Венеция. История города

Глава четвертая Венеция дожей: Дворец дожей

Дворец дожей (палаццо Дукале) играл многоплановую роль в жизни Венеции. Здесь располагался своего рода административный центр, проходили заседания правительства, вершилось правосудие. Во дворце находились личные покои дожа, комнаты для совещаний, огромный зал для заседаний Большого совета и тюремные камеры. Изначально (первый дворец на этом месте построили, скорее всего, в IX веке) он был еще и крепостью, но со временем эта его функция стала играть все меньшую роль — в основном благодаря существованию хороших укреплений у входа в лагуну. Стремясь подчеркнуть мощь и богатство Венеции, его украшали не орудийными башнями и пушками, а самой драгоценной и изысканной отделкой, включая картины Веронезе, Тинторетто и им подобных. Так, на радость любителям венецианского искусства и архитектуры, Дворец дожей стал сокровищницей, хранилищем величайших шедевров своего времени.

Дворец занимал центральное место в жизни Венецианской республики и до сих пор является для венецианцев одним из основных символов их славного города. Вместе с куполами и кампанилой Сан-Марко его бело-розовый фасад (результат перестройки в середине XIV века) определяет вид города с моря, от церкви Санта-Мария делла Салюте и до церкви Сан-Джорджо Маджоре. Огромный балкон был достроен, отчасти чтобы впустить побольше света в зал Большого совета, в 1404 году. Историк архитектуры Дебора Говард рассказывает о том, как устроен фасад:

Элементы, заимствованные из мусульманской архитектуры, делают фасад уникальным. Говард отмечает, что «ажурная резьба по мастерству исполнения напоминает мавританские образцы, а причудливые зубцы вдоль края крыши кажутся более подходящими египетской мечети, чем дворцу итальянской общины». Венеция начала завязывать отношения с Восточным Средиземноморьем и Ираном задолго до взятия Константинополя турками в 1453 году.

На нижних уровнях фасады, выходящие на Моло и Пьяццетту, богато украшены резьбой. На углу рядом с Понте делла Палья находится большой барельеф — «Опьянение Ноя» работы Филиппо Календарио — возможно, он же и был главным архитектором дворца. Нетвердо стоящий на ногах, пошатывающийся Ной проливает вино из своего кубка, его терпеливый сын Сим прикрывает наготу отца, а справа хмурится Хам, который, очевидно, относится к происходящему несколько иначе. Тему человеческих слабостей Календарио продолжает в другом барельефе — «Адам и Ева» — на углу между Моло и Пьяццеттой. Слабость следует прощать либо осуждать, как во дворце и на близлежащей Пьяццетте, где проходили казни. По иронии судьбы, самого Календарио повесили в 1355-м за участие в заговоре дожа Марино Фальеро. Когда в 1420-м году дворец расширили вдоль Пьяццетты и вплоть до базилики, Бартоломео Бон посвятил свой барельеф теме правосудия, создав «Суд Соломона» (рядом со входом во дворец Порта делла Карта, над которым он тоже работал). Бон запечатлел тот драматический момент, когда палач поднял беззащитного младенца за руку и готовится нанести удар; настоящая мать ребенка в ужасе, а за ней — притворная мать невозмутимо смотрит на происходящее; спокойный мудрый Соломон со своего трона предотвращает убийство в последний момент, но без спешки: видно, что он все обдумал заранее, в отличие от других не столь мудрых судей. Эта сцена подразумевала, что внутри здания царит та же атмосфера истинного правосудия.

На Джона Рескина «Соломон» Бона особого впечатления не произвел. Для него сравнение резьбы XV и XIV веков говорило только в пользу его тезиса об упадке ранней, идеализированной Венеции. (В разные периоды своих исследований дату этого упадка Рескин определял по-разному.) А потому его внимание привлекают в основном капители нижней галереи со стороны Моло и моря и первые семь капителей за углом со стороны Пьяццетты. Остальные созданы позднее и иногда просто копируют более ранние — «с жалким результатом», как полагает Рескин. Если на четвертой капители (он считает их от «Опьянения Ноя» справа налево) полные жизни юноши подают надежды, что «они станут сильными и великими мужами», то дети на барельефах XV века — «болваны с тупыми, гладкими лицами и вялыми щеками, в них нет ни одной осмысленной черты», из них «не выйдет ничего, кроме самодовольных надушенных щеголей». На седьмой капители — «Скромность, несущая кувшин» (На копии эпохи Возрождения это уже какая-то ваза в форме кофейника).

Большинству людей поздние капители понравятся все-таки больше, чем Рескину. Но желание доказать свою правоту вместе с закоренелой привычкой замечать мельчайшие детали заставляет его описывать понравившиеся ему ранние капители с невероятной точностью и тонкостью. Его читателям повезло, что барельефы заворожили Рескина своим разнообразием и индивидуальностью. На капители XVIII века луна изображена в виде «женщины в лодке на море, которая держит в правой руке полумесяц, а левой достает из волн краба. Одежды ее ниспадают к ногам и в точности напоминают дрожание лунных бликов на морской воде». Среди фигур на десятой капители есть Скупость, старуха, «чья шея будто полностью состоит из сухожилий и глубоких морщин, она напряжена в тревоге, истощена, ее черты иссушены голодом, глаза запали, она смотрит пристально и напряженно, но в этом нет и намека на карикатуру». Трудно было бы утверждать, что набор сюжетов для капителей подчиняется какой-то определенной схеме, но они представляют собой довольно связную картину жизни в целом. На двадцать первой капители собраны вместе представители «низших»: камнетес, золотых дел мастер, сапожник, плотник, клерк, кузнец. На двадцать четвертой — традиционные «Младенчество, детство, юность, зрелость, старость и смерть» и «Влияние планет на жизнь человека»: зрелость находится под знаком Марса, старость («исполненная покоя и благородства фигура в длинном колпаке за чтением») — Юпитера, последняя стадия дряхлости принадлежит Сатурну. На двадцать пятой капители изображены месяцы: Апрель с ягненком, Июнь с корзиной вишен. Здесь Рескин (вероятно, проголодавшись за созерцанием своих любимых шедевров, но не утратив цепкости взгляда) отвлекается, чтобы заметить: «это очень венецианский образ Июня. Вишни, растущие поблизости, — насыщенного красного цвета, крупные, но не слишком ароматные, хотя прекрасно освежают. Они вырезаны на колонне с превеликим тщанием, со всеми черенками». Февраль уже менее романтичен — он жарит рыбу.

Некоторые капители были заменены точными копиями. (Оригиналы находятся во дворце, в Музео дель Опера дель Дуомо на первом этаже.) Дож Франческо Форскари, преклонивший колени перед крылатым львом на Порта делла Карта (Бумажные ворота), больших парадных воротах во двор, тоже копия, так как оригинальную фигуру почти полностью уничтожили французы в 1797-м. Но творения Бартоломео Бона и других сохранились вместе с большей частью этого позднеготического шедевра архитектуры (1438–1443) с его нишами, башенками, украшениями, исполненным достоинства и силы львом Святого Марка, изображением самого святого и венчающей все это фигурой Правосудия работы Бона, с мечом и весами. Порта делла Карта — «бумажные ворота» — получили свое название, возможно, потому, что здесь работали или хранили свои бумаги венецианские крючкотворы. Сводчатый проход от этих дверей ведет во двор, заканчиваясь близким классике произведением одного из скульпторов, работавших над зданием, — аркой Фоскари (1462–1471). Архитекторов, очевидно, вдохновили римские триумфальные арки, и утверждать его творение призвано было ту же всепобеждающую имперскую мощь.

Еще более открыто триумф Венеции провозглашает располагающаяся во дворе Лестница гигантов, спроектированная Антонио Риццо в ходе работ по восстановлению после пожара 1483 года. Название имеет в виду статуи Марса и Нептуна, созданные Джакопо Сансовино в 1367 году. Начиная с 1380-х новоизбранный дож поднимался по этой лестнице и вставал между двумя гигантами, а советники-избиратели приветствовали его, после чего кандидата официально объявляли дожем, он участвовал в разнообразных церемониалах в базилике Сан-Марко, и его проносили по Пьяцце. Последняя часть ритуала пользовалась особенной популярностью, потому что в это время новый избранник или кто-нибудь из его семьи разбрасывал в знак своей щедрости золотые и серебряные монеты. На верхней площадке лестницы в завершение церемонии старейшина советников возлагал корно на голову дожа. Здесь же дож будет стоять позже, принимая послов. И здесь же в стихотворной пьесе Байрона «Марино Фальеро, венецианский дож» дож-изменник лишается головы. На самом деле Фальеро умер на другой, построенной раньше и расположенной в другом месте лестнице в 1355 году, более чем за сотню лет до того, как была создана Лестница гигантов. Но и эти декорации соответствовали бы венецианскому представлению о заслуженном наказании. На этой величественной лестнице дож-изменник был «коронован, развенчан и обезглавлен». Даже обычному законопослушному дожу, которому судьба Фальеро не грозила, предостережение против тщеславия давалось сразу после того, как он насладится приветствиями толпы. От Лестницы гигантов дож вместе со свитой проходил в зал деи Пьовего, где ему предлагалось осознать, что именно здесь однажды упокоится его тело.

И теперь наконец новый глава государства мог вступить во владения своими апартаментами на втором этаже. В определенных рамках ему дозволялось придать некоторую индивидуальность торжественным позолоченным и украшенным лепниной комнатам, куда ведет блистательная Золотая лестница (Скала д'Оро) — он мог привезти сюда собственную мебель, которую надлежит убрать из этих помещений не позднее чем через три дня после его смерти. Но даже сама мебель, несомненно, должна была прежде всего демонстрировать высокое положение семьи дожа, а вовсе не его хороший вкус. Теперь его жизнь — ив этих комнатах, и вне их — определяли церемонии и соображения государственной необходимости. Карты на стенах Оружейного зала (зал делло Скудо) или Зала географических карт (зал делле Manne) подчеркивали распространение венецианского влияния за пределы этих стен, этого дворца, этого города. Здесь гордо обозначены венецианские территории и страны, которые посетил Марко Поло. После пожара 1483 года карты нарисовали заново. Во время ремонта 1762 года на них нанесли Америку и другие страны, о которых Поло и не подозревал, включая Гренландию и Кабо-Верде, куда добрались венецианские путешественники последующих веков. (Поло жил где-то неподалеку от Корте Прима де Мильон и Корте Секонда де Мильон. Названия эти происходят от итальянского «Il millione», как в народе окрестили, имея в виду множество выдумок и преувеличений, украшавших рассказ путешественника о своих странствиях. Джованни Кабото, он же Джон Кабот, исследователь на службе Генриха VII Английского, жил в доме с неплохим видом на лагуну на углу виа Гарибальди и рива де Сете Мартири.)

За апартаментами дожа следует много других прекрасных комнат. Подробные пояснения о деталях интерьера и того, для чего служила каждая комната и как была устроена Венецианская республика, выставленные на информационных досках, могут запутать любого. Но есть одна объединяющая черта, путеводная нить, которой стоит держаться посетителю. Это работы художников XVI века — в частности Веронезе и Тинторетто, — которые во многом и создали атмосферу дворцовых интерьеров. Два ужасных пожара бушевали во дворце — в 1574-м и 1577-м. От первого сильно пострадал зал Сената и зал Коллегии — помещения, где собиралось правительство и где вершились, по большей части, все текущие дела республики. Второй пожар затронул зал Большого совета, где проводились голосования, подсчитывались и записывались голоса. Разрушения оказались столь существенными, что во время восстановления и обновления дворца было никак не обойтись без советов опытных архитекторов. Тогда пришлось созвать многих именитых мастеров, включая Андреа Палладио, главного архитектора республики с 1570 года. Предлагал ли Палладио полностью перестроить дворец в неоклассическом (палладианском) стиле — вопрос спорный, но правда то, что не все его предложения по модернизации Совет был готов принять. Готический дворец восстановили, а не заменили.

Но с погибшими картинами дело обстояло иначе. Коллекция скорее являла собой мешанину стилей и периодов, чем отражала назначение здания. В нее входили работы таких мастеров, придерживавшихся готических традиций, как Пизанелло, и падуанского живописца Гвариенто, фрагмент картины которого «Венчание Богородицы» для зала Большого совета, обнаруженный в 1903 году, выставлен в зале Гвариенто. Были здесь и картины разных авторов более позднего периода — Карпаччо, Джованни Беллини и Тициана. (Тициан умер в возрасте около девяноста лет в 1576 году. Его фреска с изображением Святого Христофора, несущего младенца Христа (примерно 1523 год) дошла до наших дней и находится в дожеских апартаментах, в Зале философов.) Веронезе, Тинторетто, а также их последователи и современники получали заказы или выигрывали конкурсы на создание новых картин.

Паоло Веронезе родился в Вероне в 1528 году и много работал в Венеции начиная с 1553 года. Он писал, по словам его биографа XVII века Карло Ридолфи, величественных богов, важных персон, благородных матрон, богато одетых королей, разнообразную «военную добычу» («трофеи», так любимые художниками Ренессанса и их покровителями) и интерьеры. Такой набор сюжетов, добавляет еще один комментатор XVII века, Марко Боскини, принес Веронезе прозвище «казначея изобразительного искусства», создателя богато украшенного мира. Его отчетливое пристрастие к шелкам, атласу и бархату, золотистым волосам и светлым краскам (особенно серебристому, голубому, лимонному, оранжевому и розовому оттенкам) дополняет атмосферу дворца. «Он проплывает перед вами в серебристом облаке», — сказал Генри Джеймс в 1882 году.

Можно представить, как сэр Джошуа Рейнольдс приподнимает бровь по поводу этого «беззаботного праздника». В конце XVIII века, читая лекции в Королевской академии, он объявил картины венецианских художников «декоративными» по сути своей. Тициану, признал он неохотно, присуще «нечто вроде сенаторского достоинства», но чаще все-таки «суета и суматоха… переполняют все венецианские картины, нет ни малейшей попытки затронуть страсти». Яркие цвета не дают «той основательности, уравновешенности и простоты эффекта, каких требуют героические сюжеты и придать которые картине могут только простые и сдержанные тона».

Для Джеймса «Похищение Европы» Веронезе (в зале Антиколлегии) — «самая радостная картина в мире». Здесь Европа не жертва, но невеста, которую поспешно и с энтузиазмом облачает ее свита. Ее губы приоткрыты в приятном удивлении или эротическом предвкушении, и она машет рукой, когда, окутанная светом, отправляется в путь, в море на своем быке. «Похищение Европы» повесили в искусно позолоченной комнате с монументальным камином только в 1713-м. Но чаще, как случилось, например, по соседству, в зале Коллегии с потолком, расписанным аллегорическими сценами Венеции во славе, картины Веронезе составляли неотъемлемую часть интерьера. В этом зале особенно важны были великолепие и гармоничность отделки, потому что именно здесь Венеции предстояло принимать послов: в 1838-м австрийский принц-регент Максимилиан выбрал это помещение для проведения аудиенций (что представляло некоторое неудобство для тех, кто хотел бы последовать совету Рескина, утверждавшего: «путешественнику, который действительно любит живопись, должно быть позволено приходить в этот зал когда угодно».)

После того как Веронезе и его помощники закончили работу над потолком зала Коллегии, Джакопо Тинторетто и его мастерская, включая сына Доменико, предоставили для стен этой комнаты некоторые из лучших своих работ, включая «Мистическое бракосочетание Святой Катерины». Краски здесь светлее и свежее и стиль Веронезе проступает отчетливее, чем на большинстве репродукций. Белый и золотой объединяют Катерину и во всем остальном контрастирующую с ней фигуру пожилого, стоящего на коленях дожа Франческо Дона: его белая борода — ее белый горностай, ее платье и облачное небо между ними, золото ее короны и волос — его корно. Сквозь вуаль, ниспадающую с ее короны, прозрачную, но бледно-золотистую, проглядывает облако — как будто для того, чтобы связать воедино эти два цвета и продолжить аналогию между небесной и земной фигурой. Традиционно строгое и сдержанное выражение лица дожа, некоторая покорность во всей его фигуре говорит о том, что он понимает, насколько самонадеянным было бы излишне вольное отношение к этому союзу. Он как бы бросает мимолетный взгляд в комнату, позволяя зрителю присоединиться к таинству, а глаза Катерины обращены только на младенца Христа. Идею о том, что земной дож и вместе с ним зритель могли быть причастны к жизни Христа и Богоматери, подсказывают ощущениям зрителя и цвета картины: если переводить взгляд справа налево, замечаешь розовые оттенки по краю плаща Дона, на поясе Катерины, на ткани, покрывающей ступени к Святой Деве и на ее платье. (Еще ярче подчеркивает эту идею тщательно рассчитанное расположение центральных фигур и их окружения, включая аллегорические изображения: Красноречие, Благоразумие, Умеренность и Милосердие.)

Картины украшали и те комнаты, где происходили события не столь прекрасные. Картина Веронезе, изображающая святого Марка, венчающего библейские добродетели, некогда украшала потолок зала делла Буссола. Здесь ждали своей очереди люди, которых должны были допросить в соседнем зале Совета Десяти. (Картину сняли в 1797 году, и она до сих пор находится в Лувре; в Венеции ее место заняла копия.) В зале делла Буссола, названном так из-за расположенной здесь деревянной панели, находится bocca di leone — «львиная пасть», куда вкладывали доносы, предназначенные вниманию Совета Десяти. Долгие годы венецианские писатели изо всех сил старались объяснить чужестранцам, что истории о чудовищных доносах, ведущих к немедленным арестам, пыткам и необоснованным казням, сильно преувеличены. И все же те, кто ждал здесь своей очереди предстать перед наделенным огромной властью Советом Десяти, в обязанности которого входило расследовать преступления против государства, имели все основания нервничать. Членам Совета и подозреваемым, занятым реальными государственными делами, вряд ли часто случалось поднять глаза и восхититься аллегорическими картинами Веронезе. Праздный современный посетитель чаще всего усматривает в изображенной в углу паре — молодой женщине и старце в тюрбане (возможно, символизирующих Юность и Зрелость) — трогательный пример того, как противоположности дополняют друг друга.

Веронезе, Тинторетто и многие другие работали над украшением самого большого помещения — зала Большого совета, где собирались 1500 его членов. Их окружали внушительные изображения побед Венеции над турками, генуэзцами, миланцами и так далее, а со стен взирали на них идеализированные портреты дожей вплоть до Франческо Веньера, умершего в 1556 году, написанные в основном Доменико Тинторетто. Череда дожей на стенах прерывается только один раз — в назидание и предостережение. Портрет Марино Фальеро закрашен черным, и там же видна суровая надпись по-латыни: «Hic est locus Marini Falethri decapitate pro criminibus»[7]. Врагам государства не позволено участвовать в царящем в зале буйстве красок, не для них славное прошлое города. И напоминания об одержанных венецианцами победах над иноземными врагами только прибавляют убедительности изображенному на потолке над местом судьи «Триумфу Венеции» Веронезе. Веронезе работал над этой картиной со своим братом Бенедетто и другими художниками и закончил ее перед самой смертью в 1388-м. Сохранилось предписание к созданию этой картины: Венецию следует изобразить в виде древней богини Ромы, восседающей на троне над городами и башнями; нужно сделать так, чтобы крылатая Победа короновала ее, а вокруг стояли Мир, Слава, Изобилие и т. д. со своими классическими атрибутами, сопровождаемые ликующими, живописно одетыми людьми. Большая часть этих инструкций была исполнена, но маэстро интерпретировал их по-своему. «Башни» почти не видны по сторонам персонифицированной Венеции, а «города» вместе с населяющими их людьми превратились в одно массивное строение классического толка с колоннами, фронтонами и балюстрадой. Этот образ и привносит в картину мотив победы над Римом. Кроме того, образ здания образует центр тяжести композиции, мимо которого проплывают на своем облаке Венеция и прочие аллегорические фигуры. Ну и конечно же, именно оно позволяет некоторым из присутствующих на картине персонажей продемонстрировать свои костюмы и прически, прислонившись к балюстраде, обрамленной арками, сквозь которые видно характерное для Веронезе синее небо и розоватые облака.

Веронезе вместе с Франческо Бассано выиграл еще один конкурс и получил заказ нарисовать большой «Рай» на одной из стен зала. В 1588-м Веронезе умер, и после нового конкурса проект был передан Джакопо Тинторетто, хотя на практике не он, а его сын Доменико проделал большую часть работы. Толпа спасенных и заполняющие промежутки сияющие ангелы озаряют присутствием земных победителей и изображенных на стенах правителей.

И хотя дворец ничуть не походил на крепость, здесь все-таки имелось все необходимое, чтобы принять быстрые меры в случае мятежа. Ричард Лассел, посетивший Венецию в середине XVII века, обнаружил, что в оружейной «мушкеты всегда заряжены, их перезаряжают каждые три месяца, и вместе с копьями и мечами они стоят в таком идеальном порядке, что стоит расстегнуть кожаный ремешок, придерживающий их, и они упадут вам прямо в руку без всякой путаницы. Таким образом тысяча или полторы тысячи человек могут вооружиться менее чем за полчаса». Существовал и более оригинальный механизм:

Какой-нибудь древний доктор Кью с большим удовольствием продемонстрировал бы что-то в этом роде Джеймсу Бонду. Показывая оружие и механизмы таким иностранцам, как Лассел, венецианцы поддерживали образ неприступной Венеции, тогда как реальная власть государства уже шла на спад. Если суровые сенаторы с такой скоростью преображаются в солдат, то, возможно, и в международном масштабе Венеция способна ответить не менее оперативно, думали приезжие. Но в 1688-м Франсуа Миссьон, гугенот, постоянно проживавший в Англии, заметил, что «машина… для зажигания пятисот фитилей одновременно… немного неисправна».

В 1797-м, когда Венеция наконец вынуждена была признать свое бессилие, французы убрали часть оружия. То, что осталось, послужило основой для создания оружейной в ее сегодняшнем виде. Здесь есть доспех, принадлежавший Генриху IV Французскому (который, утверждает Лассел, был прислан вместо выплаты по займам), несколько великолепно отделанных щитов XVI века, жуткие и неудобные в использовании двуручные мечи XVII века, морионы, арбалеты с тонко отделанными кожаными колчанами, ощетинившимися стрелами, пистолеты, пороховницы, аркебузы и другое огнестрельное оружие — возможно, среди них есть и те самые мушкеты, которые увидел Лассел, — и целый ряд древних огнестрельных механизмов. Из окон последней комнаты оружейной открывается чудесный, мирный вид на Сан-Джорджо Маджоре, Джудекку, деревья Лидо и бесчисленные гондолы, лодки, катера.

Как и другие дворцы, построенные в Средние века и позже, Дворец дожей не обошелся без тюрем. Расположили их здесь в основном для удобства и безопасности, но содержать и наказывать преступников в самом сердце государства было правильно еще и с идеологической точки зрения. Последующие поколения, тем не менее, находили удивительным и даже пугающим, но романтичным, что дворец соединен с тюрьмой одним только Мостом Вздохов (Антонио Контин или Контино, 1600 год) — названным так только в XIX веке. Тюрьма, о которой идет речь, это новое здание, построенное тем же Контино и призванное бороться с переполнением камер в самом дворце. Но и дворцовые темницы тоже продолжали использоваться; хуже всего были тесные камеры XVI века — pozzi (поцци), колодцы, на нижних двух уровнях. Либерально настроенные авторы грешат против истины, утверждая, что эти камеры постоянно заливало водой, хотя, разумеется, там царили холод и сырость, да к тому же помещения, как правило, были переполнены. Немало заключенных погибли от болезней.

Поцци для посетителей закрыты, но не менее популярные piombi (пьомби) — «свинцовые» камеры, расположенные прямо под крышей дворца (отсюда и название), — можно увидеть во время «секретных экскурсий» по дворцу. Эти экскурсии заходят и в Зал пыток (зал дель Торменто), где заключенных, как и везде в Европе, пытали, чтобы добиться от них признания. Веревка и блоки крепились к потолку, и жертву вздергивали на веревке со связанными за спиной руками и подвешивали, заставляя терпеть адскую боль. По словам Кориэта, при этом «человек претерпевает такие сильные мучения, что его суставы на время растягиваются и выходят из сочленений», а затем его бросают на пол. Пьомби, устроенные, возможно, в конце XV века, были значительно свободнее и не столь угнетаю-щи, как поцци, но зато человек страдал здесь от сильной жары и холода. Сильвио Пеллико (1789–1854), писатель, арестованный в 1820 году, после того как попал в немилость к австрийцам из-за своих либеральных взглядов, описывал прекрасный летний вид, который портило то, что свинцовая крыша Сан-Марко «давила на меня с невероятной силой». А хуже всего были комары! Чтобы отогнать мысли о самоубийстве, Пеллико заставил себя обдумать всю свою жизнь, размышляя над «долгом человека вообще и моим в частности». Результаты своих размышлений он в зашифрованном виде нацарапал на столе. Он выцарапывал там что-нибудь каждый день, пока надписи не покрыли всю поверхность стола, и, поразмыслив еще немного, Пеллико срезал все подчистую, чтобы освободить место для новых мыслей. Обо всем этом он написал в своей книге «Мои тюрьмы» («Le mie prigioni») в 1832 году. Ему вынесли смертный приговор, который впоследствии заменили восемью годами каторжных работ в печально известной крепости Шпильберг в Моравии.

Джакомо Казанове (1725–1798) повезло больше, чем Пеллико. Невероятно повезло, если верить всем подробностям его рассказа о побеге из пьомби в 1576-м. На момент ареста его основное занятие составляли веселые любовные приключения. В своих мемуарах, написанных по-французски и опубликованных только в 1821 году, он разворачивает философию «мыслящего сластолюбца». Люди, утверждает он, отличаются от животных способностью не только наслаждаться, но и предвидеть наслаждение, искать его, создавать и после размышлять о нем. Второй страстью Казановы были азартные игры — отчасти в связи с тем, что они помогали ему финансировать любовные похождения. Но поскольку он, конечно же, не мог каждый раз выигрывать, приходилось искать и другие финансовые возможности. Когда ювелир Джованни Батиста Мануцци сказал, что может достать для него бриллианты в кредит, Казанова показал себя удивительно доверчивым. Мануцци зашел к нему и увидел у Джакомо какие-то рукописи, связанные с магией. Казанова показал ювелиру раздел о том, как вступать в контакт с духами. Ювелир сказал, что знает коллекционера, который хорошо заплатит за такие рукописи, забрал их на время и отнес прямиком в инквизицию, где состоял доносчиком. Он представил туда впечатляющий список пороков Казановы, куда вошли: разврат, отсутствие веры, облегчение кошельков легковерных господ, которых Казанове удавалось убедить. Доносчик не преминул упомянуть и о том, что он алхимик и вхож в мир духов. Быстро объявились и другие враги с подобными обвинениями. Казанову арестовали вечером 26 июля 1755 года: за ним пришли мессере Гранде (начальник стражи) и тридцать или сорок солдат, что показалось арестовываемому несколько излишним.

По дороге в пьомби Казанова заметил на стене приспособление в форме подковы, которое использовалось, как любезно пояснил ему тюремщик, когда заключенного приговаривали к смерти через удушение. Как и Пеллико, ему пришлось терпеть сильную жару. Крысы вели себя очень шумно и, по словам Казановы, были размером с кроликов. Насекомые (на этот раз скорее блохи, чем комары) тоже сильно заинтересовались новопришедшим. Сперва в камере не было кровати, но ему удалось три часа поспать на полу. В полночь, проснувшись от звона колоколов, он потянулся за платком и нащупал «еще одну руку, совершенно ледяную». Испугавшись до невозможности, он еще раз пошарил правой рукой — с тем же результатом. Он решил, что жестокие тюремщики, пока он спал, подложили к нему труп; в его воображении всплыл и инструмент для удушения. Может быть, это тело какого-то «невинного жалкого неудачника», или, даже, может быть, кого-то из его друзей? Или судьба сотворила это, чтобы предостеречь его? Он в третий раз ощупал руку, на сей раз она ожила и отдернулась — и только тогда он понял, что это была его собственная, просто онемевшая рука.

Утром Казанова наконец смог послать за кроватью и едой. Но вскоре твердо решил бежать. С большим трудом ему удалось заострить кусок железа и проделать с его помощью дыру в полу — он намеревался спуститься в зал делла Буссола в праздничный день, когда там никого не будет. Но в это время Казанову перевели в более удобную камеру, этажом ниже и в другом крыле здания. Вид на лагуну и Лидо Казанову не успокоил, он все ждал, что дыру обнаружат. Но когда тюремщик Лоренцо явился и в ярости набросился на него, Джакомо хладнокровно ответил, что если тот даст делу ход, он просто заявит, что получил инструменты от тюремщика, а потом ему же их и вернул. И хотя при переезде мебель заключенного обыскали, тот самый инструмент, спрятанный в кресле, не нашли. Можно было снова строить планы.

На этот раз продвинуться Казанове помогли книги. Он уговорил Лоренцо разрешить ему обмениваться книгами с заключенным, сидевшим этажом выше, монахом Марино Бальби, который оказался в пьомби не столько потому, что у него родились три дочери, сколько потому, что попытался их узаконить. Передавая книги, заключенные тайком обменялись письмами. Казанова вскоре понял, что монах глуп и на него нельзя положиться, но больше ему обратиться было не к кому. Обнаружив, что самодельный инструмент слишком велик, чтобы спрятать его в большую Библию, Казанова сначала приуныл, а потом придумал хитрое решение: он отправил Бальби в подарок большое блюдо макарон с маслом и сыром пармезан и одновременно вернул Библию с вложенным в нее инструментом. Он убедил Лоренцо поставить блюдо на книгу и так и нести, при этом тюремщик очень старался не пролить на нее масло. Теперь, как и было задумано, Бальби сначала расшатал плохо державшиеся кирпичи в кладке своей темницы, а потом смог даже выбираться из нее ненадолго, чтобы постараться сделать дыру и в потолке камеры Казановы. (Ему нужно было, чтобы работу сделал монах, потому что сам он еще пребывал под подозрением из-за первой дыры в полу.)

Наконец ночью 31 октября 1736 года Казанова сделал длинную веревку, связав вместе простыни и матрасы, и вот молодой искатель приключений и то и дело ворчавший монах отправились в побег. Выбравшись на крышу, они проползли наверх по мокрому от тумана скату и уселись на конек. Бальби уронил шляпу (к счастью, она упала в воду, а не во двор, и никто ничего не заметил), а Казанова чуть не разбился насмерть, но в последний момент сумел, пробив окно, упасть внутрь дворца. От отца Бальби было больше помех, чем помощи, и Казанова вспоминает, как сам был весь в порезах и царапинах, а его преподобный спутник — цел и невредим. Но Казанова переоделся в запасную одежду, которую принес с собой, снова надел шляпу с пером и отдал Бальби свой плащ, и теперь им более или менее убедительно удалось притвориться, что их случайно заперли во дворце с вечера. Служитель выпустил их, и, стараясь двигаться естественно и не броситься бежать, они спустились по Лестнице гигантов и вышли через Порта делла Карта. Сев в первую попавшуюся гондолу, они поехали в Местре, дальше коляской — в Тревизо, а потом пешком — за пределы венецианских владений. После Тревизо Казанове удалось убедить надоевшего уже Бальби, что им лучше расстаться. Тот попытался было возражать, но Казанова измерил его и принялся рыть могилу своим верным инструментом, поставив монаха в известность, что похоронит его заживо, если тот не доконает его раньше. Автор — блестящий рассказчик и старается представить себя в наиболее выгодном свете, но так как ему все-таки удалось бежать, значит, хоть какая-то часть его истории — правда. И настолько сложными путями движется логика инквизиции, что в 1774 году Казанову убедили вернуться в Венецию и стать доносчиком в той самой организации, от которой он некогда сбежал. Он снова поссорился с властями в 1782 году, был изгнан и написал мемуары, уже будучи в безопасности, в Австрии.

За зданием тюрьмы находится отель «Даниели», способный предложить более изысканные апартаменты. Он стал гостиницей в 1822 году, а в 1948-м был достроен. (Эта пристройка нарушила почти восьмивековую традицию — после убийства дожа Витале Микиеле на калле делле Рассе здесь разрешалось строить только низкие деревянные здания.) Название «Даниели» происходит от имени первого владельца, Джозефа да Ниели. Он и его преемники принимали немало литературных знаменитостей, включая Жорж Санд и Альфреда де Мюссе в последние дни их бурного романа, Бальзака, семью Рескин, Диккенса и Пруста. Несомненно, что если бы отель открылся в XIV веке, он с удовольствием дал бы приют и Петрарке. В 1360-х поэт жил чуть дальше по рива дельи Скьявони — примерно там, где сейчас находятся номера 4143–4144, — в доме, предоставленном ему республикой в обмен на обещание оставить городу свою библиотеку. Из его окон открывался, как и повсюду на этой набережной, превосходный вид, и для Петрарки он простирался далеко за горизонты видимой части лагуны: поэт смотрел, как уплывают корабли, на паруса, раздуваемые ветром, от которого вздрагивали окна дома:

Петрарка мог на крыльях воображения пускаться вслед за отважными купцами, но сам предпочитал маршруты не в пример более скромные. Вскоре он отправится на покой и проведет остаток жизни в тихой деревеньке Арква на вершине холма, неподалеку от Падуи — теперь она называется Арква Петрарка.

По дороге к месту, где некогда жил Петрарка, вы пройдете мимо церкви Санта-Мария делла Визитацьоне или делла Пьета, которую называют просто Ла Пьета. У нее есть еще одно имя — церковь Вивальди, заметим только, что строительство нынешнего здания началось в 1744-м, через три года после смерти композитора. И все-таки почти овальная церковь, которую Джорджо Массари проектировал, памятуя о музыке, что будет звучать в ее стенах, — чудесное место для концертов, нередко включающих в свои программы и произведения Вивальди. На мемориальной табличке на стене церкви со стороны калле делла Пьета написано, что великолепная акустика «обязана своим появлением вдохновенной интуиции и удачным советам Антонио Вивальди». В дользу этого немного окольного способа посмертно связать церковь с именем композитора говорит то, что первые чертежи Массари датируются 1736 годом. Ангелы-музыканты на потолочной фреске Тьеполо «Триумф веры» (оконченной в 1377-м) услужливо подхватывают тему. Эта церковь, как и ее предшественница, была часовней основанного в XIV веке приюта Пьета, находившегося по соседству (сейчас там расположен отель «Метрополь»), где большую часть жизни Вивальди дирижировал хором, исполнявшим его сочинения.

Рива дельи Скьявони вьется дальше. Еще одна мемориальная табличка, рядом с калле дель Дозе, напоминает нам о schiavoni, или славянах. Рива получила название не только от своих купцов. Именно отсюда отправлялись славянские, или далматинские силы: они хоть и именовались valorosi soldati — доблестные солдаты, но в 1797 году все-таки были вынуждены оставить город, который взялись защищать. Затем рива дельи Скьявони превращается в рива Ка ди Дио. Повернув налево, вверх по течению Канале делль Арсенале, отсюда можно увидеть две башни у водного входа в Арсенал, многие столетия остававшийся центром венецианской мореходной мощи — памятник тому времени, когда практически все венецианцы, а не только далматинская когорта, были доблестными солдатами, корабельщиками или мореходами.

Перед этими башнями некогда находился подъемный мост; там и сейчас есть мост, но уже не подъемный, ведущий к воротам с суши. Вход сюда воспрещен, потому что это все еще военная зона. Но вапоретти проплывать разрешено, и с них можно полюбоваться на внушительные зубчатые стены и некогда переполненные верфи, а затем направиться к Фондамента Нуове и Марано.

Триумфальная арка сухопутных ворот — первая отчетливо ренессансная постройка в Венеции, созданная в 1460 году. (Имя архитектора с точностью назвать невозможно.) Две колонны изготовлены из греческого мрамора. Дополнения прославляют более поздние завоевания Венеции. Воинственного льва святого Марка поместили над воротами после победы Венеции и Испании над турками при Лепанто в 1571 году. Статуя на самом верху, святая Джустина, установлена здесь потому, что битва эта случилась в ее день и победу приписали помощи святой. Итак, был построен обнесенный оградой и декорированный статуями двор, и два больших античных льва с триумфом прибыли сюда вслед за победами Франческо Морозини в Гре-ции в 1692 году. Сидящий по левую сторону лев, привезенный из Пирея, связан с более ранними битвами: стершиеся руны на его левом плече, которые венецианцы не смогли бы прочитать, даже если бы и замечали, рассказывают, как Хакон, Ульф, Асмуна и Харальд Высокий — очевидно, воины скандинавской и английской гвардии византийского императора, варяги — захватили Пирей. Харальд, несмотря на протесты греков (возмущенных, возможно, не только унизительной надписью, но и порчей их льва), настоял на том, чтобы публично заявить об этой победе. Вернувшись с востока, Харальд Высокий стал конунгом Харальдом Хардрадом Норвежским и погиб в более славной битве, сражаясь у Стэмфорд-Бридж с Харальдом Годвинсоном в 1066 году. История другого большого льва, как и большинства подобных трофеев, остается неразгаданной. Считается, что он стоял на Священном пути между Афинами и Элевсином.

Венеция, неизменно стремившаяся пополнить свою коллекцию львов под тем удобным предлогом, что они — символы святого Марка, добавила еще одну пару маленьких античных скульптур в 1718-м. Они родом из Делоса и прославляют одну из последних морских побед венецианцев, освобождение Корфу от турок. За воротами теперь видна только малая толика той мощи, которую прославляли львы республики Сан-Марко. Но когда-то в Арсенале, заложенном в 1105-м, кипела жизнь. Сначала его использовали в основном для ремонта кораблей, хранения весел, канатов и строевого леса, но начиная с XIV века это был крупный, высокопроизводительный центр кораблестроения, призванный решать в первую очередь вопросы безопасности республики. Название его, скорее всего, происходит от арабского «darsina'a», мастерская. Связанные с Арсеналом военные ассоциации сделали это слово синонимом оружейного склада — наподобие лондонского, который впоследствии передал этот имя футбольному клубу. В начале XIV века Арсенал увеличился в два раза. Именно в это время Данте наблюдал за мастерскими и причалами зимой и описал, как неутомимые венецианцы варят смолу, чтобы смолить днища, строят новые суда на смену тем, что уже не починить, изготавливают весла и канаты, латают паруса. Все это служит вступлением к описанию кипящей смолы, ожидающей в аду взяточников и нечистых на руку чиновников, но, кроме того, предоставляет возможность отдать должное Венеции, которая по своему блеску и славе кажется изгнаннику Данте сравнимой с вероломной Флоренцией.

Строительство кораблей велось все интенсивнее. Росту производительности способствовала хорошая оплата и условия труда армии искусных работников, arsenalotti; безопасность обеспечивала традиционная лояльность рабочих к государству: из работников Арсенала набирали личную охрану дожа; финансирование поддерживалось благодаря установленной в 1329 году практике, согласно которой право пользоваться галерой в течение года продавалось с аукциона капитанам и синдикатам.

В 1436-м Перо Тафур, испанский путешественник, увидел и описал арсеналотти в деле.

Но в конце XV века появились технически более сложные суда, а огромный турецкий флот набрал силу, и настала необходимость дальнейшего развития производства. В 1473-м постановили снова увеличить Арсенал вдвое — так, чтобы он занял большую часть восточных районов города. Расширение мастерских, складов и доков можно подробно изучить по картам и моделям в Музее морской истории, о котором подробнее расскажем чуть позже. Стремясь обеспечить перевес над турками, в 1340-х Сенат решил, что необходимо, чтобы Арсенал создал и постоянно имел в запасе не менее сотни галер и какое-то количество более легких судов. Во время неожиданных событий на Кипре в 1370-м арсеналотти — их тогда насчитывалось 3000 человек — работали не покладая рук и построили сотню галер за два месяца.

Но усталость от этих непомерных усилий в сочетании с нехваткой строевого леса и вспышками чумы привели к упадку Арсенала еще до конца XVI века. В 1633-м резерв уменьшился до пятидесяти судов. Ремонтные и складские функции все еще играли важную роль, и корабли здесь продолжали строить, но к середине XVII века все больше их закупали за границей. Гёте, который пришел посмотреть на работу оставшихся рабочих в 1786-м, заметил, что чувствовал себя при этом так, «будто навещал старую семью, которая хоть и пережила годы расцвета, но все еще не сдается под тяжестью лет».

Когда вы вернетесь на берег, слева от вас окажется Музей морской истории (Музео Сторико Навале). Здесь в первых комнатах находятся приспособления, помогавшие планировать защиту и возвращать имперские аванпосты в неспокойном, благосклонном к туркам XVII веке: частично восстановленные в XIX веке модели крепостей Корфу, Крита и греческого побережья из дерева, гипса и папье-маше. Такие фигурки использовали реальные прототипы герцога и сенаторов шекспировского «Отелло», рассчитывая шаги, ложные атаки и военные хитрости, перед тем как решительно напасть на противника. Сейчас просто интересно рассматривать — особенно если вы бывали в тех местах. Одна модель, например, демонстрирует укрепления Навплиона, рядом с Аргосом (который венецианские колонисты звали «Наполи и Романия») и его высокой крепостью Паламиди, где сегодня на фоне синего моря крылатые львы у ворот скорее радуют глаз, чем демонстрируют силу. Но конечно же, основной акцент в моделях делается на башни, гавани, молы и стены. Чаще всего, например, в Хании на Крите (колонисты звали ее Ганеей), трудно не заметить длинное, ангароподобное здание местного Арсенала. Частично такие морские сооружения сохранились вместе с другими реликвиями венецианского правления в столице Крита Кандии, теперь — Гераклионе.

На втором этаже музея находятся куда более практические орудия нападения и защиты, а именно: легкие длинноствольные пушки кульверины, пушечные ядра, огромные аркебузы XVI века и несколько блестящих черных зажигательных снарядов, которые использовались против турок во время осады Кандии (1648–1669), последнего западного аванпоста Крита. Еще в музее находятся мечи, превосходные модели галер, несколько уцелевших панелей и украшений с самих судов, а также более поздние изобретения: самоходные торпеды, пригодившиеся там же на Крите и Мальте в 1941-м, форма итальянских моряков и многое другое. Но, пожалуй, самый волнующий экспонат — это восхитительная модель «Бучинторо», парадной барки дожа 1828 года. Само имя, скорее всего, значит «золотая лодка». Первое такое судно было построено в 1277-м, а последнее, с которого и сделана модель, в 1728-м. Основная его функция сводилась к тому, чтобы перевозить дожа с Пьяццетты к собору Сан-Николо ал Лидо, где он от имени Венеции сочетался символическим браком с морем, бросая в его воды золотое кольцо. Самое большое и представительное из этих судов примерно сорок пять метров в длину и семь с половиной метров в высоту. На веслах здесь сидели специально подобранные арсеналотти, по четыре на каждое из сорока двух весел. Над гребцами располагалась длинная крытая кабина, роскошно позолоченная и отделанная дорогими тканями: здесь были места для благородных гостей дожа. Сам он восседал на троне в носовой части. Золотые украшения для лодки изготовил скульптор Алессандро Витториа, среди них морские боги и богини, раковины, медальоны, сфинксы, фрукты; огромные суровые тритоны с рыбьими хвостами, высовываясь из воды, то ли поддерживают колонны галереи, то ли цепляются за нее; львы святого Марка по обеим сторонам руля, путти, дующие в трубы, и массивный древний воин с длинным копьем. На каждой колонне сатиры, морские боги, фестоны и орнаменты. Вокруг носа — буйство украшений: возлежащее морское божество, боги поменьше, пускающие золотые фонтанчики, дерущиеся путти, колоссальная фигура Венеции (в музее есть такая же, только поменьше и попроще — вероятно, с «Бучинторо» XVI века) и неизбежный лев. Как заметил, осматривая корабль, Гете, неверно было бы назвать его «перегруженным украшениями», поскольку «весь корабль — одно сплошное украшение».

Все это, должно быть, выглядело еще более впечатляюще, когда золотые фигуры скользили по воде, солнце слепило глаза зрителям, одновременно взлетали вверх и погружались в воду весла и плыла над водой торжественная музыка. Джон Ивлин, автор «Дневников», видел предпоследнее дожеское судно в действии вскоре после приезда в Венецию в июне 1645 года, дож в парадных одеждах («очень оригинальные и похожи на восточные») и сенатеры в мантиях «взошли на свои великолепно раскрашенный, покрытый резьбой и позолотой «Бучинторо», окруженный бесчисленной свитой галер, гондол и лодок, заполненных зрителями, разодетыми в маскарадные костюмы; трубный глас, музыка и пушки наполняли грохотом воздух».

Когда дож бросает кольцо в море, «громкому приветственному крику вторят ружейные выстрелы в Арсенале и на Лидо». Но так долго хранимая церемония все меньше отражала реальную мощь государства. На панели над суровой галереей последнего «Бучинторо» изображены корабли в море; она призвана напоминать о реальной мощи Венеции на настоящем море, за лагуной. Но, как заметил доктор Джон Мур, посетивший город в 1777-м, если когда-то «супруга дожа находилась в полной и безграничной его власти», то сейчас, «по прошествии значительного времени, она дарит свою благосклонность и другим любовникам». Как будто подчеркивая эту слабость, прекрасное, но ненадежное судно можно было спускать на воду только в подходящую погоду — и эту часть праздника избрания дожа поэтому по необходимости приходилось откладывать. В 1797-м французы сняли золотые украшения с корабля. Корпус какое-то время использовали как плавучую тюрьму. Только несколько фрагментов корабля сохранилось до наших дней: часть в Музее морской истории, часть — в Музео Коррер. Арсенал, давно переживший свой расцвет, в целом сильно пострадал; на гравюрах видно, каким он был до и после прихода французов: корабли затоплены, мастерские разрушены. А рядом с этими гравюрами, как ни удивительно, выставлена серебряная чернильница, в которую Наполеон окунал перо, чтобы передать Венецию австрийцам по договору в Кампо Формио.