Століття

28 травня 2000 р. 12. Нескінченне

Як із нашої віддалі помислити тісний, сформований протягом століття зв’язок між мистецтвом і політикою? Цей зв’язок не обов’язково означає, що політика (офіційна політика й, зрештою, державна цензура) накидає зашморг на шию мистецтва. Також не йдеться про інвективи Жданова проти занепадницького буржуазного мистецтва (а насправді проти всього сучасного мистецтва) чи навіть про бесіди Мао в Єнані про літературу та мистецтво. Найбільш вагома теза, яку обстоюють переважно на Заході й переважно найбільш новаторські та активістські течії, — це теза про політичну цінність та ударну силу самого мистецтва. Авангарди часто стверджували, що у формальних змінах мистецтва політики більше, ніж у «власне» політиці. Таким було переконання групи «Тель Кель» у 60-ті роки. Деякі твори Жака Рансьєра[100] сьогодні — витончене відлуння такого переконання. Як стало можливо — в творчих практиках століття — стверджувати такі речі?

Перше, цілком описове, зауваження може навести містки цієї лекції з попередньою. Безумовно, серед важливих ознак століття треба звернути увагу на появу груп, що бачили себе як поетико-політичні. Вони стверджують, що ототожнюють школу художньої творчості та організацію, яка підтримує й практикує інтелектуальні умови політичного розриву. У вислові «поетико-політичні» слово «поетичні» треба розуміти в широкому сенсі, що позначає щось на кшталт суб’єктивної естетики емансипації. Сюрреалісти, ситуаціоністи й з-поміж них група навколо часопису «Тель Кель» ілюструють відповідно у 20-30-х, у 50-х, відтак у 60-70-х роках схильність не відокремлювати мистецтво й політику.

З того, що будь-яка політика вирішується в обговорених і ухвалених на зборах колективних діях, доходять висновку, що поетико-політичні ініціативи не можуть бути лише окремими творами мистецтва, вони мусять також поставати зі зборів, колективних постанов. У середовищі митців, так само як у середовищі невеликих політичних груп, що вже згадувати психоаналітичні школи, цей аспект не може бути відділений від значного розкольницького шалу, безупинних діатриб проти того чи того протоколу вилучення.

Було б досить цікаво дослідити інституційне питання вилучення як фундаментальної практики всіх винахідливих груп століття — або це широкі державні сили, як-от численні комуністичні партії, або зовсім невеличкі естетичні групки, скажімо, ситуаціоністи. Здається, власне переконання, що ми ось-ось торкнемося реального, спонукає до крайнього суб’єктивного збудження, одне з виражень якого — постійне викриття єретиків та підозрілих. Така хронічна чистка не була тільки монополією сталіністів. Такі несхожі між собою особистості, як Фройд, Андре Бретон, Троцький, Ґі Дебор, Лакан, вдавалися до суворих процесів остракізму, таврування, виключення чи розлучення з численними єретиками.

Безперечно, виключення пов’язане з непростим завданням визначити критерії легітимної дії, коли її наріжний камінь — реальне повалення основ. Отож усе підштовхує до цієї обговорюваної нами раніше негативної ідентифікації: сутність Одиниці міститься у Двійці — можемо бути впевнені в її єдності тільки у випробовуванні розділення. Звідси — помпезна інсценізація розколів та виключень. Одна з великих максим Французької комуністичної партії за її славної сталінської доби (насправді, чи не єдиної, коли ця посередня партія щось означала) полягала в тому, що партію не залишають, коли з неї вилучають. Це інший спосіб сказати те, що говорили герої п’єси Брехта: «Не розминайся з нами».

Щоправда, питання частоти вилучень і розколів у поетико-політичних групах спонукає уважніше придивитися до слова «політика». Що, врешті-решт, у столітті називає це слово, щоб можна було перенести на мистецькі настанови традиційне насильство владних конфліктів? Слово «політика» має певну історію, й треба зазначити, що століття його винайшло по-новому. Коли мистецтву приписують політичне покликання, то що означає «політичне»? З 20-х років слово розтягується настільки, що починає неясно позначати будь-який радикальний розрив, будь-який вихід за межі консенсусу. «Політика» — це загальна назва на позначення колективно визнаного розриву. Стає зрозуміло, звідки стільки «політичних» груп — мистецьких, психоаналітичних, театральних, громадських, поетичних чи музичних; чому починають доводити, як-от після відомих подій травня 68-го, що «все — політичне», зокрема й сексуальність. «Політика» іменує бажання початку, бажання того, що якийсь фрагмент реального можна виставити без страху й догани одною силою людського винаходу, наприклад, художнього, еротичного чи наукового. Зв’язок мистецтво/політика залишиться незбагненним, якщо слову «політика» не надати такого розширеного й суб’єктивованого сенсу.

Однак слово «політика», хоч яким би чином воно було трансформоване, завжди відсилає в підсумку до професійної політики, до політики, що торкається влади, держави, й тим паче такі слова як «бунт», «революція», «авангард» стосуються й мистецтва як політики, й політичного мистецтва (Ленін казав, що повстання — це мистецтво). Отже, небезпека полягає в перетворенні політичного покликання мистецтва (що є його покликання до реального початку) на опортуністське упідлеглення партії чи державі. Тобто маємо два пов’язаних між собою процеси: внутрішньо притаманний мистецтву процес, що торкається розриву, пристрасті реального як ранку Буття — такий, що винаходять в активації форм; і зовнішній процес, що стосується позиції мистецтва й митців щодо ефективних і організованих політик, зокрема революційних, які також говорять про розрив і ранок, але роблять це в ім’я колективного нескінченного, що найчастіше подається як трансцендентний щодо будь-яких окремих розривів. Отож ніяк не можна уникнути питання щодо рівня автономії мистецьких революцій, а отже, мистецьких авангардів щодо політичної революції, а отже, щодо партії, що очолює цю революцію або принаймні гарантує її можливість. Для тих, хто розумно приймає включення одного в інше, трапляються моменти, коли абсолютна свобода, яку вимагає мистецтво, перетворюється на абсолютне упідлеглення директивам партії. Ця діалектична загадка — не що інше, як диз’юнктивний синтез, в якому в столітті виповнюється пристрасть реального. Це не формальна суперечність. Між Луї Араґоном-сюрреалістом, що з-під поли розповсюджує порнографічну фантазію «Лоно Ірени», а згодом присвячує такі рядки жіночій іконі:

Твої очі такі глибокі, що коли схиляюся до них,

бачу всі сонця,

твої очі такі глибокі, що пам’ять гублю[101],

і тим самим Луї Араґоном, що з приводу соціаліста Леона Блюма вигукує: «Вогонь по ярмарковому ведмедю соціал-демократії!»; дотримується літературної правовірності за вказівками Жданова; або пише дивну поему про повернення до Франції генсека ФКП Мориса Тореза після тривалого перебування в радянській лікарні, поему настільки ж улесливу, наскільки й ліричну: «І вагоновод спиняє машину, він повернувся, повернувся...» Між «двома» Араґонами немає ніякої шизофренії, попри те, що сам він згодом мав такі підозри. Натомість спостерігаємо реальний парадокс моментів нерозрізнення між творчістю та упідлегленням і другий парадокс (можливо, варіант першого) — парадокс підкорення бунтівливого духу винахідливості потребі розчинити «я» в часто непевному «ми» колективної свободи, для якого «я» призначене бути організатором. Буває й банальніший смак до бунту і ще вульгарніший смак до панування над кимось.

Через проходження цими парадоксами, ба навіть змішаннями, ми не можемо, врешті-решт (не забуваючи про особливі наслідки), назвати «політичною» кожну обіцянку світання думки. Реванш реального щодо занадто цілісного схоплення фрагментації полягав у тому, що ні мистецтво авангарду, ні революційна політика не мали користі від їхнього декларованого злиття. Ми знаємо сьогодні, що це дві відмінні одна від одної істиннісні процедури, два гетерогенних протиставлення мисленнєвого винаходу форм і нерозрізнення реального. Отже, ми можемо тільки наново переосмислити долю авангардів і привітати дивовижну й затяту їхню амбіцію.

Також у часи поетико-політичних груп справжньою сутністю «злиття» було повернення до давнішого питання, властивого істинам мистецтва, питання художньої об’єктивності, питання того, що ж мистецтва продукують.

Сучасні митці в той чи інший момент усі були втягнуті в пошуки відповіді на питання про поняття твору [œuvre]. Про причину ми вже говорили — вони надавали перевагу дії відповідно до реального теперішнього. Скажімо, вони почали дуже рано критикувати обмеженість і нерухомість картини, її бездіяльну експозицію, комерційну об’єктивованість. Сьогодні її замінили швидкоплинними «інсталяціями». Так само як у політиці відкинули ідею створення ідеальної спільноти, як-от Бланшо та Нансі міркують про «розтворену» спільноту [communauté «désoeuvrée»], а Джорджо Аґамбен про спільноту, «що гряде», у мистецтві стверджують, що уваги вартий акт, жест, а не продукт. Урешті, це переплітається з критикою фетишизму результату, вже викладеною мною. В найрадикальнішій формі спрямованість на розтворення мистецтва прагне, щоб саме мистецтво як окрема діяльність мало б зникнути, мало б реалізуватися в формі життя. Таке гіпергеґельянство пропонує подолати мистецтво в естетизації повсякдення. Воно також репрезентувало один з визначальних напрямів ситуаціонізму — з тим застереженням, що таке становлення-мистецтвом життя іманентне (інтенсивна суб’єктивність, але жодним чином не спектакль). Фільми Ґі Дебора (й зокрема, пречудовий «In girum imus nocte et consumimur igni») прагнуть одночасно бути актами (й деструктивними також) і маніфестами цих актів; проголосити кінець кіно як виробництва видовищ і здійснювати кінець у фільмах, що будуть не-фільмами (насправді це не що інше — що вже немало, — як красиві ностальгійні роздуми; але це інша історія).

На мій погляд, ця безперервна й виснажлива дискусія про непотрібність творів та інсценування актів і в мистецтві, і деінде яскраво ілюструє завдання, яке століття собі поставило, але не змогло виконати. Це завдання віднайти засоби остаточного розриву з романтизмом.

Що ж ятрило століття? Століття спрагле покінчити з романтизмом Ідеалу, втриматись на крутому схилі дійсно-реального, але робить це суб’єктивними засобами (самовідданий ентузіазм, екзальтований нігілізм, культ війни...), які знову й завжди — романтичні.

Це дозволяє зрозуміти як вагання століття, так і його шаленство. Всі говорять: «Годі мріяти й оспівувати Ідеал. До дії! Наступаймо на реальне! Мета виправдовує засоби!», але точний зв’язок у цій напруженій суб’єктивності між скінченністю бажань і нескінченністю ситуацій позначений романтичним надміром. Збереження романтичного виміру пояснює шаленство антиромантизму століття: невтомна боротьба дії проти самої себе й всіх проти всіх, яка триватиме, поки через утому й пересичення не встановиться позірний обтяжливий мир сьогодення.

Але, зрештою, що таке романтизм? Дві речі, які можна розгледіти в творах і мистецьких деклараціях:

a) Мистецтво — це сходження ідеального нескінченного в скінченність твору. Митець, пробуджений генієм, стає жертовним провідником такого сходження. Перенесення християнської ідеї втілення: геній надає форми, якими володіє, Духові, щоб народ міг розпізнати власну духовну нескінченність у скінченності твору. Оскільки, зрештою, саме твір засвідчує втілення нескінченного, романтизм не може уникнути власної жертовності.

b) Митець здіймає суб’єктивність до рівня піднесеного, доводить, що суб’єктивність може бути провідником між Ідеалом і реальністю. Наскільки твір священний, настільки митець піднесений. Тут ми називаємо «романтизмом» естетичну релігію або те, що Жан Борей називав пришестям художника-царя[102].

Отже, щоб покінчити з романтизмом у мистецтві, треба десакралізувати твір (аж до відмови на користь «реді-мейду» Дюшана або скороминущих інсталяцій) і відсторонити художника (аж до розсіювання художнього акту в повсякденні). У цьому сенсі ХХ століття, безперечно, вперше поставило за мету розробити мистецтво атеїстичне, по-справжньому матеріалістичне, й саме тому найпривілейованішим художником століття можна вважати Брехта, який, либонь, усвідомлював цю мету якнайчіткіше. Чому ж тоді художники, філософи, публіцисти так часто залишалися залежними від того, з чим боролися? Чому переважно зверталися до романтичного пафосу? Чому проза Бретона й Дебора, вже не кажучи про Мальро, коли він пише про мистецтво, або Гайдеґґера, який довіряє поетам охорону Буття, або Рене Шара, талановитого поета, який деколи вважав себе Гераклітом, отже, чому вся ця риторика настільки близька, власне, до риторики Гюґо разом із мізансценою піднесеної постави мислителя-художника, що роздумує над Історією?

А йдеться про нескінченне, позаяк це питання щодо його зв’язку з питанням реального зовсім не вдалося розв’язати в столітті так, щоб осмислено вийти з романтизму. Скажімо, фундаментальні висновки Кантора, самотнього й хиткого пророка цілком нерелігійної концепції нескінченності, далеко ще не проникли, навіть сьогодні, в основні теорії мистецької сучасності.

Як мистецтво, залучаючи в думку нескінченність Буття, може забезпечити неодмінну скінченність своїх засобів? Романтизм пропонує сказати, що мистецтво — це, власне, пришестя цього нескінченного в скінченне тіло твору. Але це можна зробити лише ціною чогось на кшталт узагальненого християнства. Щоб порвати з такою латентною релігійністю, варто знайти інший зв’язок скінченного з нескінченним. Власне, в колективному і програмному сенсі століття на це не спромоглося, хитаючись поміж збереженням романтичної суб’єктивності, що містила в собі нескінченне (принаймні як програму емансипації), і повною пожертвою нескінченністю, що насправді взагалі скасовує мистецтво як думку. Муки сучасного мистецтва щодо нескінченного розміщує його між програмним примусом, коли повертається романтичний пафос, і нігілістичним іконоборством.

Утім, жодного справжнього митця не можна звести до колективних тупиків, навіть якщо він поділяє якісь публічні вислови. Його творчість креслить проміжний шлях між романтизмом та нігілізмом і щоразу винаходить — навіть якщо не завжди у ясний спосіб — оригінальну ідею нескінченного-реального. Ця ідея діє так, ніби нескінченне є не що інше, як скінченне, відтоді як його мислять не в об’єктивній скінченності, а в дії, яка з неї випливає. Не буває відокремленого, або ідеального, нескінченного. Скінченна форма здатна в мистецтві на нескінченність саме в оживленні свого акту. Нескінченне не ув’язнене в формі, воно передається формою. Скінченна форма може дорівнювати нескінченній відкритості, якщо вона — подія, те, що надходить.

Мистецтво ХХ століття, не в заявах авангардів, а в своєму дієвому процесі, позначене постійним формальним неспокоєм, тотальною неможливістю підтримувати доктрину локальних чи навіть макроструктурних розпорядків. Чому? Тому що форма — це транзит буття, іманентне долання власної скінченності, а не проста абстрактна віртуальність для сходження Ідеалу, тільки під тиском якого вона могла б «рухати» наявні механізми. Власне, вона більше не може розпоряджатися наявними механізмами. Є лише множинність формалізацій.

Коментатори, здебільшого прихильники нинішньої Реставрації — яка, вочевидь, є також художньою реставрацією, альфа і омега якої — похмура антикварна манія «барокових» інтерпретацій будь-якої музики, — часто стверджують, що «сучасне мистецтво» (дивний вираз, якщо зважити, що часто йдеться про твори Шенберґа, Дюшана або Малевича, яким мало не століття) було «догматичне», навіть «терористичне». Вони можуть легко піти далі й наректи пристрасть реального «Терором», гаразд, я не заперечуватиму; але коли вони розвінчують нібито затяту впертість у формальних апріорі — це відверта нісенітниця. Століття, навпаки, позначене безпрецедентним розмаїттям настанов конструювання й прикрашання, позаяк воно вимагає не повільного й рівномірного історичного плину форм, а невідкладності тої чи тої експериментальної формалізації.

Затавроване реставраторами мистецтво воліє водночас зруйнувати втілення, християнську фігуру скінченності твору, й зберегти її як підтримку відкритості форми, коли нескінченне надходить як розутілення. Певно, найрадикальніше уявлення — замінити об’єктивність твору подієвими нестабільностями, створеними для зникнення формальними організаціями або навіть коекстенсивними з власним триванням «гепенінґами». А також маємо інтерес до імпровізації в усіх її формах, позаяк вона робить форму безмежною, забороняє її передбачення або навіть фіксування її стійких позицій. Зрештою, ось чому джаз, ця дивовижна школа імпровізації, найхарактерніше мистецтво століття.

Інсталяції, події, гепенінґи, імпровізації: всі шукають щось на кшталт тотальної театралізації, позаяк театр завжди визнавав, що є мистецтво нестійке, рукотворне, пов’язане з численними публічними випадковостями[103]. Ідеал століття в тому, що нескінченне може постати (з хоч і не до кінця, але чітко розробленою формою) зі сценічного випадку. Така його непроста настанова вирватись із романтизму. Це ідеал матеріалістичної формалізації. Нескінченне тут безпосередньо виплива зі скінченного.

Філософ помічає, що з цього приводу, як і з питання «кінця мистецтва», століття дискутує з Геґелем. Однак цього разу більше в несвідомій близькості, ніж у одержимому суперництві.

Щоб оцінити таку близькість, треба читати в «Логіці» (розділ «Кількість») фрагмент під назвою «Кількісна нескінченність». Збірне визначення, запропоноване Геґелем (говоримо тут його термінологією), в тому, що нескінченність [квант] настає в той момент, коли акт долання себе відтворюється в ньому самому. Геґель додає, що в цей момент нескінченне перевищує сферу кількісного й стає якісним — «чистою якістю самого скінченного». Загалом, нескінченне, власне, як ми говорили, що сучасне мистецтво запропонувало його як реальне поняття, — являє собою якісну детермінацію скінченного. Але за яких умов? Саме тут нам у пригоді стає геґелівський аналіз.

Геґель відштовхується від того, що взяте в своїй конкретній реальності скінченне, як будь-яка конкретна категорія, завжди є становленням, рухом. А скінченним цей рух робить те, що він повторюваний. Скінченне — це те, що лише виходить із себе, щоб залишитися тим самим. Геґель називає це «доланням» (das Hinausgehen). Скінченне — це те, що долає себе в собі, або те, що, виходячи з себе для створення Іншого, залишається залежним від Того Самого. Замість переінакшення себе просто маємо повторення.

Гадаю, це дуже глибока думка: сутність скінченного полягає не в межі, кордоні, які виступають як невиразні просторові інтуїції, а в повторенні. Саме до «манії повторення» Фройд, а згодом Лакан припишуть скінченність людського бажання, об’єкт якого завжди повертається до того ж самого місця.

Отож провадить далі Геґель, долання як серія повторень, як відкладання виходу з себе у Те Саме, є «дурна нескінченність» (das Schlechte-Unendliche), нескінченність, в якій, наприклад, після одного числа йде інше число і так далі «до безкінечності». Дурна нескінченність виявляє в собі повторювальну безплідність долання. У цьому сенсі вона є не що інше, як скінченне в його негативній детермінації (повторення).

Саме в цьому пункті аналіз Геґеля зробить цікавий поворот. Поки що ми розглядали долання (а воно є конкретне буття скінченного) лише в його результаті: безплідність, повторення, збереження Того Самого. Однак, зазначає Геґель, передбачаючи нинішніх художників, ми можемо спробувати схопити і помислити долання більше не в його результаті, що є лише «дурна нескінченність», а в його дії. Тут треба відрізнити й спробувати відділити дію й результат, творчу сутність долання і невдачу творення. Або, як сказали б сьогодні, жест і твір. Не через те, що дія безплідна, ми звільнені від потреби мислити її як таку. Геґель виявляє, що в «дурній нескінченності» є дещо дійсно нескінченне, власне, це сама дія долання, — настільки, наскільки можна відірвати її від повторення. У гегелівській термінології відрив від повторення, а отже, від результату називається «поверненність в себе». Проти тиранії об’єктивного результату, «повернення в себе» дії долання дозволяє помислити «суб’єктивну» суть скінченного або ж реальну, іманентну своєму рухові нескінченність. Тоді досягаємо нескінченності як чистого творення через оволодіння того, що утверджується «в собі», а не в черговому повторенні, одержимості долання. Ця іманентна творча здатність, ця незнищенна сила «долання» меж є нескінченність як якість скінченного.

Зазначимо, що мистецтво ХХ століття ставить питання про нові форми повторення. У своєму відомому тексті Вальтер Беньямін (відштовхуючись від фотографії, кіно, трафаретного друку тощо) наголошує, що століття віддається мистецькій серійності, силі «технічної відтворюваності». Через художній наголос на серійних об’єктах (велосипед Дюшана чи кубістські колажі) треба вписати, поставити повторювальний акт поза грубою цінністю повторення. Ці художні жести — демонстрація геґелівського «повернення в себе». Численні мистецькі проекти століття націлюються на передання сили самого повторення. Це саме те, що Геґель називає якісною нескінченністю, це — наочність сили скінченності.

В ідеалі художній твір ХХ століття насправді не що інше, як наочність своєї дії. Саме в цьому сенсі він долає романтичний пафос сходження нескінченності в скінченне тіло твору. Адже він може показати свою нескінченність тільки у власній дієвій скінченності. Якщо художній «твір» керується такою нормою, розуміємо, що це, власне, й не твір, ще менше сакральний об’єкт. Якщо «художник» лише унаочнює чисту іманентну дію в якомусь акті повторення, зрозуміло, що він не просто художник, піднесений посередник між Ідеалом і чуттєвим. Так реалізується антиромантична програма десакралізації твору й десублімації художника.

Тоді постає фундаментальна проблема сліду або наочності наочного. Якщо ми маємо ресурс нескінченного лише в чистій дієвій якості, який слід цієї якості достатній, щоб наочно відокремитися від повторення? Чи лишаються сліди дії? Як відокремити дію від свого результату, не звертаючись до вічно сакральної форми твору?

Проілюструймо проблему за допомогою аналогії: чи можна дати чітку характеристику хореографії? Танець починаючи від російських балетів Айседори Дункан ключове мистецтво якраз тому, що це не що інше, як дія. Парадигма минущого мистецтва, танець не є твір у звичному розумінні. Але який його слід, в якому місці він утворює думку, окреслену своєю своєрідністю? Хіба слід не виникає завжди тільки з повторення й ніколи не з дії? Тоді мистецтво було б у тому, що в повторенні неповторне. Не було б нічого іншого, крім оформлення цього неповторного. Чи розв’язали ми проблему? Я не впевнений. Адже якщо неповторне набирає форми, то хіба не тому, що його результат є повторення? І чи не треба виснувати, що мистецтво ставиться до неповторного ніби до формального виміру повторення? Тут варто протиставити два розуміння слова «форма». Перше, традиційне (або аристотелівське), розуміння стосується оформлення матерії, органічний вигляд твору, його очевидність як тотальність. Друге, що притаманне століттю, розглядає форму як те, що художній акт визнає новою думкою. Отже, форма є Ідея, дана в матеріальному виразнику, сингулярність, що активізується лише в реальному схопленні дії. Вона є (цього разу в платонівському сенсі) ейдос художнього акту, і її треба розуміти з боку формалізації. Адже формалізація, по суті, це велика сила, що об’єднує зусилля століття — від математики (формальна логіка) до політики (партія як апріорна форма будь-якої колективної дії) й, зокрема, мистецтва — або прозового (Джойс і одиссея форм), або живописного (Пікасо-винахідник — перед будь-якою видимою випадковістю — адекватної формалізації), або музичного (полівалентна формальна конструкція «Воццека» Альбана Берґа). Але у «формалізації» слово «форма» не протистоїть «матерії» чи «змістові», воно поєднується з реальним дії.

Століття неабияк переймалося цими надзвичайно складними питаннями. Маю гіпотезу, що через постромантичну концепцію нескінченності (якісної, але й минущої) в столітті мистецтво на парадигматичному рівні вписувало себе між танцем і кіно. Кіно пропонує загальну й незалежну від своєї публіки технічну відтворюваність. Воно реалізується як «твір-повторення» [«itérreuvre»], завжди відритий до інших жанрів нечистий жанр. Танець — навпаки: чиста мить, що завжди стирається. Між танцем і кіно пролягає питання: що таке нерелігійне мистецтво? В такому мистецтві нескінченність виникає з не чого іншого, як з ефектів дії, реальних ефектів, того, що спершу виставляється лише як повторювальна порожнеча. Мистецтво формалізації, а не твір. Мистецтво дуже далеке від людського торжища.

Мистецтво, нескінченне в своїй дії, зовсім не призначене задовольняти людських тварин у їхньому розміреному повсякденні. Воно радше намагається змусити думку (в тому, що її стосується) проголосити надзвичайний стан. Якісне нескінченне, приймаючи виклик дії, завжди долає всі результати, всі об’єктивні повторення, всі «нормальні» суб’єктивні стани. Мистецтво — не вираження буденної людинності й того, що в ній уперто чіпляється за виживання, або, як сказав би Спіноза, «прагне перебувати в своєму бутті». Мистецтво засвідчує те, що є нелюдського в людському. Його призначення (й ось чому декларації та маніфести такі суворі, такі нелегкі) насправді в тому, щоб примусити людинність перевищувати саму себе. У цьому сенсі мистецтво століття, як і його політики чи наукові формалізми, є чистісінько антигуманістичне.

Саме це сьогодні йому ставлять за вину. Хочуть, щоб мистецтво було гуманістичне, щоб воно оплакувало все, на що людина здатна в своєму доланні людини, щоб воно було мистецтвом прав людини. І справді, від «Білого квадрата на білому тлі» Малевича до «Чекаючи на Ґодо» Бекета, від безмовностей Веберна до ліричних жорстокостей П’єра Ґійота фундаментальне мистецтво геть не переймається людиною. Просто воно вважає, що людина, така, яка вона є зазвичай, не таке вже велике цабе й не варта великого гамору, що й справді так. Мистецтво століття — то мистецтво надлюдинності. Відразу погоджуюсь, що це похмуре мистецтво. Я не говорю сумне, поникле, невротичне, ні, — похмуре. Мистецтво, в якому навіть радість похмура. Бретон має рацію: Осирис — чорний бог. Навіть коли воно шалене й діонісійське, це мистецтво залишається похмурим, оскільки не віддається нічому такому, що було б у нас, людських тваринах, стурбованих своїм виживанням, безпосереднім та заспокійливим. Навіть якщо воно пропонує культ сонячного й утверджувального бога, засоби цієї пропозиції залишаються похмурими. «Чорне сонце» Нерваля — якнайкраще передбачений образ мистецтва століття, можливо, століття загалом. Світ, що народжується, не купається в заспокійливих променях. Це сонце для Фенікса, попіл якого не можна забути, попіл, з якого він постає. Тут знову Бретон: мистецтво, як і любов, політика, наука, у найвищому прагненні відроджується «з попелу сонця». Так. Століття — сонце з попелу.

Надлюдинність приписує скасування будь-якої партикулярності. Однак ми, як тварини, якими ми є, дістаємо просту втіху лише в партикулярності. Звідси те, завдяки чому століття залишиться в пам’яті людей, не має жодного стосунку до їхнього задоволення. Століття бажає як у побудові соціалізму, так і в мінімальному мистецтві, як у формальній аксіоматиці, так і в полум’ях нестямної любові універсальності без залишку, без прив’язки до якої-небудь партикулярності. Як-от Баухаус в архітектурі: будівля, яку ніщо не партикуляризує, позаяк вона віднесена до світлопроникної функціональності, універсально впізнаваної та незалежної від будь-якої стилістичної партикулярності. Добре бачимо, що пароль тут — формалізація, на одному рівні з реальним, і саме це невдовзі приводить до строгого ефекту індиферентності щодо людських суджень.

Надлюдинність — це те, що, звільнене від партикулярностей, віднімається [se soustrait] від будь-якої інтерпретації. Якщо твір має бути інтерпретований, може бути інтерпретований, це означає, що в ньому міститься забагато партикулярності, він не досяг чистої прозорості дії, не оголив свого реального. Він ще не однозначний. Людинність неоднозначна, надлюдинність однозначна. Але будь-яка однозначність виходить з формалізації, дія якої — реальне, яке можна локалізувати.

Століття було століттям однозначності. Й я сподіваюся, що саме це від нього й залишиться, всупереч нинішній Реставрації, настільки облудній та неоднозначній, наскільки вона вважає себе гуманістичною та дружньою. Дельоз настійливо стверджував однозначність буття[104], й наш час бажав у творах, в яких покладається універсальність без залишку, бути нелюдинним суперником буттю[105]. Він без виявів слабкості та в усіх царинах досліджуватиме шляхи формалізації.

Я стверджую, що думка про буття як буття — не що інше, як математика. Ось чому, на мій погляд, не дивно, що матрицею грандіозних проектів ХХ століття була спроба математиків століття, між Гільбертом і Ґротендиком, «розбити навпіл», як казав Ніцше, історію математики, щоб встановити інтегральну формалізацію, загальну теорію універсумів чистої думки. Утвердити таким чином переконання, що будь-яка коректно сформульована проблема може напевно бути розв’язана. Звести математику до її дії — сили однозначності формалізму, оголеної сили літери та її кодів. Великий трактат Бурбакі — це французький внесок у такий гігантський інтелектуальний проект. Треба все привести до впорядкованої аксіоматики, індексувати в формалізмі доведення її власної зв’язності, утворити раз і назавжди «математичну річ», не покинути її на марнотну та континґентну історію. Треба запропонувати всім анонімну та всеохопну математичну універсальність. Формалізація математичної дії — це промовляння математичного реального [le dire du réel mathématiąue], а не апостеріорна форма, приліплена до невловимої матерії.

Монументальний «Трактат» Бурбакі — це еквівалент у математиці того, чим у поезії був малармеанський проект «Книги». З тією різницею, що «Трактат», хай навіть незавершений, написаний і, як хотів Маларме, «в багатьох томах», на противагу «Книзі». Ще один доказ того, що, як ми стверджуємо з самого початку, ХХ століття завжди робило те, що ХІХ століття тільки проголошувало.

Втім, як стало загальним місцем наголошувати на позірній «невдачі» Маларме, так сьогодні, коли в математиці ввійшла в моду «конкретна скромність» і коли, зокрема, математики часто бажають перетворитися на фінансових аналітиків, люблять говорити, що проект Бурбакі зазнав поразки. Це правильно, лише якщо його редукувати до одного з аспектів, чітко визначеного в часі та найменш по-справжньому новаторського: бажання логічної закритості («повноти», як кажуть логіки). Справді, Ґедель довів, що неможливо, щоб математичний формалізм, володіючи елементарними ресурсами арифметики (своїм мінімумом), містив доведення власної несуперечливості. Але пристрасть реального в проекті Бурбакі лише в другу чергу пов’язана з властивістю повноти, яка скоріше відносить до амбіцій систематизації класичної метафізики. Важливо те, що формальне подання математики відповідає засадничій радикальності, що характеризує природу її дії. І цей пункт, на мій погляд, залишається вимогою думки як для математиків, так і для філософів.

Дехто витлумачував технічний результат Ґеделя в такому сенсі: будь-який механізм формалізації має залишок, а отже, треба покинути мрію століття про однозначний доступ до реального. Залишок, який не використовують і не можуть використати, тобто формалізувати, неминуче інтерпретуватимуть. Треба повернутися до старих протоптаних і неоднозначних шляхів герменевтики.

Вражає те, що Ґедель (після Кантора він найвидатніший у вивченні сутності математики) виносить інший урок зі своїх доведень[106]. У них він вбачає урок нескінченності й розплату з незнанням, яким подвоюється будь-яке знання, здобуте з реального: брати участь в істині — це й завжди вимірювати, що є інші істини, в яких ми ще не беремо участі. Саме це відділяє формалізацію як думку і проект від простого прагматичного використання форм. Треба, ніколи не впадаючи у зневіру, винаходити інші аксіоми, інші логіки, інші способи формалізувати. Сутність думки завжди полягає в силі форм.

Без сумніву, сьогодні бажано, щоб ми залишалися ґедельянцями, якщо принаймні хочемо врятувати в нас не-людинність істин проти тваринної «людинності» партикуляризмів, потреб, прибутків і сліпого виживання.

Які наші аксіоми? І до яких наслідків треба дійти, щоб вони чітко були виведені з цих аксіом? Нам, індиферентним до опінії реставраторів, конче потрібно дати відповідь на ці питання. Ніщо не зможе нас відволікти від цього.

Разом із завершенням століття нам треба підхопити парі, яке йому належало, парі однозначності реального проти неоднозначності видимого. Знову проголосити й цього разу, можливо, хто знає, виграти цю війну думки, яка була війною століття, але вже протиставляла й Платона Аристотелю: війну формалізації проти інтерпретації.

У цій війні наявні інші менш езотеричні імена: Ідея проти реальності. Свобода проти природи. Подія проти наявного становища. Істина проти опіній. Інтенсивність життя проти безглуздого виживання. Рівність проти права. Повстання проти терпливості. Вічність проти Історії. Наука проти техніки. Мистецтво проти культури. Політика проти менеджменту. Любов проти сім’ї.

Так, треба перемогти в усіх цих війнах, як пише чуваський поет Айґі, «серед поштовхів подиху несказаного».