Століття

18 листопада 1998 р. 2. Звір

Для нашого методу, що базується на голосах і формах, якими століття зверталося до самого себе, вірш «Век» російського поета Осипа Мандельштама, безперечно, показовий. Тим паче, що він був написаний у 20-ті роки, відразу після війни 1914 року, протягом перших років більшовицької влади.

Сьогодні Мандельштам[35] визнаний одним з найбільших поетів століття. Звичайно, в роки, що нас цікавлять, його таким не вважали. Але це не значить, що він був десь на задвірках. Він пережив формалістське сп’яніння довоєнних поетичних шкіл. Також по-своєму належав війні й революції. Його торкнулося усе насильство й новаторство в країні, які збурювали його поетичні роздуми. У 30-ті роки митець збунтується проти сталінського деспотизму, не мислячи своєї долі десь поза СРСР, але й не стаючи справжнім політичним опозиціонером. Його судження завжди занурені в поезію чи в дуже тонку думку, що її обрамлює. Вперше він був заарештований 1934 року після того, як написав вірш про Сталіна[36], що скоріше був сардонічним і гірким докором, аніж поезією політичної критики. Необачний, по-наївному довірливий, він показав цю поезію близько десятку знайомих, серед яких вісім-дев’ять були зайві. Всі вважали Мандельштама приреченим, але його звільнили після особистого втручання Хазяїна. Це один з тих театральних ефектів, які втішають деспотів у їхньому ставленні до митців. Посеред ночі Сталін зателефонував Пастернакові й запитав, чи справді Мандельштам — великий російськомовний поет. Після ствердної відповіді Пастернака дуже ймовірне смертельне заслання замінили на «воронезький перепочинок». Але то був тільки початок. Мандельштама поглинуть великі чистки 1937 року й він загине в далекій Азії на шляху до табору.

Поезію, яку ми розглядаємо, написано набагато раніше, 1923 року. Тоді вирує насичене інтелектуальне життя[37]. Майбутнє Радянського Союзу ще непевне. У своїй поезії Мандельштам відчуває, що в хаотичному становленні його країни вирішується щось суттєве. Він намагається для самого себе з’ясувати загадковість цього зворушливого моменту ненадійності й хитання. Спочатку прочитаємо поезію повністю.

1 Век мой, зверь мой, кто сумеет

2 Заглянуть в твои зрачки

3 И своею кровью склеит

4 Двух столетий позвонки?

5 Кровь-строительница хлещет

6 Горлом из земних вещей,

7 Захребетник лишь трепещет

8 На пороге нових дней.

9 Тварь, покуда жизнь хватает,

10 Донести хребет должна,

11 И невидимим играет

12 Позвоночником волна.

13 Словно нежний хрящ ребенка,

14 Век младенческой земли.

15 Снова в жертву, как ягненка,

16 Темя жизни принесли.

17 Чтобы вырвать век из плена,

18 Чтобы новий мир начать,

19 Узловатих дней колена

20 Нужно флейтою связать.

21 Это век волну колышет

22 Человеческой тоской,

23 И в траве гадюка дышит

24 Мерой века золотой.

25 И еще набухнут почки,

26 Брызнет зелени побег,

27 Но разбит твой позвоночник,

28 Мой прекрасний жалкий век!

29 И с бессмисленной улибкой

30 Вспять глядишь, жесток и слаб,

31 Словно зверь, когда-то гибкий,

32 На следы своих же лап.

1. Провідний образ вірша, що задає його сенс, це звір, з якого текст починається й яким закінчується. Століття, те століття, яке щойно розпочалося, але вже спричинило в Росії куди більший розрив, ніж десь-інде, є звір. І поезія робить рентгенівський знімок звіра, образ його скелета, кістяка. На початку звір живий. У фіналі він дивиться на свої сліди. Поміж цими двома моментами постає питання хребтової конструкції, міцності спини звіра. Що все це пропонує філософові?

Поезія намагається витворити органічне, а не механічне бачення століття. Обов’язок думки в тому, щоб суб’єктувати століття як живе створіння. Але вся поезія показує, що життя цього звіра непевне. Поезія запитує: в якому сенсі століття можна сприймати живим? Що таке життя часу? Наше століття — століття життя чи смерті?

У німецькій мові Ніцше, а у французькій Берґсон (на відміну від туринського божевільного, носій нашої національної помірності) є справжні провісники такого роду запитань. Справді, вони вимагають, щоб із кожної речі творилась єдина органічна репрезентація. Треба порвати з механічними чи термодинамічними моделями, які пропонує сцієнтизм ХІХ ст. Ключове онтологічне питання початку ХХ ст.: що таке життя? Пізнання має стати інтуїцією органічної цінності речей. Ось чому метафора пізнання століття може бути типологією звіра. Що стосується нормативного запитання, воно формулюється так: що таке справжнє життя, що значить жити по-справжньому, життям адекватним органічній інтенсивності проживання? Це питання перетинає століття й у зв’язку з питанням нової людини, передбачення якого є надлюдина Ніцше. Питання життя допитується про силу воління жити. Що значить жити згідно з бажанням жити? І коли йде мова про століття — що таке століття як організм, як звір, як хребетна жива сила? Адже до цього вітального століття спів-належать. Неодмінно живуть своїм життям, а не чужим. Як каже з першого ж рядка Мандельштам, століття як звір є «мій звір».

Таке вітальне ототожнення визначає рух поезії: переходимо від погляду на звіра до погляду звіра. Від зводин «віч-на-віч» зі століттям до моменту, коли він озирається назад. Тогочасна поетична думка полягає в тому, щоб, розглядаючи речі власними очима, поглянути на них оком самого століття. Тут ми торкаємося дивної історичності всієї сучасності, історичності, що закорінюється в самому віталізмі поезії. Це означає, що Життя та Історія — два імені для одного й того самого: для руху, що виривається з пазурів смерті, становлення утвердження.

Що ж то, врешті-решт, за наративна й онтологічна проблематика, що захопила століття, проблематика життя? Чому вона протиставляється? Вона протиставляється ідеї філософії як особистої розважливості. Мислення завжди підтримує зв’язок — під поєднаними словами Життя та Історії — з чимось набагато більшим ніж індивід. Воно має зв’язок із більш потужною тваринністю, ніж тваринністю простої людської тварини. І цей зв’язок зумовлює органічне розуміння наявного, розуміння, заради якого справедливо пожертвувати індивідом.

Століття у цьому розумінні є століття людської тварини як трансцендованої Життям часткової істоти. Якою твариною є людина? Як вона може глибше узгодитись із Життям або Історією? Ці питання пояснюють силу — в цьому столітті — категорій, що перевищують якусь окрему сингулярність, категорій революційного класу, пролетаріату, комуністичної партії. Але також, мусимо визнати, нескінченний тягар расових питань.

Поезія не поступається такому роду трансценденції. Але вона тісно пов’язує століття з образом життєвих ресурсів звіра.

2. «Кто сумеет заглянуть в твои зрачки?..» Питання зводин «віч-на-віч» — героїчне питання століття. Чи можемо встояти перед історичним часом? Ідеться про щось більше, ніж бути в часі Історії. Чіткий погляд на століття-звіра вимагає вищої суб’єктивної здатності, ніж здатності, яку має попутник своєї епохи. Людина століття має повернутися обличчям до масивності Історії, має підтримати прометеївський проект зіставлення думки та Історії. Геґелівська ідея ХІХ століття полягала в тому, щоб довіритися рухові Історії, «віддатися життю об’єкта»[38]. Ідея ХХ століття — протиставити себе Історії, опанувати її політично. Адже після війни 1914-1918 рр. більше ніхто не може довіряти Історії так, щоб віддатися її позірному прогресу.

На суб’єктивному рівні фігура зв’язку із часом стає героїчною, навіть якщо марксизм ніяк не позбавиться ідеї сенсу Історії (не знаючи, що з нею робити). Між серединою ХІХ століття і початком «короткого ХХ століття», між 1850 і 1920 роками, суб’єкти переходять від історичного прогресизму до політико-історичного героїзму, позаяк, коли говоримо про спонтанний історичний рух, довіру змінюють на недовіру. Проект нової людини нав’язує ідею, що ми примусимо Історію, силою підштовхнемо її. ХХ століття — це століття волюнтаристичне. Скажемо, що це парадоксальне століття волюнтаристичного історицизму. Історія — це величезний і могутній звір, він перевищує нас, а отже, треба витримати його свинцевий погляд і змусити його нам служити.

Проблема поезії, що є також і проблема століття, криється в зв’язку між віталізмом і волюнтаризмом, між очевидністю звіриної могутності часу й героїчною нормою зіткнення віч-на-віч. Як же в столітті пов’язується питання життя і питання волюнтаризму? Тут знову таки передвісником виступає Ніцше зі своєю «волею до влади». Ніцше виявляє стрижневу діалектику між життям і волею. Вони викликають дуже сильне напруження. Його символізують — звертаючись до подій століття — головні дійові особи, які завжди виступали за те, щоб воно відповідало життєвій потребі, історичному примусу й водночас щоб воно досягалося тільки неослабною й абстрактною волею. Є щось несумірне між онтологією життя (на мій погляд, вона гомогенна онтології Історії) і теорією волюнтаристичного переривання. Але ця несумірність становить дієву суб’єктивність звіра-століття. Так ніби життєва безперервність досягала свої мети лише у волюнтаристичному перериванні. З філософського погляду, йдеться про питання зв’язків між життям і волею, що залягає в серцевині думки Ніцше. Ніцшеанська надлюдинність — це всеохопне утвердження всього, діонісійський Полудень як чисте утверджувальне розгортання життя. Водночас у тузі, що посилюється з 1886-1887 рр., Ніцше розуміє, що таке тотальне утвердження є водночас абсолютний розрив, що треба, за його власними словами, «розбити навпіл історію світу»[39].

Треба побачити, що коли на життєву безперервність накладається героїзм переривання, то політично таке накладання розв’язується в необхідності терору. Приховане питання — у зв’язку між життям і терором. Століття без страху вважає, що життя реалізує свою позитивну долю (і свій образ) лише через терор. Звідси виникає щось на кшталт перевертання між життям і смертю, ніби смерть — всього лише медіум життя. Поезія Мандельштама пройнята цією нерозв’язністю між життям і смертю.

3. Велике питання, що ставить поезія звірові-століттю, це питання його хребта. Який його кістяк? Що йому дозволяє триматися купи? Хребці, хрящі, тім’я... Це питання стійкості століття, дуже вагомий аспект у метафориці Мандельштама, що також посідає значне місце в іншій чудовій поезії, присвяченій часові й темі часу, під назвою «Нашедший подкову». Про цей кістяк звіра, про стійкість історичного часу Мандельштам говорить три на позір суперечливі речі:

a) Кістяк важкий, непосильний, вузлуватий (ряд. 3-4, 19). Поміж рядків рентгенівський знімок показує його важкотілість. Колись звір був спритний (ряд. 31), але в минулому. 1923 року пережили різанину 1914-1918 рр., а в Росії ще гірше — громадянську війну та воєнний комунізм. Сутність століття-звіра — життя, але життя, що вивергає кров і смерть.

b) І навпаки: кістяк напрочуд тендітний (ряд. 13-14), іще не затвердів, звір ще дитина, він народжується.

c) Нарешті: цей кістяк вже зламаний (ряд. 27). Щойно розпочавшись, століття вже дістало перелом хребта.

Зрозуміймо ці суперечливі фрази як суб’єктивований опис століття. Воно зачинається у важкості й крові, воно вже тисне нас своєю похоронною вагою. Тож на своєму світанні є в ньому щось нерозв’язне, якась тендітна обіцянка, що зароджується. Але щось у ньому вже зламалось, розірвалось, не тримається купи.

Поезія може сказати все це воднораз, вона ніколи не зобов’язана діалектизувати. Адже йдеться не про об’єктивний вираз, а ментальний монтаж, ім’я якому «століття». Справді, й після Мандельштама це століття буде захоплене власним жахом. Століття знає, що воно криваве, зокрема після неймовірної травми війни 1914 року. Війну 1914-го переживали як щось інше, ніж просто війну, — слово «бійня» з’явилося дуже рано. «Бійня» означає нищення, чисту трату мільйонів людських життів. Але й правильно, що століття мислить себе як починання нової епохи, як дитинство справжнього людства, як обіцянка. Навіть винищувачі уявляли себе під знаком обіцянки й зачину. Вони обіцяли золотий вік, тисячолітній мир.

Суб’єктивність століття зовсім по-новому організовує стосунки між кінцем і початком. Поезія Мандельштама ці дві ідеї нашаровує:

Століття — це водночас і в’язниця, і новий день, приречений динозавр або щойно народжене звірятко.

Залишається з’ясувати сенс розламу, переламаного хребта:

Ця ідея проймає все століття: ніби його шанс уже минув. Ніби воно може вдатися лише до болісного відновлення своєї безсилості. Саме тому, що воно віталістичне, століття ставить під питання свою вітальність і часто в ній сумнівається. Воно ставить перед собою настільки грандіозні завдання, що легко переконується в тому, що не може їх виконати. Тоді запитує себе, чи не лишило справжню велич позаду. На нього завжди чигає ностальгія, воно схильне озиратися позад себе. Коли століття вірить, що вже згубило свою енергію, воно презентує себе як невиконану обіцянку.

Віталізм (могутній звір), волюнтаризм (стояти лицем перед ним), ностальгія (все вже минуло, енергію вичерпано): це не суперечності, це те, що змальовує поезія у 1923 році як суб’єктивність короткого століття, що тільки починається. Вузловий кістяк, дитячі хрящі й зламаний хребет позначають почергово століття приречене, збуджене, покійне.

4. Але якщо озирнемося, бачимо ХІХ століття й тоді ставимо провісне, особливо важливе для визначення століття питання: про його стосунок до попереднього століття. Запитуємо: хто зможе?

«Склеїти кров’ю» — це зрозуміло, коли знаємо, що зламом між двома століттями стали війна та бійня. Але який справжній сенс цих стосунків? Це абсолютно фундаментальне питання для ХХ століття. Можна сказати, що сенс ХХ століття визначений тим, як воно осмислює свій зв’язок із ХІХ століттям. Однак є два можливих зв’язки, обидва доволі поширені у висловленнях про століття.

a) Ідеальна доцільність: ХХ століття сповнює обіцянки ХІХ. Те, про що ХІХ століття лише загадувало, ХХ реалізовує. Наприклад, Революція, про яку мріяли утопісти і перші марксисти. В лаканівських термінах це можна охарактеризувати подвійно: або ХХ століття — це реальне того, чому ХІХ століття було уявним, або воно є реальне того, чому ХІХ століття було символічним (чому воно дало доктрину, що воно обдумувало, організовувало).

b) Негативне переривання: ХХ століття відкидає все те, що ХІХ століття (золота доба) обіцяло. ХХ століття — кошмар, варварство занепалої цивілізації.

У першому випадку ключовий момент у тому, що ми приймаємо певний жах реального. Часто казали, що варварство ХХ століття постає з того, що дійові особи, революціонери чи фашисти, допустили жах в ім’я обіцянки, в ім’я «світлого майбутнього». Переконаний, зовсім навпаки, активістів цього століття захоплювало саме реальне. Насправді ми бачимо захоплення реальним аж до його жахливих форм. Дійові особи, звичайно, не були дурниками, що піддалися маніпулюванню ілюзіями. Уявіть, якою була витримка, досвід, розважливість агента Третього інтернаціоналу! Під час війни в Іспанії, коли російських комуністів, солдатів Червоних бригад, зненацька відкликали до Москви, вони добре розуміли, що їх там заарештують і стратять. Вони дуже скоро дізналися, що Сталін, який не любив, коли люди виходили з-під його контролю, почав винищувати всіх ветеранів Іспанської війни. Чи стануть вони тікати, захищатися, пручатись? Анітрохи. Військові просто сіли випити, а вранці повернулися додому. Чи скажуть нам, що це результат ілюзій, обіцянок і світлого майбутнього? Ні, для них цей вимір несе реальне. Жахливе є не що інше, як один з аспектів реального, і смерть — невід’ємна його частина.

Лакан дуже влучно зазначив, що досвід реального завжди є частково досвід жахливого. Справжнє питання полягає не в уявному, а в тому, що ж у радикальному досвіді відіграє роль реального. У будь-якому разі аж ніяк не обіцянка кращих часів. Зрештою, переконаний, суб’єктивні спонуки до дії, мужності, навіть покори завжди залягають у теперішньому. Хто робив щось коли-небудь в ім’я непевного майбутнього?

5. Важливість третьої строфи в тому, що вона віддає визначальну роль поезії, поетові. По суті, нам говорять, що коли ми хочемо розпочати новий світ, треба, щоб «флейта» (мистецтво) з’єднала коліна днів, об’єднала тіло часу.

Тут ми віднаходимо ще одну наскрізну тему століття: яка функція мистецтва? Яке спільне мірило між мистецтвом і століттям? Ви знаєте, питання вже захоплювало ХІХ століття. Воно постає з напруження між історицизмом і естетичною абсолютністю. Протягом великої частини ХІХ століття важливою була функція поета-проводаря, коли абсолют мистецтва спрямовував народи крізь час. Гюґо був таким архетипом для Франції, Вітмен — для Сполучених Штатів. У найбуквальнішому сенсі фігура авангарду виступає попереду, пов’язана з пробудженням народів, прогресом, звільненням, піднесенням енергій.

Але уявлення про поета-проводаря, вийшовши з ужитку наприкінці ХІХ століття, в ХХ столітті геть руйнується. ХХ століття після Маларме засновує іншу фігуру — поета як дієвого таємничого винятку, утримувача втраченої думки. Поет захищає — в мові — забуту відкритість, він, як каже Гайдеґґер, «охоронець Відкритого»[40]. Поет стоїть на чатах проти облуди. Ми знову, як завжди, перед одержимістю реального, позаяк поет запевняє, що мова зберігає здатність називати. Така її «стримана дія» (Маларме), що залишається дуже високою функцією.

У нашій третій строфі чітко бачимо, що перед мистецтвом — у цьому столітті — стоїть завдання об’єднувати. Мова йде не про масове єднання, а про інтимне братерство, про руку, що стискає іншу руку, коліно, що торкається іншого коліна. Якщо воно досягне в цьому успіху — вбереже від трьох драм.

a) Драма важкості й закритості. Це принцип свободи поезії, що єдина може звільнити століття з його в’язниці, якою є воно саме. Поезія має силу вирвати століття з лап століття.

b) Драма пасивності, людської зажури. Без єдності, приписаної поезією, нас хитає хвилями смутку. Поема сповідує принцип радості, активний принцип.

c) Драма зрадливості, поранення, отрути. Століття — під знаком змія (добре змальованого Валері[41]) — це також спокуса абсолютного гріха, що полягає в безкомпромісній відданості реальному часові [réel du temps]. «Золота міра» означає: віддатися століттю, його ритмові, а отже, погоджуватися без посередників на насильство, на пристрасть реального.

Проти всього цього маємо тільки флейту мистецтва. Це, безперечно, принцип мужності всякої роботи думки: належати своєму часові — й небаченим чином не належати йому. Говорячи словами Ніцше, мати мужність бути несвоєчасним. Будь-яка справжня поезія — «несвоєчасний роздум».

По суті, починаючи з 1923 року Мандельштам нам говорить, що, зважаючи на насильства століття й не відвертаючись від них, поезія закорінюється в очікуванні. Насправді вона не віддає себе на заклання ні часові, ні обіцянці майбутнього, ні чистій ностальгії. Поезія перебуває в очікуванні як такому, очікуванні як прийманні [accueil]. Вона може сказати: так, весна повернеться, «бризнет зелени побег», але ми залишимось, зі зламаним століттям на колінах, намагаючись протистояти хвилі людського смутку.

Це століття було століттям поетики очікування, поетики порогу. Поріг не переступлять, але його збереження дорівнюватиме силі поезії.

Я хотів би завершити цю лекцію трьома дуже різними вираженнями цього мотиву: в Андре Бретона, Гайдеґґера, Іва Бонфуа.

а) Андре Бретон, «Нестямна любов» (1937)

У цьому столітті 1937 рік — рік особливий. Метонімічний рік, в якому концентрується щось суттєве. Це абсолютний згусток, даний у своїй сутності, в надлишку своєї сутності, сталінського терору. Адже це рік так званого «великого терору». Стають кепськими справи в Іспанії — внутрішній мініатюрі цілого століття, — позаяк тут фігурують усі дійові особи (комуністи, фашисти, робітники-інтернаціоналісти, бунтівні селяни, найманці, колоніальні війська, фашистські держави, «демократії» тощо). Того року нацистська Німеччина перетнула точку неповернення у підготовці до тотальної війни. Визначальний поворот відбувся в Китаї. І у Франції 1937 року стає зрозуміло, що Народний фронт зазнав поразки. Не забудьмо, що депутати 1937 року скликання вже за два роки голосуватимуть за повновладдя Петена.

Того року, зрештою, народився я.

Що пропонує Андре Бретон у 1937-му? Сильний різновид поетики очікування, поетики вартового. Подаємо початок третього розділу «Нестямної любові»:

Сюрреалізм завше прагнув до відтворення цього особливого умонастрою, гребуючи у підсумку здобиччю й тінню того, що більше вже тінню не є й ще не є здобиччю: тінь і здобич тут злилися в одному спалаху. Треба не залишати позад себе захаращеними дороги бажання. Ніщо так не занепащує, в мистецтві, в науках, як воля до використання, здобичі, врожаю. Геть ув’язнення, хай то в питанні всезагальної користі, хай то в садах дорогоцінних каменів Монтесуми! І сьогодні досі я не чекаю нічого, крім лише моєї рішучості, крім цієї спраги до блукання назустріч всьому, що переконує мене, що зберігає таємний зв’язок із іншими рішучими особами, так, ніби ми покликані раптово об’єднатись. Хотілось, щоб життя моє не лишало інших згадок, окрім пісні вартового, пісні, щоб вкоротити очікування. Хай там що станеться чи не станеться, дивовижне саме чекання.

Фігура вартового — один з великих художніх образів століття. Вартовий — це той, для кого важить лише інтенсивність дозору, а отже, тінь і здобич для нього зливаються в одному спалаху. Теза дозору, або очікування, полягає в тому, що стерегти реальне можна, лише залишаючись байдужим до того, що трапляється чи не трапляється. Це суттєва теза століття: очікування — найважливіша чеснота, позаяк вона — єдина наявна форма інтенсивної байдужості.

b) Гайдеґґер

Пропоную уривок «Людина мешкає в поеті»:

«Людина мешкає настільки, наскільки вона „будує“» (baut) — цей вислів нині дістав свій істинний смисл. Людина не мешкає як така, що лишень організовує своє житло на землі, під небом, оточуючи турботами, яко селянин (Bauer), речі, що зростають у кількості, й водночас зводячи помешкання. Людина може будувати, лише якщо вона мешкає (baut) вже в розумінні мірки, що задає поет. Істинне мешкання (Bauen) має місце там, де є поети: там, де є люди, що вимірюють архітектоніку, структуру мешкання.

В усій поетиці століття натрапляємо на поетичне презирство до всього, що є облаштування, врожай, здобич. Треба зберігати очікування, чисте пильнування.

Все відсилає до попередньої умови, а саме вимірювання, що закінчується завжди у виникненні фігури варти й дозору. Поетика як така — це утримання порогу, в оберненні між переступанням і не-переступанням. Змога дивитися водночас назад і вперед. Століття поетів — це століття-поріг, без жодного переступання.

Бачимо таке в останній строфі Мандельштама. Є новизна, розквіт, відродження, але також перелом, розбитий камінь порогу, звідки зароджується погляд назад, одержимість слідами. Попереду — обіцянка, яку годі дотримати (це, між іншим, визначення жінки у Клоделя[42]), позаду — лишень ваші власні сліди. Століття поетично розглядало себе водночас як неможливість переступання і як накреслення, що підводить до нього, проміжок між слідом і призначенням.

с) Ів Бонфуа, «Де обривається земля», зі збірки «Без світла» (1987)

Позаяк сова Мінерви випурхує із наступом ночі, час говорити про вас, шляхи, які ви стираєте з цієї жертовної землі.

Ви були очевидністю, тепер ви — не більше, ніж загадка. Ви записували час у вічність, тепер ви лише минуле, де обривається земля, тут, перед нами, на крутому урвищі скелі.

Ів Бонфуа, як бачите, говорить майже те саме, що й Мандельштам. Століття — це перехід, рухливість порогу, але ніколи не його переступання. Крім того, Бонфуа написав іншу поетичну збірку під назвою «У примарі порогу» [Dans le leurre du seuil]. Тут ми опиняємося поміж шляхом, що стирається (див. Гайдеґґерові «Holzwege» — їх перекладають як «Шляхи, які нікуди не ведуть»), і землею, що обривається. Поет розмірковує в проміжку між ними обома.

З більш ніж півстолітньої відстані це та сама фігура, фігура поеми, розміщеної між слідом, що стирається, й відчуттям завершеного світу. Ми нікуди не можемо вступити. Що ж сталося, що ми маємо такий вияв порогу? Поема — тонке лезо між слідом і завершенням.

Суб’єктивно, говорить нам Мандельштам, ми утримуємося на порозі з «безглуздою посмішкою». «Посмішкою» — тому що ми на порозі, «безглуздою» — тому що поріг годі переступити, то чого посміхатися? Ми переходимо від життя, сподівання (посмішка) до реального без сенсу (безглузда). Хіба це не суб’єктивна максима століття?