Століття

10 лютого 1999 р. 5. Пристрасть реального і монтаж видимості

Що таке «ефект очуження», яке, за Брехтом, є принцип акторської гри? Це виявлення — в самій грі — розходження між грою та реальним. Але на глибшому рівні мова йде про техніку розривання міцних ниток, що неминуче з’єднують реальне з видимістю. Це розривання зв’язків, що виникають з видимості як справжнього підґрунтя ситуації реального, з того, що локалізує й винаочнює гострі ефекти випадковості реального.

Століття було надзвичайно ефективне в намаганні помислити цей часто на перший погляд затемнений зв’язок між реальним насильством і видимістю, обличчям і маскою, оголеністю і маскарадою. На цей пошук ми натрапляємо в дуже різних регістрах — від політичної теорії до художньої практики.

Почнемо з марксистів чи марксистських теоретиків. Марксисти століття були напрочуд уважні до поняття ідеології, що вказує на силу камуфлювання хибної свідомості відповідно до децентрованого реального, яке годі вхопити або локалізувати саме по собі. Ідеологія — це дискурсивна фігура, крізь яку репрезентуються соціальні відносини, уявний монтаж, що ре-презентує реальне. Отож в ідеології є щось квазітеатральне. Ідеологія інсценізує фігури репрезентації, в яких замасковано первинне насильство соціальних зв’язків (експлуатація, пригнічення, цинізм нерівності). Як брехтівське очуження в театрі, ідеологія організовує відділену від реального свідомість, втім, даючи йому, реальному, вираження. Театр для Брехта — це дидактика такого відділення, він демонструє, як насильство реального ефективне лише тоді, коли діє в зазорі між реальним ефектом і панівною репрезентацією. Сам концепт ідеології кристалізує «наукову» переконаність у тому, що репрезентації та дискурси треба розуміти як маски реального, яке вони позначають і приховують. Тут криється, як зазначав Альтюсер[55], одне характерне положення: репрезентація — це симптом (який треба вичитувати, розшифровувати), симптом реального. Репрезентація — його суб’єктивна локалізація в формі нерозпізнання [meconnaissance]. Сила ідеології — не що інше, як сила реального, настільки, наскільки остання проходить через таке нерозпізнання.

Слово «симптом», вочевидь, вказує на спільність між марксизмом століття і психоаналізом у тлумаченні такої сили нерозпізнання. Це стало чітко зрозуміло, коли Лакан довів, що Я (Moi) — це уявна конструкція. В цій конструкції реальну систему потягів можна прочитати лише через проходження всіма різновидами зміщень і трансформацій. Слово «несвідоме» позначає саме таку сукупність операцій, якими реальне суб’єкта доступне свідомості тільки в інтимній та уявній конструкції Я. В цьому сенсі психологія свідомості — особистісна ідеологія, те, що Лакан називав «індивідуальним міфом невротика». Функція нерозпізнання дозволяє побачити, як контури реального вимальовуються лише за допомоги фікцій, монтажів, масок.

Століття розгортає мотив ефективності нерозпізнання, тимчасом як позитивізм ХІХ століття утверджував силу знання. Проти пізнавального оптимізму, яким відзначався позитивізм, ХХ століття відкриває і виставляє надзвичайну силу незнання, те, що Лакан влучно називає «пристрастю незнання».

Очуження, замислене як спосіб, яким видимість встановлює дистанцію щодо реального, можна вважати аксіомою мистецтва в столітті й, зокрема, мистецтва «авангарду». Треба творити фікцію з сили фікції, сприймати ефективність видимості як реальне. Це одна з тих підстав, чому мистецтво ХХ століття — рефлексивне мистецтво, що воліє продемонструвати свій процес, наочно ідеалізувати свою матеріальність. Демонстрація розриву між вигаданим і реальним стає головним завданням вигадки. Для марксистів зрозуміло, що панівний клас потребує ідеології панування, а не тільки самого панування. Якщо мистецтво являє собою зустріч з реальним через продемонстровані засоби вигадки, тоді мистецтво — всюди, позаяк будь-який людський досвід пройнятий розколом між пануванням та панівною ідеологією, між реальним і його видимістю. Такий розрив постійно відчувається і вивчається. Ось чому ХХ століття пропонує раніше неможливі мистецькі жести або презентує як мистецтво те, що раніше вважали непотребом. Такі жести, такі презентації засвідчують всюдисущість мистецтва — адже мистецький жест розколює видимість, викриває в сирому вигляді зяяння реального.

У цьому сенсі великий винахідник — і тим показовіше, що далекий від марксизму, мало того, залежний від найгірших буржуазних репрезентацій (старомодні родини, сімейні зради, високосвітське середовище), — був Піранделло. Ключова ідея Піранделло: єдиний шлях художнього доступу до реального — це оберненість реального й видимості. Піранделло називає свій театр дуже красномовно: «оголені маски». Реальне, оголене — це те, що вможливлює й маску, й видимість.

Сила театралізації цієї тези в тому, що вона висувається в суб’єктивному контексті особливого насильства. Дуже характерний уривок на користь цього твердження — кінцева частина «Генріха IV», на мою думку, однієї з найсильніших п’єс Піранделло, якщо не брати «Це так (якщо вам так здається)», «Насолода з чесноти» та «Одна та дві пані Морлі». Генріх IV — це, власне, німецький монарх XI ст. Героєм п’єси виступає наш сучасник, що вдає Генріха IV, збирає навколо себе почет, члени якого з різних причин не проти бути свідомими учасниками розіграшу, але на завершення головний герой скоює вбивство. Можна тлумачити таке вбивство в «історичному» вимірі, посилаючись на характерні риси та обставини життя, що були притаманні «реальному» Генріху IV. А можна його витлумачити в суб’єктивному вимірі, відштовхуючись від життя й почуттів героя п’єси, який, либонь, просто напнув на себе маску історичного Генріха IV. Основна інтрига дійства — втілена з неймовірною віртуозністю ідея оберненості — змушує нас вагатися, чи герой справді видає себе за «реального» Генріха IV, і це означало б, що він божевільний (в звичайному розумінні), або ж через складні причини, що залежать від обставин особистого життя, він грає Генріха IV, а отже, вдає («робить вигляд» — ось вираз, що ставить все на свої місця), ніби він божевільний. Утім, коли він убиває, все змінюється. Його не тільки засуджено за вбивство, а й він остаточно мусить визнати своє божевілля, тобто він пішов на вбивство, оскільки вдавав Генріха IV. Крім видимості, приходить необхідність видимості, що, мабуть, завжди є її реальне. Драматург додає цікаву ремарку, яку я процитую: «Вирячивши очі, Генріх IV залишається на сцені, нажаханий життєвою силою своєї вигадки, що за якусь мить штовхнула його на злочин». Хоч примітка констатує життєву силу вигадки, а отже, те, що є насправді реальна сила, вона не така вже однозначна. Вона говорить лише про те, що сила передається фікцією. Але фікція — це форма. Отже, скажемо, що будь-яка сила локалізована або ефективна лишень за допомогою форми, яка не може вирішувати, яким має бути сенс. Ось чому треба виснувати, що сама енергія реального презентує себе як маску.

У столітті не бракувало страхітливих форм цієї тези, й насамперед варто згадати московські процеси, організовані Сталіним і його оточенням наприкінці тридцятих років. Зрештою, під виглядом тих процесів ішлося просто про знищення людей, ліквідацію важливої частини комуністичного істеблішменту. Перед нами чисте, реальне насильство. «Стара більшовицька гвардія», як казав Троцький, який був її емблемою й сам поклав за те голову, мала бути стерта з лиця землі.

Навіщо влаштовувати процеси, на яких обраних і найчастіше впокорених людей змушують робити цілковито безглузді зізнання? Хто міг повірити в нісенітницю, буцім такі люди, як Зінов’єв чи Бухарін, усе життя були японськими шпигунами, креатурами Гітлера, запроданцями контрреволюції? Яку мету переслідувала ця неймовірна видимість? Звісно, можна висувати раціональні припущення щодо необхідності, на переконання Сталіна, знищити всіх тих людей. Можна спробувати реконструювати політичну сцену великих чисток[56]. Але набагато складніше збагнути необхідність процесів, тим паче, що, зрештою, багатьох високих посадовців, особливо серед офіцерського складу, знищували в катівнях таємних служб без найменшого публічного розголосу. Адже ті процеси — чистісінькі театральні вигадки. Самі обвинувачені, ретельно підготовлені за допомогою тортур, мали грати свої ролі з наперед розписаними і зрежисованими за кулісами режиму репліками. Дуже повчально в цьому сенсі прочитати стенографію процесу Бухаріна[57], на якому відбувся помітний зсув у звичній схемі, коли в якийсь момент уся мізансцена почала руйнуватися під дією реального видимості [le reel du semblant], що перестало виконувати свою функцію.

Здається, абсолютне насильство реального (в цьому випадку — терористична партія-держава) справді змушене виявляти себе через репрезентацію, що, втім, переконувала лише тих (і, треба визнати, їх немало), хто наперед вирішив бути переконаним. Зрештою, саме вони, переконані комуністи, визнали беззастережну ліквідацію «ворогів народу». І щоб дістати їхнє схвалення, процеси були не так вже й потрібні. Здається, їхня пристрасть реального тим більше звільняла їх від болючої видимості, що менше вони могли пояснити скептикам її механізм. Тож ми залишаємося з такою от загадкою, що торкається одного з найбільших запитань століття: як видимість функціонує в пристрасті реального, пристрасті, що виносить політику за межі Добра і Зла?

Гадаю, суть ось у чому (власне, Геґель це дуже рано збагнув, розмірковуючи про революційний Терор[58]): реальне, осмислене в його випадковій абсолютності, ніколи не досить реальне, щоб не бути запідозреним у своїй видимості. Пристрасть реального — це неминуче й підозра. Ніщо не може засвідчити, що реальне є реальним, ніщо, крім вигадки, коли вона грає роль реального. На всіх суб’єктивних категоріях революційної або абсолютної політики, як-от «переконання», «вірність», «чеснота», «класова позиція», «служіння партії», «революційний запал» тощо, відбилася підозра, що гадана точка реального тої чи тої категорії насправді не що інше, як видимість. Отже, взаємозв’язок категорії та її об’єкта треба завжди публічно очищати. Тобто очищати суб’єктів серед тих, хто покликається на зазначену категорію, тобто чистити самі революційні кадри. Й важливо це робити за церемоніалом, що дає всім урок про непевності реального. Очищення — одне з великих гасел століття. Це чітко й голосно промовив Сталін: «Партія зміцнює себе, очищуючись»[59].

Не хотілося б, щоб ці дещо гіркі судження лили воду на млин сучасного млявого й моралізаторського критикування абсолютної політики чи «тоталітаризму». Тут я витлумачую певну сингулярність і властиву їй велич, навіть тоді, коли ця велич, з погляду концепції реального, на своєму споді приховує надзвичайне насильство.

Щоб порвати з будь-якою антиполітичною інтерпретацією цих темних сторін, хочу підкреслити, що очищення, наприклад, було також визначальним гаслом для художньої діяльності. Митці жадали чистого мистецтва, мистецтва, в якому роль видимості полягає в тому, щоб вказати на гостроту реального. Також науковці прагли — через аксіоматику та формалізм — очистити математичне реальне від будь-якого, просторового або числового, уявного інтуїцій. І так далі. Ідея, за якою силу здобувають через очищення форми, зовсім не була монополізована Сталіним. Або Піранделло. Спільною для всіх цих спроб, знову ж таки, була пристрасть реального.

Повернімося на хвилину до геґелівського передбачення цієї теми. В «Феноменології духу» Геґель намагається пояснити, чому Французька революція була терористичною. Його теза така: революція — суб’єктивна фігура абсолютної свободи. Але абсолютна свобода — це свобода, що не пов’язана з жодною об’єктивною репрезентацією Блага. Отже, це свобода без критерію, свобода, ефективності якої ніколи ніщо не засвідчує. Завжди виникають підстави думати, ніби той чи той суб’єкт зраджує. Отже, сутність абсолютної свободи, зрештою, дається в конкретному досвіді як свобода-що-має-бути-зраджена. Суб’єктивне ім’я справжньої свободи — Чеснота. Однак неможливо виокремити надійний спільний критерій чесноти. Все підштовхує до думки про панування протилежності чесноти, ім’я якій «корупція»[60]. Сутність реальної свободи, врешті-решт, є боротьба проти корупції. А оскільки корупція — «природний» стан речей, це означає: кожен — підозрілий. Отож свобода цілком логічно здійснюється як «закон про підозрілих» і безперервна чистка.

Для нас важливо ось що: під підозру підпадають тоді, коли немає формального критерію, що дозволяє відокремити реальне від видимості. Коли немає такого критерію, діє логіка: що більше суб’єктивне переконання подає себе як реальне, то більше його треба підозрювати. Отже, на вершині революційної держави, там, де безнастанно проголошують жагу до свободи, виявляють найбільше зрадників. Зрадник — це й очільник, і, зрештою, ти сам. Яка ж за цих умов єдина певна річ? Це ніщо. Тільки ніщо уникає підозри, позаяк не зазіхає на жодне реальне. Логіка очищення, як тонко зазначає Геґель, прикликає ніщо. Смерть — ось, нарешті, єдине можливе ім’я чистої свободи, а «добре померти» — єдина річ, яку насправді не можна запідозрити. Словом, дуже проста максима: власне, всупереч тому, що робить театр a contrario, удавано померти неможливо.

Виходить, наше століття, захоплене пристрастю реального в усіх можливих виявах, а не тільки в політиці, було століттям деструкції.

Втім, одразу треба вказати на два орієнтири. Один свідчить про деструкцію, руйнацію як таку, віддається безмежному завданню чистки. Другий намагається виміряти неминучу негативність; цю операцію я називаю «віднімальною» [soustractive]. Деструкція чи віднімання? Такою була центральна дискусія століття. Якою була активна фігура негативного боку пристрасті реального? Я настільки переймаюсь конфліктом цих двох орієнтирів, що присвятив їм найважливіші свої книги. В «Теорії суб’єкта» (1982) ціла частина книжки мала назву «Нестача і деструкція». Тоді я обґрунтовував провісницькі слова Маларме: «Руйнація була моєю Беатриче»[61]. У «Бутті та події» (1988) я вдався до відвертої самокритики й показав, що «віднімальна» думка про негативність здатна здолати сліпий імператив деструкції та чистки.

Мистецтво слугує найпершим дороговказом для осмислення пари деструкція/віднімання. Століття переживає себе як художня негативність у тому розумінні, що один з його мотивів, передбачений ХІХ століттям (наприклад, у тексті Маларме «Криза вірша» або — ще далі — в «Естетиці» Геґеля), розвиває тему кінця мистецтва, кінця репрезентації, кінця живопису, зрештою, творчості. Позаду цього мотиву кінця треба з’ясувати, знову ж таки: які стосунки мистецтво підтримує з реальним або що таке реальне мистецтва?

З цього приводу я хотів би згадати Малевича. Малевич народився в Києві 1878 року. До Парижа прибув 1911 року. Вже тоді він малює за геометричними принципами. Відтак близько 1912-1913 років у співпраці з Маяковським він переходить до іншого вчення — супрематизму.

Малевич підтримує більшовицьку революцію. 1917 року повертається до Москви, 1919-го викладає в Московському університеті. 1918 року створює дуже відомий «Білий квадрат на білому тлі», що нині виставлений у Музеї сучасного мистецтва Нью-Йорка. В 1920-х роках, коли для митців та інтелектуалів ситуація загострюється, а виставлятися стає дедалі складніше, він переїздить до Ленінграда. 1926 року німецькою мовою публікує статтю з прикметною назвою: «Die gegenstandlose Welt» («Безпредметний світ»). Помер художник 1935 року.

Для царини живопису «Білий квадрат на білому тлі» — апогей очищення. Колір і форма зникають, залишається лише геометрична алюзія. Вона підтримує мінімальну відмінність, абстрактну відмінність між сутністю та формою й особливо нульову відмінність між білим і білим, відмінність Того Самого, яку можна назвати минущою відмінністю.

Тут ми бачимо походження акту віднімальної думки, що не тотожний акту деструкції. Слід утриматися від тлумачення «Білого квадрата на білому тлі» як символу руйнації живопису. Швидше, навпаки, йдеться про віднімальне припущення. Цей жест дуже близький до жесту Маларме в поезії: постановка мінімальної, але абсолютної відмінності, відмінності між місцем і тим, що має місце в місці, відмінності між місцем і «посіданням місця». Схоплена в білості, така відмінність утверджується в стиранні будь-якого змісту, будь-якого підняття.

Чим це відрізняється від деструкції? Тим, що замість сприймати реальне як ідентичність-тожсамість, його треба сприймати як розходження-відхиленя. Питання зв’язків реального та видимості розв’язують не чисткою, що ізолювала б реальне, а усвідомленням, що розходження — то і є реальне. Білий квадрат — це момент, коли мінімальне відхилення винаходиться.

Є така пристрасть реального, що одержима тожсамістю: впіймати реальну тожсамість, зірвати маски з її копій, вивести на чисту воду всілякі хитрощі. Це — пристрасть автентичного, й насправді автентичність — категорія, що належала й Гайдеґґеру, й Сартру. Така пристрасть може реалізуватися лише як деструкція. Це її сила, адже, врешті-решт, таки багато речей варті знищення. Але це також і її обмеженість, бо чистка завжди приречена на незавершеність, фігура дурної нескінченності.

Є й інша пристрасть реального, пристрасть диференційна й така, що диференціює, прагне створити мінімальне розрізнення, надати йому аксіоматику. «Білий квадрат на білому тлі» — це пропозиція в думці, що протиставляє мінімальну відмінність максимальній деструкції.

Це протиставлення в мистецтві стосується переконання, що таке починання. Пристрасть реального — це завжди пристрасть нового, але якого нового? І, як запитував Брехт, коли воно настане, якою ціною?

Щоб завершити на питанні про нове, я хотів би процитувати одну поезію Малевича, яку він написав безпосередньо перед створенням «Білого квадрата». Ось вона:

Старайся не повторять себя, ни в иконе, ни

в картине, ни в слове. Если что либо в действе

твоем напоминает тебе уже днейное прошлое

и говорит мне голос нового рождения

Сотри, замолчи, туши скорее если это огонь,

Чтобы легче были подолы мысли твоих

и не заржавели.

Чтоби услихать дыхание нового дня в пустыне,

Очисть слух свой и сотри старые дни, ибо

только тогда ты будешь чувствительный и белый ибо

в мудрость темным, лежит на платье твоем

и дыханием волны изчертится тебе новое,

Мысль твоя сейчас воспримет очертания, наложит

печать поступи твоей[62].

Ми вже досить усього сказали, щоб відразу почути в цій поезії дві тісно переплетені речі.

Перше, типове для профетизму століття в питанні реального, — це те, що думка повинна перервати повторення. Має відбутися нове дійство, «нове народження», яке століття має винайти. Треба відповісти, нарешті й остаточно, на заклик: «Зітри старі дні».

Другий пункт — треба очистити слух, щоб винайти контури. Увага формується як винахід контуру, відбитка від учинку, а не схоплення наперед наявної ідеальності.

Зрештою, Малевич нам говорить про те, в чому полягає віднімальна дія: винайти зміст у самому місці мінімальної відмінності, там, де немає майже нічого. Дія — це «новий день у пустелі».