Століття

13 січня 1999 р. 4. Новий світ: звісно, але коли?

Підсумуємо одним реченням: суб’єктивність століття, охоплена пристрастю реального, перебуває в парадигмі остаточної війни і встановлює недіалектичну суперечність між деструкцією та заснуванням, в ім’я якої, мислячи тотальність і найдрібніший фрагмент у фігурі антагонізму, ця суб’єктивність показує, що число реального — Двійка.

Сьогодні ми, так би мовити, просотаємо ці слова крізь текст Брехта, щоб вони набули сили й забарвлення.

Брехт — емблематична постать ХХ століття, хоч би що ми думали про нього як про письменника, драматурга, марксистського діалектика, попутника партії чи бабія. І на те є чимало підстав, я ж виділю чотири: Брехт — німець, театральний режисер, прибічник комунізму й сучасник нацизму.

1. Починає писати цей німець одразу після війни, в отій дивній атмосфері ваймарської Німеччини, тим паче творчої, що німецьку травму переживають (і майбутнє, на жаль, це підтвердить) глибше за поразку. Брехт — один із тих художників, які гостро відчувають кризу ідентичності своєї країни. Він з’ясовує стосунки з повоєнною Німеччиною в якомусь шаленому гіпнозі.

Насправді Брехт належить до тих німців, які без надії сподіваються породити таку думку про Німеччину, що до решти б звільнилася від романтизму, позбулася б впливу ваґнерівського міфу (який стосується не так геніального Ваґнера, як його привласнення дрібнобуржуазним ресентиментом: збанкрутілий крамар у лосинах і загостреній догори касці вдає із себе Зиґфрида). Велика тема століття — конфлікт із романтизмом, що виливається в неокласицистський запал. Тому Брехт часто звертається до Франції. Однією з визначальних постатей для молодого Брехта був Артюр Рембо. Ми натрапляємо на рядки з поезій Рембо у «Ваалі» та «В джунглях міст». Власне, для Брехта нещастя німців у тому, що вони користуються товщею мови, яка нагадує масивні неповороткі брили піднесеного. Його ідеал — французька мова XVIII ст., водночас жвава й чуттєва, скажімо, мова Дидро. У цьому питанні, як, до речі, й у багатьох інших, Брехт набагато ближчий до Ніцше, ніж до Маркса. Ніцше також хотів надати німецькій мові французької легкості, подібно до того, як задерикувато обирає Бізе проти Ваґнера. Уся ця тяжка робота Німеччини над собою й проти себе зіграла неабияку роль у катастрофах століття.

2. Доля Брехта насамперед пов’язана з театром. Усе своє життя він писатиме й ставитиме п’єси. Він висуває й випробовує найважливіші реформи драматургії у письмі, а також театральній грі та постановці. Так, можна вважати (і це істотний, симптоматичний момент), що ХХ століття — це століття театру як мистецтва. ХХ століття відкриває поняття мізансцени. Воно перетворює на мистецтво осмислення репрезентації як такої. Копо, Станіславський, Мейєрхольд, Крейґ, Аппіа, Жуве, Брехт, а відтак Вілар, Вітез, Вілсон і багато інших перетворили те, що було всього лише розміщуванням репрезентації, на незалежне мистецтво. Вони уможливили появу такого митця, який не належить ні мистецтву письменника, ні мистецтву перекладача, але творить у думці й у просторі опосередкування між ними обома. Режисер-постановник — щось на кшталт мислителя репрезентації як такої, він підтримує дуже складні роздуми про зв’язки між текстом, грою, простором, глядачами.

Для чого в нашому столітті потрібен такий винахід театральної постановки? Брехт, один з найбільших театральних митців, один з небагатьох, хто підтримує тісні стосунки з текстом і грою, розмірковує і про сучасність театру. Наприклад, він запитує, в чому театральність політики, яке місце в творенні політичної свідомості посідає репрезентація, постановка. Які є фігури політики? У міжвоєнні часи ця дискусія була доволі динамічною й, зокрема, в контексті фашизму. Пам’ятаємо гострі висновки Вальтера Беньяміна: (фашистській) естетизації політики треба протиставити (революційну) політизацію мистецтва. Брехт іде далі, він подвоює теоретичну думку експериментом дії, художнім відкриттям. Але й підтримує переконання про особливий зв’язок між театральністю та політикою.

З чим ця театральність пов’язана? Вочевидь з новою роллю, якою наділені маси в історичній дії починаючи від російської революції 1917 року. Згадаймо слова Троцького[50], для якого нашу епоху характеризує «повстання мас на історичній сцені». Образ сцени не дає спокою. Категорії революції, пролетаріату, фашизму відсилають до фігур масового повстання, ефектних колективних репрезентацій, увічнених сцен, штурму Зимового палацу чи походу на Рим. Постійно постає питання: як індивідуальна доля пов’язана з історичним повстанням мас? Але його можна сформулювати інакше: хто дійова особа, якої п’єси й на якій сцені?

Брехт ставить питання, як за допомогою театральних засобів репрезентувати, зобразити, розгорнути зв’язки між особистою долею, персонажем, безособовим історичним розвитком, масовим повстанням. ХХ століття порушує питання хору й протагоніста, його театр більш грецький, ніж романтичний. Саме це скеровує винахід і поступ мізансцени. Театр у ХХ столітті — це дещо інше, ніж просто грати п’єси. Так чи так, вважають, що його мета змінилася, віднині йдеться про колективне історичне прояснення.

За наших днів таке переконання втрачено, експерименти з мізансценою підпадають під підозру й повертаються до попередніх засобів: гарний текст, гарні актори — та й годі. Хай нас більше не доймають політичною свідомістю або греками.

Для Брехта, хоч яка була п’єса, давня чи модерна, головне в ній було питання про зв’язки персонажа та історичної долі. Як показати становлення суб’єкта, водночас прояснюючи гру сил, що його формують, але й не забуваючи, що це становлення — простір волі й вибору? Брехт переконаний, що театр повинен змінитися, він має бути чимось іншим, ніж самозвеличенням глядацької буржуазії.

Сьогодні теж кажуть, що театр має змінитися: він має перетворитися на уславлення демократичного й морального консенсусу, чимось на кшталт похмурого хору, що співає про нещастя світу та гуманітарні ліки. Ані героїв, ані типового конфлікту, ніякого мислення — тільки одноманітна тілесна емоція.

Брехт і тогочасні театральні митці роздумували над тим, що таке гра, що таке персонаж, як у розвитку театральних обставин виникає, конструюється в грі герой, що таке гра у зіткненні сил. Перед нами і не психологія, не герменевтика смислу, не мовні ігри, не парусія тіла. Театр — це апарат, що творить істини.

3. Брехт був пов’язаний з комунізмом, навіть якщо — зрештою, як багато людей театру (згадується особливе ставлення до комунізму Антуана Вітеза чи Бернара Собеля) — він завжди знаходив можливості звернутися до нього непрямо чи за діагоналлю. Драматурги були попутниками партії водночас дуже й не дуже щиросердно. Театр — зручне місце для такої акробатики. Брехт упевнено й щиросердо порушує питання, що таке мистецтво за умови марксизму й комунізму: «Що таке дидактичне мистецтво, мистецтво на службі народної ясності, пролетарське мистецтво тощо?» У таких дискусіях Брехт, безперечно, провідна постать, але водночас він — великий художник, твори якого ставлять скрізь, навіть якщо дискусії щодо діалектики театру й політики зійшли нанівець. Безсумнівно, Брехт — один з найбільш універсальних і незаперечних митців, які відверто пов’язали своє життя й творчість з так званими комуністичними політиками.

4. Брехт зіткнувся з проблемою нацизму в Німеччині. Питання можливості нацизму, його успіху заскочили його зненацька. На цю тему він написав чимало есеїв і п’єс, як-от «Артуро Уї», з якої ми пам’ятаємо відому (але сумнівну) фразу: «Ще живе нутро собаче, яке усю ту нечисть породило»[51]. Сумнівна вона тому, що прагне перетворити особливість нацизму на структурний наслідок стану речей і суб’єктів — а це не надто багатонадійний шлях, щоб реально осмислити таку особливість. Але, зрештою, використовуючи підручні засоби, Брехт по гарячих слідах спробував виробити тонку театральну діалектику здобуття Гітлером влади. Як наслідок, Другу світову війну він пережив у вигнанні. Це ще одна ознака сильної належності до століття, в якому неабияку роль відіграє особа вигнанця, як бачимо в літературі, зокрема в романах Ериха Марії Ремарка[52]. Формується дуже особлива суб’єктивність вигнання. Й зокрема вигнання до Сполучених Штатів, де перебувала чимала кількість німецьких інтелектуалів, переслідуваних нацистами. Ці митці, письменники, музиканти, науковці утворювали невеличкий, але надзвичайно активний, розділений, непевний світ. Треба зазначити, що Брехт довгий час уявляв Америку як щось кумедне, але вона захоплювала своєю шумливою модерністю, прагматизмом, технічною вітальністю. Брехт приєднується до лав пильних європейських спостерігачів Сполучних Штатів. І нарешті, він долучається до будівництва «реального соціалізму» в Німецькій Демократичній Республіці в якнайбільш волюнтаристичній та закостенілій його формі. Там він стає кимось на кшталт представника офіціозу, але не без суперечностей, звивистих спростувань, прихованих дій. Визначальним епізодом останніх років Брехта (який помер 1956 року скоріше молодим, ніж старим) були виступи робітників 1953 року, придушені в Берліні радянською армією. Брехт написав листа державній комуністичній владі, в першій частині якого (єдиній, що була оприлюднена) схвалювалося придушення, а в другій (що лишилась «приватною») ставилися страшні питання про розгром робітничого бунту «робітничо-селянською державою». Те, що Брехт вигинався залежно від обставин, проглядає в регулярних правках його безумовного шедевру «Життя Галілея», одна з тем якого — двоїсте ставлення науковця до влади (в часи вигнання, в так звану епоху маккартизму[53], американська поліція та служби вже прискіпувалися до Брехта, підозрюваного в комуністичній діяльності).

Як бачимо, Брехт має чимало підстав виступати як свідок століття, як цінний документ у запропонованому мною іманентному методі, методі дослідження того, що століття значило для людей століття.

Вибраний мною текст Брехта має назву «Пролетаріат народився не в білій сорочці». Текст датується 1932 роком і безпосередньо стосується однієї з наших центральних гіпотез: століття намагається мислити — в парадигмі війни — загадковий вузол деструкції та починання. Як ви побачите, безпосередня ціль, в яку мітить цей уривок, — це культура, суб’єктивні категорії культури. Констатуємо, що велика буржуазна культура вичерпалася, але нова культура ще не з’явилася. Брехт ставить типове для століття запитання: коли ж нарешті прийде нове? Нове вже твориться, але чи можна розгледіти його становлення? Або ж перед нами міраж всього лише старої форми нового, ще занадто старого «нового», бо воно в полоні деструкції? Отож питання таке: «коли?» Я візьму з тексту центральну літанію, що повторює це «коли»:

Коротко: коли на момент свого цілковитого руйнування культура вкривається плямами згори до низу, практично стаючи сузір’ям плям, звалищем нечистот;

коли ідеологи надто пропащі, щоб атакувати відносини власності, але й надто пропащі, аби їх відстоювати, що аж господарі випроваджують цю старанну, але нікудишню прислугу;

коли слова й поняття взагалі жодним чином не пов’язані з предметом, діями чи відносинами, які вони позначають, так що останні можна змінити, не змінюючи перші, або змінити слова, а предмет, дії й відносини залишити старі;

коли той, кого позбавлено надії, залишитися серед живих, готовий убити;

коли розумова діяльність настільки обмежується, що від того страждає процес експлуатації;

коли великим постатям не надається часу, необхідного для елементарного падіння;

коли зі зради більше немає користі, з підлості — жодного зиску, з дурості — жодної поживи;

коли навіть невситимого кровожерства попів стає недостатньо і їх доводиться випроваджувати;

коли більше немає з кого зривати маску, коли настає гноблення без маски демократії, війна без пацифізму, експлуатація без добровільної згоди експлуатованих;

коли панує кривава цензура будь-якої думки, але й у ній не виникає потреби, бо думки більше не думаються;

тоді пролетаріат переймає культуру в тому ж стані, що й виробництво, — власне, у зруйнованому стані[54].

Позаяк текст цілком зрозумілий, обмежимося п’ятьма заувагами:

a) Головна тема: нове може настати лише як прибирання руїни. Нове з’являється лише в цілком завершеному руйнуванні. Брехт не говорить, що руйнування саме по собі породить нове. Його діалектика — не просто геґелівська. Він говорить, що є царина, в якій нове може захопити світ. Зазначимо, це не логіка взаємодії сил. Не можна передбачити, що нове переможе, тому що сильніше за старе. Коли йдеться про стару культуру, є потреба не в її послабленні — щоб утворився простір можливого нового, — а скоріше, у загниванні, живильному розкладанні.

b) Супротивник, зрештою, не зображується як певна сила. Він більше не має сили: це щось на кшталт нейтральної мерзенності, плазма, в жодному разі не думка. З цієї прогнилої нейтральності не вийде діалектичної зміни. Якщо парадигму війни вибудовують із остаточної (або кінцевої) війни, то через те, що протагоністів цієї війни неможливо сумістити, вони не належать однаковому типові сили. Згадується, зрозуміло, ніцшеанська опозиція активних і реактивних сил, Діоніс та Розіп’ятий. Додаткове підтвердження того, що я говорив: Брехт частіше ближчий до Ніцше, ніж до Маркса.

c) Дуже важливий момент для митця: один із симптомів розкладання — руїна мови. Руйнується здатність слів називати, розладнуються стосунки між словами й речами. Констатуємо (й це безумовна істина сьогодні), що центральний пункт будь-якого пригноблення, час якого добігає кінця, є ця руїна мови, нехтування будь-якою винахідливою та чіткою номінацією, панування легковажної та розбещеної мови, мови журналізму.

d) Брехт, власне, сказав — і це ознака насильства століття, — що кінець настає саме тоді, коли ми зіштовхуємося з альтернативою: вбити чи бути вбитим. Убивство постає як ключовий образ. Убивство може правити за метонімію Історії. Ми віднаходимо тут відбиток пристрасті реального, тим страшнішого, що воно залишається в медіумі мови, що стає нездатною до називання. Століття як осмислення кінця (кінця старої культури) — це смерть під виглядом невимовного вбивства.

Вражає, що ця категорія цілком перетворилася на фундаментальну категорію сучасного спектаклю. На екранах найчастіше показують serial killer. Цей персонаж у необмежених кількостях сіє смерть як таку, позбавлену будь-якої символізації і в цьому сенсі більше не трагічну.

Теза про поєднання вбивства й розладнання мови доволі потужна. В будь-якому разі це наглядна емблема століття, що добігає кінця. Брехт відчув збіг між утечею слів і чимось, що торкається смерті, чимось, що торкається тіла, яке в ситуації зникнення символізації є не що інше, як залишок.

е) Питання маски. Кінець, каже Брехт, це коли фігури пригноблення більше не потребують маски, адже з’являється сама річ. Тут треба осмислити зв’язки між насильством і маскою, зв’язки, що марксисти аж до Альтюсера називали в цьому столітті «питанням ідеології». Ми до цього ще повернемось.

Що значить «скинути маску» з пригноблення? Яка саме функція маски? Брехт — мислитель театру як здатності зривати маски з реального, власне, тому що театр — це переважно мистецтво масок, видимості. Театральна маска символізує питання, яке досить часто визначають (хибно) як питання брехні в столітті. Це питання формулюється так: як пристрасть реального пов’язана з необхідністю видимості?