Венеция. История города

Глава пятая Дворцы Венеции: Большой канал

В 1498 году французский посланник Филипп де Комин почувствовал себя польщенным, когда по прибытии в Венецию его встретили двадцать пять джентльменов, одетых в красный шелк, и в знак почета усадили между послами Милана и Феррары на церемониальной барке, которой предстояло переправить его в сердце города. Венеция, как и другие сильные города Италии тех дней, стремилась, по возможности, оставаться в хороших отношениях с французской монархией. Но больше всего впечатлило Комина одно необычайное зрелище. Его никак нельзя было организовать специально, и оттого оно казалось еще более волнующим. Современный читатель, вероятно, увидит признаки волнения в многочисленных «и», так часто повторяющихся в рассказе Комина. Впрочем, хронисты нередко прибегали к подобному слогу.

Люди, впервые оказывающиеся на Большом канале, видят примерно то же, что довелось созерцать де Комину, и испытывают почти такое же восхищение. А вероятнее всего, оно окажется еще сильнее, если, тщетно выискивая глазами встречающих в красных шелковых одеждах, вы только что покинули одну из огромных автостоянок на пьяццале Рома или железнодорожный вокзал.

Настоящая глава предоставит вам возможность окинуть мимолетным взглядом виды, открывающиеся с этой «чрезвычайно красивой улицы», и, быть может, вам захочется приехать сюда снова, чтобы рассмотреть все поподробнее.

Ка' д'Оро, Золотой дом, один из тех дворцов Большого канала, что бросаются в глаза в первую очередь. Когда в 1430-х завершились работы над фасадом, взорам прохожих предстало зрелище еще более изумительное: фасад сверкал сусальным золотом (отсюда и название), ультрамарином, мраморными творениями Веронезе, лакированными, чтобы красный цвет камня сиял еще ярче, а отдельные детали, покрытые свинцовыми белилами, резко выделялись на фоне черной масляной краски. Дворец и его отделка были спроектированы по заказу Марино (или, по-венециански — Марин) Контарини, принадлежавшего к одной из богатейших и знатнейших семей. В числе его знаменитых предков и родственников три дожа, и одно время казалось весьма вероятным, что отец Марино, Антонио, сменит на этом посту своего союзника Томмазо Мочениго. Но избрали Франческо Фоскари — того самого, что прожил долгую жизнь. Однако эта ветвь Контарини сохранила свое влияние и, главное, богатство. Ричард Гой подробно исследовал дворец и довольно многочисленные документы, его касающиеся, и фактами и цифрами доказывает, что деньги семья Контарини зарабатывала на торговле — в основном тканью, но не пренебрегала и другими товарами, например, медью или даже grana, мелкими насекомыми из Греции, из которых изготавливали красную или пурпурную краску.

Марино Контарини (1386–1441) купил дворец в 1421 году у не менее богатой и древней семьи своей жены, Сарадамор Дзено (умерла в 1417 г.). В 1418-м начались работы по сносу большей части старого здания, на месте которого предстояло родиться Ка' д'Оро. Контарини, насколько известно, лично интересовался всеми аспектами строительства. Возможно, как раз благодаря его дилетантскому энтузиазму фасад превратился в «чудесную коллекцию отдельных, прекрасно выполненных работ», «сложную мозаику» разнообразных архитектурных элементов (Гой). Дворец явно задумывался, чтобы поразить всю Венецию своим великолепием, и только самому Дворцу дожей дозволялось соперничать с ним. Из этого все желающие могли и могут делать политические выводы. И хотя во время строительства дворца изначальный замысел Контарини подвергся некоторым изменениям, ему, к счастью, хватило и денег, и проницательности, чтобы добиться исполнения большей части своих желаний руками таких талантливых каменщиков и скульпторов, как Маттео Раверти из Милана и венецианцев Джованни и Бартоломео Бон, отца и сына. Помимо работы над самим дворцом, старший Бон создал и ажурную каменную перегородку между холлом первого этажа и каналом, а Бартоломео вырезал великолепный колодец во дворе. Скульпторы и их помощники работали все 1420-е и начало 1430-х годов, и значительная часть их усилий ушла на отделанный мрамором, с галереями и резными зубцами фасад, который Дзуан да Франца (Жан Шарлье) затем расписал в соответствии с подробнейшими инструкциями Контарини. Одним из самых заметных украшений стал герб семьи, сиявший золотом на фоне ультрамарина. Дзуан использовал золотой фольги на 114 дукатов — в те времена искусному мастеровому потребовалось бы не менее двух лет, чтобы заработать такие деньги. (Дзуана ценили выше, и за эту работу ему заплатили 60 дукатов.) Ультрамарин тоже стоил недешево. Он составлял одну из последних статей расходов проекта, обошедшегося в общей сложности, по подсчетам Гоя, в 4000 дукатов. И пока из каменоломен Истрии подвозили новый камень, вырезали и золотили львов на парапете, пока работали деревянные подъемные механизмы, возводились и разбирались леса, Контарини, как показывают его счета, все еще был достаточно богат для того, чтобы потратить за четыре года (заканчивая 1431 годом) 500 дукатов на одежду и ткани, предназначенные по большей части для cassoni — свадебных сундуков его юных дочерей Марии и Саммаританы. Покупки включали платки (fazoleti), платья, сорочки (camidie) и плащи. Один из cassoni, лишенный, правда, всего этого драгоценного содержимого, но украшенный сценами из жизни и смерти верной и целомудренной жены Лукреции, можно и сегодня увидеть во дворце.

Контарини продали Ка' д'Оро только через поколение после смерти Марино. За четыре столетия дворцу пришлось пережить перестройки, он постепенно рассыпался, и в конце концов попал в руки князя Александра Трубецкого. В 1847-м он подарил дворец своей любовнице, балерине Марии Тальони, под чьим руководством проходила самая варварская модернизация дворца. Работы начались еще до того, как она стала владелицей. В сентябре 1845-го Джон Рескин, лишь слегка преувеличивая, рассказал отцу о «несчастном дне, что я провел вчера в Каза д'Оро, тщетно пытаясь зарисовать его, пока рабочие сносили его прямо у меня на глазах». К счастью, в 1894 году дворец приобрел барон Джорджо Франкетти, который отнесся к его реставрации и ремонту намного бережнее. Некоторые элементы — например большую часть галерей — пришлось заменить репликами. Зато Франкетти удалось выкупить у парижского антиквара подлинный колодец Бартоломео Бона. И еще большего внимания заслуживает то обстоятельство, что он пожертвовал государству коллекцию предметов искусства, которая легла в основу нынешней Галереи Франкетти, находящейся во дворце. (Дальнейшие реставрационные работы продолжились уже после 1960 года.)

Главная комната музея, portego, или большой зал, второго этажа, украшена венето-византийской каменной резьбой XI и XII веков. Среди сложных переплетений растительных узоров вы увидите дерущихся животных, павлинов и льва. Вы с удивлением обнаружите, что один из образцов резьбы XII века нанесен на обратную сторону римского барельефа. Наверное, это было сделано, в первую очередь, из соображений чисто практических, но, несомненно, и с тем, чтобы повсюду заявить о Венеции как о новом и не менее славном Риме; более поздний барельеф изображает венецианского льва, одержавшего победу над быком.

В центре комнаты — фрагмент «Избиения невинных младенцев» начала XIV века. Только у одной фигуры сохранилась голова — это безутешно страдающая мать. Рядом с ней стоит солдат в кольчуге, уже без головы и без кистей рук, но, очевидно, он все еще сжимает свое невидимое оружие — настоящее олицетворение бездушной и бездумной жестокости всех времен. Его красивые доспехи и покрытый резьбой щит резко контрастируют с драматизмом тяжких страданий. Невольно начинаешь рассматривать остальные женские фигуры в свете этой ужасающей группы. Мадонна падуанского скульптора Иль Риччо, некогда — с младенцем, но теперь уже лишенная его: взгляд ее, изначально светившийся любовью и почитанием, теперь кажется исполненным грусти. Конечно, по средневековым канонам Мадонна и должна выглядеть печальной, ведь она думает о страданиях, предстоящих ее сыну, и будто готовится к другому сюжету — когда на коленях у нее будет лежать уже снятый с креста мертвый Иисус, — но здесь, совершенно вопреки замыслу скульптора, возникает ощущение утраты. Преданность еще сияет в ее глазах, но ребенка у нее уже нет. А французская или немецкая скульптура XV века, изображающая, вероятно, Правосудие, кажется молодой и беззащитной, и впечатление это усиливается оттого, что и у нее отсутствуют кисти рук, державшие весы и меч. Девушка с длинными волосами и в короне будто наблюдает за «Избиением младенцев» и вот-вот вмешается, чтобы остановить его. (Статуи нередко кажутся замершими на грани движения, как будто они в любую минуту могут вмешаться, но — увы! — совершенные фигуры ничего не могут совершить, они застыли на полуслове, и им не суждено его договорить. Они невероятно близки к героям историй о Пигмалионе и Каменном Госте Дона Жуана.) Ощущение хрупкого равновесия здесь тоже присутствует, но на сей раз оно не идет вразрез с намерениями скульптора, вполне соответствуя образу Правосудия, которое должно выносить разумные решения, сохранять законность или смягчать справедливость милосердием.

В комнате есть и менее двусмысленные сюжеты. На фламандском гобелене XVI века запечатлена неразгаданная историческая сцена, представляющая величественную правительницу, восседающую на троне, по одну сторону которого толпятся придворные-мужчины, а по другую — женщины. Алебастровый запрестольный образ XVI века являет менее радостную картину: претерпевающую пытки связанную Святую Катерину. Однако она определенно не осталась без помощи с небес. Пикирующие с небес ангелы забрасывают сложные пыточные механизмы огнем, рубят их огромными мечами (одного уже не хватает), и в конце концов машины начинают мучить самих палачей. А выше — Бог, мудрый и всевидящий, но образ тоже представлен в движении, подчеркивающем его участие в истории с Катериной: очевидно, ангелов прислал именно он. Тему пыток продолжает и более таинственное, исполненное боли изображение — «Святой Себастьян», позднее произведение Мантеньи, которое все еще находится в алькове, созданном специально для него Франкетти.

Меж колонн открывается вид на Большой канал. Насладившись им и осмотрев экспонаты, включая полотна тосканской и умбрийской школ, вы поднимаетесь по лестнице, к которой пристроены перила красного дерева из другого дворца XV века. Они украшены розетками, узорами из листьев и двумя львами: один сидит на столбике на нижней площадке со своей добычей, а другой, без добычи, — двумя этажами выше. Наверху вы обнаружите еще много экспонатов — например бюст прокуратора Доменико Дуодо работы Алессандро Витториа (1525–1608). В образе Дуодо сочетаются индивидуальные черты и стремление выглядеть «верным слугой венецианского государства». Его можно счесть самодовольным, но не высокомерным. Правильно будет сказать, что он знал жизнь и хорошо подходил для своей должности. Лысый, морщинистый, с повисшими усами, завитой бородой, в парадном одеянии, он мудр, многоопытен и надежен — вот что можно прочитать на его лице. На мужском портрете Ван Дейка в той же комнате изображен человек совершенно иного плана, но, наверное, столь же непроницаемый. У него довольно задорные усы, и, очевидно, по просьбе художника, он принял несколько театральную позу. Но у зрителя остается впечатление, что герой картины только на мгновение замер, перед тем как снова броситься в водоворот своей бурной деятельной жизни. Живописец, как и в других портретах, не делает для нас его душу открытой книгой, он только намекает на возможность более глубокого и личного знакомства, чего не могло бы быть со «слугой государства» Дуодо.

На третьем этаже, помимо всего прочего, находятся потускневшие и стершиеся фрески на мифологические сюжеты работы Тициана, которые вплоть до 1967 года составляли часть фасада Фондако деи Тедески, немецкого склада и центра торговли на другой стороне канала, где сейчас расположен центральный почтамт. Здесь представлено и то, что осталось от фресок Джорджоне, снятых оттуда же в 1937-м. Разноцветные следы — всего лишь напоминание о красках более ярких, которые некогда приветствовали путешественников на Большом канале, как и сверкающий фасад Ка' д'Оро. Джорджо Вазари рассказывает историю, которая может оказаться правдой, а может и нет — о том, как после пожара 1304 года Фондако построили заново, и Синьория заказала Джорджоне фреску для фасада, выходящего на Большой канал. Мастерство художника было общепризнанно, и ему предоставили полную свободу действий. Ну что ж, он так и сделал, как ему вздумалось. Результат привел Вазари в замешательство: «По правде говоря, там нет никаких определенных сцен или изображений деяний какой-нибудь выдающейся личности древности или наших дней». Вазари так ничего в этих фресках и не понял, и ему не довелось повстречать человека, способного проникнуть в замысел автора. «В одной части картины изображена женщина, в другой — мужчина, в разных позах. Рядом с ним лежит львиная голова, а подле нее — ангел в костюме купидона». Но он признает, что нарисовано было неплохо и цвета подобраны талантливо. В то же самое время Тициану, близкому другу Джорджоне, заказали расписать фресками фасад, выходящий на Мерчерию. Изображенные им сцены, что бы он там ни нарисовал, трактовать было легче. Но, к несчастью, «многие господа» не знали, что работы заказывали двум разным художникам, и, встречая Джорджоне, по-дружески поздравляли его, утверждая, что «со вторым фасадом он справился лучше». Джорджоне на некоторое время скрылся от людей, и с того дня, уверяет Вазари, «он не соглашался больше работать с Тицианом или поддерживать с ним дружеские отношения».

Осмотрев галерею (где есть еще прелестный книжный магазин), вы можете посетить — если уже не начали свою экскурсию с этого визита — зал, где раньше располагался androne Марино Контарини — временный склад и одновременно помещение для приема гостей, прибывающих со стороны канала. (Широкая пристань, построенная одновременно с Ка' д'Оро, позволяла с удобствами выгружать товар и встречать гостей.) Свой нынешний облик помещение обрело в основном стараниями Франкетти: именно он увеличил площадь, заменив центральную стену колоннадой, которая поддерживает с помощью новой арки portego первого этажа. Он же облицевал стены холодно-коричневым, розовым и белым с серым мрамором и покрыл пол мозаикой, абстрактные разноцветные узоры которой являют собой сверкающее напоминание о средневековой Венеции. Одной стороной это помещение открывается на канал, расположенный на одном уровне с ним. Здесь всегда тень и сравнительно тихо, и лишь изредка шум моторов заглушает плеск воды.

На протяжении долгого времени Риальто оставался главным коммерческим центром Венеции, и отсюда знаменитый вопрос Саланио в «Венецианском купце»: «Ну, что нового на Риальто?» И раньше, и теперь там торгуют не только ценными бумагами и дорогим товаром, но и сыром, фруктами и рыбой. Настоящий Шейлок или Антонио могли услышать официальные объявления, доносившиеся из кампо Сан-Джакомо. Их зачитывали с гранитной трибуны, ступени которой с XVI века поддерживал скульптурный горбун «Гоббо ди Риальто». (Gobbo означает «горбун». Возможно, именно его имя досталось героям пьесы: Старому Гоббо и его сыну Ланчелоту.) Небольшая площадь, кампо, названа в честь другой достопримечательности, сохранившейся до наших дней со времен Риальто и даже более ранних, — маленькой церкви Сан-Джакомо ди Риальто, основанной в V веке, перестроенной в 1071 году и восстановленной в XVII веке. Греческая крестообразная планировка, купол и шесть древних мраморных колонн, увенчанных капителями XI века, свидетельствуют о том, что церковь торговцев осталась верна византийскому образцу.

С XII столетия Риальто связывал с противоположным берегом Большого канала, судя по описаниям, несколько дилетантский, но, несомненно, вполне удовлетворительно функционирующий наплавной мост. Начиная с 1264 года на его месте не раз возводили деревянные сооружения. Мост всегда служил великолепным пунктом наблюдения. Он был переполнен людьми и в день бракосочетания маркиза Феррарского в 1444 году и обвалился как раз в момент прохождения свадебной процессии. Следующий — и последний по счету — деревянный мост отличался большей прочностью, а центральная его часть поднималась, как показано на хранящемся в Академии полотне Карпаччо «Чудо Святого Креста». На нем изображены респектабельные пассажиры (и одна кудрявая белая собачка), проплывающие на идеализированных гондолах с обходительными и красиво одетыми гондольерами.

К началу XVI века стало заметно, что мост Риальто, который оставался единственным мостом через Большой канал вплоть до открытия в 1854 году первого моста Академии, все больше ветшает. Вскоре Сенат вынес решение сэкономить и починить старый мост вместо того, чтобы строить новый. Микеланджело, ненадолго посетивший Венецию в 1529-м, все же спроектировал новую конструкцию, но его замысел не нашел воплощения. Несколько лет спустя стали искать другие предложения. В 1550-м Андреа Палладио, при поддержке определенного количества свободно и современно мыслящих сенаторов, подготовил проект великолепного моста в неоклассическом стиле с тремя или пятью арками и множеством скульптур. Вариант попроще, но тоже изысканно классический предложил в середине 1580-х Винченцо Скамоцци, и его проект почти приняли. Однако верх одержали практические соображения. Проще было построить один пролет, и тогда лавки, которые вот уже несколько столетий располагались вдоль моста, но которым не нашлось места в идеализированном проекте Палладио, можно было бы уместить с легкостью. В конце концов строительство доверили Антонио да Понте (очень подходящая фамилия, как отмечают многие)[8], и новый мост появился между 1588 и 1591 годами.

Под мостом, сообщает Томас Кориэт, располагался паром, и паромщики не тратили время на любование архитектурой. Это были «самые порочные и безнравственные люди города», утверждает Кориэт:

Дож Франческо Фоскари начал обустраивать свое жилище на Большом канале через несколько лет после того, как над водами засиял Ка' д'Оро честолюбивого Контарини. Ка' Фоскари (сейчас он составляет часть Венецианского университета), который Генри Джеймс охарактеризовал, как «высокий массивный готический Фоскари… шедевр симметрии и величия», выглядит менее броским, чем Ка' д'Оро, но ему досталось удивительно выигрышное расположение на повороте, где канал делает резкую петлю, и с ним связано несколько интересных исторических событий.

Пожилой дож купил дворец после долгих лет успешного ведения военных действий, и в те дни он еще пользовался всеобщим уважением. Но начало будущей трагедии уже было заложено. Фоскари избрали дожем вопреки серьезным возражениям оппозиции. Его предпочли Пьетро Лоредано, что послужило одной из причин вендетты, постепенно разыгравшейся между двумя семьями. Эта вражда могла стать одним из факторов, способствовавших падению сына дожа Джакопо: в 1445-м его обвинили (и, похоже, обоснованно) во взяточничестве и приговорили — в отсутствие отца, чтобы соблюсти внешние приличия — к изгнанию в торговый порт Модон на Пелопоннесе. Однако в Модон он не явился, а поселился неподалеку от Венеции, в Тревизо, и тогда государство автоматически изъяло все его земли и собственность. Но дож, хотя он ни в коей мере и не преступал границы своих полномочий, все-таки решил, что имеет право подать в Совет Десяти личную просьбу о снисхождении. Это возымело успех. Хотя многие дожи на практике почти не обладали никакой властью, к знаменитому, так долго прослужившему стране Фоскари все еще относились с огромным почтением.

Помилованный вернулся домой в 1447 году и как будто бы вел себя тихо. Но в начале 1451-го кто-то донес на него, использовав bocca di leoné[9] и его арестовали за убийство сенатора Эрмолао Дона минувшей весной. Джакопо пытали и выслали на Крит. На этот раз он был явно невиновен. Но через несколько лет, все еще негодуя по поводу того, как с ним обошлись, он стал проворачивать тайные махинации с султаном. Джакопо привезли в Венецию. И хотя Джакопо Лоредано и некоторые другие потребовали его казни, Фоскари отправили обратно на Крит, где заключили в тюрьму в Хании (Ганее). Его отец, которому разрешили увидеться с сыном в последний раз, сказал ему только, чтобы тот подчинился воле республики, но после свидания не выдержал и зарыдал. В стихотворной драме Байрона «Двое Фоскари» Джакопо Фоскари падает и умирает в присутствии отца, хотя на самом деле он умер через полгода на Крите. Так или иначе, старый дож был безутешен. Он перестал приходить на собрания Сената, Совета Десяти и другие совещания, тем самым полностью устраняясь от управления Венецией и подводя черту под служением, которому посвятил всю свою жизнь. В октябре 1437-го Фоскари посетили несколько влиятельных персон во главе с Джакопо Лоредано, одним из трех глав Совета Десяти, и сообщили о том, что его немедленную отставку примут с благодарностью. Сначала он отказывался, зная, что закон на его стороне: дожа не могли сместить без голосования Большого совета. Но уступил, узнав, что его собственность будет конфискована и он не получит никакой пенсии, если не исполнит эту просьбу незамедлительно. Наконец, чтобы не утратить достоинства, Фоскари решает покинуть Дворец дожей по тайной «приватной лестнице». В трагедии Байрона он говорит:

(В пьесе именно враги, под предводительством мстительного Лоредано, по большей части виноваты в случившемся.)

У Байрона дож успевает сделать всего несколько шагов в сторону Лестницы гигантов, а затем, услышав, как большой колокол Сан-Марко звоном извещает об избрании его преемника, Паскуале Малипьеро, спотыкается и падает замертво. Искажение здесь невелико: настоящему Фоскари удалось спуститься по лестнице, но он умер от сердечного приступа всего неделю спустя. И умер он в своем прекрасном, но почти не обжитом палаццо Фоскари. Новый дож и Синьория немедленно пожалели о содеянном и забрали тело во Дворец дожей, где его положили в дожеском облачении, при всех регалиях. Фоскари похоронили со всеми полагающимися почестями в церкви Фрари.

История более счастливая произошла в Ка' Фоскари позже. Это короткий, но много раз описанный в хрониках визит короля Генриха III Французского в июле 1574 года. Последний Валуа был умен, эксцентричен и нередко попадал в беду. Ему довелось провести несколько тяжелых месяцев в качестве избранного короля Польши, но, наследовав в мае своему брату, королю Франции, Валуа с радостью отрекся от трона и, переодевшись, бежал из страны. В Польше власть короля ограничивала сложная система соперничества разных аристократических союзов. Франция, куда Генрих проследовал через Венецию, была почти так же глубоко расколота религиозной войной, охватившей чуть ли не все ее владения, и в 1588 году Генриха в конце концов изгнали из Парижа собственные подданные. Десять дней, проведенные в Венеции, возможно, оказались самыми счастливыми днями его жизни, пусть и похожими на сон.

Король написал из Вены 24 мая и объявил о своем намерении посетить Венецию. Он рассчитывал прибыть 18 июля, и за оставшееся до его приезда время правительство, как всегда проявив блестящие организаторские способности, спланировало для своего дипломатически важного гостя разнообразную и содержательную приветственную программу. Поселившись в палаццо Капелло на Мурано накануне своего официального приема, Генрих приказал, чтобы его инкогнито привезли в город на лодке: ему хотелось прогуляться ночью на гондоле по Большому каналу. Во время торжественной церемонии дож Альвизе Мочениго провел короля в церковь Сан-Николо на Лидо, у входа в лагуну: традиционно именно здесь приветствовали могущественных чужестранцев. Перед церковью венецианцы быстро возвели несколько впечатляющих временных построек: тройную триумфальную арку (15 м шириной, 5 м глубиной, почти 14 м высотой), через которую король, дож и их свиты проследовали в ложу (24 м длиной, 12 м шириной и примерно 10 м высотой), построенную Андреа Палладио — экспертом не только в области монуметальной архитектуры, но и в искусстве «хрупких декораций». Ложу украшали картины лучших художников, Веронезе и Тинторетто, гирлянды цветов и королевские гербы. Здесь находился алтарь, трон под пурпурным балдахином, белые и золотые шелка, драгоценные ковры и статуи. (Большую часть этих подробностей можно обнаружить у М. делла Кроче в «Истории знаменитого прибытия в Венецию сиятельного Генриха III», опубликованной 1547 году, где прославляется как Светлейшая, так и сиятельный Генрих.)

Полюбовавшись убранством ложи и выказав положенное восхищение, гость взошел на государственный корабль «Бучинторо». Когда он приблизился к Сан-Марко, с галер, расставленных вдоль острова Сан-Джорджо, ударили пушки и на всех кампанилах города зазвонили колокола. Последовал прием во Дворце дожей. И наконец, короля отвезли в палаццо Фоскари — и здесь пышность и блеск изумляли взор. По такому случаю вестибюль украсили гобеленами, потолок затянули синей тканью с золотыми звездами. В спальне стояли мраморные столы, камин с позолоченными кариатидами (работы Алессандро Витторио), все было задрапировано золотыми и серебряными тканями, алым шелком и бархатом, а проходил король по мозаике, созданной по эскизу Веронезе.

Генрих, по правде говоря, провел во дворце совсем немного времени, ведь ему пришлось посещать разнообразные приемы и пиры, а кроме того, он инкогнито ходил гулять по городу. Но время от времени ему удавалось немного поспать здесь. А 20 июля под окна дворца приплыли несколько плотов и принесли с собой огромную печь и мастеров с Мурано. Несколько часов к великому удовольствию короля те выдували стекло, демонстрируя ему свое искусство, и некоторые их творения король купил. Он выделялся своей страстью к оригинальным вещицам, «диковинкам» даже среди принцев Возрождения. Особенно его восхитил банкет, где тарелки, стаканы, вазы и украшения на столе, и даже его собственная салфетка были сделаны из сахара. Тому же вкусу к удивительному (по крайней мере, для иностранца) отвечала и встреча с Вероникой Франко, известной куртизанкой и поэтессой, которая одарила высокого гостя не только вполне ожидаемыми ласками, но еще и преподнесла собственный портрет, сопроводив его сонетом.

Генрих посещал балы и торжественные церковные службы, побывал в одной из первых опер в мире и на собрании Большого Совета, созванном в его честь. Однажды утром он увидел в Арсенале каркас судна, а вернувшись вечером, обнаружил, что судно полностью оборудовано и готово к отплытию. (Секрет такой скорости заключался не только в мастерстве и опыте арсеналотти, но и в том, что все детали были изготовлены заранее.) Дож и Синьория, конечно же, стремились навести короля на мысль, что люди, строящие корабли с подобной скоростью и устраивающие такие празднества, станут стоящими союзниками для Франции в Европе, которой все больше угрожала растущая мощь Филиппа II Испанского. Дож лично явился в палаццо Фоскари, чтобы со всей любезностью, но еще более откровенно донести до его величества эту идею. Все было сделано для того, чтобы Генрих запомнил визит в Венецию. Но и не только он: Вольпоне, герой одноименного сочинения Бена Джонсона, еще в 1607 году решил, что Селия не сможет устоять перед тем, кто все еще, как он утверждает, «так свеж, так полон жизни, радостен и пылок», как

После Ка' Фоскари следует палаццо Джустиниан. Здесь в августе 1858 года Рихард Вагнер, приступая к работе над вторым актом «Тристана и Изольды», снял две большие комнаты в поисках уединенного тихого места, где не пришлось бы отвлекаться на общение. Но этим его запросы не ограничивались. Композитор искал комфорта — разумеется, исключительно для того, чтобы ни единый диссонанс интерьера не смог помешать рождению гармонии. Требовалось только доставить из Цюриха его собственный рояль и кровать, а стены той комнаты, что побольше, серый цвет которой так не шел к довольно сносной потолочной росписи, надлежало задрапировать красной тканью, «пусть даже и самого обычного качества». И когда все было готово, Вагнер мог спокойно выйти на балкон и, глядя на Большой канал, сказать себе, что здесь будет закончен его «Тристан». Но пока он ждал прибытия рояля, понадобилось внести еще кое-какие изменения в убранство комнат. Венгр-домовладелец заменил старые двери палаццо обычными современными, и их следовало завесить «темно-красными портьерами». Мало того, на «покрытую тонкой резьбой и позолоченную тумбу» кто-то — несомненно, все тот же неисправимый домовладелец — водрузил «вульгарную сосновую столешницу, которую пришлось прикрыть простой красной тканью». Наконец рояль прибыл. «Его поставили в центре большой комнаты, и теперь настала пора атаковать прекрасную Венецию музыкой». («Столь же прекрасной музыкой», как не преминул заметить не страдавшей излишней скромностью композитор.)

Но и после этого не все радовало. Вагнер страдал от карбункулов, его донимали проблемы с желудком, приходилось избегать знакомых или ограничивать их доступ и даже иногда напоминать им, что пришлось так щедро потратиться на жилье только потому, что жизненно важно, чтобы его «не отвлекали, чтобы у не было соседей и не слышно было никакой игры на фортепьяно» (кроме его собственной). Кроме того Вагнер знал, что германское государство оказывает давление на австрийское правительство, добиваясь его выдворения из Венеции. В изгнании он оказался после того, как поддержал в 1849 году попытку переворота в Дрездене. И тем не менее он успешно работал каждый день до двух часов пополудни в своей красной комнате, а затем на гондоле отправлялся на Пьяццетту. «Радостная Пьяццетта» (за посещением которой следовал ужин на Пьяцце) с самого начала поднимала ему настроение, но гондолы какое-то время его угнетали, особенно потому, что погода вдруг испортилась, едва он прибыл в город. Он писал: «…когда мне пришлось спрятаться под черный навес, я невольно вспомнил случившуюся ранее вспышку холеры». Но вскоре поездки на гондолах стали вызывать у него более поэтические ассоциации, которые проносились в воображении композитора, когда осенними и зимними вечерами его везли обратно по «помрачневшему и притихшему Большому каналу», и «впереди показывалась одинокая лампа, светившаяся с окутанного ночью фасада старого палаццо Джустиниани». Большой канал, так же как и красный свет в тишине дворца, мог пробудить вдохновение.

Третий акт был закончен в Люцерне, новые требования изгнать Вагнера стали одной из причин его отъезда из Венеции в марте 1859-го. Но позже он вернулся, со второй женой Козимой и детьми. В сентябре 1882 года они поселились в палаццо Вендрамин-Каллержи, по другую сторону Большого канала, недалеко от вокзала. Семья жила в восемнадцати комнатах того же дворца, и условия были комфортабельнее, чем во время его одинокого визита в 1858–1859 годах. С середины 1860-х Рихарду Вагнеру с энтузиазмом покровительствовал король Людвиг II Баварский. Здесь же в палаццо Вендрамин-Каллержи композитор умер от сердечной недостаточности 13 февраля 1883 года. Вечером 16 февраля его тело в богато убранном саркофаге в стиле эпохи Возрождения, доставленном из Вены, торжественно перевезли специальной лодкой до вокзала, где ожидал поезд в Байрейт.

Ка' Реццонико был заложен для семьи Бон примерно в 1667 году архитектором Балдассаре Лонгена, построившим церковь Санта-Мария делла Салюте. Строительство первого и второго этажей близилось к концу, когда в 1680-х средства, выделенные на весь проект, полностью иссякли. Последний из рода Бон — этот род, как и многие другие благородные семейства, угас в XVIII веке — жил во дворце с деревянной крышей. И только после 1751 года, попав в руки гораздо более обеспеченной семьи Реццонико, дворец наконец был закончен архитектором Джорджо Массари. Верхняя часть фасада (работы Массари), выходящего на Большой канал, гармонично сочетается с нижней частью работы Лонгена, и в результате получается одно из самых незабываемых зданий на Канале. Хью Онор восхищается:

Генри Джеймс описывает дворец как громаду, которая «поднимается из вод с присущей только ей горделивой уверенностью, а вздымающиеся карнизы придают ей сходство со взвившимся на дыбы морским конем».

Массари получил указание создать — «как внутри, так и снаружи» — подходящее обрамление для славы и богатства Реццонико. Недавно купив свой дворянский статус, они хотели уверить всех и каждого, начиная с себя самих, что действительно вошли в круг избранных. Иметь дворец на Большом канале было престижно, а блистательное убранство и необычайные размеры здания, декорированного такими художниками, как Джамбаттиста Тьеполо, лишь прибавляли значимости знаменитой фамилии. Еще больше возросла их слава и влияние, когда в 1758 году Карло РеЦ-цонико был выбран папой и получил имя Климент XIII. Его старший брат Лодовико еще раньше дал семье дополнительный повод для гордости, женившись на Фаустине Саворньян, принадлежавшей к старому аристократическому роду. Такое удачное родство придавало им уважения в свете не менее, чем фасад на Большом канале. В перспективе оно предоставляло возможность породниться и с каким-нибудь семейством королевских кровей, хотя в данном случае вся семья вымерла к 1810 году. Великолепная потолочная роспись Тьеполо дала имя залу делль Аллегориа Нуциале, первой комнате справа от бального зала. Здесь жених и невеста едут в колеснице Аполлона, слепой купидон спешит впереди, их окружают полные жизни образы их собственных достоинств: Добродетель размахивает штандартом с гербами Реццонико и Саворньян.

С 1936 года Ка' Реццонико выполняет функцию музея Венеции XVIII века. И ему удается, в соответствии с названием, представить искусство XVIII века в подходящих интерьерах благородного дома той же эпохи. Величественная лестница Массари ведет к бальному залу, или Салоне делле Фесте, комнате с высоким потолком, которая кажется еще больше благодаря эффекту обмана зрения, искусно созданному фресками Джамбаттиста Крозато. Эта комната была окончена к 1762 году и служила великолепным обрамлением для многих торжеств. В том же 1762-м здесь праздновали присвоение должности прокуратора Сан-Марко Лодовико Реццонико, в 1764-м — торжественно принимали брата Георга III, герцога Йоркского, а в 1769-м встречали императора Иосифа II Габсбурга. Несколько сотен патрициев собрались почтить Иосифа, и сотня девочек из венецианской консерватории пели для него.

Остальная часть музея скромнее. Комнаты второго этажа оставляют впечатление естественной и спокойной роскоши — канделябры из цветного стекла, стены, драпированные красным дамастом, зеленым шелком или желтым холстом, изящные стулья и позолоченные консоли. Среди множества картин есть портреты пастелью работы Розальбы Каррьера, слабоватые на современный вкус, но чрезвычайно популярные с 1720-го по 1750-е годы. Впечатление от них усиливается, когда видишь их в комнатах той же эпохи — на фоне узорчатого красного дамаста в зале деи Пастели. Есть здесь два полотна Каналетто (что в Венеции — редкость), написанные в ранний период творчества, когда он начал вытеснять Луку Карлеварийса с позиции самого популярного специалиста по городским видам. «Большой канал у палаццо Бальби с видом на Риальто» выглядит почти мрачным по сравнению с ослепительным светом, по которому позже узнавали Каналетто: затененные, коричневатые дворцы, странные серые облака, широкое пространство по большей части зеленого канала; контрастный солнечный свет все-таки частично высвечивает и подчеркивает красный навес, которым затянута скользящая по воде лодка справа. Здесь есть каприччо, исторические картины вроде «Смерти Дария» Дж. Б. Пьяццетты, портреты знаменитых личностей в богатых облачениях и париках, аристократы Пьетро Лонги, играющие на музыкальных инструментах и просматривающие письма в домашней обстановке, и относящиеся уже к концу столетия комические фрески сына Тьеполо Джандоменико, включая «Новый мир», где он рисует со спины группу людей, ожидающих начала шоу с волшебным фонарем под названием «Новый мир».

В наступившем новом мире XIX века Ка' Реццонико переходил от владельца к владельцу, пока в сентябре 1888-го его не купил сын Роберта Браунинга — Пен, художник и скульптор средних способностей, которого несправедливо оговаривали за то, что ему не досталось гения его родителей-поэтов. Пен получил возможность купить дворец, женившись на богатой американке Фани Коддингтон за год до этого, и с энтузиазмом занялся отделкой и меблировкой несколько заброшенного здания. В детстве он жил во Флоренции, но в 1861 году после смерти матери, Элизабет Баррет Браунинг, покинул Италию двенадцатилетним подростком и вернулся только в 1880-х. В 1878 году снова начал посещать Италию его отец — избегая, однако, Флоренции, с которой его связывало так много счастливых и горьких воспоминаний. Вместо нее старший Браунинг страстно влюбился в Венецию, где он и его неутомимая спутница, сестра Сарьянна, несколько раз останавливались у Кэтрин де Кей Бронсон, американской эмигрантки, знакомой также и с Генри Джеймсом.

В сентябре 1889 года, пожив некоторое время неподалеку от дома Бронсон в Азоло, Роберт и Сарьянна Браунинг приехали к Пену и Фанни в Ка' Реццонико. Любой проект Пена приводил в восторг его любящего отца (эта любовь, позже утверждала Бронсон, была «ахиллесовой пятой» поэта), который наслаждался переездом в великолепный венецианский дворец и открывавшимися отсюда видами. Возможно, чувствуя приближение смерти (хотя он и говорил некоторым знакомым, что его лет на десять еще хватит), Браунинг не мог надышаться венецианской осенью. Легко представить себе, как его острый взгляд скользит по Большому каналу с пристани у Ка' Реццонико. Он, как и раньше, предпринимал бодрящие прогулки на Лидо, откуда, по словам Бронсон,

Он обедал, иногда декламировал свои собственные или чужие стихи в домах друзей и знакомых. И только своей семье читал, извиняясь за бахвальство, из эпилога к своему последнему сборнику, «Азоландо», который вот-вот должен был выйти:

Браунинг слушал в театре «Кармен» за две недели до смерти. Но после оперы он чуть не упал в обморок прямо на ступенях дворца. Признаки болезни сердца стали совершенно очевидны три дня спустя, 1 декабря. Ему прописали постельный режим, а вечером 12 декабря он умер, успев в тот же день с удовлетворением подержать в руках издание «Азоландо» и узнать, что книга хорошо продается.

Браунинг умер в комнате на втором этаже, куда редко пускают посетителей. Посвященная ему мемориальная табличка находится у главного входа во дворец. Его подруга Александра Орр пишет о частной службе, «которую должен был провести английский капеллан в одном из больших залов дворца Реццонико» — предположительно, в бальном зале — на следующий день. Город организовал и торжественную доставку гроба на кладбище на острове Сан-Микеле: «восемь пожарных (pompieri) в яркой форме отнесли гроб к ожидавшей их массивной муниципальной барже (barca delle Pompe funebri). По пути ее сопровождали четверо uscieri в парадной форме, два сержанта муниципальной гвардии и двое пожарных с факелами». Несколько дней спустя тело известного поэта отправилось на поезде в Лондон, в Вестминстерское аббатство. Новая смерть в Венеции — как и смерть Вагнера шестью годами раньше — добавила городу еще одно воспоминание.

Галерея Академии искусств существовала в разных зданиях с 1750-го года. В 1820-е годах она переехала туда, где располагается и сейчас — в помещения бывшей церкви, монастыря и Скуолы Санта-Мария делла Карита. Здание не раз перестраивали, но готический фасад, позолоченный потолок XV века дома собраний скуолы и сводчатая двойная лестница Мауро Кодуччи (1498) частично сохранились с доакадемических времен.

В Академии представлены все самые интересные венецианские художники (и, как это ни грустно, множество совершенно неинтересных), здесь действительно есть буквально все — от полиптиха готического мастера Паоло Венециано до видов Каналетто и Гварди. В ее залах вы увидите мадонн Беллини с сияющими пейзажами на заднем плане; таинственные и аллегорические картины Джорджоне — например, «Гроза», на которой изображены солдат и полуобнаженная женщина с ребенком на фоне охваченного грозой пейзажа, разделяющего фигуры; молодого человека в своем кабинете кисти Лоренцо Лото, запечатленного в момент напряженных раздумий; написанные изначально для скуолы темно-красные картины Карпаччо, повествующие о жизни девы-мученицы Святой Урсулы. Одна из самых захватывающих картин, посвященных Урсуле, рассказывает о ее встрече с нареченным Этерием — романтическим героем с длинными золотистыми волосами и одеждами, расшитыми серебром и красными и изумрудными нитками. Это большая, сложно построенная сцена, заполненная изысканно одетыми спутниками, трубачами, знаменами, восточными коврами, башнями, копьями, террасами, кораблями и множеством других деталей, которые Джон Стир в «Краткой истории венецианского изобразительного искусства» называет «фантазийной Венецией»,

Академия — одно из двух лучших в Венеции мест. Второе — это церковь Санта-Мария Глориоза дей Фрари, где можно увидеть Тициана. И хотя работал он в основном в Венеции, где прожил большую часть жизни (долгое время считалось, что он дожил практически до ста лет; во всяком случае, он определенно прожил больше восьмидесяти), его произведения рассеялись по всему миру — в первую очередь потому, что он привлекал иностранных покровителей, включая двух самых богатых и влиятельных людей своего времени — императора Карла V и его сына Филиппа II Испанского. Но и у Академии есть хорошая коллекция: от излучающего спокойствие «Явления Богородицы» (1534–1538) до последней картины Тициана, трагической «Пьеты». «Явление» было написано специально для того помещения, в котором оно сейчас находится, — зал делль Альберго в Скуоле делла Карита, и ни разу не покидало этого места (не считая периода с 1828-го по 1895-й). Перед внушительным классическим храмом маленькая, но полная самообладания Святая Дева изображена еще девочкой. Окруженная священным сиянием, она мягко протягивает вперед левую руку, спускаясь по ступеням к первосвященнику. Внимание сосредоточено на ней, но есть фрагменты, особенно слева, где фон занят скорее пейзажем, чем архитектурой, и где изображено много других людей; некоторые из них, очевидно, члены скуолы. На переднем плане перед лестницей и немного ниже Девы стоит бедная старуха, составляющая контраст юной деве и вместе с тем символизирующая благотворительную деятельность братства.

Атмосфера и свет в «Пьете» в соответствии с сюжетом совсем иные. В левой части картины обезумевшая от горя Мария Магдалина бежит, протягивая вперед руки. И она, и стоящий на коленях святой (Иероним, говорят современные исследователи), как показалось Теофилю Готье, мучимы сомнениями, сможет ли тело, которое они собираются похоронить, вновь восстать; «верно, Тициан никогда еще не создавал настолько мертвого тела. Под зеленоватой плотью и синеватыми венами не осталось и капли крови, живые краски навсегда покинули это тело». В этом «изображении страдания и болезненных мук впервые великого венецианца оставило его неизменное античное спокойствие. Тень приближающейся смерти как будто борется со светом в душе художника, в палитре которого всегда присутствовало солнце, и окутывает картину сумеречным холодом».

Тициан изобразил себя в образе Иеронима, глядящего испытующе — а не с сомнением — на Спасителя, который один только может прощать грехи. Написав эти фигуры, Тициан умер, и картина не была окончена. Он создавал ее для своей могилы во Фрари, но она так туда и не попала. Полотно оказалось у художника Джакопо Палма (позже названного Палма Джованни, чтобы не путать его с двоюродным дедом), и тот, как гласит надпись, «с благоговением завершил его и посвятил свою работу Господу».

Мария Магдалина в своем горе, как заметил в XIX веке еще один француз, Ипполит Тэн, делает картину похожей на «языческую трагедию». Марию можно представить одной из скорбящих троянок Еврипида, отчасти она связана и с образом Венеры, оплакивающей Адониса. К классическим образам относится и статуя Сивиллы. Она здесь не просто так: не только из-за ее пророчеств, но и как напоминание, что античный мир, — в котором, с христианской точки зрения, есть место только отчаянию при данных обстоятельствах, — уже остался в прошлом. Другая статуя, Моисей, указывает на то, что Христос и вытесняет, и одновременно выполняет Старый Завет. Еще один обнадеживающий знак светится в апсиде между статуями: феникс, птица, возрождающаяся из пепла, символ воскрешения. Итак, Тициан признает страх и боль смерти — Христа, его собственной, зрителя, — но со свойственным христианству ретроспективным взглядом оставляет место и надежде, которая светит нам, как незатухающий нимб Спасителя в этом мрачном сумраке. Отчаяние Магдалины, как и тихая, нежная скорбь Святой Девы, превратится в радость; терпение Иеронима и, как надеется автор, его собственное, помогут достичь прощения.

Веронезе часто встретишь в Венеции, особенно во Дворце дожей и в церкви Сан-Себастьяно, но в Академии есть картина, с которой связана очень известная история. В апреле 1573 года Веронезе закончил свою роскошную (5,5 на 12,5 метров) «Тайную Вечерю» для трапезной монастыря Санти-Джованни-э-Паоло. Кто-то донес на него и его картину святой инквизиции. В отличие от государственной инквизиции Венеции, сия организация (подчинявшаяся Риму) имела ограниченные полномочия — если дело не касалось ереси. Веронезе предстал перед трибуналом, куда входили инквизитор, папский нунций и патриарх или их представители и три сенатора. Протокол допроса сохранился в государственных архивах Венеции. Трибунал желал знать, почему у одного из присутствующих на Тайной Вечере из носа шла кровь, а два алебардщика «одеты по немецкой моде».

Кровь у него из носа пошла в результате несчастного случая, отвечал Веронезе, а затем попросил разрешения сказать несколько слов (буквально «двадцать») и пояснил: «Мы, художники, пользуемся той же свободой, что поэты и сумасшедшие». («Безумец, и влюбленный, и поэт / Пронизаны насквозь воображеньем», — вторит ему Тезей из «Сна в летнюю ночь» примерно двадцать лет спустя. Как относилась к таким сумасшедшим инквизиция, — вопрос более спорный.) Одаренный богатым воображением художник сообщил, что изобразил двух алебардщиков у подножья лестницы, которые ждут там на случай, если потребуются их услуги, ему кажется правильным, что хозяин дома, как известно, человек богатый и знатный, имел таких слуг.

На допрашивающих, похоже, ответ не произвел впечатления, и они пожелали узнать еще и про человека «одетого, как шут» — карлика справа, с попугаем. «Он нужен для украшения, так принято», — последовал ответ. Но Веронезе пришлось согласиться со своими судьями, что «шутам, пьяницам, немцам, карликам и подобной scurrilità[13] не место на Тайной Вечере. И тогда дело дошло до истинной причины интереса инквизиции: «Знаете ли вы, что в Германии и других странах, зараженных ересью, в обычае при помощи разных картинок, полных scurrilità (очевидно, инквизиция испытывала особое пристрастие к данному термину), и подобными способами чернить и поднимать на смех Святую Католическую Церковь, с тем чтобы проповедовать ложную доктрину незнающим?» С этим Веронезе поспорить не смог. И тем не менее он продолжал настаивать, что считает обоснованным включение подобных персонажей в картину, поскольку они находятся «вне помещения, где Господь». И в самом деле, три большие арки отделяют оживленный первый план картины от места, где проходит сама Вечеря, и тихое единение Иисуса с Петром и Иоанном в центральной арке подчеркнуто контрастирует с суетой, царящей в других частях картины. Иуда, сидящий с нашей стороны стола, со значением отворачивается от Иисуса, и на его лице лежит положенная печать злодейства.

Всеохватное искусство Веронезе, созвучное эпохе Возрождения, шло вразрез со стремлением инквизиции к чистоте и безупречности. Но в Венеции, похоже, взгляды инквизиции разделяли далеко не все. И потребовав от художника, чтобы он исправил картину, Светлейшая неожиданно согласилась на изменение весьма и весьма незначительное: следовало сменить название картины на «Пир в доме Левия», а чтобы сомнений не осталось, в верхней части балюстрады, по сторонам картины, художник поместил надписи, содержащие соответствующую ссылку на Евангелие от Луки, глава пятая. Возможно, на пир к Левию не забредали ни немцы, ни карлики, но в любом случае там собралась большая толпа, в которой «было множество мытарей и других… грешников». По-видимому, инквизиции это показалось достаточным.

Проведя день в Академии, пилигримы искусства, вероятно, почувствуют желание или необходимость воспользоваться находящимся поблизости кафе «Белле Арти», где в спокойной атмосфере можно подкрепиться напитками, пиццей, бутербродами, фокаччо и тому подобным по разумным ценам.

Заметный издали невысокий белый палаццо Веньер деи Леони приютил коллекцию современного искусства Пегги Гуггенхайм. Одно произведение искусства встречает гостей уже на Канале — «Ангел цитадели» Марино Марини, экстатическая конная бронзовая фигура с распростертыми руками и заметно эрегированным фаллосом. В «Признаниях наркоманки от искусства» (1960) Пегги Гуггенхайм (1898–1979) рассказывает, что изначально художник сделал член съемным — его можно было убрать в шкаф, когда мимо на лодке проплывали монашки на благословение к патриарху или если среди гостей попадались «нудные ханжи». Иногда, признает Пегги, она забывала это сделать, и с удовольствием наблюдала из окон гостиной, как люди реагируют на скульптуру. Первый съемный фаллос украли, и следующий пришлось приварить к фигуре намертво; теперь скромникам, старавшимся скрыть свое смущение, приходилось тяжелее.

Ангел Марини появился здесь, когда палаццо был еще частным домом Пегги. Она принадлежала к невероятно богатой семье, дядей ей приходился Соломон Гуггенхайм. (После смерти галереей управлял Фонд Соломона Гуггенхайма.) Состояние она унаследовала от отца, погибшего на «Титанике» в 1912-м. Пегги участвовала в нескольких проектах, связанных с искусством, в Америке и Великобритании, а после Второй мировой войны переехала в Венецию и стала искать, куда бы ей поселиться вместе со своей растущей коллекцией. Она выставляла ее — в греческом павильоне, который пустовал из-за гражданской войны в Греции — на Биеннале в 1948-м, что сильно повлияло на репутацию этого мероприятия. А потом, в 1949-м, Пегги нашла Веньер деи Леони, известный также под именем palazzo non compiuto — «неоконченный дворец». Его начали строить в 1748 году для патрицианской семьи Веньер, но так и не закончили, отсюда и возникло второе название. Говорили, что Веньеры держали в саду львов, но имя Леони, скорее всего, дворец получил из-за восемнадцати львиных голов на фасаде. После определенной перестройки, разрешение на которую получить было несложно, поскольку дворец, один из немногих, не входил в число памятников архитектуры, летом 1951 года Гуггенхайм начала пускать посетителей в вечерние часы. По мере того как росло количество картин и скульптур, все больше жилой площади (а также прачечная) отводилось под выставочное пространство. В часы работы музея хозяйка и ее друзья уходили загорать на плоскую крышу дворца, на что в консервативных венецианских кругах некоторые смотрели укоризненно — как, впрочем, и на художественные пристрастия Пегги. «Княгиня Пиньятелли как-то сказала мне, вспоминает Пегги: "Если бы вы только выбросили все эти чудовищные картины в Большой канал, у вас был бы самый красивый дом в Венеции"».

После смерти Гуггенхайм дворец окончательно превратился в художественную галерею. Ее собственная могила и могилы ее лхасских терьеров находятся в саду. Одна из ее любимых личных вещей, серебряное изголовье (1956) Александра Калдера, и теперь находится в комнате, где спала она сама и иногда ее терьеры. Изголовье покрыто причудливо изогнутыми и переплетенными фигурками: рыбами с открытыми ртами, абстрактными узорами, иногда превращающимися в побеги папоротника или павлиньи хвосты, и свисающими на цепочках стрекозами. Большая часть коллекции не только представляет академический интерес, но и тесно связана с самой Пегги, хорошо знакомой со многими художниками. Именно она способствовала подъему Джексона Поллока и какое-то время была замужем за Максом Эрнстом.

В коллекции, расположенной в пустых светлых комнатах, хорошо представлены сюрреалисты, кубисты, Мондриан, Миро и многие другие. Среди скульптур вы найдете прекрасную «Идущую женщину» Альберто Джакометти. Двадцать три полупрозрачных стеклянных скульптуры Эджидио Константини по наброскам Пикассо выставлены перед Большим каналом, и его изменчивый отсвет, отражаясь в стекле, становится их частью. Среди собственных работ Пикассо есть «Поэт». В тенистом саду можно увидеть работы Мура и Джакометти. А вдоль стены тонкие неоновые трубки Марио Мерца гласят: «Se la forma scompare la sua radice и eternai» — «Если форма исчезает, то корень вечен». Разгадать смысл этого замечания поможет трон в византийском стиле, помещенный между словами «scompare» и «la», и стоящая перед ним женская фигура Джакометти. Еще в саду есть бронзовая «Амфора-фрукт» Жана Арпа, которая свободно и легко сплавляет воедино эти две формы. В целом, каким бы прекрасным ни было старинное венецианское искусство, стоит зайти и сюда, чтобы немного от него отвлечься. (Неплохая коллекция хранится и в Музео д' Арте Модерна в Ка' Пезаро, но он вот уже много лет закрыт на реконструкцию.)

За палаццо Веньер деи Леони находится палаццо Дарио. Дворец облицован мраморными панелями и медальонами работы Пьетро Ломбардо или его мастерской. Этот фасад — символ богатства Джованни Дарио, секретаря венецианской сокровищницы, который, по причине отсутствия на тот момент постоянного посла в Истамбуле, вел переговоры по важному договору 1479 года между Венецией и султаном Мехмедом И, за что его богато наградили обе стороны. Дворец свидетельствовал о возможностях, доступных таким гражданам республики, как Дарио. Не имея власти патриархов, они все-таки умели приобрести богатство, влияние и престиж. Стиль ломбардино, модный и обогащенный венето-византийской декоративной традицией, служит еще и гордым заявлением Дарио о своей лояльности республике, о чем прямо объявляет заметная с первого взгляда латинская надпись, посвящающая дом «духу города». Возможно, эта надпись служила необходимым оправданием для удачливого гражданина, ищущего личной славы. После смерти Дарио дом перешел к его зятю патрицию Винченцо Барбарио: еще один признак успеха самого Дарио.

В XIX веке палаццо Дарио какое-то время принадлежало Родону Брауну, одному из самых неутомимых исследователей мира Дарио и его коллег. Браун составил первые тома «Реестра государственных документов и рукописей, относящихся к связям с Англией и хранящихся в архивах Венеции и Северной Италии», редактируя и переводя на английский многочисленные подробные отчеты венецианских послов при английском дворе. Занимаясь подобной работой в Венеции в течение пятидесяти лет, он прослыл мастером принимать гостей-англичан и показывать им город.

Считалось, что до самой своей смерти в 1883 году он ни разу не наведывался в Англию. Именно эта легенда легла в основу одного из поздних сонетов Браунинга. В стихотворении Браун со вздохом отправляется в своей гондоле к вокзалу и, вздыхая, сравнивает Лондон с «костлявой Старухой Смертью», в то время как Венеция — это сама жизнь, но взглянув на море, не в силах сопротивляться, приказывает сопровождающему бросить саквояж и распаковать чемоданы, а затем обещает никогда не покидать Венецию: «Bella Venezia, non ti lascio più!»[14] Ha самом деле Браун в Англию все-таки возвращался, и не раз, но ненадолго.

Браун купил палаццо Дарио за 480 фунтов стерлингов в 1838 году, но ему не хватило средств приостановить разрушение здания, и всего четыре года спустя пришлось его продать. Своей удачной реконструкцией дворец обязан более обеспеченным владельцам, особенно графине Изабелле де Бом-Плювинель, которая жила здесь с 1898 года с Огюстиной Бюлто. Обе писали книги и принимали у себя известных друзей, таких как поэт, романист и автор «Венецианских набросков» Анри де Ренье.

Наряду с Сан-Марко, Дворцом дожей и мостом Риальто подлинным символом Венеции, ее эмблемой стала церковь в стиле барокко Санта-Мария делла Салюте. Поколения художников, включая Каналетто и Тернера, способствовали этому задолго до пришедших им на смену поколений фотографов. А Генри Джеймс сравнил церковь Санта-Мария делла Салюте с застывшей в ожидании светской леди:

Сенат постарался найти для этой церкви самое выигрышное место. Еще в Средние века на болотистой местности неподалеку от слияния Большого канала и канала Джудекка существовало поселение, но поскольку место было очень топкое, там долго не возводили никаких значительных строений. Однако с практической точки зрения этот клочок земли уже играл важную роль: когда город оказывался под угрозой, именно отсюда растягивали две огромные цепи, одну — через Бачино ди Сан-Марко, а другую — к острову Сан-Джорджо (позже местность назвали Пунта делла Догана — стрелка Таможни). А когда в 1630/31 годах от чумы погибло 46 490 венецианцев, почти треть населения, понадобилась защита иного рода. И она была найдена: Святая Дева, согласно народной молве, услышала людские мольбы и в конце концов остановила поветрие. («Salute» означает одновременно «здоровье» и «спасение».) Так что церковь посвятили Марии: архитектор Бальдассаре Лонгена говорил, что посвящение церкви Святой Деве «навело меня на мысль, используя весь дарованный мне Господом талант архитектора, как бы мало его у меня ни было, построить здание in forma rotunda, то есть в форме короны, которую я мог бы ей посвятить». Скульптурные изображения Богоматери расположены над входом, наверху главного купола и над алтарем.

Церковь Санта-Мария делла Салюте, построенная позже остальных знаменитых венецианских достопримечательностей, воспринималась как обладающая неким визуальным и интеллектуальным родством с некоторыми из них: ее купола напоминают Сан-Марко, план перекликается с планом построенной во благодарение за избавление от чумы церкви Иль Реденторе[15] (архитектор Андреа Палладио). Но прежде чем создатели могли удовлетворить столь честолюбивые аллюзии, пришлось снести несколько старых зданий и вогнать в землю почти миллион деревянных свай, чтобы обеспечить для будущей церкви достаточно надежный фундамент. Затем архитектор получил подробные и трудновыполнимые предписания Сената. Вид на центральный алтарь, например, должен был открываться от самого входа, остальные же алтари видны быть не должны, пока зритель (и особенно ежегодная процессия во главе с дожем) не достигнет середины нефа. Это требование, так же как и ассоциации с венцом Богородицы, вызвало к жизни восьмиугольный план здания. Кроме того, именно в центре нефа сходятся почти гипнотические концентрические круги многоцветного мраморного пола. И хотя первое впечатление от него — сверкающая новизна и первозданная чистота, постепенно появляется ощущение связи с прошлым, с величественными мозаичными полами Сан-Марко или базилики Санти-Мария-э-Донато на Мурано. Вероятно, Лонгена хотел украсить и центральный купол. Но даже без этого последнего штриха ему удалось выполнить еще одно требование Сената: превратить церковь в настоящий bella figura[16] производящий неизгладимое впечатление на зрителя. (Но в то же время, с венецианской предусмотрительностью добавили сенаторы, постройка не должна стоить слишком дорого.) Лонгена совсем немного не дожил до завершения своего белого мраморного чуда. Он умер в 1682-м, за пять лет до завершения строительства.

Исторический трофей на главном престоле — отданный, впрочем, с куда большей охотой, чем украшения Сан-Марко — еще крепче связывает церковь Санта-Мария делла Салюте с прошлым. Это икона Мадонны с младенцем, Мезопандитисса, которую Франческо Морозини сумел привезти обратно после захвата Кандии турками в 1669 году. Согласно преданию, красная с золотом икона с пронзительным взглядом имела чудотворную силу и была написана святым Лукой. На самом же деле она датируется XII веком. Колонны по обеим сторонам пришли из более близких краев — из Полы (теперь — Пула, в Хорватии), где они украшали римский театр. Над иконой расположена скульптурная группа 1670-х годов фламандца Жуста ле Курта. В центральной сцене Венеция, как всегда в образе женщины, умоляет о помощи, Святая Дева выполняет ее просьбу легким, исполненным милосердия движением руки, и уродливая старая карга Чума пускается в бегство, вскинув руки, а решительный херувим подгоняет ее, подталкивая пылающим факелом. Святые, расположенные пониже, справа и слева, тоже подчеркивают, что это венецианская церковь. Здесь изображены святой Марк и популярный местный святой Лоренцо Джустиниан.

В святая святых находятся картины из других церквей и монастырей. Несколько работ Тициана, включая раннее изображение Святого Марка на троне, и «Свадьба в Кане» Тинторетто (1551), некогда украшавшая трапезную монастыря Крочефери. Эта большая картина — 8 м в длину и 4,5 м в высоту — заслуживает внимания благодаря прекрасной работе со светотенью. Но, наверное, не менее интересны подробности повседневной жизни, и особенно — винопития: кувшины быстро опустошаются, вносят новые амфоры, снова наливают гостям, а когда вино иссякает, Иисус чудесным образом превращает в вино воду. И хотя Иисус с матерью во главе стола несколько отделены от остальных трапезничающих и потому похожи на икону, сами гости настроены общительно и доброжелательно, как и бывает ближе к концу удавшейся свадьбы: таким образом подчеркивается традиционная интерпретация присутствия Христа в Кане как благословения браку и новой семье.

Церковь Санта-Мария делла Салюте находится близко ко входу в Большой канал — там, где, по словам Генри Джеймса, «начинается его слава». (Заканчивается она «у железнодорожного вокзала, где начинается его унижение».) Если пройти дальше мимо Семинарии Патриаркале к краю бывшей Таможни, вы попадете к Пунта делла Догана и золотому шару — или, как более витиевато выразился Генри Джеймс, к «золотому глобусу, на котором вращается чудесная сатирическая женская фигурка-флюгер». Она, «эта Фортуна, эта Навигация, или как ее ни назвать — ей определенно нужно имя — ловит ветра всех сторон света в полу одежды, для чего ей приходится частично обнажить свое очарование». Перед ней открывается великолепный вид. Слева вдали видны здание Новых прокураций и деревья сада Реали, заложенного в 1814 году как парк при дворце Наполеона. Переводя взгляд правее, скользишь по колокольне и куполам Сан-Марко, колоннам Пьяццетты и Дворцу дожей. Прямо впереди расстилается зеленый лоскут Общественного сада, ближе видны церковь и колокольня Сан-Джорджо. Еще правее, на Джудекке, белые церкви Палладио — Дзителле и Иль Реденторе. И хотя Большой канал уже позади, так как в этой главе вы начали свое путешествие от его «униженной» части рядом с вокзалом, вас еще ждут свежие впечатления.