Століття

10 листопада 1999 р. 8. Анабазис

Як століття розуміло свій хід, власну траєкторію? Як сходження до витоків, кропітке будування нового, віддалений досвід починання. Таке та деякі інші значення збігаються в одному грецькому слові: «анабазис». Так, зокрема, називається книга Ксенофонта, що розповідає історію про десятитисячний загін грецьких гоплітів, завербованих воювати на боці одного з таборів у династичній сутичці в Персії.

Відзначимо таку рису: «варвари» поціновували греків не стільки за їхню витончену культурність, як за військові чесноти. Яким же було жорстке ядро грецького (а згодом македонського і римського) військового могуття, яке піднесло їх на вищий щабель порівняно з незліченними воєнними конгломератами персів чи єгиптян? Дисципліна. Зовсім невипадково перше військове правило стверджує: «Найбільша сила армії полягає в її дисципліні». Завойовницька гегемонія сили, яку звично називають «Заходом», по суті, ґрунтується на дисципліні, дисципліні думки, щільній потузі певності, політичному патріотизмі, зосередженому, зрештою, у військовій єдності. Так само, коли Ленін хоче, щоб у пролетарській партії панувала «залізна дисципліна», він знає, що пролетарям, у яких нічого немає, годі сподіватися на перемогу, якщо вони не примусять себе до незрівнянної організаційної дисципліни (як матеріального наслідку й фігури своєї політичної твердості).

Так, будь-який анабазис вимагає, щоб думка прийняла дисципліну. Без неї годі відновити сили [«remonter la pente» (фр.)], тобто буквально «зійти на схил», що є одне з можливих значень слова «анабазис». Ксенофонт і його десять тисяч товаришів по зброї спізнали це на власному досвіді. Адже в битві біля Кунакси їхній перський воєначальник загинув і грецькі найманці опинилися одні посеред незнаної країни, без підтримки місцевого населення, не знаючи, куди прямувати. «Анабазис» дасть ім’я цьому рухові «додому», рухові загублених людей, позбавлених місця і закону.

У такому русі, що зветься «анабазис», відразу в око впадають три речі:

a) Ксенофонт змальовує занепад ладу в Персії, що й пояснює появу греків. Після Кунакси греки зненацька гублять сенс свого перебування у вороже налаштованій до них країні, для якої вони не більше, ніж чужинці. При джерелах «анабазису» лежить певний принцип розгубленості.

b) Греки можуть покластися тільки на себе, свою волю й дисципліну. Вони були тут для когось іншого, підкорялися, несли службу за гроші, аж раптом змушені самі ухвалювати постанови, творити долю на свій розсуд.

c) Грекам доконче потрібно знайти щось нове. Їх просування Персією до моря не має чіткого шляху, напрямок наперед ніхто не знає. Вони й не просто повертаються, адже доводиться винаходити свою дорогу й невідомо, чи то справді шлях назад. Отже, анабазис є вільний винахід блукання, що мало би бути поверненням — поверненням без шляху-повернення через етап блукання.

Одна з найвідоміших сцен анабазису — момент, коли греки вибираються на пагорб і, побачивши море, кричать: ϑαλασσα, ϑαλασσα! «Море! Море!» Для них море вже є впізнаваний фрагмент батьківщини. Видовище моря свідчить про те, що винайдене блукання, вочевидь, прокреслило криву повернення. Нечуваного повернення.

Тепер ми бачимо, як можна спертися на розуміння «анабазису» в міркуваннях про наше століття. У траєкторії, якій воно дає ім’я, взаємно накладаються дві частини: дисциплінований винахід і непевне блукання. Воля і розгубленість утворюють диз’юнктивний синтез. Утім, такий підвішений стан передає саме грецьке слово, позаяк дієслово anabanein («анабазувати», якщо коротко) означає водночас «вирушати» і «повертатись». Таке семантичне поєднання, без сумніву, пасує століттю, що не перестає запитувати, що воно є — початок чи кінець.

І ось справді на відстані у сорок років, що обрамовує жорстке ядро століття, скажімо, 30-40-ві роки, два поети пишуть під одним позначником: «Анабазис». Спершу в 20-х роках — Алексис Леже, знаний як Сен-Жон Перс. Відтак, на початку 60-х — Пауль Ансель чи Анчель, знаний як Пауль Целан. Спробуймо визначити з контрасту цих двох анабазисів, як століття усвідомлює свій рух, нестале вірування, в якому воно було підніманням «додому» власне людини, анабазис високого значення.

Ці два поети настільки різні, наскільки це можливо. Дозвольте пунктирно позначити цю різницю, адже для століття важить поетично прийняти в одному «Анабазисі» настільки контрастні типи існування.

Алексис Сен-Леже Леже (1887-1975) народився в Гваделупі. Білий антилець — підвид колоністів — із порядної родини плантаторів, що облаштувались у Гваделупі дві сотні років тому. На його погляд, він народився в прекрасній місцині, що завжди була раєм для колоністів, хай якою була їхня прогресистська добра воля. В етимологічному сенсі я симпатизую Сен-Жон Персові, коли згадую власне дитинство в Марокко, серед пишних годувальниць у чадрі. Згадую Фатиму, яку, втім, називали «Фатма», а згодом для колоністів «фатмою» стала кожна арабська жінка (адже «тубільці» — інша показова категорія такого раю — утворювали вид, представників якого погано розрізняли). І спадає на згадку образ мого батька, звичайного викладача математики, на якого я дивився згори, з нашої білої вілли під фіолетовими бугенвіліями, коли той повертався з полювання у товаристві собак і зігнутих під вагою підстреленої дичини слуг. Тож не дивно, що для поета то було чудове дитинство. Він збереже притаманну йому тональність у першій збірці «Хваління»[66] (1907-1911), один із розділів якої називається «На свято дитинства». Там він ставить справжнє запитання про пам’ять, запитання, варте Прустового пера: «Як не дитинство, що ж ото було, чого тепер немає й близько?» Ми знаємо, що відповісти на це сьогодні: непристойна й більш ніж соковита колоніальна нірвана.

Алексис Леже покидає острови 1899 року. Проходить конкурс Міністерства закордонних справ і стає дипломатом. Війну 1914 року провадить у міністерських кабінетах, їде до Китаю як аташе посольства, подорожує Центральною Азією, як можна собі уявити, читаючи «Анабазис», датований 1924 роком. Із середини 20-х років він — взірець високопоставленого чиновника. Протягом майже двадцяти років він не публікує своїх поезій. Допинається найвищої посади — генерального секретаря Міністерства закордонних справ Франції (з 1933 до 1939 рр.). 1940 року переїздить до Сполучених Штатів — Петен позбавляє його французького громадянства. Американські зв’язки дозволяють йому стати консультантом бібліотеки Конгресу США. Він, американець зі свідомого покликання, ще більше віддаляється від Франції через відверту антипатію до де Ґоля. Тодішнє його становище відображено в безсумнівно найбільш особистій поемі «Вигнання», потім у більш відомій епопеї широких рівнин Заходу «Вітри». Мандрує, знову пише, цього разу гімн любові «Орієнтири». Здобуває Нобелівську премію.

Власне, у 50-х роках Сен-Жон Перс посідає залишене Валері вакантне місце офіційного поета Республіки. Життя нічим не обділило цю людину: райське дитинство, висока державна кар’єра, благородне вигнання, безтурботні кохання, вишукана культура. Здається, ніякі ексцеси століття не зачепили його. В цьому сенсі, продовжуючи і зміцнюючи клоделівську постать поета-дипломата з манерами китайського мандарина (я пишу станси про вигнання і минущість людських речей, але нікому не даю забути, що я — замісник міністра при імператорі), Сен-Жон Перс усередині ХХ століття фіксує фігуру, що продовжує століття ХІХ. Він — справжній представник Третьої республіки: людина епохи спокійного імперіалізму і добросердої держави, людина цивілізованого і огрядного класового суспільства, що куняє на власній могутності й чільний літературний жанр якої — промови на врученні премій. Досить почитати Нобелівську промову Сен-Жон Перса, щоб відчути, як невимушено він себе почуває, як змагається з Валері (визнаним метром ліцеїстських і академічних церемоній) в елегантному й, врешті-решт, що не так просто, приємному для вух продукуванні помпезних загальників.

Що ж така людина може сказати про століття і його пристрасть реального? Навіщо до нього звертатися? А тому, власне, що з глибини свого позолоченого крісла епохи згасання республіки Сен-Жон Перс чудово відчув, так само, як ми чуємо віддалений шум, походження якого нам не відоме чи не цікаве, що століття мало епічний вимір. І можливо, навіть зі своєї піднесеної дистанції, прихованої відстороненості, тим паче радикальної, що він обіймав керівний пост у державі, він краще інших розумів, що то була, по суті, епопея надарма. Диз’юнктивний синтез, який несе поезія Сен-Жон Перса, є синтез духовної порожнечі та епічного ствердження. Образ століття, який він, не говорячи прямо, втілює в життя, відповідає імперативу доби і може бути висловлений так: хай твоя сила нігілістична, але твоя форма епічна. Сен-Жон Перс уславлює наявне, вимірює його якнайточніше, не намагаючись підігнати до якогось сенсу. Його анабазис — чистий рух епопеї, але на тлі байдужості. Поезія осмислює дуже глибокий зв’язок у столітті між насильством і відсутністю. Прочитаймо розділ VIII «Анабазису», що ілюструє цей зв’язок:

Закони продажу лошиць. Хисткі закони.

І ми так само. (Чоловічий колір.)

Наш почет — рух оцих високих смерчів, клепсидри, що пішли земним походом,

І найдавніші тріумфальні зливи,

що повні пороху та комашні, — вони за нашими

народами в піски пішли, немов надушний чинш.

(І міра наших сердець — змарнована відсутність!)

Ні, перехід таки не був безплідний: під крок тварин,

що їм немає пари (то чистокровні наші скакуни, і

очі їхні сяють первородством), — багато розпочато

справ над смерком духу, — багато на дозвіллі справ на

межах духу: великі селевкідські епопеї разом зі свис-

том їхніх пращ, і також віддана на спит земля...

Іще й таке: оці надбіглі тіні — небесне зловживання

над землею.

Ми, вершники серед людських родин,

де лють співала голосом синиць, —

чи піднесемо батоги свої понад марнотними

словами щастя? Пшеничною вагою

зваж себе, людино! Цей край — не мій.

Що дав мені цей світ, крім руху трав?..

Туди, аж до містини, що її на честь

Сухого Дерева прозвали:

Жагою повна блискавка мені судила

обшир Західних провінцій.

Та поза ними — край найбільшого дозвілля,

Й, серед земель непам’ятливих трав, рік без родинних уз

та круглих дат, присмачений світаннями й вогнями.

(І для ранкової офіри серце у чорного узято барана.)

Дороги світу, хтось верстає вас. Над знаками землі

владарювання.

О Мандрівник під жовтими вітрами, о смак душі!...

І коккулюс індійський,

ти кажеш, заховав п’янливу силу, — нехай же

розітруть його зерно!

У наших звичаях несхибно панував великий постулат

шаленства [violence].

Разом із Паулем Целаном (Пауль Ансель, 1920-1970), навпаки, вдирається найжорстокіше реальне століття. Немає ні династій, ні статків, щоб дати суб’єктові прихисток. Він народився у румунських Чернівцях, у буковинській провінції. Зазначимо, майже одночасно тридцятитрьохлітній дипломат Сен-Жон Перс працює над своїм «Анабазисом». Целан походить із єврейської родини. Дитиною він занурений у багатомовне середовище: німецька, ідиш, румунська... У Франції 1938-1939 рр. вивчає медицину. 1940 року після німецько-радянського пакту Буковина відходить до складу СРСР. Тоді Целан вчить російську. Все життя він залишатиметься перекладачем, і одна з його збірок буде присвячена Мандельштамові. 1941 року після нацистського нападу росіяни відступають. Виникає гетто, батьків депортують. Батько помре від тифу, матір розстріляють. 1942 року Целана поміщають у табір примусової праці. 1944 року регіон звільняє радянська армія. Целан повертається до вивчення англійської мови. У 1945-1947 рр. він перекладає, зокрема, оповідання Чехова з російської на румунську. Пише перші поезії й бере псевдонім Целан. 1948 року їде до Парижа, де вчитиме німецьку. Бачимо, як вимальовується його кочівний образ. Він багато читає свої поезії в Німеччині, що для нього дуже важливо. 1959 року викладає німецьку у Вищій нормальній школі (до війни Самюель Бекет там викладав англійську). Головний поетичний доробок припадає на початок 60-х. 1967 року стався відомий епізод — зустріч із Гайдеґґером, що породила численні інтерпретації, а також дуже загадковий вірш самого Целана[67]. Три роки потому Пауль Целан накладає на себе руки. Велику частину його творів становлять уже посмертні збірки.

Якщо поглянути на те, що ми називаємо «коротким століттям», століттям, що передує Реставрації останніх двадцяти років, Целана можна вважати поетом, що його завершує.

Я ніколи не бачив, щоб ласий до сенсацій журналізм, тисячі разів звинувачуючи в безсилості філософію, сам був спроможний осягнути злочини століття. Тим часом філософія поставила це питання, як і інші процедури мислення, і добре, і погано. В будь-якому разі краще, ніж ті, хто її у цьому ганив. Так само я ніколи не думав, що є хоч найменший сенс говорити, як удавано припустив Адорно, ніби після Аушвиця неможливо писати поезію. Отож для мене немає ніякого парадоксу в тому, що Целан, для якого Аушвиць є одне з найбільш напружених питань, щось на кшталт чорного вогню, водночас універсальне й затемнено інтимне джерело, не переставав винаходити — і (то був найбільший виклик) схилив до цього винаходу німецьку мову, мову вбивць, — винаходити поезію, здатну осягнути, що саме сталося з людьми у 30-40-х роках. Поет-свідок тих років, Целан закриває період, який відкрили Тракль, Песоа і Мандельштам, період, у якому поезія бере на себе завдання назвати століття. Після Целана є ще немало поезій[68], але більше немає поезій століття. Століття, осмислене як роздум про себе, поетично завершується.

Вірш «Анабазис» Целана належить до збірки «Die Niemandsrose» («Троянда нікому»), що побачила світ 1963 року, через сорок років після поезії «Век» Мандельштама, улюбленого, серед інших, поета Целана. Також через сорок років після «Анабазису» Сен-Жон Перса.

Ось як Целан ословлює свій анабазис:

Це

написане щільно між мурами

незрушно-правдиве

Вгору й Назад

в серцесвітле майбутнє.

Там.

Силабо-

мол, море-

барвний аж

геть у незвідане.

А відтак:

буї,

шереги скорботних буїв

із

миттєво-прекрасним скоком

в рефлексах подиху — : Світло-

дзвонні тони (дум-,

дун-, ун-.

unde suspirat

cor),

роз-

в’язано, за-

в’язано, наше.

Зриме, чутне,

Вільно-

Плинне слово-шатро:

Разом. [69]

Між двома поетами, між двома анабазисами — не тільки різниця в стилі. Відрізняється й розуміння того, що є поетичним. Скажімо, тут анульована певна фігура красномовності. «Красномовністю» я називаю переконання, згідно з яким мова володіє ресурсами і ритмами, які треба експлуатувати. Якщо поезія Целана не красномовна, це означає, що вона висуває недовіру до самої мови; аж настільки, що презентує її тільки в розрізі, розриві, у ризикованій переробці, й практично ніколи в славі й розподілі своїх ресурсів. Це правда, що для Целана 40-ві роки зовсім не зробили неможливою поезію, а радше красномовство стало непристойним. Тож треба запропонувати поезію без красномовства, позаяк істина століття у мовному плані «незрушна» [impraticable], коли хочуть її висловити за допомогою фігур і оздоблень, якими ще великою мірою користується Сен-Жон Перс.

Анабазис, каже Целан, несе щось «незрушно-правдиве» [impracticable-vrai]. Ось іще один диз’юнктивний синтез. Поезія має помістити істинне часу в непрактичності успадкованої мови. Це вказує, на який злам ми змушені піти, натомість Сен-Жон Перс уміщує свою поезію в достатку-істинному [une aisance-vraie], яке символізує ритмічна арка, барвиста очевидність образів. Одне слово «анабазис» несе відповідальність за два майже протилежних напрями в питанні шансів і обов’язків поезії. Постає цікаве запитання: чому тоді одне й те саме слово? Що значить анабазис як поетичний символ століття?

Розходження полягає у відділенні оголеного й жорстокого ХХ століття від того, що в ньому продовжує ХІХ століття — імперську мрію, жах якої далекий і прихований, а отже, його райська і мандрівна сила — всюдисуща. Вирушивши до анабазису в сенсі Сен-Жон Перса, століття натрапило на таку реальну чорноту, що йому довелося змінити напрям руху, а також звучання слів для його промовлення.

Отже, з первинної неоднорідності між апогеєм успадкованої риторики (приблизно як у Гюґо) й менш усталеною поезією (приблизно як у Нерваля) нам треба збудувати ймовірну однозначність анабазису як стрижневого позначника траєкторії століття.

Я виділю кілька тематичних моментів. У тексті Сен-Жон Перса, в резонансі з нашими думками про століття, я пропоную ремарки про суб’єкта, відсутність і щастя.

1. Будь-який поетичний чи прозовий текст ставить питання про суб’єкта. Запитання таке: хто говорить? Загальною логікою цього питання ми завдячуємо Наташі Мішель, яка розробила зовсім нову теорію зачину літературного твору[70]. У відповідь на це питання ми натрапляємо в поезії Перса на майже тотожність між «я» і «ми». Справді, ця тотожність встановлюється з самого початку «Анабазису» (нагадаємо, що тут ми читаємо тільки розділ VIII), на початку відразу чуємо: «[я] вістую край, де мій утверджено закон» і «прекрасна [наша] зброя вдосвіта, і море». Побачимо, що ця тотожність перших осіб у звертанні в Целана втратила всю свою очевидність, навіть реконструювати її неможливо. В «Анабазисі» Перса братерство, завдяки якому «я» стає обопільним щодо «ми», є умова пригоди, її суб’єктивна субстанція. В анабазисі Целана те, чому треба з’явитися в непевному тремтінні, є слово: «разом». Воно ж не є умова, а завше непростий результат.

Слушно буде назвати «аксіомою братерства» переконання, згідно з яким будь-який колективний захід передбачає ототожнення «я» і «ми» чи інтеріоризацію (в дії) «ми» як захопливої субстанції «я». В «Анабазисі» Перс творить мандрівне братерство, він може підкреслити поетичну тотожність «ми» і «мені»: «ми так само (Чоловічий колір)» і «жагою повна блискавка мені судила обшир Західних провінцій». Він може вільно переходити від вигуку «І міра наших сердець — змарнована відсутність» до запитання «Що дав мені цей світ, крім руху трав?» «Братерство» позначає еквівалентність у суб’єкті одиничного й множинного. І безперечно, століття, перш ніж загрузнути в конкурентному індивідуалізмі, більш за все бажало бути братерством.

За допомогою поетичної вигадки Сен-Жон Перс показує, що аксіома братерства вартує лише для реальної пригоди, для історичного починання, що творить свого суб’єкта якраз як суб’єкта братерського, як процес примноження «я» і сингуляризації «ми». Ось чому «Анабазис» розповідає про завойовницький похід високими плато легенди.

Але відразу поняття братерства ускладнюється. За яким протоколом розмежовують «ми»? Вочевидь, похід в оцю уявну Монголію стикається з неприємностями, винаходить свого ворога. «Я» виростає в «ми» лише на берегах війни, тому мандрівки не досить. Уславлення «Мандрівника під жовтими вітрами» досягає сенсу лише у формулі, якою завершується текст: «У наших звичаях несхибно панував великий постулат насильства». Насильство — неминучий горизонт блукання. А щоб воно дорівнювало «великим селевкідським епопеям», треба дійти до «свисту їхніх пращ». Мало того, принцип пізнання й суперечки («віддана на спит [explications] земля») вартий чогось лише разом із хвалою ворожнечі («лють співала синиць»). Усе-таки «дороги світу» і «землі незапам’ятливих трав», символи найповнішої свободи, даються лише з якимось грандіозним деспотизмом («владарювання над знаками землі»). І про те, що жорстокість є один з ресурсів подорожі, обов’язковий епізод анабазису, підтверджують, в інших місцях, численні образи; наприклад: «І білина летить! Мов жрець [prêtre], роздертий на шматки...»

Братерство (як рівнозначність «я» і «ми»), притаманне мандрівці насильство, обопільне командуванню блукання — такі мотиви століття, які анабазис приводить до руху.

2. Все це подвоюється запитанням про скінченність, сумнівом щодо сенсу, щиро кажучи, певним нігілізмом, що намагається залишатись спокійним. У цих пригодах ясно видно порожню свідомість: «І міра наших сердець — змарнована відсутність». Призначення анабазису — лише якась негативна фікція. Ідеться про рух до місця, де знаки простору і часу скасовано: з одного боку, «земля непам’ятливих трав», а з іншого — рік «без родинних уз та круглих дат».

Цей нігілізм дозволяє сполучити урочисту поезію Перса і самоусвідомлення століття, яке сприймає себе як чистий насильницький рух, про кінець якого ніхто нічого не знає. Суб’єкт подає себе як блукання і презентує це блукання як самоцінність. Кочівницьке вештання, як каже Перс, є головний принцип людини за своєї відсутності — ось добра географічна і мандрівна метафора епохи, що уславилась своєю безпечністю [sans sécurité].

Треба зрозуміти, чому — всередині століття — повторення розчарувань зовсім не впливає на вимогливу силу самого руху. Нам важко це збагнути, адже нині всі прагнуть якдорожче застрахуватися проти будь-якого розчарування, навіть якщо це кілька дощових крапель у розпал літньої відпустки. Натомість активісти століття — хай зі сфери політики, мистецтва, науки чи пристрасті, — вважають, що людина відбувається не як повнота чи результат, а як відсутність у собі самій, самоусунення, відрив від того, що є, і що цей відрив залягає в основі будь-якої пригодницької величі. Позаяк Перс належить століттю, він поетизує зв’язок між обов’язком величі та порожнечею блукання.

На відміну від ХІХ, ХХ століття не є програмне століття. Воно не є століття обіцянки. У ньому наперед покладено, що обіцянки ніхто не дотримається, програму зовсім не виконають, позаяк джерело величі — тільки рух. Сен-Жон Перс віднаходить благородні фігури схвалення переможної цінності відмови від наявного, засновує поетичну цінність самовідсутності, незалежно від будь-якого призначення. Ідеться про те, щоб здобути розрив [dé-liaison], кінець зв’язків, самоусунення особи без зв’язків.

У цьому напрямі століття було глибоко марксистським навіть дужче, ніж здавалося, спорідненим із близьким до Ніцше Марксом, Марксом, який проголошує у «Маніфесті» кінець усіх певностей, себто кінець старих зв’язків, що закорінювались у відданості й незрушності. Страшенна сила Капіталу якраз полягає в тому, що найбільш священні угоди, незапам’ятні злуки він розчиняє у «льодових водах егоїстичного розрахунку». Капітал оголошує кінець цивілізації, заснованої на зв’язку. І правда, що ХХ століття шукає, по той бік суто негативної сили Капіталу, ладу без зв’язку, незв’язану колективну силу, щоб відновити людство в його справжній творчій спромозі. Звідси й чільні слова Перса: насильство, відсутність, блукання.

За допомогою вчених виразів власного виготовлення поет схоплює це нігілістичне бажання, але і творить — у суто мандрівному вимірі — братерство без призначення, чистий рух. Як-от «тварини, що їм немає пари» чи «небесні зловживання над землею». Єдині супровідники людини величі є «рух оцих високих смерчів». А все бажання резюмоване у чудовому оксюмороні: «хиткі закони» [lois errantesj.

3. І, нарешті, що особливо незрозуміло сьогодні, стверджується вищість кочівного блукання над щастям, під сумнів ставиться сама цінність щастя. Вислів «марнотні [hongres] слова щастя» (згадаймо, що hongreur — це спеціаліст з кастрування жеребців), здається, вказують на те, що для людини анабазису, навіть у самій мові, гонитва за щастям є викривлення суті речей. Ось чому поет вимагає «піднести батоги» проти слів щастя. Для нас, стомлених гедоністів кінця століття, якому бракує будь-якого виміру величі, це справжнісінька провокація.

Активний, насильницький, навіть терористичний нігілізм століття, який вчувається навіть у високій поезії нашого посла, ближчий до Канта, ніж його сучасний вдоволений і людинолюбний двійник. Адже він стверджує, що бажання щастя — це те, що забороняє велич. І загалом, щоб кинутись у кочівну пригоду, виткану зі «світань і вогнів», щоб осяяти «смерк духу», треба вміти задовольнятися «рухом трав» і міркувати про відсутність. Може, тоді якось надвечір люди піддадуться недозволеній п’янкій силі «зерен індійського коккулюсу».

Де ми опиняємося, з яким анабазисом сорок років потому? Що говорить після нацизму і війни Пауль Целан?

На запитання «хто говорить?» поезія відповідає: ніхто. Є тільки голос, ув’язнене поезією безлике слово. Майже в той самий час Бекет у «Компанії» починає так: «Голос, у темряві». Перс урівноважив «я» і «ми», а в поезії Целана й прозі Бекета більше немає ні «я», ні «ми» — є якийсь голос, що намагається торувати шлях. У коротких, майже мовчазних рядках вірша, якнайдалі від повноводних строф Перса, цей голос, креслення голосу, шепотітиме, що ж таке анабазис, «Угору й Назад», абсолютно точний переклад дієслова αναβανειν. Він його креслить із самого початку вірша за допомогою трьох уразливих і майже неймовірних сполучень: «написане щільно», «незрушно-правдиве», «в серцесвітле майбутнє».

Тут шепіт про можливість шляху, шляху відчутного просвіту («серцесвітлого»). Для Сен-Жон Перса шлях — це відкритість простору, як він каже на початку «Анабазису», «під кіньми нашими земля, що без мигдалю». Жодної проблеми шляху. Целан, навпаки, запитує себе: а чи є шлях? І відповідає, безперечно, так, шлях є, «щільно між мурами», але якщо й правдивий (і наскільки правдивий), то незрушний [impraticable].

Ми на іншому боці століття. Епічний нігілізм, у його нацистській фігурі, породив лише бійню. Більше неможливо входити невимушено й природно в епічний вимір так, ніби нічого не сталося. Проте, якщо немає прямого епічного тлумачення, що ж тоді анабазис? Як іти «Вгору й Назад»?

У цьому плані Целан повертається до морського виміру — до «Море! Море!» греків. Анабазис починається з морського сигналу. У деяких портах стоять буї, які сигналять щораз, коли море відходить. Звуки цих буїв, «світло-дзвонні тони», сумні звуки «скорботних буїв» — це момент призову, поклику. Для анабазису це момент небезпеки і краси.

Значення цього образу полягає в тому, що анабазис вимагає іншого, голосу іншого. Приймаючи поклик, його загадку, Целан пориває з темою порожнього й самодостатнього блукання. Треба, щоби щось зустрілося. Образи моря слугують за дороговказ інакшого. На місце теми братерства приходить тема інакшого. Там, де важило братерське насильство, місце заступає мінімальна різниця подуву іншого, сигналу буїв, «дум-, дун-, ун-», що нагадує музичний мотет Моцарта («unde suspirat cor»[71]), щоб довести, що мізерна вбогість поклику несе найвище значення.

Все так облаштовано, щоб у «розв’язаних, зав’язаних» кличних сигналах із їхньою поміччю прийшло «наше», яке більше не є «ми» епопеї. Як здійснити наше інакше — ось питання Целана. Відмінність відчувається, проблема в тому, як зробити її нашою. Наскільки це вдасться, настільки й є анабазис. Тут немає інтеріоризації, привласнення. «Ми» не стає субстанцією в якості «я». Наявний чистий поклик, незначна відмінність, яку треба зробити «нашою» просто тому, що ми її зустріли.

Складність у тому (й це правда, вона є в усьому анабазисі), що цій спробі ніщо не передує, ніщо її не підготовлює. Ми не стоїмо ані поряд нас самих, ані на шляху, знаному наперед. Ми стоїмо (дивовижна назва анабазису й усього століття) «аж геть у незвіданому». І саме тут, у незвіданій, загубленій точці, треба рушати «Вгору й Назад», отут одного дня ми зможемо повернути до «серцесвітлого майбутнього». Саме тут винаходить себе анабазис.

У власному русі твориться не ми-суб’єкт, а «Вільно- / Плинне / Слово-шатро: / Разом». Слово-шатро — це слово, що дає притулок. Можна знайти притулок у бутті-разом, але ж немає братерського злиття: целанівське «ми» не одне й те саме, що й «я».

Отож століття — свідок глибокої зміни питання про «ми». Вже було «ми» братерства, яке Сартр у «Критиці діалектичного розуму», опублікованій, зазначимо, тоді ж, коли Целан пише «Анабазис», кваліфікує як братерство-терор. Таке «ми» має «я» за свій ідеал, і немає другої інакшості, крім ворога. Світ відкритий цьому блукальному й переможному «ми». Ця фігура відбивається, пишномовно-риторично, в кочівному шукачі пригод Сен-Жон Перса. Це «ми-я» самоцінне, нічому не призначене. Целанівське «ми» не підпадає під ідеал «я», позаяк у нього вже залучена різниця, як заледве вловний поклик. «Ми» випадковим чином підвішене до анабазису, що сходить — поза будь-якими заздалегідь відомими шляхами — до цього «разом», яке ще зберігає інакшість.

Від кінця 70-х років століття лишило нам запитання: що таке «ми», яке не підлягає ідеалові «я», яке не претендує бути суб’єктом? Проблема — не дійти до кінця будь-якого живого колективу, до чистого зникнення «ми». Ми відмовляємося повторювати за діячами нинішньої Реставрації: немає нічого, крім індивідів, що змагаються в конкурентній гонитві за щастям, а будь-яке активне братерство викликає підозру.

Щодо Целана, він зберігає поняття «разом» [l’ensemble]. Це, нагадаємо, було головне гасло вуличних маніфестацій грудня 1995 року[72]. Не було іншого гасла, що могло б озвучити анабазис маніфестантів. І це жодним чином не даремне слово, коли бачимо, як у невеликих містечках, як-от Роані, більше половини мешканців висипали на вулиці протестувати, й не один раз, із одним словом на вустах: «Усі разом, усі разом, ось так!» Все, що сьогодні ще не зійшло на пси, запитує себе, звідки може постати оце «ми», яке б не підлягало ідеалові злиплого і вояцького «я», що тяжіло над авантюрою століття, «ми», що вільно передає своє іманентне розмаїття, але й не розчиняється намарно. Що значить «ми» в часи миру, а не війни? Як перейти від братерського «ми» епопеї до розмаїтого «ми» разом [l’ensemble], ніколи не поступаючись у вимозі, що ось є «ми»? Я живу також у цьому запитанні.