Століття

26 січня 2000 р. 10. Жорстокості

Одразу розпочну з двох цитат. Перша — уривок з великої поеми 1915 року; це, напевно, одна з найвизначніших поем століття:

І є симфонія відчуттів — схожих і відмінних,

І у крові моїй звучить оркестр з хаосу злодіянь,

Із клекотіння оргій крові у водах морських,

Несамовито, ніби буревій духу полум’яного,

Хмари розпеченого пилу затьмарюють мій розум

І змушують мене відчувати і марити кожною клітинкою шкіри, кожною веною!

Пірати, життя піратське, кораблі і час,

Це та пора морська священної атаки,

І бранців жах переростає в божевілля — так, ця пора,

У величі своїй: страх, злочин, кораблі і люди, море, небо, хмари,

Бриз, широта і довгота, і гамір голосів,

О! Як би я хотів, щоб Єдність ця оволоділа моїм тілом, і в Єдності воно страждало,

І кров, і тіло — все єство моє зливаючи в багрянець,

Хай квітне, ніби рана, що роз’їдає ефемерну плоть душі моєї.

О! Всі ці злодіяння! Все як було:

Атаки, абордаж, і вбивства, і насилля!

Правдивий образ без прикрас!

Немов живі картини тих боїв кривавих!

Ось суть піратства у зеніті слави,

І жертва узагальнення, але із плоті й крові — пірати всього світу![84]

А ось друга цитата з п’єси, написаної п’ятнадцять років пізніше:

ТРОЄ АГІТАТОРІВ:

Постановляємо:

Він має зникнути, раз і назавжди.

Робота не буде чекати.

Ми не в змозі взяти його з собою чи залишити тут

Тож мусимо пристрелити його й кинути до вапняної ями

Вапно спалить тіло.

КОНТРОЛЬНИЙ ХОР:

Ви не знайшли виходу?

ЧЕТВЕРО АГІТАТОРІВ:

В такий короткий термін вихід не було знайдено.

Як звір помагає звіру,

Так і ми б хотіли допомогти тому,

Хто разом з нами боровся за справу.

Переслідувачі дали нам п’ять хвилин

На роздуми про краще рішення.

І ви теж зараз роздумуєте

Про краще рішення.

(Пауза.)

Тож ми постановили: наразі

Відсікти в тіла ногу.

Як це жахливо — вбивати.

Не тільки інших, себе ми теж убиваємо, коли треба

Бо лише насильством можна змінити цей

Убивчий світ, про що

Відомо всім живим.

Скажемо так, не вбивати

Поки ми не маємо змоги. Лишень

Непохитна воля змінити світ

Виправдовує нашу постанову.

КОНТРОЛЬНИЙ ХОР:

Розповідайте далі, будьте певні

У нашому співчутті.

Було нелегко зробити те, що належало.

Вирок виголосили не ви,

А сама дійсність.[85]

Що об’єднує ці два тексти? Вочевидь, не авторство, не стиль, навіть не суб’єктивна позиція чи фігура ангажованості. Їх об’єднує переконання, що реальне невіддільне від жорстокості, а також якесь зачарування речами, які мають форму найстрашнішого злочину.

Перший текст — це короткий фрагмент «Мариністичної оди», поеми, авторство якої належить одному з «гетеронімів» португальського поета Фернанду Песоа — Алваро де Кампосові. Другий — це уривок з шостої сцени «Постанови», однієї з так званих «дидактичних» п’єс Бертольда Брехта.

Хоч Песоа старший за віком, можна сказати, що в історичному плані дві постаті не надто віддалені одна від одної — хіба що португалець пише за часів війни 1914 року, однак і помирає рано, не доживши до Другої світової війни. Отож обидва митці активно творять у 20-30-х роках.

Їх розділяє не час, а ставлення до центру й периферії, як її розуміли в тогочасній Європі. Брехт, ситуацію якого ми обговорювали в лекції «Новий світ: звісно, але коли?», пов’язує у вузол усі ниточки європейської драми: Німеччина, дві війни, нацизм, комунізм, вигнання, зв’язок зі Сполученими Штатами, «реальним соціалізмом» тощо. Песоа гордовито ототожнює себе лише з Португалією, тобто маргінесами Європи, невеличкою країною, спершу закляклою під вагою немічної республіки, відтак під диктатурою Салазара, чий сіренький, невиразний авторитаризм займався нічим, окрім нагромадження ненаситних поліційних структур і ніяк не дотягував до рівня полум’яного фашизму. Саме тут Песоа, стаючи не оціненою належним чином величиною, творить, безперечно, найбільш напружену й багатогранну поезію століття. Але симптоматично, що, наскільки відомо, Песоа й Брехт взагалі нічого не знали один про одного.

Крім розділення в просторах Історії, не схожі й їхні особисті долі.

Песоа народився в Південній Африці, чудово розмовляє англійською, ще зовсім юним повертається до Лісабона, до міста, яке він не покине вже ніколи. Його життя — це поєднання відносної непримітності комерційного службовця й активізму авангардного поета. Прихистку від нещасть, що випали на долю португальцям, Песоа шукає в Історії. Тобто він обходить її неначе боком (це один зі смислів великої поеми «Кособокий дощ»), а задля цього треба втікати від будь-якого одноманітного бачення речей, самому створити надзвичайно складний ментальний світ. Загалом, Песоа заміняє політико-історичну інтенсивність, що відійшла разом з епохою великих відкриттів, складністю конструкцій думки. Один із чільних елементів цієї операції — «становлення-множиною», якій він дає ім’я «гетеронім». Поетична творчість постає під чотирма іменами, й поступово формується неосяжний ансамбль чотирьох витворів, абсолютно різних за стилем, вагою, метафізикою тощо. Ось ці гетероніми — Алберто Каейро, Алваро де Кампос, «Песоа власною персоною» та Рикардо Рейс[86]. Видається, ніби всю віртуальну потенційність португальської поезії в столітті взялася змалювати одна людина. Поезія ця підноситься до рівня всесвітньо-історичної ситуації, з якої історична Португалія була вилучена. Песоа бореться проти часового склерозу за допомоги винаходу досі небаченої поетичної складності.

Щодо Брехта, то він безпосередньо занурений в складні ситуації, в нього немає потреби творити з них поетичний простір. Його завдання: знайти радше прості, органічні й сильні орієнтири — не просто в складній ситуації, а в ситуації, що сама усвідомлює себе складною. Ось чому він стає неабиякою величиною в театрі, адже театр — це мистецтво спрощення par excellence, стилізованої сили. Брехт дошукується відповіді на питання, яка ж нова театральна поетика має безпосередню силу навчити публіку в тривожному становленні епохи.

Зрештою, можна сказати, що головне розходження між Песоа та Брехтом полягає в тому, що один бореться проти спрощення за допомогою поетики складності, а другий шукає засоби прокласти всередині складності шляхи дієвого поетичного спрощення.

Тому-то тим більше вражає, як вони збігаються в мало не поблажливому, на мій погляд, уявленні про крайнє насильство, найрадикальніше насильство. В цьому пункті один і другий належать століттю. Адже тема жорстокості — важлива тема літературного ХХ століття. Звісно, можна списати цей надмір жорстокості в мистецтві на всюдисутню державну жорстокість. Але цього було б не досить. Ідеться про переосмислення жорстокості водночас як матерії та джерела літературної творчості. Жорстокість у столітті стосувалася не так етичного питання, як (знову треба віддати належне Ніцше) питання естетичного. Можна згадати Арто та його заклики до «театру жорстокості», можна згадати роздуми Батая про жертву або ж, як ми вже бачили, скоріше спокійну непохитність перед найстрашнішими жорсткостями таких письменників-шукачів пригод, як Т. Е. Ловренс чи А. Мальро.

У Песоа жорстокість подана метафорою піратів. На тлі цієї картини йдеться про колоніальну жорстокість, яку започаткували, власне, португальці. Для Брехта під ім’ям «агітаторів» ідеться про комуністичну партію, про те, що партія вимагає, про те, що насправді вона здатна на жорстокість та раціональне виправдання жорстокості. Адже агітатори вирішують ліквідувати «молодого товариша», який з ними не погоджується, хоче відділитися від партії, але він знає надто багато, щоб можна було залишити його в руках ворога.

І Песоа, і Брехт призначають для жорстокості чітке місце в тексті. Надходить момент, коли індивіда якимось чином перевищує щось набагато більше, ніж він сам: піратство — як емблема ненаситного моря — чи партія — як фігура Історії. Момент, коли особиста суб’єктивність вибухає, розпадається або утворюється в інший спосіб. По суті, жорстокість — це момент, коли має руба постати питання вирішального розпаду «я». Жорстокість потрібна, стверджують Кампос і Брехт, щоб «ми» разом із ідеєю утворювали одне ціле, щоб ніщо не обмежувало самоствердження «ми». Ідея може втілитися лише в «ми», але «я» розпадається, тільки беручи на себе — ба навіть бажаючи — тяжке випробування.

В обох випадках наявне прийняття жорстокості як фігури реального. Для обох письменників стосунок до реального ніколи не дається як гармонія, швидше це суперечність, раптовість, розрив. Як підтверджує Брехт, «лише насильством судилося змінити цей убивчий світ». А на думку Кампоса, в себе треба впустити чисту множинність: «страх, злочин, кораблі і люди, море, небо, хмари, бриз, широта і довгота, і гамір голосів». Реальне завжди завершується у випробовуванні тіла. Ця ідея, що єдине реальне тіло — це тіло, піддане мукам, розтерзане реальним, жахлива, але давня. Така ідея наснажує образ піратів, як і похмуре бачення тіла «молодого товариша», кинуте у вапнякову шахту. Хіба покликання поезії й театру не в тому, щоб висловити непромовлене, а політика практикує те, в чому насправді не зізнаються? Поранення свідчить про те, що тіло піддалося дії реального. По суті, прийняття жорстокості активістами істини походить з того, що ми-суб’єкт репрезентований як нечутливе — тому що вічне — тіло. Чутливість до насильства є лише індивідуальний складник безсмертного «ми».

Отже, справжня діалектика розміщується між жорстокістю та незворушністю, незворушністю істини. ХХ століття підтверджує, що незворушна, універсальна, трансцендентна ідея втілюється в історичному тілі, що складається з пристрасних тіл, які страждають. Розглянута як процес, істина — це тіло водночас стражденне (те, з чого воно складається) та незворушне (своє буття ідеєю). Отже, жорстокість — не проблема, а момент, момент парадоксального сполучення стражденного тіла й тіла незворушного.

У метафоричному плані, як помітив Мандельштам, справді, в столітті є щось християнське. Адже століття ставить питання: що таке втілення? І ставить його в такій формі: що таке абсолютне в Історії? Емблемою втіленого Бога було закатоване тіло Христа. В столітті наявний довгий мартиролог, себто виставляння закатованого тіла Ідеї.

У філософському плані це перевернутий платонізм. Для Платона проблема полягала в тому, щоб вивільнити Ідею з полону чуттєвого. В столітті ж постає завдання наділити чуттєвою силою Ідею. Це антидіалектика, що рухається вниз, замість діалектики, напрямок якої звернутий вгору.

В підсумку все розігрується навколо питання «я» та «ми». Потрібно було поєднати, з одного боку, суб’єкта смертного й стражденного, а з іншого — суб’єкта безсмертного й незворушного так, щоб обидва залишалися нероздільними. Проблема в тому, щоб з’ясувати, на які випробовування абсолют Ідеї наражає первісно пристрасне тіло.

Є лише одна істинна жорстокість — жорстокість Ідеї. Саме це в жорстокості й захоплює наших митців. Сьогодні ми знаємо, що коли Ідея мертва, кат також помирає. Залишається дізнатися, чи з правомірного бажання, щоб кат помер, випливає імператив «Живи без Ідеї».

Поки що я не відповідатиму на це запитання. Радше повернімося до центрального пункту — поєднання суб’єкта як індивідуалізованого тіла та суб’єкта як анонімного творення Ідеї. Для цього дамо слово «Мариністичній оді» Песоа та «Постанові» Брехта, не без кількох попередніх зауважень.

«Мариністична ода» — величезний твір зі стійкою, але дуже складною архітектурою. Вона рухається від самотності до самотності, себто «ми» аж ніяк не є її останнє слово. Виражена в образі піратів колективна жорстокість є окремий фрагмент, звичайно, чималий, майже нав’язливий, але все-таки фрагмент, щось на кшталт сновидної галюцинації.

У поемі можна виділити сім моментів:

1. Самотність вислову: невизначене, але невідривне від поеми «я» дивиться в Лісабоні на залитий сонцем лиман Тахо, порт, пристань. Журавель пурхає в небі.

2. Платонівський момент. Самотність виходить із самої себе, спричиняючи прихід чистої ідеї речей. Як сутність власного бачення, вона пропонує «велику Пристань», сутнісну Пристань.

3. Цей момент розриває мізансцена абсолютно шаленої множини. Вона творить колективний заклик до «ми», розбиває самотність. Ось уривок цієї цезури (цитата А):

[A]

Я хочу піти з вами, заберіть мене з собою,

Піти одразу з усіма і кожним,

Водночас опинитись всюди, де були ви!

І розсміятися в обличчя всім тим небезпекам, що вам зустрілись,

І щоб в лице моє подули всі вітри, що овівали ваші

І спльовувати сіль всіх тих морів, що цілували ваші губи

Розділити з вами тяжку корабельну роботу, вистояти з вами в шторм

І разом з вами пристати в найхимерніших портах!

[.... ]

Вирушити з вами, позбутися себе — втекти! назовні! геть! —

О! Моя цивілізована оболонка, покірна в’ялість,

Уроджений страх кайданів,

Моє тихе життя,

Моє розмірене, осіле, остогидло-знайоме життя!

4. І ось, як наслідок згаданого заклику, «я» цілком вибухає в множині-піраті, відбувається щось схоже на екстатичне розширення особистого суб’єкта в абсолютно жорстоке «ми». Звідси наш другий уривок (цитата В):

[B]

О! Пірати! Пірати!

Жага всього жорстокого й лихого,

Жага шаленств, ненависті і люті,

Що, ніби черв, гризе слабкі наші тіла,

І точить наші нерви, тендітні мов у жінки,

Розпалюючи в наших поглядах пустих вогні пропасниці!

<...>

Я з вдячністю й покірно прийму жертовну роль

В кривавих сутичках і безмежних насолодах.

5. Раптом — зупинка. Так ніби вибуховий сплеск доходить до межі уявної сили жорстокості й покори. Внаслідок чого «ми» розпадається, відбувається немовби меланхолійна регресія до «я».

6. Однак творчу силу суб’єкта тепер збільшує інший тип множини. Ця множина не схожа на динамічну, екстатичну й жорстоку множину піратів. Вона комерційна, метикувата, ділова, суєтна. Алваро де Кампос називає її «міщанською». Насправді йдеться про гуманістичний момент поеми. Для ілюстрації цього шостого моменту маємо цитату С:

[C]

О! Мандри, подорожі — а скільки їх іще!

І повен світ людей, професій, націй!

І безліч напрямків для долі корабля,

Але в життя завжди фінал той самий!

А скільки бачу я незвичних лиць! Для мене всі вони незвичні

І лиш одне святе заняття в світі — спостерігати за людьми невпинно.

Братерство, зрештою, — це не новий концепт.

До нього ти прийдеш через терпимість,

І ось ти вже закоханий в свої тортури,

І сльози ніжності в твоїх очах — ознака ностальгії!

О, як це все прекрасно. Мереживо сплелось із

Почуттів, таких людських, обмежених, міщанських.

Нехитрих у своїм метафізичнім смутку!

Як буть людиною життя навчить нас, врешті-решт, усіх.

Сердешні люди! Всі ми — безталанні!

7. Нездатний влитися до лав гуманістів, схилити свої слова на бік всезагальної толерантності (зрозумілої як вибір і ніжність), поет якнайближче повертається до первинної фігури, фігури самотності, — що десь вгорі над портом вимірює колоподібні рухи лелеки.

«Постанова» — це так звана «дидактична» п’єса Брехта, яку він написав 1930 року. Чого вона вчить, на що проливає світло? Вона проливає світло на партію, комуністичну партію, яку розглядають як політичну суб’єктивність, наділену революційними завданнями й, зокрема, організовану парадигмою сполучення «я» і «ми». Хоч би якою політично виваженою була ця п’єса, добре видно, що Брехт говорить про партію з погляду художника. Його цікавлять не кон’юнктура чи тактика. Брехт хоче передати на сцені сутність партії, її родову функцію в постленіністський період.

Назва п’єси дуже влучна. Вона вказує на те, що центральна тема — це партія, яку розуміють як машину для ухвали постанов. Що це означає? Які мотиви й які процедури постанов, ухвалених від імені партії? Що партія може вимагати від своїх членів, у ім’я своєї трансцендентної здатності вирішувати? Брехт — і це його художній вибір, вибір досвіду меж — дає театральне вираження страшній постанові. П’єса розповідає про російських агітаторів-комуністів, яких послали до Китаю. Отже, сцена (абстрактна фігура комуністичного Інтернаціоналу) — це вся земля, так само як для Песоа пірати виражають всесвітнє насильство. Агітатори потрапляють у ситуацію, в якій життя людей просто нестерпне й становище тільки погіршується. Але політична логіка вимагає не діяти на гарячу голову. Молодий товариш вважає, що всупереч цій логіці треба діяти негайно — в ім’я страждань людей, які він не може терпіти, хоч би що говорять політичні лідери. Інші активісти безрезультатно намагаються закликати його до політичної розсудливості й просять не піддаватися миттєвим почуттям. Оскільки він опирається, а отже, наражає на небезпеку всю групу, що діє як суб’єкт-ми або як партія, товариші вирішують його стратити, а тіло кинути у вапнякову шахту.

Оповідь організована так, щоб глядач пройнявся симпатією до молодого товариша, навіть почав ототожнюватися з ним. Ось чому той розмірковує як будь-який звичайний суб’єкт. Праведній чуттєвості цього суб’єкта протиставлена — у відстороненому регістрі чистого політичного розуму — стратегічна логіка, що належить дискурсу «ми».

Процитую один фрагмент, узятий зі сцени шостої, де між партійними активістами точиться дискусія.

ЮНИЙ ТОВАРИШ:

Ким є насправді партія?

Осіла вона в будинку

з численними телефонами?

У неї думки потайні,

а заміри незбагненні?

Хто вона?

ТРОЄ АГІТАТОРІВ:

Ми — це вона.

Ти, і я, і ми — всі вкупі.

Той самий піджак, що в тебе,

Зодягає вона, товаришу,

І думає твоїми думками.

Де я мешкаю, там будинок її, де

Знемагаєш, там вона бореться.

Покажи нам той шлях,

що мусимо ним іти, і ми

За тобою підемо, втім,

Не йди без нас

оцим шляхом прямим,

Без нас — бо він

З усіх найхирніший.

Не розминайся з нами!

Ми помилитись можемо,

а твоя може бути правда,

І все-таки

Не розминайся з нами!

Короткий шлях є ліпший за довгий,

Ніхто й не перечить,

Проте, коли хтось його знає один,

Неспроможний повести інших,

Нащо нам його мудрість?

Будь у нас мудрим!

Не розминайся з нами![87]

ЮНИЙ ТОВАРИШ:

Правда за мною, і я не поступлюся.

Обидва моїх ока бачать,

що злидні не забаряться.

КОНТРОЛЬНИЙ ХОР:

Хвала партії.

Один має двоє очей

Партія має тисячу.

Партія бачить сім держав

Один бачить лише місто.

Одному відведено певний час

У партії — багато годин.

Одного можна знищити

Але партія незнищенна

Бо вона — в авангарді маси

І веде боротьбу

Методами класиків,

що черпали знання

із самої дійсності.[88]

З формального погляду, вся сцена побудована на займенниках (ти, я, ми...). Така особливість привернула увагу видатного лінгвіста й критика Якобсона, який присвятив грі займенників у «Постанові» чудову статтю[89]. Стаття Якобсона підтверджує, що тільки-но мова заходить про творчу діяльність, реальне передається лише в підстановці «ми» на місце «я». Надзвичайно лаконічна формула Брехта: «партія — це ми».

Припис «не розминайся з нами» — лейтмотив цитованого фрагмента. Вимога «ми», для якого партія — конкретна форма, постає як вимога невіддільності. Брехт не має на увазі, що «я» мусить цілком розчинитися всередині «ми». Зовсім навпаки, адже — «ми помилитись можемо, а твоя може бути правда». Зрештою, досить тонка максима полягає в тому, що «я» підтримується всередині «ми» в формі невіддільності. Вся ставка цієї дискусії — в підтримці невіддільності. Конкретніше це означає, що «юний товариш» може й повинен боротися всередині партії, обстоюючи своє переконання (треба діяти негайно), але він не може підтримувати цю думку як рішення, ухвалене відокремлено, проти думки інших. Коли молодий товариш говорить: «Правда за мною, і я не поступлюся», він не зважає на конструкцію реального в точці невіддільності «я» і «ми», він не бере до уваги партію як форму схоплення цього реального. Він мав би сказати: «Правда на моєму боці, але моя правда реальна тільки тоді, коли поступається, хай тимчасово, „ми“, що єдине дає їй політичне існування». Або ж так: виведення з «правда за мною» висновку «я не поступаюся» у формі відділення від «ми» рівнозначне підміні політики мораллю, а отже, скасуванню всього реального ситуації. Сутність «ми» — не погодження чи злиття, а підтримання невіддільності.

«Ми» Алваро де Кампоса геть інше, оскільки це екстатичне «ми» насильства. Воно конструюється в жорстокому розмноженні, розширенні й вичерпанні індивіда. «Я» занурюється в насолоду повної покори («Я з вдячністю й покірно прийму жертовну роль в кривавих сутичках і безмежних насолодах»), мазохістської покори, що далеко виходить за межі добровільного впокореня. Адже ця повна покора діє за принципом задоволення, а не за простою згодою. Розтрата «я» використовує енергію проти інертності. Насамперед треба «позбутися <...> цивілізованої оболонки», порвати з «розміреним, осілим, остогидло-знайомим» життям, вирушити «всюди, де ви [пірати] були». Й це докорінне виривання дозволяє особистому суб’єктові зникнути, поглинутись у жорстоке «ми», що пожвавлює «жагу всього жорстокого й лихого».

Зрештою, Алваро де Кампос і Брехт засвідчують існування двох головних фігур у стосунках «я/ми» в столітті.

1. Фігура розпаду, що славить екстатичне зникнення «я» всередині насильницького й органічного «ми». Щось на кшталт космічної натуралізації «я» в «ми» нестримної жорстокості. Часто в цій фігурі наявний сексуальний елемент, так само як наркотики, чи алкоголь, чи слабоумство[90]. Або також поезія, музика й танець.

2. Фігура невіддільності, фігура більш діалектична. «Я» входить у невіддільне сполучення з «ми», але зберігається в ньому (також і як внутрішня проблема). Тут політичний компонент парадигматичний, дуже близький до воєнного компонента, а також до літератури й кіно — в тому разі, коли ці мистецтва визнають своє епічне походження.

Детальніший розбір текстів дозволить нам підтвердити відповідні максими екстатичного розчинення та невіддільного з’єднання, наскільки вони стосуються формалізації реального.

Основоположне слово всієї цієї атаки — «разом», що означає занурення «я» у номадичне «ми». У цій одержимості вирушання й подорожі, в оцьому «опинитись всюди, де були ви» ми впізнаємо мотив анабазису, коли оператором конструювання нового суб’єкта виступає «Вгору й Назад», фігура перетину океанів і пустель.

Алваро де Кампос чітко позначає умову цього колективного номадизму: поривання з сімейністю, вкоріненням. Для цього є глибоке й, гадаю, точне міркування: щоб суб’єкт став суб’єктом, йому треба подолати страх — «уроджений страх кайданів», звичайно, але ще більше страх загубити будь-яку ідентичність, позбавитись рутинності місця й часу, «остогидло-знайомого» життя.

Цей мотив переслідує століття й дуже часто в своїх учинках і творах виступає як заклик до мужності. Індивіда знерухомлює, знесилює страх. І не стільки страх пригнічення та болю, скільки страх більше не бути тією дещицею, якою ти є, більше не мати того дрібку, що маєш. Перший вчинок, який приводить до колективного прилучення, творчого долання, — це перестати боятися.

Нам подобається, що життя впорядковане так, щоб уникати незахищеності. Однак цей страх призводить до того, що ми не здатні бажати реального Ідеї. З цього виходить, що головне питання — як не бути боягузом. Насправді це уможливлюється завдяки силі думки. Це питання розглядають у незліченній кількості творів літератури та кіно 1920-1930-х років. Імовірно, вагомий внесок Америки в тематику століття полягає в тому, що в самому серці свого кінематографу вона поміщує питання генеалогії мужності та внутрішньої боротьби проти боягузтва. Саме це перетворює вестерн, де тільки й мовиться про цю боротьбу, на переконливий сучасний жанр, що вможливлює надзвичайну кількість шедеврів.

Безперечно, турбота про зв’язок між мужністю та Ідеєю сьогодні багато в чому втратила на силі. Передусім для століття, що завершилося, бути боягузом означає залишатися там, де ти є. В буденного боягузтва немає іншого змісту, крім безпекового консерватизму. Саме це каже Алваро де Кампос: перепона екстатичному становленню шаленого «ми» — це «розмірене» й «осіле» життя. Втім, за наших часів уславлюють саме таке життя. Ніщо не варте того, щоб вивільнитись від повсякденного страху, а тим паче Ідея або ж «ми», які негайно проголошують «тоталітарними фантазмами». Отож будьмо при своїм ділі, розважаймося. Як Вольтер, визначний мислитель гуманітарної посередності, уїдливий суперник Русо (людини мужності), якось написав: «Треба плекати свій сад».

Цей уривок поєднує дві на позір суперечливі теми: трансгресію («жага шаленств», «криваві сутички», «вогні пропасниці»...) та покору («жертовна роль», «нерви, тендітні, мов у жінки», «погляди пусті».). Усе це в поемі породить довгу мазохістську рапсодію, що доходить аж до розтерзаного на шмаття, розсіяного, реального тіла «безмежних насолод».

Це поєднання (ще один антидіалектичний зв’язок) між найбільш крайньою шаленістю та повним упокоренням можна лише зрозуміти, якщо поставити під питання функцію пасивності в Алваро де Кампоса й не тільки в нього. Справді, пасивність — не що інше, як розпад «я», відмова від будь-якої суб’єктивної ідентичності. По суті, щоб перестати бути боягузом, треба цілковито віддатися становленню. Ключова ідея така: протилежність боягузтва — не воля, а полишеність тому, що стається. Те, що виривається з буденних правил, із «розміреного, осілого, остогидло-знайомого» життя, — це щось на кшталт повної полишеності події. Для Кампоса: полишеності номадичному вирушанню-пірату.

Я й на собі випробував цей зв’язок між трансгресією й покорою. Це трапилось у травні 68-го й подальші роки. Я відчував, як обрубувалися коріння з моїм попереднім життям (життям дрібного провінційного функціонера, одруженого, батька сімейства, що не уявляв іншого Спасіння, як у писанні книг), вирушання назустріч покірному, завзято покірному життю, що підкоряється активістським обов’язкам у досі незвіданих місцях (спільнотах, заводах, ринках у передмісті), зіткнення з поліцією, арешти й судові процеси, — все це поставало не з ясного рішення, а з особливої форми пасивності, цілковитої полишеності тому, що ставалося.

Пасивність не означає резиґнацію. Йдеться про квазі-онтологічну пасивність, пасивність, що змінює ваше буття через замученість і залежність від зовсім «іншого місця». Вражає, що Кампос зображує цю пасивність, водночас творчу й руйнівну, під жіночими емблемами. Справді, помічаємо, що жінки глибше, ніж чоловіки, віддавались цьому полишенню й викоріненню, так само як і, навпаки, вони сухіші й затятіші в страху та консервативності. Жіноче — це те, що, коли припиняє бути хатньою організацією безпеки й страху, якнайрадикальніше пориває з усяким боягузтвом. Тут спадає на гадку Ульрика Майнгоф, німецька революціонерка з Фракції червоної армії (RAF), що наклала на себе руки в тюремній камері. А також Наталі Меніґон, французька революціонерка з групи «Пряма дія» (Action directe), жінка, яка гниє нині в одній з наших державних в’язниць[91]. Хай там як, ці жінки — це «жага шаленств, ненависті і люті».

Кампос пояснює, чому, на його погляд, фігура полишеності має зазнати невдачі. «Розмисел», якщо можна так сказати, такий: той, хто полишає себе до решти, той, хто екстатично розсіюється в жорстокості всезагального життя, позбувається буденного страху. В цьому сенсі всяка велич — це полишеність, усяка сильна Ідея опиняється в руках долі. Але з плином часу пасивність розтрачує свою творчу силу. Пасивність може лише стати прийняттям, толерантністю. Однак толерантність протилежна полишеності. Далека від того, щоб утворювати велич, вона — підставова даність міщанського гуманізму. Там, де розгортається становлення-іншим, починається гуманістичне скиглення, коли «ти прийдеш через терпимість <...> і сльози ніжності в твоїх очах». Туди, де було насильницько-піратське «ми», повертаються «почуття, такі людські, обмежені, міщанські».

Отже, шалена множина, в якій «я» екстатично розпадається, може також (коли енергію початків витрачено) вчити толерантності до відмінностей: «як буть людиною життя навчить нас, врешті-решт, усіх». Така підупала духом діалектика — діалектика іншої пасивності, резиґнації, толерантності, діалектика, що змушує говорити: «Сердешні люди! Всі ми безталанні!»

Така прикінцева меланхолія типова для поетичної думки. Зрештою, Кампос гадає, що величне тільки вирушання, нелегальний і поліморфний порив, що розбиває буденне боягузтво. Але віддаючись множинному — переходові від «я» до «ми», — все розтрачується в догідливості й толерантності. Так, ніби за посередництва нестримної і жорстокої покори в підсумку ми переходимо від першого боягузтва (страх, розмірене, осіле життя) до другого боягузтва (релігійний, буржуазний і толерантний гуманізм, який вбачає, врешті-решт, усюди людину, а отже, доходить висновку, що «в життя завжди фінал той самий!»).

Алюзія Кампоса на братерство особливо захоплива. Саме тут, гадаю, ми шукаємо показову суб’єктивацію могутності «ми». Коли поет оголошує, що «братерство, зрештою, — це не новий концепт», він закликає розрізняти, власне кажучи, братерство як відрив від законного життя, полишання себе подієвій силі «ми», та вторинне й занепале братерство, не що інше, як святенницький гуманізм, формулою якого виступає толерантність до всього, прийняття різниць, «почуттів, таких людських, обмежених, міщанських», які абсолютно справедливо названо «метафізично сумними», позаяк вони несуть заперечення будь-якій пристрасті реального.

З позиції поетичного песимізму Кампоса саме друга версія братерства насаджує свій закон, повертаючи нас, окрім того, що ми толеруємо своє боягузтво, до повної і цілковитої самотності. Так, екстатичне й розчинне [fusionnelle] бачення доступу до Ідеї, себто до визначальних у столітті стосунків «я»/«ми», не обґрунтовує жодного часу й розсіюється у власному початку. Будь-яке наполягання — то вже траур.

Для Кампоса Ідея — це дія, а зовсім не конструювання часу.

Політична проблема партії, як і фундаментальне питання мистецтва, полягає для Брехта якраз у тому, щоб не обмежуватися одним престижем акту й миттєвості, а створити час, дати форму фігурі стосунків «я»/«ми», що мають тривалість. Партія — матеріальна форма політичної тривалості, так само як неаристотелівська епічна театральність — форма нового театрального тривання. П’єса «Постанова» об’єднує ці дві форми.

Ленінська концепція партії постає з підсумку робітничих повстань ХІХ століття й зокрема Паризької комуни. Ці повстання завжди придушували. По-своєму вони були екстатичні, однак їх топили в кривавій бані репресій. Неможливо здобути перемогу, якщо вона постає в формі одноразової імпровізації. Тож треба підкоритися дисципліні часу, й це головна формальна функція партії. Комуністичні партії Третього інтернаціоналу після Жовтневої революції 1917 року були узагальненням досвіду леніністської партії. Сила такого узагальнення полягала в ідеї, що ось вперше люди з низів, пролетарі, опанують власний час. Вони перестають здригатись у судомному бунті, в жорстокості-піраті, яку змалював Кампос. Вони створюють дисципліноване тіло, позаяк без дисципліни неможлива розбудова часу. Але така дисципліна — це не що інше, як прийняття незліченними «я» свого зв’язку з «ми».

Комуністична партія, що не розгубила революційного потенціалу (а про таку говорить чи мріє Брехт у 1930-х) — це кристалізація багатьох «я», суб’єктивне виявлення. Вона не має нічого спільного з тим, чим стане безпомічна й похмура — напівбюрократична, напівтерористична, напівдемагогічна — партія-держава. Адже вона зосереджує в собі чисту думку й волю, що пропонує, як говорить Брехт, особливу форму невіддільності «я» і «ми». Партія позначає своєрідний спосіб утворювати — лише численними «я» — «ми», що опановує час. Як виголошують агітатори, партія — це «ти, і я, і ми — всі вкупі», вона «думає твоїми думками», вона настільки «ми», наскільки й кожен і будь-хто.

Тепер розуміємо, що її настанова — «Не розминайся з нами». На відміну від пасивного екстазу «Мариністичної оди», поєднання «я» і «ми» — не злиття. Себто розминутися можливо, але партія існує настільки, наскільки цього не роблять. Партія — це невіддільне. Партія — це кожен-не-без-нас. Це місце розподілу [partage] в тому розумінні, коли жодне знання не корисне, якщо не говорити «розділи його з нами».

По суті, те, що партія — це невіддільне, означає, що вона — лишень спільне розділення [partage], не знаючи наперед, що розділяється. Суть питання — братерство. «Ми» — це розділення. Якщо «ми» (як-от партію) утворено лише з численних «я», то ми маємо конститутивний обіг, що означає: невіддільне є закон «ми», але наскільки «ми» встановлює свій закон, настільки є невіддільне. Дисципліна — ім’я цього обігу, ім’я можливих ефектів припису «Не розминайся з нами».

Або ж так: у всіх регістрах творчості й думки імператив століття мав би звучати: «Не без нас».

Дуже важливий предикат партії, що підтримує, як ми вже казали, матеріальну силу Ідеї як втілення в колективі, в тому, що він незнищенний: «Одного можна знищити, але партія незнищенна».

Між 1917-м і 1980-ми роками століття закликало себе до творення незнищенного. Чому саме таке сподівання? Тому що незнищенне, нескінченне — то стигмат реального. Щоб утворити незнищенне, треба багато чого зруйнувати. Це добре знають, зокрема, скульптори, які руйнують камінь, щоб з його пустот він увічнив Ідею. Реальне — це те, що неможливо зруйнувати, що завжди (назавжди) чинить опір. Твір можна створити тільки тоді, коли відчуваєш сумірність із таким опором.

Століття опорів і епопей, безсоромних руйнівників, це століття в своїх творах воліло дорівнювати реальному, до якого воно мало пристрасть.