе наиценнейшее ее сокровище. Пьеса «Ноябрьское происшествие» так национальна, само содержание ее, ситуации, характеры и речевые характеристики настолько специфически польские, что передать ее на другом, даже таком как будто бы близком языке, как русский, оказалось очень трудно, поэтому составители данного сборника были лишены возможности представить ее советскому читателю.

Около десяти лет назад стал известен как поэт Матей Зенон Бордович. Он получил образование в Высшей актерской школе; работал актером и режиссером, а сейчас — один из интереснейших, оригинальных и много пишущих драматургов народной Польши.

В драматургии Бордович отбросил поэтическую форму, словно не по нему сшитый сценический костюм. Он ведет поиск в области подчеркнутого натурализма, соединяет поэтическую метафору о занимательностью сюжета. От пьесы к пьесе творческая индивидуальность Бордовича вырисовывается все отчетливей и интересней.

Телевизионная пьеса Бордовича «Музыканты» (1970), представленная в этой книге, еще раз доказывает сказанное выше — война настолько потрясла основы жизни страны, оставила такой сильный след в умах и так воздействовала на формирование мировоззрения подрастающих поколений, что даже в творчестве самых молодых писателей, никогда не знавших ни войны, ни руин, она отозвалась глубокой болью.

Дебютировал Бордович в 1964 году пьесой «Идущий спозаранку». Название это ассоциируется у меня с поколением молодого драматурга, за плечами которого опыт великих учителей, великолепные примеры, достойные подражания. Поколение это все еще во власти старых фабул, знаменитых ролей, отзвучавших канонов и поэтик, но идущий спозаранку сам должен дойти до смысла своего времени, найти свои краски и свое место в жизни и в искусстве, чтобы иметь право поведать об окружающем его мире другим.

Все, что пишется о труде молодых драматургов, все оценки их творчества и попытки обобщения сегодня еще не полны и преждевременны. Нельзя, основываясь на них, предсказать будущее польской драматургии, определить тенденции ее развития. Так же как в течение первых двадцати пяти лет драматургия народной Польши прошла через различные этапы своего развития, обретя в различных поисках и экспериментах нынешнее многообразие стилей и тенденций, так и в будущем писатели наверняка будут искать свои пути для отображения современной им действительности.

Драматургия — искусство сложное. Создание ее было делом сложным даже тогда, когда еще считались обязательными почтенные старые каноны. Но это время минуло, и стало еще трудней. Сейчас не существует никакой нормативной поэтики, никакого обязательного нормативного для всех стиля. Нет зримых и поддающихся проверке признаков драмы. Бегство от театра начинается в самом театре. И не из зрительного зала, а со сцены. На Западе после театра абсурда появился театр жестокости. На единовластие стал претендовать режиссер. Затем — театр случая, театр импровизации, театр событий, театр на улице, театр антилитературный, театр, не требующий текста. Моды, моды, моды… «Театр устал» — эти слова приходят в голову, когда наблюдаешь за тем, что происходит в мировой драматургии. Но, может быть, устали пессимисты в театре? Отчуждение, сказал выдающийся социолог профессор Юзеф Халасинский, — это элитарная болезнь.

Каждый настоящий и большой театр был всегда театром масс. Театр Польши, театр социализма нужен массам. Он все время обновляется. Если в Антигоне и Гамлете, в пьесах Фредро и Мольера, в Егоре Булычове и профессоре Зонненбрухе зритель находит для себя что-то новое — значит, театр возрождается вместе со зрительным залом. Особенно наш социалистический театр, который, продолжая лучшие национальные традиции прошлого, стремится служить человеку, помогать ему в создании новых ценностей, в строительстве лучшей жизни.

В постановлении V съезда Польской объединенной рабочей партии говорится:

И ныне живы слова Кручковского:

Станислав Стампф’ль