Століття

1 березня 2000 р. 11. Авангарди

Залишаючись вірним іманентному методу, який ми зафіксували на початку, я запитую: що ж століття — з погляду творів мистецтва, які воно спромоглося витворити, — говорило про художні сингулярності? Це також і спосіб піддати перевірці — в одному з великих типів родової процедури — гіпотезу, що пожвавлювала ці лекції: а саме, що пристрасть реального — це наріжний камінь суб’єктивності століття. Має чи не має століття бажання змусити мистецтво видобувати з копалин реальності за допомогою вольових приладів реальну руду, тверду як алмаз? Чи можемо ми розглянути всередині століття критику видимості, репрезентації, мімезису, «природно-вродженого»? Крім цих перевірок, які ми вже неодноразово здійснювали, відзначимо, що одна потужна течія думки проголосила: краще пожертвувати мистецтвом, аніж поступитися реальним. Художні авангарди ХХ століття можна назвати різноманітними перевтіленнями цієї течії, всі, як один, прикрашені незрозумілими назвами, як-от дадаїзм, акмеїзм, супрематизм, футуризм, сенсаціонізм, сюрреалізм, ситуаціонізм... Ми вже побіжно зауважували, коли говорили про «Білий квадрат на білому тлі» Малевича, що століття було залюбки іконоборче. Воно без вагань жертвувало образом, аби тільки в мистецькому жесті поставало реальне. Та, без сумніву, говорячи про деструкцію образу, треба відразу додати, що не можна забувати й про тенденцію віднімання [soustraction], що дошукується мінімального образу, простої образної лінії, образу, що зникає. Антиномія деструкції та віднімання дає рух усьому процесу скасування образу й зображення. Зокрема, виникає мистецтво розсіювання, досягнення найтонших і найтривкіших ефектів — і не просто через агресивне ставлення до успадкованих форм, а й через поміщення цих форм на край порожнечі, в мереживо розривів і зникнень. Можливо, найбільш довершений приклад такого способу дії є музика Веберна[92].

Втім, у мистецтві століття нам треба виявити жертовні та іконоборчі форми пристрасті реального, випробовуючи, щораз осібно, стосунки між деструкцією та відніманням.

Вступ до такої ідентифікації полягає в тому, щоб дослідити значення слова «авангард». Усе мистецтво ХХ століття так чи так воліло бачити себе авангардним, натомість сьогодні цей термін якщо не застарів, то сприймається з презирством. Отже, маємо справу з визначальним симптомом.

Будь-який авангард проголошує формальний розрив з минулими художніми програмами. Він подає себе як поруйновувача формального консенсусу, який в певний момент визначає, що заслуговує називатися мистецтвом. Однак впадає в око, що протягом усього століття завдання цього розриву залишається незмінним. Завжди треба прокладати шлях у викорінюванні подібності, репрезентації, наративності чи натуральності. Скажемо, що антиреалістична логіка дає наснагу мистецтву або з боку експресивного жесту та чистої суб’єктивності, або з боку абстракції та геометричних ідеальностей. Звичайно, за велику модель тут править становлення живопису, але можна знайти еквіваленти в музиці, письмі (зосередити літературну творчість єдино на мовній потузі) й навіть кіно чи кінематографічних мистецтвах. Найзатятішу полеміку, яку провадять авангарди, доходячи до того, що підносять усе, що раніше вважалося потворним, спрямовано проти класичної аксіоми, згідно з якою наявні більш натуральні, більш підхожі, більш приємні форми, ніж інші. Авангард воліє порвати з будь-якою ідеєю, ніби існують формальні закони Прекрасного, що постають зі злагоди наших чуттєвих рецепторів та розумного вираження. Треба покінчити з нащадками кантівської естетики, що перетворюють прекрасне на ознаку гармонії наших здатностей, синтезованих у розсудковому судженні. Авангард, навіть якщо він висуває певні формальні механізми, стверджує in fine[93], що будь-яка чуттєва діяльність може витворити ефект мистецтва, коли ми зуміємо розділити з нею, цією діяльністю, її правила. Якоїсь природної норми немає, можуть бути лише вольові зв’язки, що на свою користь використовують випадковість чуттєвих обставин.

Внаслідок цього проголошений розрив торкається не тільки кон’юнктурного стану художнього продукування, а й великих формальних механізмів, що мало-помалу зайняли домінантне становище в історії європейського мистецтва: тональність у музиці, фігуративність у живописі, гуманізм у скульптурі, синтаксична чіткість у поезії тощо. Й віднині авангарди більше не просто естетичні «школи», вони перетворюються на суспільні явища, приклади для громадської думки, проти яких здіймається напружена, не обов’язково компетентна в творчості та теоретичних викладках полеміка. Адже авангард часто в дуже гострій манері відкидає консенсус, який приписує або відмовляє комусь у судженні смаку й піддає сумніву звичні правила обігу художніх «об’єктів».

Щоби встояти у вирі публічних думок, збурених авангардами, вони завжди організуються. «Авангард» — означає групу, навіть якщо вона налічує лише кілька осіб; ця група заявляє про своє існування й дисидентство, вона публікується, діє, її пожвавлюють сильні особистості, що не дуже схильні ділити свою владу. Так, наприклад, якщо говорити про Францію, можна згадати сюрреалізм під головуванням Андре Бретона та його послідовника — ситуаціонізм, який очолив Ґі Дебор.

Цей вимір організованості (й часто доволі сектантський) вже прокладає місток, хай поки що на рівні алегорії, між мистецькими авангардами та політикою (де принаймні комуністичні партії подавали себе як авангард народних мас). В авангардах наявна певна агресивність, елемент провокації, смак до публічних виступів і скандалів. Мало не войовнича організація, як-от у випадку Теофіля Ґотьє, баталії навколо «Ернані» вже красномовно провістила майбутні авангардні практики ХХ століття. Вона походить з колективного існування, з самого життя. Мистецтво не уявляє себе без запеклого естетичного активізму.

Річ у тім, що авангарди — і в цьому полягає їхнє зовсім нове ставлення до пристрасті реального — сприймають мистецтво тільки в теперішньому часі й бажають підштовхнути інших до визнання цього теперішнього. Винахід — це невід’ємна цінність, а новизна сама по собі річ приємна. Старе й повторення старого скасовують, абсолютний розрив вважають за рятівний круг, розрив примушує зважати на обставини теперішнього. Це провідна інтерпретація з боку авангардів вислову Рембо: «Треба бути абсолютно сучасним». Мистецтво аж ніяк не творить у вічності, твір судять у теперішньому, а не в майбутньому. Авангард переймається суто мистецьким теперішнім. Нема чого очікувати. Потомства немає, а є художня боротьба проти склерозу й смерті, тут і тепер, і треба здобути перемогу. Й оскільки над теперішнім постійно висить загроза з боку минулого, позаяк воно дуже нестале, треба його втримати за допомогою провокативного втручання групи, що рятує тимчасове й миттєве проти встановленого та інституціоналізованого.

Це питання про час мистецтва зовсім не нове. Коли Геґель у лекціях про естетику проголошує, буцім віднині мистецтво належить минулому, він має на увазі не просто те, що художньої діяльності більше немає, а що найвища цінність думки більше не належить мистецтву, як було за часів греків. Мистецтво більше не привілейована історична форма презентації абсолютної Ідеї. З цього, вочевидь, випливає, що твори мистецтва минулого неможливо перевершити, позаяк вони сумірні моменту дієвості Духу, на що жодне нинішнє мистецтво, хоч би яким воно було талановитим чи геніальним, претендувати не може.

Тут ми впізнаємо властиво класичну концепцію мистецтва, ба навіть — всередині класицизму — концепцію, що протиставляє Давніх і Нових. Ще один доказ, якщо треба, що естетика Геґеля аж ніяк не романтична, можливо, навіть не модерна. Вже видатні французькі митці XVII століття були переконані, що велике мистецтво вже проминуло й греко-латинська античність витворила неперевершені моделі. Якщо придивитися пильніше, то справжнім підґрунтям класицизму був есенціалізм. Ніби існує сутність Прекрасного, що за допомогою правил поширюється на всі жанри мистецтва. Справжнє мистецтво — це мистецтво, що спромоглося піднестися до власної сутності або дає найвищий приклад того, на що цей жанр здатний. От тільки те, на що він здатний, вже було виміряне й випробуване. Давати приклад — це завжди повторювати приклад. Говорити, що мистецтво повинне бути тим, чим воно є (здійснювати свою сутність), — це також говорити, що воно повинне стати тим, чим воно вже спромоглося бути. Зрештою, жодної різниці між майбутнім мистецтва та його минулим не існує.

Авангарди — і в цьому вони більше романтичні, ніж класичні, — загалом наполягають, що мистецтво — найвище призначення суб’єкта й якраз його могуття ще не сповна реалізувалося, йому постійно перешкоджала класична реакція. Отож мистецтво, попри те, що говорив Геґель, належить теперішньому часові й не може інакше. Для авангардів куди важливіше те, що час мистецтва належить теперішньому, ніж розрив з минулим, що є лише наслідок і зовсім не заважає, як видно у випадку сюрреалізму, шукати в минулому генеалогії інтенсивностей теперішнього (Сад, деякі німецькі романтики, Лотреамон...).

Авангардна група — це те, що вирішує щодо теперішнього, позаяк теперішнє мистецтва не вирішується минулим, як вважали класики, скоріше минуле йому тільки перешкоджало. Мистецтво більше не успадковують, не імітують, а безкомпромісно проголошують теперішнє мистецтва.

Онтологічне питання мистецтва ХХ століття — питання теперішнього. І я гадаю, що цей пункт пов’язаний з переконанням, на яке ми часто натрапляли, що століття є розпочинання. Класицизм може також визначати себе за тим переконанням, що в царині мистецтва все це розпочалося здавна. Авангард говорить: починаємо ми. Але справжнє питання початку — питання його теперішнього. Як ми відчуваємо, як висловлюємо те, що ми щось починаємо? Найчастіше авангарди на це питання відповідають, що впізнати початок може лише вітальна інтенсивність художнього творення. Мистецтво у ХХ столітті — це засвідчення початку як інтенсивної присутності мистецтва, як його чиста присутність, як безпосереднє оприсутнення свого ресурсу. Якщо поглянути на тенденцію, мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі, позаяк акт, будучи інтенсивною силою початку, мислить себе лише в теперішньому.

Як ми знаємо, вкрай непросто визначити, яке вчення про час або тривання містить вчення про початок як норму. Століттям кружляє теза про вічний початок, одна з тих самогубних химер століття, через яку поплатилися своїм життям чимало митців. Але є й інші проблеми, зокрема, така: якщо початок — то імператив, тоді як він відрізняється від повторного початку? Як перетворити життя мистецтва на щось схоже на вічний ранок без повторення?

Ці питання спричиняють, як ми бачили на прикладі шаленої поеми Кампоса, драматичний підрив ідеї початку. Найбільш посередній чи найбільш комерційний наслідок такого підриву — це мало не перманентна потреба винаходити іншу радикальну доктрину початку, змінювати формальну парадигму, замінювати один авангард іншим, акмеїзм на супрематизм або сенсаціонізм на футуризм. Ця низька форма, особливо в 60-70-ті роки в США, прийняла подобу прискореного чергування формальних «мутацій», так, ніби життя пластичних мистецтв копіювало життя моди. Висока форма, що намагається зберегти інтенсивність теперішнього часу мистецького акту, ставиться до твору мистецтва як майже миттєве згорання сили свого початку. Провідна ідея полягає в тому, що початок і кінець збігаються в інтенсивності унікального акту. Як писав Маларме: «Драма сталась миттєво, час анульовано, різонуло, немов блискавка». Цими «анулюваннями» (які є не що інше, як перемога чистого теперішнього) відзначені, наприклад, п’єси Веберна, що на кілька секунд торкаються тиші, що їх поглинає, або деякі пластичні конструкції, що з’являються тільки для того, щоб бути стертими, або деякі поеми, пожерті білістю аркуша.

Як і в цьому випадку, твори — непевні, майже щезлі ще до того, як народитися, або зосереджені більше в жесті художника, ніж у його результаті (як-от «acting-painting» під тим чи тим виглядом), їхні вираження треба зберігати в теорії, коментарі, декларації. Треба вберегти за допомогою письма формулу цього заледве-реального, здобутого в скороминущих формах.

Тому-то найголовнішою активністю авангардів протягом століття були прокламації та маніфести. Інколи говорили, що це доказ їхньої мистецької безплідності. Ви бачите, я заперечую цю ретроспективну зневагу. Маніфест, навпаки, свідчить про неабияку напругу, що підкорює всі сили форми й видимості реальному.

Що таке Маніфест? Питання цікавить мене й тому, що сам я 1989 року написав «Маніфест філософії». Сучасна традиція маніфесту фіксується з 1848 року «Маніфестом Комуністичної партії» Маркса. Видається, що маніфест — це проголошення, програма. «Пролетарям нічого втрачати в ній [комуністичній революції], крім своїх кайданів. А здобудуть вони цілий світ», — завершує такими словами Маркс. Цей «світ», який вони здобудуть, — вибір майбутнього. Все, що стосується програми, здається, не належить невідкладності теперішнього часу реального. Йдеться про мету, про умови того, що одного разу прийде, про обіцянку. Як зрозуміти, що в таку кількість відозв і маніфестів не вписаний імператив акту й теперішнього часу? Яка діалектика теперішнього та майбутнього, прямого втручання та проголошення?

Ось і добра нагода сказати дещо про Андре Бретона, текст якого запропонуємо на сьогодні. Хто більше від нього пов’язав у столітті обіцянки нового мистецтва з політичною формою Маніфесту? Про це, звичайно, свідчать перший і другий «Маніфести сюрреалізму». Але ще більш заповзято до бурі майбутнього повернутий увесь стиль Бретона, його поетична переконаність у настанні: «Краса буде судомна або її не буде». Де перебуває та краса? Атрибут цієї краси («судомна») — це атрибут силуваного реального, однак залежного, поза теперішнім, від альтернативи «бути чи не бути», як і Маркс зумів підвести людську Історію до тривожної дилеми «соціалізм або варварство», — на чому він засновується? Геній Бретона часто концентрується у фразах, в яких образ дає відчуття невідкладності й водночас засвідчує, що тут вже наявна сама річ. У тексті, який читатимемо, натрапляємо на таке: «Він [бунт] — іскра на вітрах, яка шукає порох». Іскра — це знищення теперішнього, але де ж «порох», який шукають? Локалізована в письмі, це та сама проблема, що й більш глобальна проблема функції Маніфестів. Де лежить точка рівноваги між тиском реального, що є абсолютна воля теперішнього, розсіяння енергії в єдиному акті, й тим, що програма, оголошення, декларація наміру вважає за очікування й опорою в невизначеному майбутньому?

Моя гіпотеза полягає в тому, що принаймні для тих, хто охоплений у столітті пристрастю теперішнього, Маніфест — це не більше, ніж риторика, що править за прихисток чомусь іншому, ніж те, що просто називає і проголошує. Реальна художня діяльність залишається завжди зміщеною щодо програм, що зухвало проголошують свою новизну, прямо як те, що винахідливе в думці Гайдеґґера, залишається чужим патетичному й ефектному проголошенню «рятівного повороту» чи поетико-мисленнєвому пришестю Бога.

Знову ж таки постає проблема часу. Маніфест — це реконструкція, в невизначеному майбутньому, того, що належить царині дії, зблиску, що швидко згасає, того, що не має назви в теперішньому. Реконструкція того, чому, в зникаючій сингулярності свого буття, не пасує жодне ім’я.

Від Вітґенштайна до Лакана століттям витає вираз: «метамови не існує». Це означає, що мовлення завжди пов’язане з реальним таким чином, що жодна другорядна мовна тематизація цього зв’язку неможлива. Мовлення говорить, і це «говорить» не означає «переповідає» в жодному привласненому говорінні. Компетентне прочитання Маніфестів і прокламацій авангардів має завжди відштовхуватись від аксіоми: привласненої в художньому продукуванні метамови не існує. Настільки, наскільки декларація стосується цього продукування, вона не може ув’язнити в ньому теперішнє, а отже, цілком природно, що вона винаходить для нього майбутнє.

Цей риторичний винахід майбутнього, майбутнього того, що тепер існує у вигляді акту, є, зазначимо, річ корисна, навіть конче потрібна в політиці й мистецтві, як і в любові, де «я завжди любитиму тебе» — це Маніфест (зрозуміло, сюрреалістичний) непевного акту. Коли Лакан говорить: «Сексуальних зв’язків немає», він також має на увазі, що немає метамови статі. Однак це вже теорема, згідно з якою там, де немає метамови, має з’явитися проективна риторика. Риторика ця дає прихисток у мові тому, що має місце, однак не називає чи схоплює його. «Я завжди любитиму тебе» — це риторична фігура, цілком корисна для захисту активних сил сексуального зв’язку, хоча вона й не має до цих сил ніякого стосунку.

Тільки дурна критика естетичної програми бідкається, що жодна з обіцянок не справдилася. Звичайно, незаперечна краса поетичного мистецтва Бретона не має нічого «судомного». В ній ми скоріше впізнаємо відновлення забутої французької мови, водночас насиченої, вигаданої і досить ґрунтовно вплетеної в ораторський синтаксис. Але програма — ні договір, ні обіцянка. Це риторика, зв’язок якої з тим, що реально трапляється, набирає форми захисної оболонки.

Водночас авангарди активували в теперішньому формальні розриви і продукують — в формі маніфестів та декларацій — риторичну оболонку цієї активації. Вони утворили оболонку реального теперішнього у вигаданому майбутньому. Й це подвійне творення вони назвали «новим художнім досвідом».

Отож не дивує кореляція між минущими творами й гучними програмами. Реальна дія існує, завжди нестійка й ледь вловима, позаяк її треба виділити, підкреслити яскравими оголошеннями, так само як циркач месьє Луаяль підвищує голос і б’є в барабани, щоб публіка не проґавила дуже складний і новий, але й надто скороминучий пірует на трапеції.

Однозначно все це має на меті вдмухнути енергію в теперішнє, навіть якщо суб’єктивність цього теперішнього деколи потрапляє в пастку риторики надії. А пов’язує людей з політикою емансипації або із сучасним мистецтвом лише визнання того, що теперішнє творять власними руками. Навіть футуризм, усупереч своїй назві, був творенням теперішнього.

Наше сьогодення, що не заслуговує називатися, за словами Маларме, «прекрасним сьогоденням» [le bel aujourd’hui[94]], характеризується нестачею будь-якого теперішнього, в сенсі реального теперішнього. Роки, починаючи від 1980-х, нагадують 1880-ті, про які Маларме говорив: «бракує теперішнього» [«Un présent fait défaut»]. Контрреволюційні періоди нагадують один одного більше, ніж революції, й не треба дивуватися, що після «лівацтва» 60-х років повертаються до ідей, що були популярні після Паризької комуни. Проміжок між однією та другою емансипативною подією вводить нас в оману, нібито нічого не розпочинається або не розпочнеться, навіть якщо ми перебуваємо в пекельному нерухомому збудженні. Отже, ми повернулись, не маючи на те засобів, до класицизму: все вже давно почалося, даремно уявляти, що заснування відбувається ex nihilo, що з’явиться нове мистецтво чи нова людина.

Саме це дозволяє сказати, що століття завершилося, тому що можна дати дефініцію мистецтву ХХ століття, а також дефініцію тому, що авангарди, виходячи з нього, формалізували як радикальну спробу некласичного мистецтва.

Деякі суб’єктивні засновки цього нонкласицизму, деякі елементи його програми і кілька прикладів захисної риторики містяться в тексті Андре Бретона, яким і завершимо.

Цей гарний текст із закоханою, захопленою і темною інтонацією містить кілька максим, спроможних осягнути реальні дії авангарду, хай яка була його назва. Це уривок з «Аркану 17», либонь, найменш відомого прозового твору Бретона (в будь-якому разі менш відомого, ніж «Надя» чи «Нестямна любов»). Це відносно пізній текст, зрілий доробок, але й просякнутий деяким розчаруванням воєнними та післявоєнними роками («Аркан 17» з’явився 1944 року). В цій книзі натрапляємо на аксіому, що постулює самодостатність бунту та байдужість щодо прагматики результатів, — аксіому, що заслуговує сьогодні на переоцінку.

Зробимо в цьому напрямку чотири зауваження.

1. «Надмір випробування призводить до переміни знаку»

Проблема, поставлена на самому початку цього уривку, — це проблема умов афірмативного надміру. Як утворити надмір, що йшов би у напрямку інтенсивності життя, «безмежного дару», «величі», «ясних вогнів», які обплутують «живі химери»? Тепер ми знаємо природу цієї проблеми. Треба пізнати, як реальне життя може зі свого вогню підтвердити творче горіння думки.

Щодо цього Бретон підтримує діалектичну ідею романтичного походження: єдиний ресурс криється в цьому негативному надмірі, яким є біль. Творча диспозиція, вітальна чи художня, має бути переведенням негативного надміру в надмір афірмативний, невичерпного болю в нескінченний бунт. Вона здійснює те, що Бретон називає «переміною знаку», потім «видозміною знаку». Йдеться про перевертання. Але не внаслідок діалектичного розвитку, якого підштовхує суперечність, а це алхімічна операція (поширеність цього мотиву серед усіх сюрреалістів відома), що перетворює мідні знаки на знаки золоті.

Треба зазначити, що Бретон не хоче довести, нібито можна безпосередньо створити творчий надмір, заперечуючи повсякденне життя. Ні, треба, щоб уже тут надмір був, якраз оцей «надмір випробування». Немає ніякої алхімії, що могла б змінити знак буденних речей, що могла б, відштовхуючись від нейтрального знаку, утворити чарівний надмір, творчий бунт. Можна лише перейти від пережитого, досягнутого надміру, жахливого негативного знаку, чорного знаку (як бог Осирис) до здобутої можливості вітати «те, що вартує життя». Цей перехід — операція одночасно добровільна й дивовижна, вона перевертає знак надміру, й Бретон називає це «бунтом».

Головний урок цього уривку: той, хто володіє творчою чеснотою, може знести найстрашніші болі, й ніщо не вартує зусиль, якщо не зіткнутися з надміром. Ми віднаходимо своєрідний різновид стоїцизму, що спонукає дістати від життя все, що в ньому інтенсивне. А також парадоксальне прославлення творчої пасивності, на яку натрапляємо в поемі Песоа. Адже прийняття уроку найгіршого — умова вітальної інтенсивності. Через бунтівну акцептацію треба «піти углиб людського болю, відкрити в ньому непізнані здібності» заради того, щоб «повернути сили до життя, щоб жити на повну інтенсивність». Будь-яке утвердження досягається в свідомому зіткненні з негативним знаком надміру, а ризикована пасивність зіткнення з найгіршим є найглибший ресурс афірмативного життя. Адже творчість може бути лише переміною знаку надміру, а не раптовою з’явою самого надміру. В цьому сенсі, штовхаючи духовні метали від негативного полюса до полюса позитивного, вона, згідно з іншим дорогим Бретону образом, подібна магнетичній операції. Ця операція «намагається звільнитись від людської недоступності доступністю», ставить суб’єкта прямо перед його неможливим, а отже, його властиво реальною здатністю.

2. «Бунт виправданий сам по собі»

Коли маємо справу з негативним, «вагою пережитих страждань», виникає фундаментальна антиномія покори та бунту. В негативному надмірі вся проблема в тому, щоб дізнатися, яку з цих двох орієнтацій обере життя. Саме тут магнетична магія і воля нероздільні. «Бунт» означає, що в випробовуваній нами крайності негативного надміру підтримується переконаність, що знак можна змінити. Натомість покора — це звичайне прийняття неминучого й нездоланного характеру болю. Покора вважає, що для болю прийнятні лише слова втішання. Однак Бретон сприймає ці слова як нікчемні «зусилля ухилитись», як те, що відбирає життєву інтенсивність.

Черга дуже гарного фрагмента, що стверджує повну достатність бунту життю; бунт не має потреби вимірювати себе відносно своїх результатів. Це життєва іскра (тобто чисте теперішнє) «незалежно від можливості поправити чи ні той стан речей, який його зумовив». Бунт — суб’єктивна фігура. Він не двигун для зміни ситуації, це парі на те, що можна змінити знак надміру.

Тепер на сцені з’являється персонаж покори, якого Бретон називає жалюгідним священиком. Його хитрість в тому, щоб не говорити прямо, що бунт це погано. Лукавий «священик» невтомно шепоче і кричить голосками політиканів, есеїстів та журналістів. Щодня цей голос вимагає, щоб бунт вимірювався своїми результатами й мусив порівнюватися — згідно з цим єдиним критерієм — з покорою. Отож він зі скромним тріумфом висновує, що в порівнянні схожих, а деколи й нижчих об’єктивних результатів бунт коштує набагато дорожче в сенсі життів, страждань, драм. Саме цьому всюдисущому «реалістичному» голосу Бретон чудово відповідає, що той озвучує «нахабну брехню», позаяк бунт не підтримує жодного стосунку з прагматикою результатів.

Одна з потужних форм пристрасті реального, осмисленої тут і тепер дії, внутрішньої цінності бунту (аксіома Мао: «маємо резон бунтувати») була — аж до останніх років — горда відмова ставати перед фальшивим трибуналом результатів — хай то економічних, соціальних, «гуманних» чи якихось інших. Позаду реалістичних діатриб священика немає нічого, крім бажання примусити суб’єкта обрати сочевичну юшку, яку підсовують в обмін на покору.

Якщо століття було ніцшевським, то й тому, що бачило в священикові більше, ніж функціонера офіційних релігій. Священик — це той, хто перестає ставитись до бунту як до безумовної цінності, а вимірює будь-яку річ відносно її «об’єктивних» результатів. У цьому кінці століття, на жаль, священики скрізь — куди оком не кинь.

3. «Любов моя до тебе відроджується із золи сонця»

Століття було великим століттям активації любові як фігури істини, що цілком відрізняється від фаталістичної та злиттєвої концепції романтизму в тому вигляді, як вона була увічнена в «Тристані та Ізольді» Ваґнера. До цієї трансформації доклали зусиль як психоаналіз, так і послідовні хвилі боротьби за права жінок. Головне завдання — помислити любов не як долю, а як зустріч і думку[95], асиметричне егалітарне становлення, винахід себе.

Сюрреалізм був етап такої реконструкції любові як сцени істини, любові як процедури для істини відмінності[96]. Всього лише один етап, тому що сюрреалізм ще залишається в полоні сексуальних міфологій, що обертаються навколо загадково-фатального образу жінки, яка прогулюється великим містом голою під хутряною шубкою. Це породжує дуже однобоке маскулінне бачення, класичним лицьовим боком якого є гіперболічне уславлення Жінки. У цитованому уривку, коли герой віншує «темний вогонь... що застилає вічі», вчувається якесь ідолопоклонство, більше естетичне, ніж закохане. Але, хай там як, сюрреалізм, і зокрема Бретон, супроводжували рух, що допоміг піднятися жіноцтву на сцену любові, як-от маси зійшли на сцену Історії, — щоб стати суб’єктом істини. Коли Бретон пише, що «вмира любов, що не спирається сама на себе», він говорить дещо суттєве. Любов більше не може бути містичним злиттям, союзом на небесах, чоловічим прославлянням Вічно Жіночого, навіть якщо підносить його «до верхів»[97]. Вона — подвійна пригода тіла й духу, досвіду й думки про те, що є Двоїна, заломлений і перетворений в контрасті світ. Про цей світ, в якому немає повторення.

По суті, пов’язуючи любов з антидіалектикою надміру, Бретон долучає її до мисленнєвих ресурсів життя, до парі інтенсивності. Віднині, як засвідчує й наш уривок, саме жінці випадає бути незаперечною й виповненою героїнею такого парі.

4. «Тільки магічна формула тут буде в силі»

Я вже говорив, що сила дії, реальне чистого теперішнього, забороняло найменування й дозволяло обгортання «на відстані» в прокламаціях і маніфестах. Однак треба зважити на спроби авангардів та їхніх митців прив’язати до творчого акту номінальний концентрат його сили. Це те, що від часів Рембо можна назвати «формулою», в тому сенсі, в якому він писав: «Я нетерпелився знайти місцину й формулу»[98]. Вочевидь, і в розумінні «чарівної формули», що відчиняє всі потаємні двері («Сезам, одчинись!»).

Заради спустошеної жінки, коли бунт внаслідок великого нещастя загрожує «ізнову скинути в безодню», любов надихає Бретона на єдину достойну формулу, що не була б утішанням, а отже, підштовхувала би до покори, ось на такі слова: «Осирис — чорний бог». Ця формула втілює ідею, що будь-яка метаморфоза, відродження, додаткове обожнення обумовлене найжахливішими життєвими обставинами. У формулі поєднуються первинна подача надміру в негативній формі, миттєві сили бунтівного творення і висока мова Маніфестів.

Адже саме це — формула: припустима точка збігу між дією в теперішньому часі та майбутнім, яке програма собою огортає. В політиці всім відомо, що формула — це гасло, коли воно опановує ситуацію, коли його підхоплюють тисячі людей на вулиці. Коли формулу віднайдено, більше не можна відрізнити матеріальне тіло та дух винаходу, який в ньому живе, — тоді ніби стають на місце Рембо, який писав наприкінці «Сезону в пеклі»: «І буде мені по праву дано нести істину душею і тілом»[99]. У Бретона формула дає ім’я зміні знаку, бунтівному переходові болю до афірмативної інтенсивності життя. Велику частину дій в столітті, як політичних, так і мистецьких, було присвячено пошукам формули, непомітної точки пристібки [point de capiton] до реального, того, що проголошує нове, вибухає в мові, через що слово, саме по собі, стає тим самим, що й тіло.

На вершині своєї концентрації мистецтво століття, а також, згідно з власними ресурсами, усі істиннісні процедури ставлять за мету поєднати теперішнє, реальну інтенсивність життя, та дане у формулі ім’я цього теперішнього, що є також завжди винахід форми. Отож біль світу змінюється на радість.

Утворити невідому радість на тлі смутку, на завжди неймовірному перетині формули й моменту — таке бажання століття. Звідси, попри свою багатовимірну жорстокість, йому вдається стати, завдяки своїм митцям, науковцям, активістам і коханцям, самою Дією.