У що вірити. 10 пропозицій для освічених людей

Віра у мистецтво

«Тепер я знаю, що є Бог на небі!» – кажуть, вигукнув Альберт Айнштайн, коли у 1929 році після блискучого скрипкового концерту у Берлінській філармонії обійняв 13-річного Єгуді Менухіна. Це справді дивне поводження людей – принаймні так би його описали позаземні істоти з віддаленої зіркової системи, – коли декілька сотень збираються у величезній залі та, сидячи в ній, дивляться на сцену, на десяток інших людей, перед якими стоїть людина, що робить дивні рухи руками у повітрі, що змушує вібрувати тіла. Все це триває чверть години або півгодини, іноді навіть довше, після чого лунають бурхливі оплески й обличчя в залі мають збуджений і радісний вигляд. Що це, могли б запитати позаземні істоти, має означати?

Це, безперечно, не можна пояснити під кутом зору еволюції. Для виживання людини ця своєрідна діяльність не несе жодної користі. Те саме можна сказати й про інші види мистецтва. Відвідування музеїв або художніх галерей, розфарбовування полотен кольоровими пастами або рідинами, створення архітектурних проєктів, декламація текстів, танці або співи – ніщо з цього не збільшує здатність до виживання.

Разом з тим мистецтво є вражаючим доказом неправоти всіх тих, хто сподівається, спираючись на еволюцію, відкрити найглибші таємниці буття. Печальна звістка для тих, хто вірить в еволюцію, полягає не в тому, що теорія еволюції хибна. У межах вузької, окресленої для неї наукою царини вона істинна. Новина для тих, хто вірить в еволюцію, значно сумніша: теорія еволюції не має ніякого відношення до найглибших таємниць нашого буття!

Що робить мистецтво мистецтвом? Що робить творами мистецтва перші наскельні малюнки в печері Ласко? Чи були вони такими для людей кам’яного віку? Чи зрозумів би хтось із тих, хто наносив на стіну фарби, якби його прихильники назвали б його художником? Ніхто не знає відповідей на ці запитання. І навіть якби знали, це нічого б не прояснило: ані властиве цим зображенням життя, ані силу враження від них. Але насамперед – їхню загадковість і абсолютність.

Або розгляньмо як другий приклад іншу фреску, один із найдовершеніших творів мистецтва – «Таємну вечерю» Леонардо в трапезній домініканського монастиря у церкві Санта Марія делле Граціє у Мілані. Уже сама здатність Леонардо використати перспективу для теологічного твердження неабияк вражає.

Забудьмо драматичну сцену, коли дванадцять учнів, згруповані у чотири групи по троє, схвильовано дивляться один на одного або на свого Господа, який, заглиблений у свої думки, саме прошепотів, що один із дванадцяти його зрадить. Забудьмо про унікальну майстерність Леонардо, завдяки якій він змушує сяяти обличчя кожного з тринадцяти персонажів. Подивимося лише на краї: краї між підлогою і стінами, верхні краї килимів, прикріплених до стін у великій залі, де відбувається вечеря, краї стін у стелі, краї віконних отворів, а також паралельні до них лінії, що виходять з кесонів на стелі, – всі ці паралельні лінії в дійсності зустрічаються у безконечності. Проте на картині Леонардо вони зустрічаються у точці сходу. Митець здатен своїм чаклунством витягти її з безконечного в конечне, у межі картини. Де ж розташована точка сходу в «Вечері» Леонардо? Точнісінько на скроні, біля ока Спасителя – безконечність. Де ж іще?

Проте це лише одна з численних таємниць, що їх можна відкрити у творі мистецтва. Але навіть якби вдалося розгадати всі таємниці – суть витвору мистецтва однаково лишалася б незбагненною: його загадковість і абсолютність.

При цьому – саме тому «Вечеря» Леонардо є вдалим прикладом – справа взагалі не в оформленні «тут і зараз». Леонардо експериментував із фарбами, що мали відповідати його повільній манері малювання. Виявилося, що ці фарби не підходять для альсекко: виникли тріщини, на великих ділянках злізла фарба. Попри всі відчайдушні спроби реставраторів, доводиться констатувати, що від картини Леонардо залишилися руїни. І все ж таки від неї виходить сяяння Вічного. Мистецтво, схоже, перевищує все земне.

Чому Венера є прекрасною? Тому що, міг би відповісти скульптор Венери Мілоської, він дає нам можливість милуватися нею завдяки його статуї. Цей захват можна почасти виразити сухими цифрами: довжина відрізка від підошви до пупка щодо довжини відрізку від пупка до маківки вельми точно відповідає знаменитому золотому перетину. Той самий золотий перетин виявляється у відношенні довжини відстані від підошви до коліна до довжини відстані від коліна до пупка, у відношенні довжини відстані від пупка до початку шиї і довжини відстані від початку шиї до маківки і, навпаки, у відношенні довжини відстані від маківки до грудей до довжини відстані від грудей до пупка. Скрізь золотий перетин.

Цей золотий перетин виникає через ділення певної відстані на більшу і меншу частини. Він відзначається тим, що відношення загальної довжини відстані до більшої частини є точно таким, як відношення більшої частини до меншої. Очевидно, що золотий перетин перебуває між відношеннями 1:1 і 1:2. За відношення 1:1 відстань була поділена навпіл, що, певно, менше за золотий перетин. Натомість за відношення 2:1 більша частина відстані була б удвічі більшою за меншу, що, певно, більше за золотий перетин. Відношення 3:2 дещо ближче до золотого перетину, але воно трохи замале. Ще краще його описують відношення 5:3, 8:5, 13:8 та 21:13. Вони відповідно по черзі є або надто великими, або надто малими, але все ближче підходить до золотого перетину. Присутні в них числа 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 утворюють початок послідовності, в якій наступне число є сумою двох попередніх. Ця послідовність продовжується 13+21=34, 21+34=55 і так далі. «Прекрасна» характеристика золотого перетину полягає в тому, що навіть відношення 34:21 або 55:34 і також всі подальші відношення чисел хоча все точніше, але ніколи точно його не виражають. Золотий перетин віддаляється у безконечність. Подібно до «Вечері» Леонардо, у всіх творах мистецтва, що в той чи той спосіб спираються на золотий перетин, безконечність становить доказ того, що мистецтво прагне перевершити земне.

«Народження Венери» Сандро Боттічеллі так само зачаровує нас своєю красою. Відношення між висотою та шириною обличчя становить золотий перетин, відношення відстані від підборіддя до повік і відстані від повік до маківки – теж золотий перетин, відношення відстані від повік до рота до відстані між ротом і підборіддям – так само. Можливо, ці твердження не витримують точного до міліметра вимірювання. Але це не робить їх хибними. Адже око спостерігача свідомо чи несвідомо сприймає золотий перетин, споглядаючи обличчя Венери.

Цей факт є вирішальним для віри в мистецтво. Лише за уважного розгляду картина стає твором мистецтва, в якому художник передає своє повідомлення, що несе в собі безконечність, загадковість, абсолютність. Байдуже, про який саме вид мистецтва йдеться. Справа лише в щасливій зустрічі з твором, у сприйнятті принаймні одного з повідомлень, що воно в собі містить. Байдуже, чи йдеться про скульптуру чи архітектуру, музику чи поезію, оперу чи балет, театр чи кіно.

Навіть якщо ми абстрактно намалюємо правильний п’ятикутник і проведемо в ньому діагоналі, ми опиняємось у владі естетичної привабливості безконечного. Відношення довжини діагоналі до довжини сторони п’ятикутника, власне, становить золотий перетин. Самі діагоналі утворюють знамениту пентаграму, п’ятикутну зірку. Вона своєю чергою містить правильний п’ятикутник – знову ж таки у відношенні золотого перетину, – в якому маємо пентаграму, перевернуту щодо першої пентаграми, що своєю чергою містить у собі правильний п’ятикутник, і так до безконечності. Достатньо намалювати лише першу пентаграму: обізнаний спостерігач вичитує повідомлення цього твору мистецтва, що так просто організовано і, однак, вказує на безконечність.

Тут варто підкреслити відмінність між тим мистецтвом, віра в яке не пустий самообман, і всім тим, що називає мистецтвом натовп позбавлених почуття стилю невігласів, яких вважають лідерами думки і які не заслуговують на це ім’я. Замість загальних описів, майже завжди надто поверхових, імовірно, найкраще це пояснити на прикладі.

Улітку 2015 року королева Єлизавета ІІ під час свого візиту до Німеччини отримала у подарунок від президента Йоахіма Гаука картину «Кінь у ярко-синьому кольорі». На картині художниці Ніколь Ляйденфрост із Веделя, виконаній у примітивній манері незграбної дитини, зображена королева Єлизавета ІІ у дитячому віці верхи на поні. Поруч стоїть її батько Георг VI. Поні синього кольору. Король Георг у жовтому. Єлизавета в рожевому. Далебі, це вже занадто!

Це не просто некрасиво. Некрасивою є картина «Розпуста» Георга Гросса, підкреслено некрасивою – хоча на того, хто це стверджує, дивляться скоса. Краще політкоректно зазначити, що лицемірство й розпущеність, властиві суспільству Веймарської республіки і Берліна 1920-х років, що втратили зв’язок з реальністю, підштовхнули провокативний та агресивний пензель соціального критика Гросса до такого різко критичного зображення. Такими висловлюваннями можна уникнути слова «некрасиво». І водночас віддати належне твору Георга Гросса.

Адже ця картина справді прагне викликати огиду. Огиду в тому сенсі, що вона має на меті викрити як обман і засліплення все, що бажає видати себе за красу, за що можуть чіплятися ті, хто загубився в мріях.

Твір мистецтва не обов’язково має бути красивим. Але він вимагає від споглядача більше, ніж просто уваги. Він є твором мистецтва тільки тоді, коли містить у собі щось таке, що не дозволяє вичерпати його у процесі споглядання чи слухання. Це твір мистецтва тільки тоді, коли він захоплює і не відпускає душу. Тільки це свідчення дозволяє вірити у мистецтво.

У наші дні більшість ніяковіють, коли мова заходить про загадковість і абсолютність мистецтва. Твори мистецтва, насамперед твори доби модерну та сучасного мистецтва, характеризуються такими епітетами, як «провокативний», «чудернацький», «агресивний», «ексцентричний», «неконвенційний», «вражаючий» тощо, найкраще з моралізаторським відтінком в інтонації як «особливо важливий для сьогодення». Проте відвідувачі якогось вернісажу чи виставки відчули б напевно незручність, якби хтось просто сказав, що, дивлячись на картину, відчуває себе зворушеним. Якщо це зворушує когось до глибини душі – і це означає для нього більше, ніж усе інше.

Якщо це почуття втрачається, зникає і твір мистецтва. Нехай навіть нині більше малюють, більш створюють музики чи поезії, ніж раніше, – без домагання незбагненності, абсолютності це величезне працелюбство веде в пустоту. Навіть какофонія крику сп’янілих від алкоголю або наркотиків людей, що використовують динаміки, є мистецтвом, тому що ніхто не може довести зворотне. Міра відсутня, адже в неї більше не хочуть вірити.

Отже, не дивно, що якісь службовці, що не мають жодного уявлення про мистецтво, обрали у подарунок британській королеві картину, яка не викликає ні задоволення, ні потрясіння, а натомість є гротескно невиразною в своїй банальності. І коли королева здалася лише умовно приємно враженою і з невимушеною прямотою назвала блакитного коника, відділеного світовими роками від Франца Марка[16], як «дивного», німецькому федеральному президентові, якому, імовірно, не притаманна віра у мистецтво, не лишалося нічого іншого, як врятувати незручну ситуацію галантною вказівкою на витончені солодощі виробництва любекських кондитерів і сказати: «Якщо вам це не до вподоби, то скоштуйте марципан».

Проблема ускладнюється тим, що твори, виконані на замовлення і призначені не для насолоди мистецтвом, а просто для розваги або бездумного споглядання, інколи визнаються і цінуються нащадками як справжні твори мистецтва. Так, ченцям монастиря Санта Марія делле Граціє в Мілані була потрібна ілюстрація останньої вечері, прикраса для їхньої трапезної і джерело натхнення, а зовсім не мистецтво. Зображень останньої вечері було вже предосить і раніше. Коли ченці звернулися до міланського герцога Лудовіко Сфорца з проханням доручити Леонардові намалювати ще одне таке зображення, їм і на думку не спадало, що вони дають художникові поштовх не просто до зображення сцени таємної вечері, а до створення картини, в яку він замислить утілити весь всесвіт. Насправді ченці невдовзі пошкодували про своє рішення, бо картина ніяк не хотіла бути завершеною. Бували дні, коли Леонардо, занурившись у себе, годинами стояв перед незакінченим зображенням, раптом накладав декілька мазків пензлем і потім днями не повертався до приміщення. Ченці були розчаровані. Вони не розуміли, чому майстер не може зрештою довести до кінця замовлену роботу.

Навіть коли через роки картина нарешті була завершена, ченці не угледіли в ній твір мистецтва, а дивилися на неї просто як супутній засіб наставляння під час прийому їжі. Інакше вони не пробили б у стіні з картиною Леонардо отвір для дверей, заразом ампутувавши ногу Спасителя.

І, навпаки, Моцарт і гадки не мав, що його Divertimento in F, KV 138 звучатиме й у наші дні все знову і знову. Для нього це була музика для розваги. Він створив його у віці п’ятнадцяти років, виконував як супровід для вечірок, переважно просто неба. Шляхетні пани і пані розмовляли, поки звучала музика, більшість взагалі не слухала. І сам Моцарт, додавши його до свого ретельно складеного реєстру творів, незабаром про нього геть зовсім забув. Це був просто «Дивертисмент», фонова музика, призначена лишень для того, щоб згаяти час. Однак його друга частина таїть у собі незбагненну глибину. У своїй знаменитій біографії маестро Вольфганг Гільдесгаймер, якого аж ніяк не назвеш пустим мрійником, заводить мову про те, що Моцарт, схоже, не міг створювати музику інакше, як віртуоз, починаючи такими словами: «справжня мова, музика [Моцарта] живиться з невідомих джерел, вона наділена сугестивною силою, що вивищується над своїм предметом настільки, що він від нас вислизає. Її творець лишається для нас недосяжним».

В інших композиторів перлини мистецтва перебувають не скрізь, як у Моцарта, а приховані у прекрасному, але водночас ординарному павутинні музики для розваги. «Любовний напій» Доніцетті – це, відверто кажучи, приємна комічна опера, цілком стандартна, такі писалися сотнями і до і після неї. Але у ній є арія «Una furtiva lagrima» у виконанні тенора, що не просто зворушує серце. Вона змушує вірити, що велике мистецтво свідчить про щось неземне. Щось подібне ми відчуваємо, коли, наприклад, лунає вступ до «Кайзер-вальсу», хоча вальси династії Штраусів створювалися, власне, для задоволення та розваг, як музика для танців на великих віденських балах.

Митці-ідеалісти, впевнені в тому, що створили щось вічне, впевнені у своєму надзвичайному таланті говорити людям важливе для них. Утім, про «вічне» нині ніхто не згадує, а говорить лише про «значення». І кому не доводилося чути гарячих заяв політиків про мистецтво, зроблених з приводу відкриття великих фестивалів, на яких вони, звісно, з прицілом на багатих спонсорів, у захваті згадують про те, наскільки життєво важливою є праця митців, «особливо у наш час панування розрахунків техніків та економістів»? Цілковито хибне уявлення, наполягає з усією серйозністю філософ Рудольф Бургер:

Справді, коли людина ніколи не мала віри в мистецтво або втратила її, твори мистецтва і художні заходи перетворюються на буденні речі. Ніяке мистецтво і ніяка культурна політика не можуть цього приховати, ніякі зусилля з організації фестивалів чи презентацій творів, які коло заповзятих критиків і професійних експертів проголошують першорядними. Це лапідарно сформулював Конрад Пауль Ліссман у своїй вітальній промові на відкритті Зальцбурзького фестивалю 2016 року: «Той, хто бачить у мистецтві лише прикрасу, аксесуар, спосіб естетичного піднесення самого себе, сцену для свого марнославства, знецінює його, хоч би скільки грошей на це витрачалося». Не можна навчитися виводити з творів мистецтва вказівку на абсолют і таємницю так само, як вивчити вокабули чужої мови або таблицю множення – ні за які гроші. Тут немає місця розрахунку.

Тим більше варто подиву, як видатним митцям вдається лише пробуджувати або відроджувати віру в мистецтво своєю творчістю. Тут доречно згадати вдалий анекдот про одного з найвидатніших композиторів усіх часів.

Навіть у тих, хто добре знайомий з ораторією Йозефа Гайдна «Створення світу», початок цього твору завжди викликає піднесений настрій. Таємничо-похмуро архангел Рафаїл під темне піанісимо звучання оркестру шепоче містичні слова: «На початку створив Бог Небо і землю, і земля була безформна і пуста, і темрява була над поверхнею глибин». Після так само таємничо відповідає хор: «І дух Божий ширяв на поверхнею вод, і Бог сказав: Нехай буде світло!» З надзвичайною стриманістю шепочуть голоси: «І сталося світло». Напруга нестерпно зростає. Раптом після п’янкої послідовності акордів оркестру фортисимо гучно звучить «Світло» від хору. Видатний фізик-теоретик і меломан Віктор Вайскопф захоплено витлумачив це звукове виверження, створене Гайдном, як те, що у космології називається «Великим вибухом», вибухом простору, часу й матерії з однієї точки. Справді, на прем’єрі твору в старому віденському Бургтеатрі публіка спонтанно підхопилася зі своїх місць і влаштувала маестро, який сам був диригентом, бурхливі й тривалі оплески посеред тактів ораторії. І Гайдн рухом руки вказав догори, натякаючи, що цей музикальний вступ був подарований йому Богом. При цьому музичний «акорд – Великий вибух» є не що інше, як простий тризвук до мажор. Простіше не буває. І такий фантастичний ефект. Він дозволяє пережити таємниче й абсолютне, хоча, по суті, це цілком приземлений імпульс. Але річ не в самому тризвуку до мажор, а в тому, як його варто слухати.

Навіть найпростіше може вказувати на абсолютне й таємниче, якщо це найпростіше створене рукою видатного митця, корифея.

У 1965 році у своїй майстерні у Варшаві Роман Опалка рядок за рядком на темно-ґрунтованому, два метри заввишки і майже півтора в ширині полотні титановими білилами намалював підряд числа 1, потім 2, потім 3, потім 4, потім 5 і так далі. Через сім місяців він дійшов до 35 327 і заповнив темне полотно. Перша його картина «Опалка 1965 / 1 – ∞» була завершена. Після цього він продовжив рахунок на новій панелі, починаючи з верхнього лівого кута, 35 328, потім 35 329, потім 35 330 і так далі. Картини, які Опалка назвав «Деталі», завжди одного розміру, пензлі завжди однаково тонкі, цифри завжди тільки п’ять міліметрів заввишки. Також Опалка лишався вірним титановим білилам. На кожному новому полотні, однак, після досягнення першого мільйона він домішував до ґрунтування один відсоток цинквасу, через що «Деталі» ставали дедалі світлішими. До того часу, коли Опалка у своєму рахунку за десятиліття і після сотень «Деталей» перейшов межу п’яти мільйонів, його картини вже мали біле тло. І він не припиняв праці над своїм божевільним проєктом до самої смерті 6 серпня 2011 року, незадовго до свого вісімдесятого дня народження. Число за числом. Під час малювання він промовляв їх так, як одна за одною йдуть цифри – польська мова, якою він при цьому послуговувався, хоч і з 1977 року жив у Парижі, дозволяє це. Магнітофон зафіксував його акустичний рахунок на кілометрах плівки.

Коли Опалка доходив до числа, що складається з однакових цифр, його прихильники збиралися в ательє з фотоапаратами і декілька хвилин супроводжували його монотонний рахунок: «4 444 441, 4 444 442, 4 444 443, – і під спалахи фотокамер, – 4 444 444». І коли вщухала буря спалахів, Опалка малював далі: «4 444 445, 4 444 446…»

Особливо приваблювали Опалку числа, що складаються зі стількох же однакових цифр, скільки позначає відповідне число. Так число 1 складається з єдиної цифри 1. Уже на початку його праці, буквально коли він намалював першу цифру – 1, у Опалки почалися проблеми з серцем. Можливо, тому, що він усвідомлював, що віднині його життя буде присвячено одноманітності. Наступними особливими для нього числами були 22, що складалося з двох двійок, 333, що складалося з трьох трійок, 4444, що складалося з чотирьох четвірок. Вони всі намальовані ще на першій «Деталі». Лише на другій «Деталі» з’явилися п’ять п’ятірок – 55 555. І набагато пізніше дістався Опалка у своєму малюванні до числа 666 666, що складалося з шести шісток. Він сподівався, імовірно, встигнути досягти числа, що складалося б з семи сімок, 7 777 777. Але це йому не вдалося. Коли він дійшов до 5 700 000, йому довелося назавжди відкласти свій пензель.

При цьому йому, звісно, доводилося міняти пензлі. Він педантично написав на ручці кожного пензля число, яке він почав ним малювати, і число, яке було останнім намальоване цим пензлем. Увечері, коли він закінчував денну роботу, Опалка стояв перед «Деталлю», над якою працював, завжди в одному й тому самому халаті, завжди в одній і тій самій строгій, аскетичній, але й зверхній позі – і за допомогою автоспуску знімав чорно-білий автопортрет. Ці картини, розташовані поруч одна з одною, показують, як він за числами рухається до вічності.

Опалка малював час. Саме він виявляє себе у неперервному ряді чисел. Намальоване на полотні число репрезентує минуле після висихання титанових білил. А майбутнє Опалки, яке символізує кожне нове заґрунтоване полотно, було, за задумом митця, приречене на гротескно тривіальну скороминущість, оскільки воно є носієм ще не намальованих цифр.

Зрозуміло, Опалка знав, що його праця має лишитися незавершеною, що він, власне, зможе зробити лише незначний крок у лабіринт безконечності. Але одного разу почавши, він уже не міг зупинитися самовільно. Навіть коли колір ґрунтування уже був не сірим, а сліпучо-білим, він все ще малював: намальовані титановими білилами семизначні числа можна було хіба вгадати лише у мокрому стані на цинково-білому тлі.

Інколи думають, що, рухаючись безконечною послідовністю чисел, можна заволодіти вічністю. Проте Опалка жодним чином не заволодів вічністю за допомогою свого проєкту, а лише вказав на неї. Він приніс своє життя у жертву монотонності, що є повною протилежністю вічності. Своїм кафкіанським рішенням, прийнятим у 1965 році у варшавському кафе (він чекав на свою дружину, що запізнювалася, і раптом йому спало на думку, що сутність часу, тобто послідовності митей, можна схопити лише через малювання чисел), він занурився у немислимий проєкт, призначений не зупинятися на жодному числі, і цим самим потрапив у пастку одноманітності монотонного рахування.

Зовсім іншою є наша ситуація, тобто споглядачів «Деталей». Якщо відійти від полотна, то буквально нічого не видно: мерехтливий сірий колір, дивно пересічений численними тонкими горизонтальними лініями, що переходять від світлого до темно-білого – Опалка лише тоді умочував пензля, коли починав нове число, – що справляють враження своєрідних волокнистих шпалер з жорстким ворсом. Але якщо підійти зовсім близько, видно окремі цифри, що згруповані в неперервну послідовність, і починаєш відчувати, що цей божевільний проєкт якось затягує. Дивитися на полотно в безпосередній близькості майже нестерпно. Доводиться відірватися, відступити назад, і раптом схоплюєш «Деталь» Опалки як справді деталь[17] проєкту «безконечність». Це стається в одну мить. І в цю єдину мить, що виходить за межі часу, відчуваєш подих вічності.

Ось чому великі музеї сучасного мистецтва виставляють «Деталі» Опалки. Найвизначніші музеї світу, як-от Музей сучасного мистецтва або Фундація Гуггенгайма в Нью-Йорку придбали його твори як сучасну класику для своїх зібрань. Його картини запросила «Documenta». Картини чисел Опалки продаються за шести­значні суми. На аукціоні «Крістіз» три його «Деталі» були продані за вражаючу ціну 1 285 366 доларів. Адже їм приписується глибока естетична цінність. Вони несуть на собі печатку абсолюту.

Уже математики Античності, від Фалеса до Гіпатії, були зачаровані естетичною привабливістю безконечного. Проникливий Блез Паскаль, який першим сформулював структуру доказу методом математичної індукції, за допомогою якої безконечно багато розрахунків можна виразити в конечному числі рядків, пояснив причину, з якої ми, тільки-но натрапляємо на думку про безконечне, не можемо її позбутися: «У безконечному, вічному просторі я гублюся, наче незначуща, хистка тростина, віддана суворості Всесвіту, віддана наймалішому поруху космосу, яку може прибити навіть крапля дощу. Але це тростина, що мислить. Те, що мій хисткий розум може сягати думкою так далеко, що мій конечний мозок спроможний відбити в собі безконечний Всесвіт, ось у чому основа гідності мого буття, що підносить мене над Всесвітом, який не здатен так мислити».

Який тут зв’язок з незбагненним, з абсолютним, з вічним і з мистецтвом?

Привілей математики полягає в тому, що в ній важливі результати й прекрасні теорії невимушено називаються «вічно значущими», існує прикметна згода серед експертів щодо того, які математичні теореми є найбільш цінними й, отже, найбільш вартими подиву для всіх часів. При цьому математичні досягнення ніколи не претендують на те, щоб бути творами мистецтва, і, справді, вони від цього дуже далекі. Якби Шуберт не створив другу частину свого струнного квінтету до мажор, ніхто інший цього б не зробив. Натомість якби Гаусс не сформулював Theorema Egregium – приклад одного з найважливіших математичних положень, – на ті самі результати наштовхнувся б хтось інший. Одначе поняття незбагненного, далеке від будь-якої банальності, та абсолютного, що завжди зберігає свою значущість, поєднує мистецтво з математикою, і в математиці абсолютне тісно пов’язане з вищенаведеними думками Паскаля: у конечному числі рядків максимально близько підійти до безконечного.

З цього погляду твір Опалки є пропедевтикою, підготовчою школою до розуміння абсолютного в мистецтві. Незбагненне означає глибину твору мистецтва, що не піддається вимірюванню, той факт, що можна знову й знову стикатися з твором мистецтва і знову й знову пояснювати його собі. Чи йдеться про слухання музики, споглядання живопису, чи огляд архітектури, ніколи не можна поставити остаточну крапку, не можна охопити весь зміст твору. У ньому завжди чекає щось нове і незрозуміле.

Опалка своїм рахунком, що ніколи не закінчується, доводить нам це наочно, навіть застрашливо. У принципі він міг би собі полегшити завдання: взяти полотно й після чисел 1, 2, 3, 4, 5 просто намалювати три точки. Ці три точки у звичній математичній нотації означають, що так продовжуватиметься далі. Але Опалка дуже добре знав, що тоді це був би надто абстрактний твір мистецтва, глибина якого була б зрозуміла лише дуже небагатьом. Тому він приніс у жертву, починаючи зі свого тридцятирічного віку, все своє життя, для того щоб конкретизувати три точки після 1, 2, 3, 4, 5 і цим самим добитися безконечно далекого від абстрактної математики враження. Він вірив у мистецтво і показав нам, що означає вірити у мистецтво.

Його остання – біла на білому – «Деталь» нічого не каже наївному споглядачеві, але споглядачеві, який знає її історію, – каже надзвичайно багато. Те саме можна сказати про знаменитий «Чорний квадрат» Казимира Малевича, створений на початку ХХ століття: ідеться про замальовану чорним площину, що оточена білою рамкою. Власне, Малевич назвав картину «Чотирикутник», оскільки фігура не є точним квадратом і виконана з нерівностями. Як правильний квадрат вона постає лише у сприйнятті споглядачів. У його свідомості краї стають рівними, а кути – точними прямими кутами, натомість площина – цілковито чорною. Цей чорний квадрат вважається іконою живопису модернізму. Фактично її можна назвати «іконою з ікон», оскільки він виникає, сказати б, як взаємонакладання всіх сотень тисяч ікон російської церкви, спресованих у формат 79х79 сантиметрів і нанесених на єдину заґрунтовану білим поверхню. Якщо подивитися на будь-яку картину в будь-якому музеї, можна побачити лише деталь незбагненної повноти мистецтва живопису, що в усій його багатоманітності зібране у «Чорному квадраті».

Остання «Деталь» Романа Опалки, «Чорний квадрат» Малевича і подібні значущі твори живопису є для ока аналогами «Тиші» Джона Кейджа для слуху. «Тиша» є абсолютною тишею, яка безжально пропонується публіці на концерті. Тиша, що містить в собі відголос усієї музики.

Відголос, що вже до Кейджа давав поживу для роздумів тим, хто здатен чути.

Незадовго до своєї смерті Герберт фон Караян організував у великому залі Віденської філармонії звуковий і графічний запис Німецького реквієму Йоганнеса Брамса з Віденським філармонійним оркестром. Кетлін Баттл і Жозе ван Дам співали разом із Віденським співочим товариством. Караян, який потурбувався про найдрібніші деталі – навіть стільці для інструменталістів були марковані позначками за допомогою крейди, – хотів, щоб пуста зала була заповнена декількома сотнями людей так, щоб можна було імітувати природнішу акустику. Ці статисти не могли дозволити собі жодного щонайменшого руху, ані найменшого покашлювання і, звісно, ніяких аплодисментів після блискучого фіналу. І ось вони почули, як реквієм у величезній залі згаснув, коливання звуку відчутно пішли в небуття і на декілька секунд запанувала цілковита тиша.

Музика минула й у мить завершення пішла у вічність.

Незбагненне прослизнуло повз, як пісок дюн біжить крізь пальці. Ми можемо варіювати цитату з Антуана де Сент-Екзюпері і водночас утішатися тим, що це все ж таки незбагненне – і оскільки воно є абсолютним, воно навічно лишиться незбагненним. Як вони пов’язані між собою – поняття незбагненного і абсолютного, минулого і вічного?