Венеция. История города

Глава девятая Литературная Венеция: величие и разложение

Поэт-футурист Филиппо Томмазо Маринетти и его сторонники не мучились сомнениями, как относиться к Венеции. В 1910-м они взобрались на Башню часов на пьяцце Сан-Марко и сбросили в толпу распечатки своего памфлета «Contro Venezia passatista» («Против Венеции, влюбленной в прошлое»). Маринетти обличал этот «гниющий город, тоскующий по прошлому величию», город иностранцев, «рынок для торговцев поддельной стариной, магнит для снобизма и вселенской тупости… усыпанная золотом и каменьями ванна для космополитичных куртизанок». «Маленькие вонючие каналы» следует засыпать «осколками умирающих от проказы, рассыпающихся дворцов»; «внушительная геометрия металлических мостов и гаубиц, увенчанных дымовым плюмажем», должна разбить в прах «обваливающиеся изгибы старой архитектуры»; электричество должно прийти на смену солнечному свету. И все это для того — позже Маринетти на какое-то время сблизился с Муссолини, — чтобы создать индустриальную, милитаризированную Венецию, которая «сможет господствовать на Адриатическом море, этом огромном Итальянском озере».

Литературные образы Венеции как разлагающегося города, города декаданса распространились задолго до того, как радикальные предложения Маринетти изящно спланировали на Пьяццу. В начале XVII века Яго представлял Отелло Венецию «богатых баловней своей отчизны» и женщин, которые «не от небес таятся, а от мужей». Но Яго — не самый достойный доверия свидетель, и в целом репутация города в то время была совсем иной. В Средние века и эпоху Возрождения иностранцы приезжали в город, чтобы полюбоваться его красотой, богатством, великолепными церемониями, образованными куртизанками и республиканской конституцией. Зачастую они любовались всем этим одновременно, вот почему, наверное, стандартное определение Венеции как «торжествующего города» столь часто цитируют в посвященных ей книгах. Невозможно точнее описать одним словом такие разные и волнующие грани одного и того же города. (В начале пятой главы приводилась соответствующая цитата Филиппа де Комина.)

Венецианский фон в пьесах эпохи Возрождения служил удобным символом богатства и утонченности или, по крайней мере, их видимости. Крупные займы, снующие по всему свету торговые суда и «богатые наследницы» — ничего другого и ожидать нельзя от пьесы под названием «Венецианский купец», а «новости с Риальто» вполне могли напрямую касаться купцов, сидевших в зрительном зале шекспировского театра. В начале пьесы герой «Вольпоне» Бена Джонсона просыпается и откровенно провозглашает: «День, здравствуй! Здравствуй, золото мое!» И поскольку просыпается он в Венеции, его аудитории представляется весьма вероятным, что золота у него окажется много, и оно будет стоить тех усилий, которые его не менее алчные наследники готовы затратить в надежде это золото присвоить. Один лишает наследства своего сына в пользу вроде бы умирающего Вольпоне, другой, по натуре своей страшный ревнивец, буквально подкладывает под него свою невинную молодую жену, а все вместе регулярно являются к нему с подарками — туго набитыми кошелями или жемчугом — в надежде уговорить его оставить им все свое состояние.

Когда богатство Венеции не застило глаза приезжим своим блеском, те с удовольствием читали о конституции республики или даже изучали ее. Ведь только здесь, как пишет Эдвард Мюир в «Гражданском ритуале в средневековой Венеции», предоставлялась возможность познакомиться с республиканской идеологией, которая в кои-то веки «шла рука об руку с настоящим, современным государством». (В большинстве случаев рассуждения о том, как обойтись без монарха, опирались на примеры Афин и первых лет существования Римской империи.) Небывалый уровень независимости от папы и других католических сил — вот еще одна черта, которая очень импонировала приезжим протестантам и читателям. Юбер Ланже, пожилой наставник сэра Филипа Сидни, настаивал, чтобы его ученик ограничил свои итальянские путешествия в Венето. В юности, в 1587 году, сэр Генри Уоттон (1568–1639), впоследствии английский посол в Венеции, в Рим все-таки ездил, но настолько опасался внимания инквизиции, что переоделся немецким католиком, «таким же фривольным в мыслях, как и в одежде», с «громадным синим пером» на шляпе. По этой причине самым востребованным товаром, экспортировавшимся на север, были писания фра Паоло Сарпи (1552–1623).

В 1606-м, когда Венеции угрожал папский интердикт, юрисконсультом Сената стал Сарпи, брат ордена сервитов, родившийся в Венеции. К тому времени он уже был известен как теолог, юрист и ученый; вместе с Галилеем он работал над созданием телескопа. И теперь в его обязанности, которые он выполнял умело и убежденно, входило защищать республику в ее противостоянии с папой в вопросах церковных земель и того, должны ли священники, обвиняемые в тяжелых преступлениях, подлежать церковному или светскому суду. Интердикт был наложен, но Венеция могла рассчитывать на поддержку большинства стран, кроме Испании. Протестанты, естественно, присоединились к противникам папы, да и многие католики не испытывали особого желания увидеть, как папа безраздельно контролирует светскую жизнь. В 1607-м все это вместе взятое вкупе с пламенными речами Сарпи, помогло убедить Рим уступить. Его работы, остроумные и хорошо аргументированные, такие как «Трактат об интердикте» («Trattato dell' Interdetto»), пользовались огромным успехом как в Венеции, так и за ее пределами.

Через несколько лет после окончания кризиса Сарпи закончил свое масштабное произведение — «Историю Триентского собора», в котором едко критикует коррупцию и заговоры, поразившие святая святых великого церковного собора, осудившего Реформацию. Но так как Венеция приняла продиктованные собором условия, книгу пришлось публиковать в Англии (1619), где впоследствии Сарпи получил от Джона Мильтона титул «Великий разоблачитель». Республика пока была сильна, защищала своего верного слугу, однако лишь удача помогла ему уйти из рук папских агентов, трижды покушавшихся на его жизнь. Покушений могло быть и больше, если бы он опубликовал побольше своих pensieri (размышлений). В них антиклерикализм Сарпи проступает явственнее. Дэвид Вуттон даже утверждает, основываясь на этих рассуждениях, что, по сути, Сарпи был атеистом («Паоло Сарпи: между Ренессансом и Возрождением»). Бронзовую статую Сарпи (1892) можно увидеть в кампо Санта-Фоска у моста, где на него впервые покушались в 1607 году и изуродовали лицо.

Наиболее яркой фигурой представляется Пьетро Аретано (1492–1556), известнейший венецианский сочинитель прежних времен. Он привлекал внимание публики своей острой сатирой и откровенными речами, оглушительным смехом и беззастенчиво накопленным состоянием, эротическими произведениями и богатым личным опытом в этой области, да и броской внешностью дородного, с огромной бородищей, пышно разодетого господина. Родился он в семье сапожника в Ареццо в Тоскане, на что указывает выбранное им имя. Так высоко в жизни он смог подняться благодаря одной лишь доблести своего пера, а в те дни подобное случалось нечасто. Какое-то время он учился рисованию и позже, в Венеции, стал близким другом Тициана.

В молодости он работал в Риме, где его покровитель папа Дев X сумел защитить Аретано от многих врагов, которых тот высмеял в своих пасквилях. С преемником Льва отношения у Пьетро сложились непростые, и в 1525 году он покинул Рим. В 1527-м, когда германские войска императора Карла V разграбили Рим, Аретано предпочел вечному городу сравнительно безопасную и терпимую Венецию. Он приобрел покровительство дожа Андреа Гритти и его сына Луиджи, льстил всем, кто занимал хоть сколько-нибудь значимое положение, и внес свою лепту в укрепление мифа о Венеции. Он завоевал сердца венецианцев, публично и вслух сравнивая продажный и беспокойный Рим со справедливой, либеральной и умиротворенной Венецией. В письме одному из горожан он заявлял, что желает, чтобы после смерти Господь превратил его в гондолу или хотя бы в балдахин. Если же он просит слишком многого, пусть ему будет разрешено стать веслом, уключиной, рулем. Потому что лучше быть дверью кампанилы Сан-Марко, чем прогуливаться по райскому саду, даже если рай именно таков, каким его описывают папы — впрочем, он умоляет позволить ему усомниться, что хоть один папа когда-либо оказывался в раю.

Вскоре Аретано поселился в Каза Аретано, прекрасном дворце на Большом канале рядом с рио ди Сан-Джованни Гризостомо. (Позже он также назывался палаццо Болани-Эриццо.) 21 октября 1537 года Аретано написал исполненное благодарной лести письмо своему арендодателю патрицию Доменико Болани. Он рассказывает о тысячах людей в гондолах, которых видит из своих окон. Повсюду Фрукты и овощи, отдельным островком сгрудились более Двадцати парусных лодок, груженных дынями. Недавно ему с большим удовольствием довелось наблюдать, как полная лодка немцев, только что покинувших таверну, опрокинулась в холодные воды канала. (Их подворье, Фондако деи Тедески, располагалось поблизости.) Но в другое время великому насмешнику попадались на глаза и менее смехотворные предметы. Апельсиновые деревья «позолотили фундамент» Палаццо деи Камерленги. Мимо проходят регаты. Ночью огни похожи на звездную россыпь. Среди его соседей — «почтенный» Маффио Лиони (позже он передаст французам несколько государственных тайн, и ему придется спешно покинуть Венецию) и три его достойных сына. В целом, с благодарностью уверяет Аретано Болани, если в его произведениях и витает порой дух гениальности, то только благодаря felicita ariosa, «счастливому воздуху», которым напоен этот дом. Однако в 1551-м ему пришлось сменить тон, теперь каждая строчка писем к Болани дышит оскорбленным достоинством — и все потому, что землевладелец отказался продлить срок аренды. Весьма вероятно, Аретано платил ему — если не полностью, то по большей части — лишь красивыми словами.

Интерьер дворца создавали такие выдающиеся друзья съемщика, как Тициан и Сансовино. Тинторетто расписывал потолки. Повсюду были выставлены подарки и письма сильных мира сего, иногда князей и принцев, вынужденных платить ему за добрые слова о себе. И Карл V, и его соперник Франсуа I поступали так не раз. Кроме того, Франсуа прислал ему в 1533-м еще более двусмысленный подарок — тяжелую золотую цепь с подвесками в виде языка и надписью «Lingua eius loquetur mendacium» — «Его язык лжет». Аретано это ничуть не смутило, и он написал в ответ, что если так, то все его хвалебные речи королю были далеки от истины. Англичане, в полном соответствии со своей репутацией на тот момент, попытались совладать с ним не умом, а силой. В 1547-м, когда Аретано пожаловался, что посол Харвелл задерживает деньги, обещанные ему недавно умершим Генрихом VIII, слуги Харвелла отлупили его дубинками до потери сознания. Неясно, были ли обвинения обоснованными, но разразившийся после избиения скандал принес Аретано и извинения, и деньги.

Аретано продолжал щедро сорить деньгами, устраивать развлечения для своих друзей, заводить романы и мимолетные связи, писать пьесы, памфлеты и свои «Ragionamenti»[28] — рассуждения во славу проституции. 21 октября 1556 года, в таверне, в большой дружеской компании он громко расхохотался над какой-то шуткой и вдруг упал, с ним случился апоплексический удар. Вскоре он умер. Последние пять лет он прожил в особняке XIV века (№ 4168) на рива дель Карбон и был похоронен в церкви Сан-Люка, но могилы его там не найти.

Значительно меньше известно о современнице Аретано, Гаспаре Стампа (1523–1554). Вскоре после ее смерти вышел «Rime di Madonna Gaspara Stampa»[29] — большой, разнообразный, исполненный сильного чувства цикл стихотворений о любви (в основном, сонетов), продолжающих и развивающих традиции Петрарки. Стихи Петрарки послужили одним из источников вдохновения, а неразделенная любовь автора к графу Коллалтино ди Коллалто — другим, более личным. Стампа переехала в Венецию с матерью и сестрой в 1531-м после смерти отца, падуанского ювелира. Дом этих женщин стал настоящим ridotto, что означает в данном случае салон, место, где в узком кругу читают стихи и исполняют музыку. Сестер Гаспару и Кассандру хорошо знали как музыкантов. Некоторые утверждают, что они, скорее всего, были и куртизанками, потому что статус куртизанки — выше обычных проституток, но позволяющий вести себя свободнее, чем приличные леди, — мог во многом благоприятствовать художественному саморазвитиию.

Вероника Франко (1546–1591), которая, несомненно, была courtigiana onesta, куртизанкой высокого класса, очень тонко чувствовала неопределенность своего положения. Конечно, мужчины ценят ее стихотворения не меньше, чем любовные услуги. В своих «Terze rime»[30] ей удалось нарушить традиции Петрарки с его обычно пассивными женскими образами, включив в сборник как традиционные стихотворения в стиле Петрарки, написанные ее друзьями и любовниками, так и свои собственные более убедительные и искренние ответы. Но ее личное положение всегда оставалось достаточно уязвимым. Образованные патриции Доменико и Марко Веньеры обращались с ней как с равной, чего не стали бы делать даже с представительницами своего класса. Но Маффио, кузен Марко, мог безнаказанно написать ей сонет, начинавшийся словами «Veronica, ver unica puttana» — «Вероника, поистине уникальная шлюха». В ответном стихотворении она может только бросить Маффио вызов, предложив сразиться с ней в словесном поединке и предоставив ему выбирать оружие — родное ли венецианское наречие или официальный тосканский, стихотворный цикл или бурлеск. Или, в противовес Аретано, чье отношение к проституции хорошо известно из «Ragionamenti», в одном из своих «Писем близким» Франко настоятельно рекомендует знакомой не позволять дочери становиться куртизанкой. Это ужасно, пишет она, отдавать свое тело в рабство, подвергаться риску, что тебя ограбят, убьют или заразят жуткой болезнью, «есть чужим ртом, спать чужими глазами, двигаться, подчиняясь чужим желаниям». Не говоря уже об адских муках и вечном проклятии.

И тем не менее сама Франко — представительница именно этой профессии. Ее произведения помогали ей привлекать клиентов, на что и были рассчитаны. А как иначе, если ее стихотворения, по словам Сары Марии Адлер, рекомендующие «здравый гедонизм», являют собой образцы искусства, порожденного «не страданиями любви отвергнутой, но надеждами на любовь воплотившуюся, энергией ее неудержимой сексуальности». Даже письмо об опасностях профессии куртизанки помогало достичь той же цели, подтверждая репутацию Франко как особы утонченной, что, по крайней мере, могло помочь ей остаться среди «лучших» и таким образом хотя бы отчасти избежать упомянутых ею бед. Когда в 1580-м она предстала перед инквизицией по обвинению в ведьмовстве, связи в высшем обществе и разумное, открытое поведение способствовали скорому закрытию дела. Вероника в исполнении Кэтрин Маккормак, несомненно, посрамила инквизицию в переломной сцене фильма Маршала Херсковица «Честная куртизанка», основанного на ее произведениях и ее отношениях с Марко Верньером, подробно описанных в одноименной книге Маргарет Розенталь.

Франко, как и многие современные поэты, посвящала свои произведения и восхвалению обновленной и блистательной Венеции, ее сверкающих дворцов и славного прошлого. Но начиная с XVIII столетия описанием ее красот, живописных или волнующих сцен из ее жизни все больше стали заниматься путешественники. К моменту своего приезда они были преисполнены ожиданий, порожденных картинами и гравюрами, историями, поэмами и рассказами других туристов. И встреча с настоящей Венецией могла еще больше духовно обогатить их, а могла и разочаровать.

Когда Уильям Бекфорд приблизился к городу со стороны Местре, он «начал различать Мурано, Сан-Микеле, Сан-Джорджо в Альга и некоторые другие острова, раскинувшиеся в стороне от большого скопления зданий, которое я приветствовал, как старого знакомого; бесчисленные гравюры и рисунки давно уже сделали их очертания привычными». Бекфорд считал себя знатоком искусства и жизни и, даже не покидая Англии, мог похвастаться близким знакомством с Венецией. Но когда наконец видишь город своими глазами, утверждает ирландская путешественница леди Сидней Морган, «он все еще предстает скорее фантомом, чем фактом». Чарльз Диккенс в «Картинах Италии» (1846) соглашается с ней, его Венеция похожа на заколдованный город, на сон, по которому автор проплывает легким облаком:

Но в образе города-сна чувствуется некоторая натянутость, возникает ощущение, что автор далеко не так взволнован, как ему кажется. И он старается вести себя по отношению к Венеции по-диккенсовски, вместо того чтобы просто на нее реагировать. Значительно проще и естественнее Диккенсу даются описания тюрем дожа и орудий пыток. Вероятно, ему стоило поподробнее остановиться на них или на зловещих, истинно диккенсовских узких переулках, что стали настоящим источником вдохновения для романистов. Именно здесь разворачиваются события большинства хороших «венецианских» романов, а на долю Большого канала достаются только однообразные гимны его красоте.

У Райнера Марии Рильке были более длительные и сложные отношения с городом: «Каждый раз, — писал он в 1912-м, — мы как будто никак не можем закончить отношения друг с другом, и хотел бы я знать, чего мы ожидаем друг от друга». Он снова и снова приезжал сюда в поисках ответа на этот вопрос, останавливаясь в комнатах на Дзаттере или во дворцах друзей-аристократов — например в Пья Валмарина (палаццо Валмарина на Сан-Вио), — но заключил в конце концов: «Я уже использовал Венецию, как я уже использовал все, что меня окружает, за эти последние несколько лет, требуя от вещей большего, чем они могут дать… пытаясь напугать их, решительно наставляя на них пистолет, заряженный моими ожиданиями». Вдохновение пришло к нему в более уединенной обстановке, значительно дальше по побережью Адриатики в сторону Триеста. Здесь, в замке княгини фон Турн унд Таксис, примостившемся на вершине скалы, Рильке начал работу над «Дуинскими элегиями» в 1911-м.

Больше всего надежд и ожиданий подарил читателям Байрон в своем популярном «Паломничестве Чайлд Гарольда». Песнь пятая (1818) и ее знаменитое начало:

У самого Байрона определенное представление о Венеции сложилось за многие годы до того, как он поселился там в 1816-м. С детства любил поэт «кумир души моей», «чудный град, рожденный из зыбей», где гостит радость, где рождается и приумножается богатство. Он стремился в этот город, «всецело веря высоким лирам» Шекспира и Томаса Отуэя (чья пьеса «Сохраненная Венеция» 1682 года основана на событиях 1618 года, когда испанцы организовали заговор против республики). Байрон признавался своему другу, поэту Томасу Муру: этот город «всегда был (после Востока) самым цветущим островом моего воображения». И что же он увидел по прибытии? Австрийское правление, ветшающий «Бучинторо», рассыпающиеся дворцы и

Казалось бы, иллюзии должны были развеяться как дым. Но нет, напротив, эти картины только подкрепили его представление о Венеции, где прошлое наполняет чувством настоящее: «тысячелетняя свобода» республики осталась в прошлом, но она все еще где-то здесь, и «в бедствиях, почти забытый миром» город

(«Venezia passatista!»[32] — так и слышится недовольное бормотание Маринетти.)

Такое вполне возможно во все еще окруженной морем Венеции XIX века, где повсюду видны символы славного прошлого, которое продолжает жить в литературе. Создавая свой собственный мир, воображение может беспрепятственно бродить в этом «рассаднике львов». Здесь Байрон мог вести личную жизнь открыто, назло покинутой им Англии. С тех самых пор, как он в ранней юности путешествовал по Средиземноморью в 1810–1812 годах, «отправиться за границу» означало для него «вырваться на свободу». Побег стал насущно необходим после весьма неудачного брака с Аннабеллой Милбэнк и его скандальных последствий. Большая часть светского общества, которая еще недавно осыпала лестью автора первых двух песней «Чайлд Гарольда» и экзотических восточных сказок, теперь подвергла его остракизму. Ходили слухи, что он сошел с ума. Долги его продолжали расти быстрее прежнего. Вскоре после того, как раздельное проживание с женой было оформлено официально, он уехал, потрепанный, но свободный, на континент. В Венеции он воспользовался терпимым отношением местных жителей к слабостям и пристрастиям иностранного милорда.

В 1818–1819 годах Байрон жил в палаццо Мочениго на Большом канале. Здесь у него было немало случайных любовных связей (он заводил их не только в силу давней привычки, но и с намерением насолить традиционному обществу, которое он покинул или откуда был изгнан) и два более продолжительных романа. Но, давая волю страстям, поэт в то же время оставался и сторонним наблюдателем, исследующим эти любовные истории как некий «венецианский феномен». Марианна Сегати, жена «венецианского купца», мануфактурщика, который весьма кстати часто отлучался из города, была «совсем как антилопа» с «большими черными восточными глазами», какие редко встретишь в Европе. Байрон терпел совершенно не по-английски кипучие страсти своих любовниц и наслаждался ими: Сегати в припадке ревности отшлепала родственницу и без сил упала в его объятья; Маргарита Кони, famanna, или жена булочника, появившаяся в палаццо Мочениго в качестве экономки, как-то раз отколотила свою соперницу: «все смешалось — и сильно пострадали прически и носовые платки», — а когда их отношения с поэтом подошли к концу, попыталась зарезать его и бросилась в канал. Правда, в письмах Байрон может преувеличивать некоторые подробности, ведь он занят разработкой своего собственного, изменчивого и постоянно обновляющегося образа.

Байрон безоглядно погружался в буйство карнавала, хотя под конец даже и у него силы начали иссякать, и в минуту усталости он отправляет своему другу Томасу Муру стихотворение о том, что мечом уже истерты ножны, а душой — приютившая ее грудь.

В том, что написано в Венеции или о ней, нередко проглядывает меланхолия, охватывающая нас по окончании праздника. Но не все время поэт предавался нежной печали, находилось время и для решительных действий. Будучи прекрасным пловцом, однажды он проплыл от Лидо вдоль всего Большого канала (около 6 километров). Этим он претворял в жизнь свое убеждение, что дела значат больше, чем слова. И одновременно подтверждал уже вполне сложившийся миф о себе. Сам Байрон больше ценил свой ранний подвиг, когда, подражая легендарному Леандру, он переплыл Геллеспонт. Но в Венеции подобное деяние обретало особый смысл. Город был местом достаточно мистическим, и соединиться с его водами означало причаститься его мифа.

А иные водные приключения скорее заставят нас улыбнуться: ну чего можно ожидать от неуклюжих обитателей сухопутных городов, если они вдруг оказываются там, где на месте привычных улиц струятся воды каналов? И тем не менее эксцентричный англичанин Фредерик Рольф, «Барон Корво» (1860–1913), который жил в Венеции в 1908-м, сумел выйти из истории с неожиданным купанием в рио ди Сан-Вио, пусть и с комическим, но достоинством. В статье «О падении в канал», напечатанной в «Blackwoods magazin» в 1913-м, он рассказывает о том, как однажды, управляя гондолой, потерял равновесие, и, услышав испуганные возгласы случайных прохожих, решил изобразить «что-нибудь по-настоящему редкое и здравое, о чем можно почесать языками». Он «проплыл, погрузившись под воду, примерно тридцать ярдов вверх по рио и шумно вынырнул (под гром приветственных криков) в совершенно неожиданном месте, с абсолютно непроницаемым лицом и неизменной трубкой в зубах».

Байрон покинул Венецию, прежде всего, потому, что встретил там и полюбил графиню Терезу Гвиччиоли, за которой последовал в ее родную Равенну. В свой венецианский период он, к счастью, не только бурно жил, но и много писал. Венецианская повесть «Беппо» в своей намеренной склонности к отступлениям и виртуозном использовании восьмистиший стала предвестницей его шедевра — «Дона Жуана», начатого в палаццо Мочениго летом 1818-го. Позже он написал две пьесы в стихах о выдающихся фигурах из венецианской истории «Марино Фальеро, венецианский дож» и «Двое Фоскари». Но наибольшее влияние на несколько поколений европейцев и американцев оказала четвертая песнь «Чайлд Гарольда». Именно по ней судили о Венеции те, кому еще не довелось увидеть ее воочию, ожидая, что предстоящая встреча пробудит в них чувство соприкосновения с былым величием города и его чарующей меланхолией. Широко известный образ жизни Байрона укрепил репутацию Венеции как города декаданса, этому же способствовали воспоминания Казановы и рассказы о куртизанках прошлого.

Среди тех, кто составил свое представление о Венеции задолго до встречи с ней по «Чайлд Гарольду», был Джон Рескин (1819–1900). Однако в его произведениях и рисунках Венеция зачастую предстает как вполне реальный город, очерченный более четко, чем в байроновских образах. Он в мельчайших подробностях изучал памятники, стремясь понять каждый мотив, принципы построения каждого узора, часто описывая и сохраняя для потомства детали, которые скоро будут утеряны из-за небрежного обращения или неверно проведенной реставрации. С другой стороны, отношения Рескина с Венецией по-своему не менее иллюзорны, чем байроновский «кумир сердца» или растворенные в солнечном свете дворцы и каналы, написанные У. Тернером в 1830-е. (Иллюстрации Тернера к популярному изданию 1830 года поэмы Сэмюэля Роджерса «Италия», так же как и сама поэма, оказали влияние на раннего Рескина.) Для него этот город — сон, жаркая дискуссия, столкновение архитектурных и более общих идей, принадлежавших разным людям. В «Камнях Венеции» (1833) Рескин не устает говорить о том, что архитектурные стандарты отражают «моральный или аморальный нрав государства»; византийский и готический. Это не только архитектурные стили, но и результат общего состояния нравственных устоев, что некогда отчетливее всего проявилось, как видится Рескину, в Венеции. Готическое искусство, например, олицетворяет здоровое общество, в центре которого находится ремесленник. Ансамбли эпохи Возрождения выглядят живописными только по контрасту с их истинно готическими соседями или с повседневной жизнью и зелеными морскими волнами. Со времен Средневековья, за редким исключением (рассуждения Рескина обычно завораживающе непоследовательны), балом правили враги искусства и нравственности. Над Венецией нависла угроза в лице модернизаторов с их уродливыми газовыми фонарями «на высоких железных столбах по последней бирмингтонской моде» (его передергивает от одной мысли о серенадах при свете газовых фонарей) и более всего — с их железнодорожным мостом, соединившим Венецию с материком в 1843-м.

Город все больше и больше приходит в упадок, в чем отчасти повинны и те, кто, подобно самому Рескину в юности и его предшественникам-романтикам, бездумно восхищается полуразрушенными старыми зданиями. Истинная Венеция скрыта в тумане романтических мечтаний, и последние триста лет немало ее изменили. «Энрико Дандоло или Франческо Фоскари… в буквальном смысле слова не узнают ни одного камня великого города»:

А потому следует понять, что:

У таких абстрактных заявлений оказались и практические последствия, так как Рескин оказал огромное влияние на тех, кто от «тщательного собирания» перешел к чуткому сохранению и восстановлению зданий.

Рескин, слишком страстно любивший свою работу, чтобы терпимо относиться к несовершенству других людей, сетовал позже, что туристы — которые теперь приезжали все большими толпами по ужасному железнодорожному мосту — привозят с собой «Камни Венеции», руководствуясь ими, чтобы побыстрее пройти «скучную процедуру знакомства с городом, съев должное количество мороженого У "Флориана", послушав музыку при лунном свете на Большом канале, вооружившись бумажными фонариками и английскими газетами». Однако читателей пленяли не только практические результаты его влияния, — в частности, вклад «Камней Венеции» в возрождение готики (которая ему самому не нравилась) и в движение за спасение Венеции, — но и то, о чем говорит Джен Моррис:

В мае и октябре 1900-го Марсель Пруст приезжал в Венецию, отчасти чтобы поговорить с Рескиным, две книги которого он переводил. Венеция, представшая автору «В поисках утраченного времени» (1913–1927), совсем непохожа на город абсолюта, какой ее видел Рескин. Ее образ складывался из ожиданий и аллюзий из Рескина и других источников, воспоминаний и едва ощутимых точек соприкосновения. Молодой Марсель в книге «В сторону Свана» так взволнован перспективой наконец-то посетить Венецию и Флоренцию, которые существовали до сих пор только в его воображении, так поражен близким соприкосновением с реальностью, что, когда отец упоминает об апрельских холодах на Большом канале и советует ему взять с собой теплую одежду, у него начинается жар и он не может ехать. Много лет спустя в «Пропавшей Альбертине» (изданной сначала под названием «Беглянка») он и его мать наконец проводят несколько недель в Венеции. Она так и остается в каком-то смысле воображаемым городом, описания подчеркивают не столько некую непреложную сущность Венеции (вроде той, к которой стремился Рескин), сколько производимое ею впечатление, то, как человек воспринимает и реконструирует ее. Особенно это заметно в одной сцене, когда автор вместе с матерью входят в баптистерий в Сан-Марко (важность этой сцены становится очевидной только в последней части романа, «Обретенное время»):

В «Обретенном времени» баптистерий неожиданно возвращается. Подавленный, неспособный творить, не в силах вернуть навеки ушедшую в прошлое радость, Марсель случайно ступает на неровный булыжник внутреннего двора «Отель де Германт». Радость возвращается к нему без всякой видимой причины. В его сознание врывается глубокая синева, прохлада и ослепительный свет. И наконец он понимает, что это была Венеция — место, где они с матерью стояли на неровном мозаичном полу баптистерия. И от этого непроизвольного воспоминания смерть вдруг кажется ему чем-то незначительным, рассказчик снова воссоединяется с утраченным было прежним «я» и его переживаниями, и теперь у него достаточно уверенности в себе, чтобы взяться за книгу, которую, насколько мы можем видеть, он и написал. Ему больше не нужно искать в окружающей действительности то, что он обрел в своем внутреннем мире.

Густав фон Ашенбах из «Смерти в Венеции» Томаса Манна не может ни упорядочить свои отношения с реальной Венецией, ни ускользнуть от нее. Сам Манн отдыхал с женой и братом в «Отеле де Бэн» на Лидо летом 1911-го с менее тяжкими последствиями. Там он наблюдал за польским мальчиком Владиславом Моесом, послужившим прообразом Тадзио из его новеллы. (Внешность Ашенбаха Томас Манн списал с умершего незадолго до этого Густава Малера, с которым был знаком. А с тех пор как Лукино Висконти использовал «Адажиетто» Пятой симфонии в своем фильме по этой новелле, снятом в 1970 году, герой, возможно, стал еще больше напоминать Малера.) Ашенбах, известный писатель, до сих пор во всем повиновался воле Аполлона — высокого искусства, а не Диониса — безудержного удовольствия. В Венеции, свободный от чувства долга и традиционных норм морали, он стремительно и безоглядно влюбляется в прекрасного юношу. Выходившее из моря «живое создание в своей строгой пред-мужественной прелести, со спутанными мокрыми кудрями пробудило в нем <…> мифические представления. Словно то была поэтическая весть об изначальных временах, о возникновении формы, о рождении богов». Ашенбах начинает бездумно преследовать Тадзио и его сестер. «Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека». Венеция, давно пережившая свой золотой век, вносит свой вклад в это гнетущее ощущение: когда гондола Ашенбаха следует за гондолой Тадзио, воздух был наполнен запахом гнили, «солнце томительно пекло сквозь дымку испарений»…

Этот город «недужен, но скрыл свой недуг из любви к наживе», здесь отравлен не только душный, знойный воздух, в котором так легко распространяется холера, но и люди (хозяева гостиницы, чиновники и прочие), которые отрицают сей факт в корыстных интересах.

Ашенбах пытается уехать, добирается до вокзала — и обнаруживает, что его багаж отправили в неверном направлении. Вот и найден предлог, за который он с восторгом хватается, чтобы вернуться в гостиницу. (Этот мотив — насколько трудно покинуть Венецию — встречается не единожды. Родон Браун в сонете Браунинга тоже никак не может уехать. Марсель в «Пропавшей Альбертине», уже запланировав день отъезда, чуть не остается в городе и только в последний момент садится в поезд вслед за матерью.)

Ашенбах пытается упрекнуть себя за то, что опустился до уровня безумных дионисийцев, которые в его сне «зубами рвали клочья дымящегося мяса, когда на изрытой мшистой земле началось повальное совокупление — жертва богу. И его душа вкусила блуда и неистовства гибели». Но он не в силах освободиться и, наблюдая за Тадзио на пляже в то утро, когда семья поляков должна уехать, поддается болезни и умирает. Любовь и смерть смешиваются воедино: «ему чудилось, что бледный и стройный психагог издалека шлет ему улыбку, кивает ему, сняв руку с бедра, указует ею вдаль и уносится в роковое необозримое пространство…»

Зловещая Венеция Манна, возможно, одна из самых знаменитых, хотя его больше интересует борьба сил Аполлона и Диониса, олицетворяющих север и юг. Как пишет Рональд Хеймен в биографии Манна, «Смерть в Венеции» выражает «сожаления автора о том, что он слишком многое принес в жертву Аполлону и слишком мало пожертвовал Дионису». В то же время она выполняет роль отдушины: «анархические побуждения проецируются на персонаж… как часть тщательно структурированного и выверенного повествования». Были и другие зловещие Венеции: в новеллах и романах XIX века нам открывается мир, полный опасностей, случайных и несправедливых арестов и трупов, сброшенных в каналы, а слушая «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, мы попадаем в город чувственный и поверхностный. Во дворце с видом на канал верный, благоразумный друг Гофмана (его муза в человеческом обличье) Никлаус поет с вызывающей всеобщее восхищение куртизанкой Джульеттой знаменитую баркаролу во славу соблазнительницы-ночи «Belle nuit, о nuit d'amour…». Выполняя волю дьявола, принявшего облик капитана Дапертутто («Повсюду»), Джульетта предлагает Гофману свою любовь в обмен на его отражение (это «фантастическая опера» по мотивам сказок Э. Т. А. Гофмана). Потом Никлаус убивает соперника на дуэли услужливо протянутой ему Дапертутто рапирой, а за сценой хор, будто в насмешку, продолжает петь «belle nuit… plus douce que le jour». И за все свои страдания ему удается только мельком увидеть Джульетту, проплывающую мимо в гондоле в сопровождении дьявольского капитана. Тема баркаролы появлялась и в более раннем произведении Оффенбаха в связи с Рейном, а не Большим каналом. С венецианскими же сценами возникли определенные трудности, так как композитор умер, не успев их доработать, но облик этого жестокого и прекрасного города навсегда останется связан со «Сказками Гофмана».

Не менее опасным является и современное реалистичное место действия детективной новеллы Майкла Дибдина «Мертвая лагуна», где детектив Аурелио Дзен, вернувшись в родную Венецию, сталкивается с коррупцией такого масштаба, какой даже ему еще не доводилось встречать. Жизнь здесь угасает, потому что процветают только те районы, которые интересуют туристов, остальные постепенно пустеют. Кампо не так уж давно, еще в детские годы Дзена, представлявшаяся «величественной, исполненной глубокого смысла, населенной множеством разнообразных и любопытных жителей всякого возраста и характера, неугомонной, но гармоничной», теперь выглядит «истощенной, жалкой и пустынной». В газете детектив находит записи о шести рождениях и двадцати одной смерти.

Существует опасность, настаивают венецианские сепаратисты, что все связи с прошлым окажутся разорваны и город уцелеет только в виде «"Венецленда", дочерней компании "Диснейленда", где актеры в костюмах дожей и членов Совета Десяти будут разгуливать между павильончиков "Макдональдса"». Но, возможно, именно такому варианту развития событий как раз и способствует само движение сепаратистов, которое в романе поражено коррупцией на самом высоком уровне. «Мертвая лагуна» замечательна своими убедительными описаниями венецианских баров, улиц и публики, путешествующей на вапоретто. Стоит обратить внимание и на ту главу, где описана ночная погоня от Каннареджо через весь город к Лидо, пешком и на лодках. А начинается роман примерно в центре дибдиновского варианта города, на заросшем, кишащем змеями острове Сант-Арьяно, за которым простираются «безлюдные болота и соляные равнины laguna morta — мертвых топей, не знающих живительного приливного течения». Венеция как фон повествования важна и для Донны Леон в ее серии книг о комиссаре Гвидо Брунетти. Он сталкивается с коррупцией в высших кругах, сомнительными барами, трупами в каналах и даже со случаем отравления дирижера во время представления «Травиаты» в «Ла Фениче».

В «Утешении странника» Иена Макьюена двое англичан, приехавшие сюда отдохнуть, идут навстречу своей судьбе по внешне более привычной Венеции. Но все признаки грядущей опасности присутствуют в их окружении с самого начала. И это особенно заметно при повторном прочтении. Колин и Мэри оказываются вдали от дома, в городе, где новичок непременно заблудится, и город этот очень похож на Венецию, хотя ее имя ни разу не появляется на страницах книги. Череда событий приводит эту пару в самые невероятные места и ситуации, они становятся жертвами обманов, к которым оказываются совершенно не готовыми, поскольку привыкли, скорее, к доверительным отношениям. Как и в других романах Макьюена, окончание следует читать только тем, у кого крепкие нервы. Таящую опасность Венецию можно встретить и в более широком контексте в «Природе крови» Кэрила Филлипса, где переплетаются три истории: о жертве Холокоста, о евреях подконтрольной Венеции общины Портобуффоле XV века, обвиненных и казненных за убийство, которого они не совершали, и о чернокожем генерале, которого автор все более и более очевидно ассоциирует с Отелло: его принимают в высшем венецианском обществе только до тех пор, пока в нем есть необходимость.

Вымышленную, воссозданную Венецию, Венецию декаданса, упадка, но все же не зловещую и совершенно неопасную, тоже можно найти в литературе. «Это город масок и карнавальных костюмов», — говорит о Венеции начала XIX века Вилланелль, одна из рассказчиц, в романе Джанет Уинтерсон «Страсть» (1987). «То, чем ты являешься сегодня, ни в чем не ограничит тебя завтра. Ты можешь исследовать себя совершенно свободно, и если у тебя есть ум или деньги, никто не встанет у тебя на пути. Этот город зиждется на разумном расчете и деньгах, и мы симпатизируем и тому и другому, хотя они не обязаны всегда появляться рука об руку». Вилланелль, наследница венецианских гондольеров, и сама действует исходя из этих убеждений, особенно в первой части романа, когда, меняя обличья, появляется в казино в самых разных ролях — мужских и женских.

Генри Джеймса можно отнести к числу тех авторов, которые наряду с Рескиным оказали наибольшее влияние на формирование образа Венеции в умах читающей публики. Впервые он посетил город в 1869 году, а в 1907-м приехал сюда в последний раз. Писатель остро чувствовал, что с течением времени город все больше и больше коммерциализируется; к 1882 году он превращается в «большой базар», и «изысканное пространство» Сан-Марко, заполоненное местными жителями, стремящимися уговорить вас воспользоваться их услугами, становится «величайшим балаганом». Публикуя свои ранние эссе в составе сборника «Итальянские часы» (1910), Джеймс отметил в предисловии: «Нежная привлекательность данного наблюдателя заключается целиком в аспектах и внешних проявлениях — и более всего в изображении вещей такими, какими они были когда-то». Но то, как он воскрешает в памяти эти «аспекты и внешние проявления» — картины, здания, атмосферу, игру света, «старую итальянскую любовь к наброскам», и теперь наполняет жизнью восприятие города. Эссе описывают, в задумчивой джеймсовской манере, все те же городские достопримечательности. («Как печально известно, уже давно невозможно сказать ничего нового» о Венеции, «но все-таки не запрещено говорить и о вещах знакомых, и я полагаю, что для настоящего любителя Венеции разговор о ней всегда к месту».) Но временами читатель получает и более интересную возможность навестить уголки, дорогие самому автору — например, Ка' Алвизи у устья Большого канала, где жила американская эмигрантка Кэтрин де Кей Бронсон.

Родилась Бронсон в Бостоне. Долгие годы она была подругой и преданной поклонницей Роберта Браунинга, которого принимала и развлекала и здесь, и в своем доме в Азоло. (Ей также принадлежал дворец Джустиниани-Реканти, соседствовавший с Ка' Алвизи.) Джеймс в числе многих других гостей нередко бывал в доме, что стал теперь частью отеля «Европа-Регина». Дом Бронсон напротив церкви Санта-Мария делла Салюте играл

Венеция словно была создана специально для нее: «Древняя, яркая традиция, чудесная венецианская легенда понравилась ей сразу, они соткали вокруг нее этот дом, вплоть до ступеней пристани, где плещется вода, где толпятся в ожидании гондолы, очень похожие, вообще-то, на призраков покойного карнавала… все еще играющих некую замогильную роль». Знакомая венецианская картинка: очарованный замок, к которому приближаешься по воде и где будто по волшебству появляются и передаются из рук в руки приятные вещи. Слуги и гондольеры не упоминаются, чувствуешь некоторое облегчение, когда Джеймс далее говорит о том, как добра была Бронсон к местным жителям, как «обновляла их лодки» и помогала им в беде. И здесь царил дух не соблазнительницы-Джульетты из «Гофмана», а спокойной в свои неюные уже года и уравновешенной миссис Бронсон.

Еще один дом, куда мысленно наведывается Джеймс, — палаццо Барбаро, где ему случалось быть гостем у Даниеля и Анны Кертис, а позже — у Изабеллы Стюарт Гарднер, которые практически превратились в местных жителей. (Хороший вид на дворец открывается из пиццерии напротив, рядом с мостом Академиа.) Он послужил основным источником вдохновения при создании палаццо Лепорелли в «Крыльях голубки» (1902). В этом произведении позднего Джеймса, написанном в сложном, тонком, зачастую трудном для понимания стиле, требующем умения читать между строк, дворец и город зачастую скорее предполагаются, чем описываются. Но нам удается украдкой бросить взгляд на «высокие яркие комнаты» Лепорелли, где

Для умирающей Милли Тил «роман заключался в том… чтобы сидеть здесь вечно, как в замке», но махинации более практичных персонажей ее истории немало осложнили ее последние дни.

Пожилая леди и ее племянница в «Письмах Асперна» (1888) обитают в венецианском дворце совсем иного рода: обветшалом, огромном, расположенном на маленьком канале — и почти не соприкасаются с внешним миром. Действие истории разворачивается здесь, а не во Флоренции, отчасти из-за того, что Венеция издавна считается отдельным миром, и подобная изоляция выглядит на фоне ее декораций достаточно естественно, а традиционная венецианская яркость, полноцветность и праздничность позволяет создать яркий контраст. Именно во Флоренции, как выяснил Джеймс, Клэр Клэрмонт, сводная сестра Мери Шелли, близкий друг П. Б. Шелли и мать ребенка Байрона, прожила до 1897 года, на многие годы пережив своих знаменитых друзей и родственников. История основана отчасти на реальных попытках одного поклонника Шелли получить доступ к его письмам, хранившимся у этой леди и ее племянницы. «Гнусный писака», как выражается героиня «Писем Асперна», прототипом которой послужила Клэр Клэрмонт, не останавливался практически ни перед чем, чтобы достичь своей цели, беспардонно врываясь в частную жизнь двух женщин. Целью одного печального визита Джеймса в Венецию, после самоубийства его близкой подруги, романистки Констанс Фенимор Вулсон в 1894-м, было сохранить, насколько возможно, тайну их отношений, которую деликатно и трогательно исследовал Линдолл Гордон в книге «Частная жизнь Генри Джеймса: две женщины и его искусство». Перенеся место действия в другой город и сделав знаменитого поэта американцем, Джеймс предупреждал возможные обвинения в том, что сам ведет себя аналогично бесчувственно. То, что Асперн — американец, а женщины — американки-эмигрантки, теперь уже не принадлежащие ни к одной конкретно нации, позволяет Джеймсу исследовать неизменно интересующий его вопрос — столкновение Нового и Старого Света.

Герою «Писем Асперна», от лица которого ведется рассказ, удалось за непомерные деньги снять комнаты в интересующем его палаццо, и теперь ему остается только ждать возможности претворить в жизнь свои замыслы. Время от времени он бродит по городу, описывая его почти так же, как и сам Джеймс в своих ранних путевых заметках, но все-таки слишком отчетливо осознавая свои личные «изысканно-сильные впечатления». Однажды он катает мисс Тину (мисс Титу в более ранней версии) на гондоле по городу и показывает ей чудеса, которых она уже много лет не видела. Все его мысли настолько заняты единственной целью — получить письма Асперна, что для него станет полной неожиданностью, когда после смерти тети Джулианны Тина предложит их ему в обмен на его руку и сердце — условие, которое он еще не готов выполнить. Несколько раньше, в одной из самых запоминающихся сцен произведения, сама Джулианна неожиданно застает его посреди ночи, когда он в отчаянии пытается взломать ее стол. И только тогда он видит те «необыкновенные глаза», что некогда завораживали поэта, а теперь почти всегда скрыты за зеленым козырьком от солнца: «Они гневно сверкали, они ослепили меня, как внезапный свет газового рожка слепит пойманного на месте преступника, они заставили меня сжаться от стыда».

Человек творчества, художник, Асперн, или Джеймс, не вызвал бы того же осуждения, как человек, стремившийся всего лишь опубликовать чужие документы. В предисловии 1908 года к «Женскому портрету» (1881) Джеймс исследует некоторые аспекты творчества в пассаже, достаточно правдиво раскрывающем и тонкие нюансы его письма и дух Венеции. На последних этапах работы над романом он жил на верхнем этаже здания, где сейчас расположен «Пансион Уайлдер», дом номер 4161 по рива дельи Скьявони, и из его окна открывался широкий вид на Сан-Джорджо Маджоре.

Такие сцены, к сожалению, «сомнительная помощь, когда необходимо сосредоточиться, если не они сами являются объектом работы». Но в конце концов «усилия, вроде бы тщетно растраченные в попытках сосредоточиться», часто оказываются «странным образом плодотворными», и потому и «Женский портрет», и «литературные усилия в целом» будут только лучше оттого, что