Третий лишний. Он, она и советский режим

ГЛАВА 1. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СЕКРЕТ: ОТКУДА БЕРУТСЯ ДЕТИ

Я получил письмо от знакомого профессора математики Ш. Уроженец города Саратова, он эмигрировал и ныне преподает в одном из американских университетов. Ш. рассказал: его учитель доктор физико-математических наук Абрам Миронович Лопшиц живет в Москве. Воспитатель большой школы российских геометров, Лопшиц интересуется не только математикой. Среди прочего его занимают разнообразные аспекты социологии. Недавно старый профессор отправился в библиотеку им. Ленина и в научном зале заказал „Отчет Кинси” на английском языке. Книга эта, составленная американским социологом Альфредом Кинси и группой его сотрудников, носит название Sexual Behavior in the Human Female и пользуется международной известностью. Восьмидесятитрехлетний Лопшиц два часа прождал выполнения своего заказа, не дождался и подошел к даме, заведующей залом. „Зачем Вам этот отчет, профессор? — спросила она. — Вы ведь математик, а „Отчет Кинси” толкует о проблемах секса. Мы вынуждены отказать Вам, поскольку Ваши профессиональные интересы не имеют никакого отношения к этому американскому изданию”.

Письмо о злоключениях старого математика в библиотеке им. Ленина напомнило мне мои собственные треволнения в этом главном книгохранилище страны. Я читал там книги тридцать лет. Но еще раньше, чем я вступил под своды этого прославленного учреждения, я услышал о нем от своей школьной учительницы. Учительницу эту, преподававшую в нашем десятом классе, мы, выпускники 1941-го года, очень любили. Она была умным и дружелюбным человеком, и мы охотно делились с ней нашими маленькими юношескими тайнами. Я как-то тоже поделился с ней своими интимными переживаниями. Речь как будто шла о моих чувствах к девочке-школьнице. Я не понимал себя, мучался, томился, изливал свои чувства в стихах. Девочке я признаться боялся, а по отношению к окружающим проявлял, наоборот, агрессивность и раздражение. Учительница попыталась меня утешить и сказала, что разгадку моего состояния я скорее всего найду в книгах Зигмунда Фрейда. „Найти эти книги нелегко, — предупредила она. — Фрейд последний раз издавался в СССР в год твоего рождения. Но, может быть, ты найдешь его книги в Ленинской библиотеке”.

Разговор наш происходил за два месяца до того, как Россия вступила во Вторую мировую войну. Вскоре после выпускных экзаменов я ушел на фронт и вспомнил о Фрейде только 5 лет спустя, будучи студентом Московского университета. В общем каталоге библиотеки им. Ленина Зигмунд Фрейд не значился. Я обратился к библиографу. „Студентам Фрейд не выдается”, — последовал ответ. Я попытался объяснить, что я не только студент. В качестве военного медика я прошел с армией до границ Германии, работал в госпиталях и сам вел прием в качестве фельдшера. Но библиограф остался неумолим. „Вам, молодой человек, вообще не следовало бы упоминать книги этого автора, — сказал он. — Владимир Ильич Ленин считал теории Фрейда вредной чепухой”. Такого рода аргументы в сталинскую эпоху звучали неотразимо, и мне пришлось ретироваться.

Прошло еще 10 лет. Сталин умер, и в общественной атмосфере страны ощущалось некоторое послабление. К 1957-му году я был опытным научным журналистом, сотрудником ведущих советских газет и журналов. В Москве у меня только что вышла первая книга о врачах. По какому-то поводу снова вспомнился злополучный Фрейд. К тому времени я уже имел доступ в научный зал и к главному каталогу библиотеки на 4-м этаже. Я заказал книги знаменитого психиатра, убежденный, что теперь мне уже нечего опасаться отказа. И тем не менее отказ пришел. „В чем дело?” — удивился я. „Эти книги выдаются только специалистам”, — ответила молоденькая библиотекарша. Я отправился с жалобой к заместителю директора. Мрачноватого вида дама выслушала меня с явным неудовольствием. „О каких медиках вы пишете?” — строго спросила она. Не чуя подвоха, я стал рассказывать, что пишу биографии ученых. „В первую мою книгу включены биографии двух знаменитых хирургов и фармаколога, — сказал я, — а сейчас я работаю над жизнеописанием врача, борца с особо опасными инфекционными болезнями”. „Чем же вы недовольны, гражданин? — подняла брови строгая дама. — Вы же сами признались, что среди ваших литературных героев психиатров нет. А Фрейд — психиатр. И правильно сделали сотрудники, что не дали вам его книги. Книги эти вам не нужны…”

Так и не получил я на своей родине доступа к трудам австрийского ученого, который впервые осмыслил роль сексуального начала в поведении личности. Читать эти книги мне довелось на Западе уже после эмиграции.

В России я долгие годы полагал, что мои неприятности с Фрейдом зависят от бюрократического характера библиотеки им. Ленина и ее сотрудников. Но недавно, уже в Нью-Йорке, я взял интервью у киевского художника М. Т. Он рассказал, как в Киеве в Республиканской библиотеке ему не разрешили читать книги римского писателя I века н. э. Петрония. Художник М. Т. — любитель и знаток античности. Придя однажды в читальный зал Республиканской библиотеки в Киеве, он попросил дать ему книгу Гая Петрония Арбитра „Сатирикон”. Оказалось, что из-за слишком вольных сцен, которые позволял себе поэт двухтысячелетней давности, книги его (выпущенные в Советском Союзе) стоят в специальном секретном зале библиотеки. Их не только не выдают читателям, но даже карточки на эти сочинения изъяты из каталога, чтобы читатель вообще не спрашивал их.

„В каждом новом издании Петрония советские переводчики делают все большее число пропусков, которые заполняют многоточиями, — рассказывает художник-киевлянин.

— Принцип „смягчения”, а по существу искажения, текста широко распространен при переводе и других римских и греческих авторов. „Смягчающие” поправки внесены, в частности, в VII элегию при издании Третьей книги Овидия Назона „Аморес”. Делать такие поправки переводчиков заставляют в одних случаях редакторы издательств, в других — цензура. Зная об этой тенденции начальства, переводчики подчас и сами уродуют тексты древних авторов”.

Да что там римляне и греки! Даже великие русские поэты — гордость отечественной литературы, не избегают ножниц цензуры. Всякий раз, как классики позволяют себе какое-то легкомыслие, их одергивают. Строго наказан Михаил Лермонтов (1814–1841): его блестящие „Юнкерские поэмы” можно найти разве что в академическом издании предвоенных лет. Но и там текст слишком вольных поэм „Гофшпиталь”, „Петергофский праздник”, „Монго” и других на добрую половину выброшен строгими блюстителями пристойности и заменен точками.

Для широкой публики недоступны и те издания Александра Пушкина (1799–1837), где содержится его шутливо-эротическая поэма „Сашка”. Составители собраний сочинений великого поэта как правило исключают также текст другой поэмы-сказки „Царь Никита и сорок его дочерей”. Сказка, написанная, когда поэту едва исполнилось 23 года, может показаться несколько фривольной, но в ней нет ни единого неприличного слова или непристойного выражения. У мифического русского царя Никиты — сорок дочерей. Красавицы и умницы, они однако лишены от рождения главного признака своего пола. В сказке повествуется, как некая колдунья, которую с трудом разыскал в лесу царский гонец, согласилась помочь царским дочерям. Она вручила гонцу запертый ящик с сорока столь ценными прецметами. Дальше говорится, что по неосторожности гонец чуть не утерял дорогой поцарок; как, наконец, доставленный во дворец ларец помог 40 очаровательным девушкам обрести то, что им не хватало, выйти замуж и стать счастливыми…

Годом раньше молодой Пушкин написал свою „Гаврилиаду”, поэму, которую поэт Вяземский определил как „прекрасную шалость”. „Царь Никита” стоит в том же ряду пушкинских гениальных шалостей. Развлекая себя и своих друзей-читателей, поэт между прочим стремился досадить и „важной дуре, слишком чопорной цензуре”. Царскую цензуру поэту одолеть удалось: до революции поэма про Никиту и его дочерей публиковалась. А в советское время она появилась лишь дважды в строго академических изданиях.

Есть в этой поэме-сказке, написанной 160 лет назад, эпизод, удивительно созвучный сегодняшнему положению в Советском Союзе. Царь Никита панически боится упоминания о сексе и запрещает своим подданным любое слово на эту тему. Методы его сильно смахивают на методы, принятые в современной России.

Интересно, что составители последнего десятитомного собрания сочинений А. С.Пушкина из 230 с лишним строк поэмы опубликовали только первые 27 строк. По указанию цензуры в примечаниях сделано было при этом указание на то, что хотя эта „непристойная сказка” действительно написана Пушкиным, но „остальная часть (сохранилась) в не очень надежных копиях”. А раз копии ненадежны, то и публиковать стихи не стоит[5].

Прочитав это рассуждение, я очень пожалел, что не имею возможности побеседовать с каким-нибудь советским цензором. Очень уж хотелось спросить его, ради чего, по каким указаниям цензура урезает тексты русски х и античных авторов. Конечно, я понимал, что у меня крайне мало шансов встретить в Соединенных Штатах советского цензора. Люди этой профессии не склонны покидать свое отечество, тем более что живется им там совсем не плохо. И вдруг (о, чудо!) среди поселившихся в Нью-Йорке советских эмигрантов я обнаружил даму, которая 15 лет была сотрудницей учреждения, именуемого Комитет по охране военных и государственных тайн в печати (Главлит). Под названием этим, как известно каждому советскому гражданину, скрывается ЦЕНЗУРНЫЙ КОМИТЕТ. Моя новая знакомая менее года назад приехала из города Баку (Азербайджан), где в течение полутора десятка лет через ее руки проходили романы, журнальные статьи и пьесы местных авторов. Правда, римлян и древних греков ей цензурировать не приходилось, но с произведениями современников совершала она пертурбации весьма значительные.

„Нет, — утверждает сорокалетняя Людмила П., — в инструкциях нашего Комитета никакого упоминания о сценах половой жизни не было. Но, конечно, я хорошо знала, что именно от меня как от цензора ожидают. Все, что может напомнить читателю о сексе, должно быть строго просмотрено и отфильтровано. Быть цензором нелегко, — говорит Л. П., — Нужна интуиция, чтобы различать, что в литературном произведении представлено как явление типичное, а что относится к частному случаю. Писатель может писать обо всем и в том числе о недостатках отдельных героев, но он должен избегать обобщений. Наша работа состояла в том, чтобы вылавливать такие попытки обобщать. В сложных случаях я обращалась к старшим товарищам, а те к своим старшим. Конечная задача цензуры: не допускать в печать фактов, которые порочат советский строй или могут быть использованы на Западе против советского строя. С этой точки зрения я и смотрела на литературные произведения”.

Я попросил бывшего цензора вспомнить о конкретных решениях, которые она принимала, когда обнаруживала в книгах азербайджанских писателей интимные сцены. Людмила П. рассказала: „Мне пришлось читать рукописи двух писателей, братьев Ибрагимбековых. Первая называлась „Кто поедет в Трускавец”, а вторая — „Один весенний день”. У этих писателей, конечно, есть элементы секса, но это добропорядочный секс, и я как цензор его пропускала. Но я всегда помнила: нельзя допускать детализации любовных сцен. И еще: советский читатель должен видеть, что грубые сексуальные поступки совершает герой отрицательный, а положительный, наоборот, любит чисто и искренно. Мы, например, допустили любовные сцены в романе Исса Гусейнова, который называется, Магомед, Мамед, Малиш”. Там герой, крупный чиновник, имеет любовницу и совершает фривольные поступки. Почему мы это пропустили? Потому что в конце книги автор разоблачает героя и порок оказывается наказанным”.

„Но с другой книгой, — вспоминает цензор Людмила П., — мне пришлось серьезно поработать. Автор нарисовал своего героя, который лежит на брачном ложе со своей женой. Жену эту ему сосватали, она ему не нравится, вернее, безразлична. Но рассуждать уже не приходится, он женился и как муж обязан сделать эту женщину своей женой. И вот, чтобы ободрить себя, герой начинает вспоминать, как в раннем детстве мать брала его с собой в женское отделение бани. Ему, маленькому мальчику, уже тогда было интересно рассматривать женские прелести купающихся соседок. Эти давние воспоминания возбуждают его и позволяют выполнить свой долг в первую брачную ночь”.

Что сделала цензура? Нет, Людмила П. не запретила книгу. Она даже не выбросила рискованный эпизод. „Я только запретила автору описывать детали, — вспоминает цензор. — Прикосновения, осязание, запахи исчезли из текста. Я посоветовала автору голословно (так!) объяснить читателю, что его герой видел то-то и то-то. Он все сделал, как надо, и мы книгу к публикации разрешили. Меня авторы любили, — заключает свой рассказ Людмила П., — я была другом и помощником многих азербайджанских и русских писателей”.

Бесхитростный, искренний рассказ бакинского цензора дает объяснение некоторым литературным событиям, свидетелем которых я был в Москве в 50-е-60-е годы. И читатели и писатели в СССР как-то привыкли к бесполости отечественных романов и повестей. И вдруг, как гром с ясного неба, грянула история с книгой Галины Николаевой. Николаева, лицо вполне официозное, член Союза писателей СССР, в 1957 году опубликовала роман „Битва в пути”. Как и полагалось советскому роману, действие происходило на заводе и сюжет крутился вокруг производственных проблем. Но на фоне „трудовых буден” Николаева позволила себе изобразить томления и страдания двух любовников. Чтобы иметь место для свиданий, эти двое оборудовали себе за городом полуразвалившуюся избенку. Никаких сексуальных сцен в книге не было, просто герои позволили себе интимно встречаться и любить друг друга, не взирая на то, что он был женат, занимал высокую должность и имел в кармане партийный билет.

Критики принялись клеймить роман как порнографический. Бросались они на книгу свирепо, дружно и сообща, и из этого можно было понять, что сверху кто-то давал им команду. Но кто? И, главное, зачем? Николаеву ожидали большие неприятности. Поговаривали об исключении ее из Союза писателей. Однако, в конце концов, дело было замято. Спасли ее какие-то высокопоставленные друзья. Откровенно говоря, мне было непонятно: зачем нужна была травля, почему надо „спасать” писателя, вся вина которого в том только и состояла, что он коснулся интимной стороны жизни героев.

Но, видно, не случайно так взъярились критики. Была в их атаке некая закономерность. Лет пять спустя, уже в начале 60-х годов, объектом нападок стал писатель Анатолий Медников, автор документального романа о событиях Второй мировой войны. Он получил от цензуры указание коренным образом изменить свою книгу. У Медникова его герой — полковник, в полном соответствии с реальной правдой жизни, спал на фронте с медицинской сестрой — сержантом. Цензура заявила, что такая ситуация нетипична. В годы, когда весь советский народ напрягал свои силы для борьбы с фашистской гидрой, полковник на фронте мог думать только о победе над врагом. О девочках думать он не мог. Если же паче чаяния он и спал в это время с какой-нибудь особой женского пола, то это в крайнем случае была врач госпиталя, по чину никак не ниже, чем капитан третьего ранга. А с медсестрой-сержантом спать полковник не мог. Ни в коем случае. Пришлось книгу переделывать.

Недавно в эмигрантском журнале „Синтаксис” попались мне строки из статьи видного ленинградского литературоведа профессора Ефима Эткинда. Анализируя многочисленные советские табу, живущий ныне на Западе Эткинд пишет: „Герои советских романов — особенно в 30-е — 50-е годы — не спали со своими возлюбленными, не отправляли физических нужд, почти не ели, не болели, а если появлялись дети, то как бы падали с неба”[6]. Сказано — точнее нельзя. Но дело в том, что запреты не сняты и по сей день. Попытка автора даже в самой скромной форме говорить о сексуальных чувствах своих героев встречает отпор армии редакторов, цензоров, критиков. Не реже, чем раз в полгода, „Литературная газета” производит публичную порку непослушных авторов, вопреки запрету выводящих сексуальные коллизии на страницы своих книг. Один из недавно битых таким образом вполне законопослушный советский литератор Леонид Бежин в романе „Метро Тургеневская” позволил своей героине слишком разгорячиться: „Я не понимал ее движений, — пишет автор, — и тогда Сусанна сама расстегнула пуговицу кофты, вся горячая и дрожащая. Я старался ее успокоить, как бы отстраняя то, что она задумала, но Сусанна ко мне прижалась, и мы оба упали на дождевик…” Эти строки привели критика „Литературной газеты” в негодование: „На дождевик? Среди ясного дня? Что же это, записи сластолюбивого старца?”[7]

Открыто говорить о том, что государственная цензура целеустремленно душит всякое живое слово о любви, советские писатели никогда не решались. Вероятно, единственная книга, в которой автор крайне осторожно коснулся „пренебрежения к любовному чувству” в советском искусстве и литературе, была книга Юрия Рюрикова „Три влечения”. Конечно, автор не посмел, да и не мог назвать подлинных гонителей. Ему пришлось взвалить вину на неких безымянных писателей и критиков, для которых „жизнь тела была… чем-то низшим кошачьим, какой-то уступкой человека животному миру”. И, тем не менее, говоря о тридцатых, сороковых и пятидесятых годах, Рюриков произнес максимум разрешенной правды: „Все реже стала попадаться в книгах настоящая, полнокровная любовь живых людей. Все чаще ее заменяет дистиллированный отвар, настоянный на вздохах и парениях духа, диетическая манная каша, очищенная от всякой чувственности… Люди, о которых Ильф и Петров говорили, что „поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда”, старались тогда отлучить плотскую любовь от нравственности и разлучить с ней человека. Кое в чем это удавалось им, и не только в литературе. Из живописи и скульптуры на два десятилетия исчезло обнаженное тело — одна из самых светлых ценностей, данных человеку природой, один из высших видов красоты, заложенной в человеке”[8].

Мы, современники событий, хорошо знали, что именно имел в виду Юрий Рюриков. В 1962 году глава советского государства Никита Хрущев явился на выставку художников в Московском Манеже и учинил мастерам кисти свирепый разнос за то, что на одной из картин оказалась — подумать только! — голая женщина. Картина „Обнаженная” принадлежала кисти талантливого художника старшего поколения Фалька. Но Хрущев не слыхал никогда фамилию художника и не подозревал о существовании в искусстве того, что известно под именем „ню”. Он кричал, чтобы немедленно убрали „эту голую Вальку”. Он бранился и угрожал тем художникам, которые, забыв стыд, пишут, что им приходит в голову. Такой позор и разврат недопустим в советском обществе.

Хотя Хрущев сошел с политической сцены очень скоро после выставки в Манеже (но не в результате своего страстного обличения!), его установки в изобразительном искусстве не были отвергнуты. Предубеждение против нагого тела на картинах осталось. Полотна многих других художников по той же причине были объявлены неприличными. В частности, серьезные неприятности выпали на долю крупного живописца Пластова. Этот вполне официозный художник представил в Государственную Третьяковскую картинную галерею холст, на котором молодая мать, выбежав нагишом из деревенской бревенчатой баньки, торопливо одевает своего только что искупавшегося ребенка. Картина милая, естественная, отнюдь не разжигающая страстей, но руководство Третьяковки отвергло ее из-за непристойности сюжета. Только после многолетней борьбы картина Пластова заняла свое место на стенах государственной галереи.

В провинции столичные строгости удваиваются и утраиваются. Особенно, если провинция глухая. В городе Саранске, столице Мордовской автономной республики, есть картинная галерея. Галерея не слишком значительная. Но часть залов отведена под произведения талантливого скульптора, местного уроженца Степана Эрьзи (1876–1959). Среди прочих фигур есть у Эрьзи скульптура Лебедь и Леда. Кто не знает древнегреческого мифа о красавице Леде, супруге спартанского царя Тиндарея; восхищенный ее красотой, Зевс овладел ею, превратившись в Лебедя. Тема Леды и Лебедя вот уже две с половиной тысячи лет привлекает к себе художников. Сюжет этот можно найти у многих художников 15–16 веков: Леонардо да-Винчи, Перуджино, Веронезе. Миллионы зрителей обозревают полотна этих художников в музеях всего мира. У скульптуры, сделанной Эрьзей, другая судьба. Она стоит в отдельном зале, на пороге которого посетителя встречает строгий смотритель. От девушек и молодых людей страж требует предъявить документ, свидетельствующий о том, что им уже исполнилось 16 лет. Если же у смотрителя возникает подозрение, что посетитель моложе и у него нет при себе оправдательного документа, в зал со скульптурой Леды его не впускают. Таково распоряжение министерства культуры республики. „Мне повезло, — вспоминает один из посетителей музея в Саранске. — Я смог представить смотрителю студенческий билет, в котором значилось, что мне уже 18. И таким образом я получил доступ к знаменитой скульптуре”.

Страх перед обнажением чувств и тела не миновал и советского кино. Стало уже традицией во всех купленных за границей фильмах иссекать кадры, которые кажутся советским цензорам от искусства слишком рискованными. Запрещено показывать не только сексуальные сцены, но даже намекать на возможность такого рода отношений. Ни о каких голых телах в западных фильмах не может быть и речи. По отношению к советским фильмам строгости идут еще дальше. Хотя, за ничтожным исключением, кинематографисты любовь в кино изображают в духе романов Тургенева, в середине 70-х годов XX века заместитель министра кинематографии СССР Баскаков на одном из совещаний сделал резкий выговор тем режиссерам, которые выводят на экран героинь в нижней сорочке. Позднее специальным (хотя и секретным) распоряжением советским кинематографистам запрещено было показывать в фильмах полуодетых женщин и пьющих водку мужчин.

О том, как строго соблюдается это указание, мне удалось неожиданно узнать уже после того, как я покинул Советский Союз. В 1982 году в Нью-Йорке и других городах Америки был показан фильм советского режиссера Андрона Кончаловского „Сибириада”. Фильм был слабый, но американцы, знающие советские нравы, с некоторым удивлением увидели в фильме остро сексуальный эпизод изнасилования. Актриса Гурченко предстала в этой сцене с обнаженной грудью. „Ну вот, видите, — заметил мне один из американских профессоров, специалист по русской литературе, — на вашей родине началась либерализация…” Я написал в СССР о новых веяниях в отечественном кино и очень скоро получил письмо от друга-сценариста. „Что ты придумываешь, — писал он. — Какое изнасилование? Такой сцены в фильме „Сибириада” нет и в помине. Я дважды видел фильм…” Вот так теперь делают: для американцев — одно, для своих — другое…

Страх перед показом человеческого тела достигает порой размеров фантастических. В начале 70-х годов вполне официозный советский кинорежиссер Станислав Ростоцкий поставил неплохой фильм о Второй мировой войне, о фронтовой любви, о девушках-солдатках. По советским стандартам у фильма „А зори здесь тихие…” успех был фантастический. Его похвалил публично сам Брежнев, актеры и режиссер получили Государственную премию (1975). Но и этот абсолютно идеологически выдержанный и идеологически „правильный” фильм не избежал цензорских ножниц. Когда картину решили показать по советскому телевидению, то первым делом из нее удалили сцену во фронтовой бане. Сцена снята режиссером до крайности целомудренно. Обнаженное женское тело, если где и проглядывало сквозь пар, то в дозах поистине гомеопатических. Но охранители нравственных устоев и это выбросили.

Стремление пощадить стыдливость советского гражданина можно заметить не только на вершинах административной лестницы. Соответствующие команды получают в СССР даже милиционеры. Интервьюируя бывших подданных СССР, я услышал множество историй о том, как строго милиция преследует тех, кто нарушает некие неписаные правила ношения одежды. В южном курортном городе, например, была несколько раз задержана пианистка с международным именем. Она приехала в Сочи (Кавказ) на гастроли и жарким летним днем шла по улице в сарафане. Национальная русская одежда из легкой цветной ткани, сарафан действительно открывает руки, плечи и шею. Но, даже по советским понятиям, ничего вызывающего в сарафане нет. И тем не менее пианистку оштрафовали. Она якобы совершала действия, „возбуждающие нездоровый интерес публики”. А пожилого профессора зоологии Ивана Пузанова оштрафовали за то же преступление в другом кавказском городе — Батуми. Он приехал вести наблюдения над морской фауной. При этом позволил себе появиться на улице в майке, то есть опять-таки с открытыми руками и плечами. И поплатился штрафом.

Такая стыдливость присуща, как оказалось, не только милиционерам южных городов, но и некоторым вполне интеллигентным северянам. Ленинградская актриса Е. С. рассказывает: „В Театральном институте имени Островского (ныне Театр музыки и кинематографии) многие годы работал один из самых крупных в СССР театральных преподавателей Борис Зонн. Однажды, при очередном наборе студентов, профессор Зонн объявил, что он просит абитуриентов приходить на экзамены в купальных (пляжных) костюмах. Зонн считал, что при отборе будущих актеров приемная комиссия должна не только слышать их голоса, но и видеть их тела. Молодых людей, стремящихся попасть на сцену, требование профессора не смутило. Но партийное руководство института было потрясено. На срочно созванном партийном собрании профессор Зонн подвергся двухчасовой „проработке”. На этом собрании было официально заявлено, что обнажать тело публично — бессовестно, это толкает молодежь на аморальные поступки. Профессору кричали, что такого рода экзамены разлагают нравы; здесь не пляж, а учебное заведение… В результате профессор Зонн потерял работу в институте и на несколько лет был лишен возможности обучать будущих актеров”.

О паническом страхе перед обнажением рук и ног на сцене рассказывает и актриса Л. Г. Она работала много лет в Драматическом театре имени Леси Украинки в Киеве. В пьесе официозного советского драматурга Вадима Собко „Жизнь начинается снова” Л. Г. получила роль „отрицательной немки” времен Второй мировой войны. Действие пьесы разворачивается в 1945 году, незадолго до разгрома гитлеровской Германии. Героиня — немецкая актриса, связанная с гестапо, танцует в кабаре на рояле. Спектакль решено было показать офицерам оккупационной советской армии в Восточной Германии. Театр выехал на гастроли и тут у Л. Г. начались неприятности. Театральный художник предложил одеть „отрицательную немку” в платье с длинным разрезом спереди. В сцене на рояле Л. Г. так и танцевала. Колготок не было, и танцевала она с голыми ногами. У зрителей сцена эта вызвала неподдельный восторг. Однако тотчас после спектакля в театр пришел приказ военных властей зашить у актрисы юбку по крайней мере до половины разреза. Юбку зашили, но после второго спектакля режиссер робко доложил начальству, что в таком виде сцена не дает зрителям ясного впечатления о том, что перед ними — „распущенная фашистка”. Разрез на юбке был снова восстановлен. Но при этом актрисе приказали одеть удлиненные черные чулки, дабы не шокировать голыми ногами зрителей — советских офицеров.

Сокрытие на сцене рук и ног — еще не самая большая беда советского театра. Зритель теряет значительно больше от того, что авторы пьес, а вслед за ними режиссеры, скрывают от него подлинные чувства своих героев. Видный театровед Иосиф Юзовский писал об этом всесоюзном поветрии так: „Когда вполне положительный герой и вполне проверенная советская героиня целуются на сцене, можно подумать, что это для них тяжелое испытание. Они целуются так благонамеренно, чтобы, Боже упаси, у зрителя не вспыхнуло какое-нибудь легкомысленное подозрение, обнимаются, как бы выполняя директиву… Они панически скрывают от публики и друг от друга, что они мужчина и женщина… Когда герой и героиня, о которых точно указано в программе, что они муж и жена, удаляются в соседнюю комнату, зритель сомневается, что у них, например, может родиться ребенок”. [9]

Свой сарказм критик Юзовский обращает, якобы, к актерам, которые слишком холодны в выражении чувств. Но актеры тут ни при чем. Просто автор этих строк не мог прямо и открыто указать на подлинных виновников всероссийского ханжества. Юзовский лучше, чем кто бы то ни было другой, знал, что не актеры и даже не режиссеры повинны в том, что на сцене советского театра живая жизнь потеряла свои реальные формы. Режиссеры, равно как и писатели-драматурги, сами играют в том общегосударственном спектакле, где роли их, увы, строго предопределены. Некоторое представление об этом всеобщем спектакле дают воспоминания актера Большого драматического театра в Ленинграде Бориса Л. Случай, о котором он вспоминает, произошел в 1963 году, но, по мнению старого актера, случай этот не утратил своей типичности и по сей день.

Большой драматический театр (главный режиссер Товстоногов) пользуется в стране высоким уважением публики за серьезную режиссуру и отличный актерский состав. В том году театр готовил сатирическую пьесу Леонида Зорина „Римская комедия”. Уже вот-вот должна была состояться генеральная репетиция, когда первому секретарю областного комитета партии Толстикову донесли: пьеса опасная. Хотя толкуется в ней о событиях времен императорского Рима, в пьесе затрагивается вопрос об отношениях власти и искусства. Кроме того, в пьесе есть сексуальные сцены.

В сталинские времена секретарь обкома (хозяин города и области!) в таком случае вызвал бы к себе в кабинет главного режиссера, обругал бы его, пригрозил тюрьмой и, не глядя спектакль, запретил бы постановку. Но в эпоху Хрущева-Брежнева для той же операции введен был другой метод — демократический. Из обкома партии в театр пришло распоряжение показать генеральную репетицию „широкому кругу общественности”. Одновременно городским и районным партийным чиновникам приказано было просмотреть спектакль и взыскательно, „с партийных позиций”, отнестись к новой работе театрального коллектива. Заполняя театральный зал, — „общественность” — райкомовцы и горкомовцы уже знали, что от них ждут в обкоме. И были готовы произнести необходимые слова. Это не мешало им с удовольствием смотреть спектакль, смеяться над остроумными шутками и веселыми ситуациями, за которыми и впрямь угадывались кое-какие намеки на события современности. Особенное оживление в зале вызывали реплики красивой и талантливой актрисы Дорониной, исполнявшей роль гетеры. Ничего непристойного актриса по ходу спектакля не делала, но само появление на советской сцене гетеры было для партийцев непривычным и возбуждающим.

Когда занавес упал, актеров попросили покинуть сцену. Началось обсуждение, на котором от театра присутствовали лишь директор, главный режиссер и секретарь парткома. Было бы не точно назвать то, что происходило затем в зале, обсуждением. Никто ничего не обсуждал. Ораторы (выступило их до двух десятков) в один голос хаяли спектакль, пьесу, режиссуру, актерскую игру и даже слишком открытые костюмы римских времен. Особенно досталось гетере и всем тем сценам, где речь шла о любви. „Такие пошлые пьесы не нужны нашему зрителю!” — сказал один из ораторов. „Все эти гетеры вызывают у советского человека только отвращение!” — заявил другой. „Запретить пьесу!” — решила „общественность”. И запретили.

В газетах о закрытом просмотре в Большом драматическом театре не было опубликовано ни слова. Запрет спектакля также был произведен в тайне от публики. И тем не менее, через два дня весь Ленинград знал, что случилось. Из уст в уста дословно передавали наиболее грубые высказывания, наиболее резкие выпады партийных начальников по отношению к режиссеру и драматургу. Утечка информации произошла из-за того, что театральный радист забыл выключить внутреннюю радиотрансляцию из зала. Сидя в своих артистических уборных, актеры смогли слышать все проклятия, которые чиновники обрушили на их спектакль. И более того: радио донесло до них слова, вовсе не предназначенные для публики. Когда обсуждение закончилось и толпа двинулась к выходу, из общего гула голосов выделился короткий диалог двух партийных чиновников, случайно оказавшихся совсем рядом с микрофоном. „А хороша бабейка, эта Доронина, — сказал один. — Я бы такую бабу с удовольствием… положил в кровать…” Хихикая, спутник радостно с ним согласился.

В этих не предусмотренных Ленинградским обкомом репликах — ключ к пониманию „монашеского” характера советской литературы, искусства и внешнего поведения советских граждан. Любитель „бабенок” публично произносит в зале все необходимые для этого случая речи, но служба кончается, и он, сладко потягиваясь, высказывает приятелю подлинные, заветные свои мысли. А завтра в обкомовском кабинете опять станет громить „сексуальщину, которая не нужна советскому народу”. Поведение этого службиста не исключение, а норма.

Точно так же в присутствии моей знакомой высказывалась высокопоставленная чиновница из ЦК партии, ведающая театрами страны, Алла Михайлова. Дама эта, доктор искусствоведения, человек с неплохим художественным вкусом, вот уже много лет определяет, чему быть и чему не бывать на советской сцене. Железной рукой командует она режиссерами и директорами театров. Каждое лето несколько провинциальных театральных коллективов приезжает в Москву, чтобы с трепетом показать Алле Михайловой свой очередной спектакль и получить ее благословение. И вот после одного из таких фальшивых, бездуховных и асексуальных советских спектаклей г-жа Михайлова, оставшись один на один со своей спутницей, известным театроведом, бросила: „Они хотят иметь такой театр. Вот пусть они его и имеют…” Слово „они” произнесла она так, что не оставалось ни малейшего сомнения о том, кто именно эти они. Речь шла о власти, о том самом ЦК партии, где сама Алла Михайлова вот уже много лет творит театральную политику. Творит и сама же с отвращением смотрит на дело своих рук. Впрочем, признается она в этом только в интимном кругу.

Если так ведет себя начальство, то что же остается делать рядовым деятелям театра! Сценаристы заранее, у себя за столом, кастрируют героев пьесы. Чуя в воздухе запах опасности, режиссер так же спешит „смягчить” в спектакле отношения мужчин и женщин. Тому же учит он и актеров. Редакторы радио и телевидения также не нуждаются в специальных запретительных законах, чтобы расправляться с любовью в радио- и телепередачах. Их собственные вкусы не имеют при этом никакого значения. Опыт, извлеченный из прошлых партийных „проработок” (вроде той, что проходила в Большом драматическом театре), научил показной скромности всех, кто причастен к искусству, прессе, литературе, а также к преподаванию в школе и лекционной пропаганде.

Моя знакомая из Баку, очевидно, права: в тех толстых томах-инструкциях, которыми пользуются цензоры, прямого указания изгонять такие-то и такие-то сцены нет. Но они и не нужны — эти указания. Ибо, как говорил поэт Александр Твардовский, „себе не враг никто живой”. Все в стране знают, что можно и чего нельзя отображать, когда касаешься такой „опасной” темы, как любовь. И не удивительно, что за последние полвека ни одна сколько-нибудь откровенная любовная сцена не осквернила подмостки советских театров, не проскользнула на экраны кино и телевидения.

Один случай, впрочем, был. Народный артист СССР Георгий Товстоногов, руководитель того самого театра в Ленинграде, где партийные чиновники в 60-х годах запретили спектакль „Римская комедия”, спустя 10 лет сделал попытку непослушания. Он попытался сохранить в пьесе писателя Владимира Тендрякова „Три мешка сорной пшеницы” любовный эпизод (1975). Пьеса показывала деревенские нравы времен Второй мировой войны. Для стариков и женщин, оставшихся в деревне, это была пора голода и одиночества. На сцене возникла голая, нищая изба, куда одинокая молодая крестьянка приводит случайного прохожего — солдата. У крестьянки нет ничего, чем бы она могла угостить милого гостя. На пустом столе только бутылка водки. По замыслу режиссера, два юных существа чинно, без слов, пьют водку и без единого слова ложатся в кровать. Сцена сопровождалась трогательным романсом на слова русского поэта XIX века Тютчева. Эпизод был так облагорожен, выглядел так сверхдуховно, что даже известный своей тупостью и глупостью министр культуры РСФСР Мелентьев расчувствовался и спектакль разрешил.

Как режиссер Товстоногов, конечно, блестяще решил проблему. Он создал у зрителя почти религиозное чувство восторга перед слиянием двух юных безгрешных существ. Но, конечно, к реальной жизни этот эпизод не имел решительно никакого отношения. Зритель не мог узнать из пьесы о том, как действительно вели себя изголодавшиеся по мужикам одинокие бабы начала 40-х годов, как они готовы были с любым проходящим солдатом рухнуть под ближайший придорожный куст, как обращались в лесбиянок и даже предпринимали коллективное изнасилование случайно забредших в деревню мужчин. Искусство смогло коснуться запретной темы только ценой ухода от правды жизни, ценой обмана.

Многолетняя антисексуальная обработка общества приучила широкую публику к двойной бухгалтерии. Люди хотели бы видеть в кино и театре правду о любви, но стесняются признаться в этом даже самим себе. Этим двоемыслием пользуются, между прочим, те, кто занимается прокатом кинофильмов. В маленьких городах и поселках, когда привозят новый фильм, пускают слух, что в нем есть элементы секса, изображена обнаженная женщина. На этот слух особенно остро реагирует публика в южных национальных республиках: Узбекистане, Азербайджане, Туркмении. Зал, где показывают фильм, наполняется до отказа мужчинами. Билеты распроданы. В первом ряду сидят старики-аксакалы (мудрецы). Никакого обнаженного тела в картине не оказывается. Если фильм иностранный, то рискованные сцены вырезаются еще в Москве. Разочарованные мужчины расходятся по домам, но в следующий раз снова попадаются на ту же приманку: очень уж хочется им посмотреть что-то отличающееся от советской безсолевой кинодиеты.

Процесс известный как двоемыслие именно в области сексуальных отношений особенно глубоко расщепляет российское социальное сознание. В этом отношении аксакалы из Туркмении мыслят точно так же, как и тот ленинградский партийный босс, что, запрещая „слишком непристойную” пьесу, сам мечтает о том, чтобы увидеть на сцене или на экране голенькую „бабенку”. Расщепление это легко просматривается на всех социальных уровнях. Вполне вероятно, что та библиотекарша, которая отказала киевскому художнику выдать „неприличную” книгу Петрония, со смехом расскажет об этом случае своим приятельницам и мужу. И тем не менее, она не выдаст злополучного Петрония читателям библиотеки ни завтра, ни послезавтра, ни через год. Она будет скрывать его от публики до тех пор, пока не почувствует кожей, что выдача этой книги лично для нее безопасна. Так же точно в подобных ситуациях поступают банщики и министры, милиционеры и члены ЦК партии. Как заметил кто-то из российских мудрецов: „Все вместе мы — за, а порознь — против”.

Есть у этой темы и другой аспект. Он выявился, когда я попытался выразить общественное мнение бывших и нынешних граждан СССР количественно. Как уже говорилось выше, в моем распоряжении находилось 110 интервью и 140 анонимных анкет „Секс в СССР”. Всем 250 мужчинам и женщинам был задан вопрос: „Как вы полагаете: свободно ли обсуждается в искусстве и прессе нашей родины проблема секса?” Из 250 человек шестеро ответили, что они не знают, что ответить (2,4 %). Пятеро заявили, что обсуждение секса в прессе, театре и кино не встречает со стороны властей никакого запрета или противодействия (2,6 %). И 239 человек (95,6 %) высказали убеждение, что жизнь пола и все относящееся к интимным отношениям мужчины и женщины в Советском Союзе замалчивается. Некоторые интервьюируемые добавляли, что государственная администрация, действуя в этом направлении, использует монополию на все виды пропаганды, включая газеты, радио, телевидение, а также кино, театр и литературу.

Однако мои собеседники резко разошлись между собой, когда я спросил, что они думают о взглядах общества на обсуждение проблем секса. Вопрос был сформулирован так: „Большая часть советского общества считает секс темой, достойной серьезного обсуждения? Или обсуждение этой темы представляется большинству советских людей недостойным и стыдным?”

Из 250 опрошенных НЕ ЗНАЮ ответили 11 (4,4 %). С тем, что большая часть населения Советского Союза охотно обсуждает сексуальные проблемы и считает их важными, согласились 68 человек (27,2 %). Однако 161 человек (68,4 %) убеждены в противоположном: советское общество, по их мнению, считает секс сферой жизни, обсуждать которую не следует. Мнение опрошенных, таким образом, разделилось в пропорции 1:2, а может быть, и 1:3. Я был смущен. Чем объяснить такое резкое расхождение мнений? Но, просматривая анкеты, увидел, что этот вопрос заинтересовал не только меня, но и самих анкетируемых. Кое-кто, разъясняя свою позицию, сделал на полях анкеты приписки: „Все зависит от интеллекта”; „Разные поколения смотрят на это по-разному”; „Послесталинское поколение более свободно обсуждает эти вопросы”; „Интеллигенция — за обсуждение проблем секса, а „глубинка” (провинция — М. П.) очень далека от этого”. И наконец: „Большинство не думает об актуальности этой темы, а большинство это — народ”.

Итак, если судить по заметкам на полях, страх перед обсуждением секса гнездится прежде всего в душах людей, прошедших сталинское воспитание. Молодежь в значительной степени сбросила с себя груз предрассудков. Интеллектуальные горожане — тоже. Но провинция (провинция — не обязательно географическое понятие) по-прежнему страшится всяких разговоров на эти темы. Провинция в такой стране, как СССР, конечно же, составляет большинство. Отсюда и пропорция во взглядах тех, кто давал интервью и заполнял анкеты — 1:3.

Конечный итог моих опросов приводит меня к следующему выводу: в СССР делается все, чтобы заглушить любой сигнал, напоминающий гражданам о самом существовании сексуальной жизни. Но при этом большинство граждан не считает, что власти как-то ущемляют их интересы. Это провинциальное большинство согласно с цензурой, которая вырезывает из фильмов „слишком вольные” кадры или уродует книги, чтобы не допустить упоминания о половых различиях мужчины и женщины. Правда, часть общества, более молодая и просвещенная, по разным причинам недовольна государственными ограничениями. Но она — в меньшинстве. Через 30 лет после Сталина сталинское воспитание не выветрилось еще в России.

Между тем большевики далеко не всегда держались анти-сексуального направления в своей политике. Первое десятилетие после революции 1917 года проходило под лозунгом, который сегодня в СССР показался бы чудовищным: СВОБОДУ КРЫЛАТОМУ ЭРОСУ! То была эра, когда свободу плотских отношений партия большевиков объявила своим политичес ким достижением. И вот как это выглядело в жизни…