Венеция. История города

Глава седьмая Островная Венеция: кладбища, монастыри

В Венецианской лагуне разбросано множество плоских зеленых островов самого разного размера, соединенных каналами, проложенными между глинистыми отмелями. Джудекка по сути пригород Венеции, и даже на Бурано, несмотря на его рынки кружев и ярко раскрашенные домики, которые делают его похожим на открытку, проживает более 5000 человек. Венецианские острова разительно отличаются друг от друга: плодородные Ле Виньоль и Сант-Эразмо к северу от Ли до, изобилующие садами; зеленый сосед Бурано — Маццорбо; пустынный Сан-Джорджо-ин-Альга — «Святой Георгий в водорослях» совсем рядом с Джудеккой; Сант-Ариано в северной части лагуны — заброшенное хранилище городских мертвецов; Сан-Франческо дель Дезерто, к югу от Бурано, с его тихим францисканским монастырем, церковью и садами, где в 1950-м году Ян Моррис услышал только

Издалека Сан-Микеле производит впечатление целостности и спокойствия: за коричневыми стенами не видно ничего, кроме сплошной стены кипарисов. Остров мертвых и должен быть местом мистическим. Когда я приближаюсь к нему, в голове моей звучит весьма торжественная музыка. Собственно, это «Остров мертвых» Рахманинова. Внутри, особенно в современных частях кладбища, смерть воспринимается как факт, она реальна и не облагорожена мифами.

Православное кладбище, окруженное стенами и частично усаженное деревьями, — не такое тревожно просторное и переполненное, как католическая часть. Здесь есть две простые могилы, на которых написано только «Игорь Стравинский» и «Вера Стравинская», и стоит крест. Неподалеку находится могила Сергея Дягилева, и поклонники до сих пор приносят к ней пуанты. (Основатель «Русского балета» умер во время своего визита в Венецию в 1929 году.) Покоятся здесь и русские княгини-эмигрантки, например «Княгиня К. Трубецкая, урожденная Мусина-Пушкина». Летом здесь тихо, только шуршат в траве ящерицы. На евангелистском, или протестантском кладбище могил больше — там похоронены немцы, англичане, американцы, французы, несколько итальянцев-протестантов и другие, — но состояние могил удручающее. Несколько надгробий разбиты, покосились или надписи невозможно прочитать, повсюду царит дух запустения. Когда вы попадаете за эти стены, Венеция прекрасных вод и кампанил исчезает, вас окружает атмосфера, составляющая яркий контраст с зеленеющим и тщательно ухоженным католическим кладбищем.

Здесь похоронены несколько знаменитостей: Эзра Паунд, умерший в Венеции в 1972 году, в тишине и грусти проведя свои последние дни в городе, где он жил, обуреваемый идеями и надеждами, с 1908 года; поэт и эссеист Иосиф Бродский (1940–1996); родившийся в Венеции композитор Эрманно Вольф-Феррари (1876–1948) и несколько членов его семьи. Камни, поставленные в память о менее известных людях, позволяют окинуть взглядом меняющееся сообщество эмигрантов и путешественников, молодых и старых. Справа от входа лежит Сибил Митфорд, жена Уильяма Генри Мейсона, родилась 24 ноября 1860 года, вышла замуж 13 октября 1985 года, умерла 17 ноября 1985 года. Дальше — швейцарский посол «Giovanni Keller, morto a solo 29 anni in 1923». (Ho в этой части Сан-Микеле совсем молодых мало, потому что влажный венецианский воздух был противопоказан людям болезненным.) Уильям Дринкуотер, «командир парохода "Тарифа" компании "Кунард"» умер в Венеции в августе 1872 года в возрасте 43 лет. Юджин Шуилер, генеральный консул США в Египте, умер в Венеции в 1890 году, через три года после Джоанны, «старшей дочери Генри Брэдшоу Фирона, родом из Фрогнал Хэмпстед, Лондон, умершей… на 68-м году жизни в день возвращения в Англию» и похороненной у стены, под пальмой. Внезапная смерть привела сюда Сару Маклин Дрейк и ее дочь Джанет Дрейк, «погибших во время крушения парохода около Лидо, 19 марта 1914 года».

Церковь Сан-Микеле-ин-Изола, со спокойным белым фасадом из истрийского камня, сохранилась с более раннего периода: ее построил Мауро Кодучччи в 1469–1477 годах. Здесь есть и еще одна простая, но очень важная могила, обозначенная мраморной плитой перед главным входом: здесь покоится фра Паоло Сарпи, защитник Венеции против папского интердикта 1606 года.

В XVI веке на Мурано проживало 50 000 человек, сейчас — 9000. Он славился своими семнадцатью церквями (осталась буквально несколько), дворцами, садами. В эпоху Возрождения этот зеленый остров стал любимым местом отдыха богатых венецианцев и, как говорили, интеллектуалов, которым нужно было где-то гулять, чтобы обдумывать свои идеи. Подобного благосостояния и популярности остров достиг благодаря тому, что после серии бушевавших в Венеции пожаров сюда перенесли всю венецианскую стекольную индустрию. Несколько столетий стекольщикам, которые собирали и хранили все самые ценные профессиональные секреты, запрещено было покидать Мурано. Но остров при этом получил особый статус. У него, например, был свой подеста (мэр) и своя «Золотая книга», в которую золотом вносили имена правящей знати, точно так же, как и в большой Венеции. Однако постепенно местная индустрия пришла в упадок, не справившись с конкуренцией (стеклом «в венецианском стиле» из других краев) и переменчивостью моды, и благосостояние тоже растаяло как дым, чтобы возродится уже в XIX веке.

Мурано и сегодня кажется маленькой, но достаточно важной и заметной Венецией. Каналов здесь не очень-то много, но зато слишком много магазинов муранского стекла самого разного качества. Впрочем, из района их скопления довольно быстро можно выбраться пешком. Если вы пройдете по Фондамента Веньер от центра, сверните, например, направо вдоль калле дель Чимитеро. Она ведет к кампо дель Чимитеро, где вдоль дорожки, ведущей к небольшой лужайке, растут платаны. За лужайкой находится кладбище, густо заросшее соснами.

В период упадка в XVIII и XIX веках много прекрасных зданий было утрачено, но этот район определенно не обезлюдел. Производство стекла никогда полностью не затихало. Даже большой любитель точности Джон Рескин в «Камнях Венеции» (1851–1853) готов стерпеть «облако, что колышется над стекольными печами Мурано», усматривая в нем «один из последних признаков человеческого труда посреди разрушенных селений, окружающих нас».

Базилика Санти-Мария-э-Донато всегда была самым заметным зданием на Мурано. Рядом с ее кампанилой когда-то стоял средневековый палаццо дель Коммуне — центр частично автономного управления острова. Дворец был разрушен в 1815 году. У подножия кампанилы теперь расположен военный мемориал 1927 года муранского скульптора Наполеоне Мартинуцци. Монумент хоть и не всем приходится по вкусу, но прекрасно гармонирует с общей умиротворенностью этого места, с мрамором и кирпичом всей остальной площади, а летом его очень украшают цветущие олеандры.

Интерьер базилики поначалу может показаться не слишком интересным по сравнению с роскошным убранством базилики Сан-Марко или собора Торчелло. Одна из причин этого заключается в том, что церковь используется в основном для повседневных служб. Хью Онору она напоминала «чудесное лоскутное одеяло, сшитое из обрывков разных веков, памятник неистощимому благочестию местного населения». Перед алтарем сияет венето-византийская Богоматерь, а по обе стороны от него с изящными жестами замерли святые Лоренцо Джустиниан и Феодор (XVIII век). Реставрации проходили здесь много раз. Реставрация 1858–1873 годов так жестоко обошлась с наружной отделкой здания, что Онору оно показалось «уродливой помесью XII и XIX веков». На одной из колонн нефа установлена памятная табличка в честь тех, на ком лежит ответственность за это: кардинал-патриарх, архитекторы и государственные чиновники, вероятно, надеялись, что их будут вспоминать с большей благодарностью. Более вдумчивая и осмысленная реставрация продолжалась весь XX век, особенно успешно в 1970-х. Тогда фасад стал выглядеть менее нелепо.

Но если смотреть достаточно долго на стоящую в апсиде Святую Деву XII века, перестаешь замечать следы модернизации. Это высокая, стройная фигура, одетая в темно-синие одежды, руки она молитвенно сложила перед собой, в целом от нее остается ощущение простоты, чего не скажешь о Мадонне из собора Торчелло, той, что держит на руках Иисуса. По краю ее одежды идет золотая кайма, а стоит она на золотом основании, стороны которого окрашены в красный и зеленый цвета. «Спокойная печаль, — сказал граф Кроуфорда и Бэлкаррса в "Заметках по истории христианского искусства" (1847), — пребывает в каждой ее черте, самый дух "Stabat Mater" пронизывает это трогательное изображение, ее молчаливому взгляду, ищущему сочувствия, невозможно противиться. Лицо ее не назовешь прекрасным, но оно выразительно и исполнено благородства».

Другие элементы указывают на почтенный возраст церкви. Капители некоторых колонн в нефе — поздней римской работы. Напольная мозаика, выложенная в 1142-м (как сообщает латинская надпись на медальоне в центральной части нефа) или вскоре после этого, завораживает, она сравнима даже с мозаикой Сан-Марко того же периода. Если рассматривать узор с некоторого расстояния, взгляд притягивают крупные его элементы, и прежде всего два больших круга у входа. Подойдя ближе, замечаешь невероятное множество мелких деталей. Вот павлины пьют из вазы (они стали символом воскресения из мертвых, так как считается, что плоть их не гниет). Вот какие-то другие птицы, их головы перетекают одна в другую, и волны, образуемые ими, снова превращаются в птиц с хохолками, если посмотреть на них под правильным углом. А еще рыбы, растения, шахматные доски, геометрические узоры. Мозаики окружены opus sedile (узором из узких и длинных полосок цветного мрамора), и их цвета контрастируют или дополняют друг друга. Основные цвета: темно-красный и зеленый, желто-коричневый, серый, черно-белый, бледно-зеленый и голубой.

Через мост от базилики Санти-Мария-э-Донато находится «Остериа аль Дуомо». Здесь вас ждут хорошие сэндвичи по приемлемым ценам, салаты, белое вино, мороженое. Все это можно отведать за каменными столами в тихом тенистом саду.

Подкрепившись таким образом, следует направить свои стопы в Музей стекла (Музео Ветрарио). Именно здесь, а не в демонстрационных мастерских и магазинах стеклодувов, можно оценить разнообразие и притягательность мурайского и другого стекла начиная с самых ранних, скорее функциональных предметов и заканчивая тонким и необычным стеклом XX века. Просторный музей находится во дворце XV века, обновленном семьей Джустиниани в XVII веке. С тех самых пор в главном его зале сохранилась фреска, изображающая триумф семейного святого, Лоренцо Джустиниани. Позже во дворце разместили муниципалитет. Коллекция была основана в 1861 году в рамках глобального исторического исследования. Скоро у нее появились и дополнительные, более практические функции — она стала служить наглядным пособием для студентов школы дизайна стекла, созданной на Мурано в 1862 году. Десять лет спустя, в соответствии с характерным для того периода духом соперничества, на Бурано основали школу плетения кружев, чтобы возродить уже свое традиционное ремесло.

Среди самых интересных экспонатов — кубки и чаши работы Анджело Баровьера (1405–1460), человека широких интеллектуальных и научных интересов и возможного изобретателя венецианского cristallo — прозрачного хрусталя, при изготовлении которого важно было правильно использовать кальцинированную соду на стадии плавления. Стоит обратить внимание и на cesedella, висячую масляную лампу эпохи Возрождения. На ней эмалью изображен герб семьи Барбариго: на синем фоне, на белом щите с золотой каймой — нечто среднее между дожеским корно и ночным колпаком Скруджа. Взгляните и на филигранные, в яркую полоску, мутовчатые бутылки работы Пьетро Бигалья 1842–1845 годов. Позже, в XIX веке часто копировались ранние муранские образцы, в точности или с изменениями, и в процессе нередко заново открывали старые методики. Производили и изделия, более приспособленные для современной жизни. Например, братья Тозо, открывшие мастерскую в 1834-м и специализировавшиеся на работах исторического характера, создали большую скульптуру, украшенную толстыми синими гусями. В музее, в таком блестящем окружении, она вызывает интерес, любопытство, ее даже можно назвать очаровательной, но вряд ли чей-либо взгляд остановился бы на ней в любой другой части переполненного стеклом Мурано.

Большая часть экспонатов некогда вышла из стеклодувных печей Мурано. Они интересны и с технической точки зрения, и эстетически, но были случаи, когда они помогали людям достичь откровения в материях более высоких. Джеймс Хоуэлл, англичанин XVII века, цеховой староста стеклодувов Лондона, как-то рассказывал о положении дел в этой области в Венеции и не забыл упомянуть, что, по местным поверьям, «первая красивая женщина была сделана из венецианского стекла» — прекрасная, но хрупкая. «Сказать, не соврать, — со смешком отмечает он, — этого добра в Венеции в достатке, больше нигде не найдешь столько бьющихся вещиц и столько штучек, любящих поломаться». Но он продолжает:

Только узкая полоска воды отделяет Торчелло от ярких цветных домов Бурано и фруктовых садов и виноградников соседнего Маццорбо, но он коренным образом отличается от последних и внешним видом и общим настроением. Некогда, в раннем Средневековье, он был влиятельным центром, застроенным жилищами, башнями, церквями и рынками, населенным 20 000 своих обитателей и изобилующим овцами. Но уже давно превратился практически в пустую деревеньку в нескольких минутах спокойной ходьбы от остановки вапоретто. Здесь осталось всего несколько зданий, представляющих историческую ценность: собор Санта-Мария Ассуната, его кампанила, руины баптистерия (снесенного в 1892-м), церковь Санта-Фоска и музеи в бывших палаццо дель Консильо и дель Аркивио. Еще яснее подчеркивая общий упадок, на поросшей травой пьяцце между двумя дворцами возвышается сильно пострадавший от воды и ветра «Трон Аттилы». Глядя на него, едва ли кто-нибудь станет теперь вспоминать о великом гунне. Между остановкой вапоретто и этими зданиями есть несколько довольно дорогих ресторанчиков, самый известный из них — «Локанда Чиприани». Сейчас на острове живет несколько десятков человек.

В «Камнях Венеции» Джон Рескин описывает вид с кампанилы ближе к вечеру: «Насколько хватает глаз — пустынные, дикие просторы соленых болот мертвенного пепельно-серого цвета… безжизненная, цвета мешковины, мутная морская вода пропитывает убогую растительность, здесь и там в ней, поблескивая, змеятся каналы». Далеко на горизонте он заметил голубоватую полоску суши, а за ней «туманную череду гор», Адриатику и «раскрывающиеся рукава широкой лагуны, где смешиваются пурпурный и бледно-зеленый, когда в воде отражаются вечерние тучи или догорающий закат». И там же, на юге, «длинная изломанная линия» башен и дворцов Венеции: «Мать и дочь вместе предстают перед вами в своем вдовстве — Торчелло и Венеция». Но когда-то никакой Венеции и в помине не было — и Рескин потащил своих читателей на башню именно для того, чтобы сообщить об этом: на горизонте «виднелись странные огни, смешавшиеся с пламенем заката, и горестные стоны множества человеческих голосов сливались с недовольным гулом волн у песчаного берега. Языки пламени вскинулись над руинами Алтинума, и раздались вопли множества его жителей, ищущих, как некогда народ Израиля, спасенья от меча в пучине морской».

Рескин представляет, как беглецы в спешке строили свой собор. Его «массивные каменные ставни[19] делают здание похожим на убежище от альпийской снежной бури, а не на собор густонаселенного города». Строители создали церковь, в которую проникало необычно много света: «достаточно они натерпелись страха и уныния, им незачем было создавать еще и их материальное воплощение». (В тот период своей жизни Рескин с подозрением относился к сумраку римской католической церкви, реальному и метафорическому.) На самом деле, конечно, строительство шло постепенно. Первый собор был основан в 639 году, а в 1008-м его полностью перестроили. Но создавая захватывающий миф, Рескин преследовал вполне определенную цель. Ему хотелось показать нам Венецию в ее древней мощи, идеальный город мореходов, свободных граждан, безупречных деятелей ранней Церкви, которые (опять-таки, как добрые протестанты) «искали в своей религии утешения, отчетливых, осязаемых надежд и обещаний, а не угроз и мистики». В этом простом убежище, похожем на корабль, в этом ковчеге и таился истинный, изначальный дух Венеции. Чтобы «понять, что за дух витал над ее водами, когда Венеция начинала путь к своему величию», приезжий должен думать не о богатстве, арсеналах, «пустом блеске ее дворцов» и «секретах ее Совета», напротив, ему следует

В самом соборе облик восточной его части определяет вытянутая венето-византийская фигура Святой Девы, держащей на руках младенца-Христа. Она стоит в своем синем одеянии на фоне ничем не украшенного золотого пространства — золотого неба, частью которого становится ее нимб. Это не милая юная Мадонна с более поздних картин, но и не суровый образ икон. «Неземная фигура, — называет ее Онор, — в ней соединяются достоинство и почти интимная мягкость». Для Яна Морриса она невыносимо печальна и «смотрит на пришедших с выражением вечного упрека, лелеет свое дитя, будто предвидит все, что ему предстоит, и каждого из нас считает ответственным за это».

Золото и синева апсиды контрастируют с более бледными цветами остальной части церкви: белым и серым цветом панелей каменного византийского иконостаса (барельеф XI века с павлинами и львами), колонн и их коринфских капителей (отчасти — античных). Напольная мозаика добавляет немного света, но в целом она строже, сдержаннее мозаик в базиликах Санти-Мария-э-Донато и Сан-Марко, и перемежается с большими плитами греческого мрамора.

На наружной арке апсиды, над Святой Девой, высокие фигуры архангела Гавриила и Марии представляют сцену Благовещения. Позволив взгляду скользнуть немного ниже, вы обнаруживаете намек на то, что последует за этой сценой: мозаичное изображение Богоматери с Сыном. Ниже расположены мозаичные апостолы и зримые напоминания об основанной ими церкви: ранние, довольно потертые кирпичные скамьи для духовенства и епископский престол, алтарь, а под ним останки одного из новых святых в золотой маске, святого Гелиодора, епископа Алтинума. Благовещение логически предшествует всему этому и тем не менее как визуально, так и теологически они существуют параллельно, одновременно. Сколько бы времени ни проходило, Мария остается будущей Богоматерью, получающей благую весть, Иисус — благословляющим младенцем и одновременно взрослым, умирающим и восстающим, а церковь и ее апостолы и святые повторяют все то же послание и стремятся к тому же божественному безвременью.

Но что касается линейного времени, мы переходим в противоположный конец церкви, к большой мозаике Страшного суда, окончания человеческого времени. И хотя содержание ее традиционно и некоторые фигуры — чопорно иератические, от нее исходит ощущение энергии и силы, чему способствуют красноречивые жесты персонажей, изображенных на мозаике. Их руки хватают, провозглашают, указывают, умоляют, потрясают копьями и трубами, сжимают кресты, приветствуют и молятся. Современному взгляду (и шее) нелегко рассмотреть эту огромную сцену во всех подробностях, но внимание будет вознаграждено. Иконографическая схема разработана с неожиданной логичностью и точностью. Вверху, на тимпане, расположено распятие, и в первую очередь взгляд устремляется именно к нему. Затем, продвигаясь вниз, мы видим Воскресение. В этой сцене закономерно крупная фигура Христа победно повергает в прах врата Ада. У его ног, среди ключей и разбитых замков лежит Сатана. Христос пришел освободить Адама (белобородого старца, которого он хватает за запястье), Еву и остальных, включая царя Соломона и Давида (оживленно жестикулирующая пара слева в богатых одеждах и драгоценных украшениях). Небольшая вставка пониже королей изображает души некрещеных, томящихся в лимбе в ожидании освобождения. Они же изображены справа, ниже патриархов древности, рядом с Иоанном Крестителем, провозглашающим победу Христа и исполнение его пророчеств и Ветхого Завета. Все это происходит между двумя властными фигурами, архангелами Михаилом и Гавриилом. («Архангелы, великолепные и внушающие ужас, похожие на древних ацтеков», — говорит Онор.)

Мы переводим взгляд еще ниже и на следующем регистре видим Христа, готового объявить начало Страшного суда. По сторонам от него — Богоматерь и Креститель, богато украшенные архангелы и апостолы (им больше всего не повезло при реставрации). У ног его огненная река течет к проклятым, изображенным двумя регистрами ниже. Непосредственно под ним, по обеим сторонам реки, находятся огненные колеса и ангелы из видения пророка Иезекииля. На следующем уровне тоже готовятся к Страшному суду. На задрапированном черным троне лежит Книга судеб. Слева и справа — самые живые сцены на этой картине. Слева — два ангела на бегу дуют в трубы, при звуке которых дикие звери — лев, слон, гиена, леопард, волк и гриф — отпускают своих жертв. Из пасти гиены появляется рука, из волчьей — голова, и так далее. Мертвые, чьи тела не были растерзаны, поднимаются из своих могил, расположенных чуть выше животных. А в это время справа, еще больше удивляя современного зрителя, ангел разворачивает звездное небо у края мира, пока двое других повелевают морским гадам выплевывать свои жертвы.

И в результате мы оказываемся на нижних уровнях, заполненных спасенными и проклятыми. (В центре, над Святой Девой, взвешивают добрые и злые дела, и зловеще хорошо вооруженные черти таскают грехи мешками.) Слева — рай. Здесь праведные оказываются на том же золотом фоне, что и Христос и его ангелы; нечестивые, которым золотой фон не полагается, попадают в огонь, в воду или во тьму. Представлены упорядоченные группы епископов, мучеников, монахов и добродетельных женщин. Ниже готовятся их встречать праотец Авраам, Святая Дева и Креститель. Они ждут у ворот Рая — контрастирующих с разбитыми воротами Ада — и вместе с ними стоит святой Петр со своими ключами. А справа все объято пламенем. Там оказались подверженные греху гордыни, среди которых можно различить королей, королев и церковников. У всех монархов отчетливо византийские короны и серьги. Возможно, это определялось иконографической традицией, а вовсе не желанием подчеркнуть независимость лагуны, но, пожалуй, иногда бывает полезно увидеть в бушующем огне людей, носящих те же головные уборы, что и император Юстиниан и императрица Теодора на мозаике в церкви Сан-Витале в Равенне. Сатана в облике синего белобородого старика восседает на двухголовом драконе. У него на коленях сидит Антихрист. Ниже страдают сластолюбцы, чревоугодники и подверженные греху гордыни, гневливые (погруженные в воду, чтобы остудить их гнев), завистники, алчные (в огне их серьги и драгоценности им ни к чему) и ленивые (от которых остались только черепа и кости).

Фреска с изображением сцен Страшного суда обрамляет дверь, через которую паства покинет собор. Несомненно, предполагается, что, выходя из храма, люди поднимут глаза и еще раз рассмотрят грозящие им мучения и (менее убедительные) обещанные награды. Следует надеяться, они найдут утешение у Святой Девы, стоящей над самыми дверьми и поднявшей руки в молитве об отпущении их грехов.

Церковь и бывший монастырь Сан-Джорджо Маджоре, как заметил Томас Кориэт, «расположены на прелестнейшем островке примерно в полумиле к югу от площади Святого Марка… Это роскошное место, прекраснейший и богатейший из монастырей во всей Венеции, у него не менее шестидесяти тысяч крон годового дохода, что равняется восемнадцати тысячам фунтов стерлингов». Среди зримых свидетельств богатства бенедиктинцев — «очень красивое здание монастыря, окруженное чудесным зеленым четырехугольником» сада, «полного самых разных лакомых фруктов», и в трапезной великолепная картина «непревзойденной ширины и длины, изображающая Христа, сидящего за столом на свадьбе в Кане в Галилее». Размеры картины и тот факт, что она была одним из шедевров Веронезе, обеспечили ей внимание наполеоновских комиссионеров, которым было приказано повсюду конфисковывать произведения искусства. Так картина оказалась в Лувре, где хранится и по сию пору. Сам монастырь французы закрыли в 1806-м и превратили в бараки. В конце концов, в 1951–1956 годах здание восстановил граф Витторио Чини, и теперь там находится Фонд Джорджо Чини, культурный центр, названный в честь сына графа, погибшего в авиакатастрофе в 1949 году. Церковь, возведенная на месте старого здания между 1565 и 1610 годами, тоже была закрыта в 1806-м, но два года спустя ее снова открыли. Построенный по проекту Андреа Палладио храм украшает вид с Пьяццетты и от Дворца дожей и позволяет любоваться с Кампанилы (перестроенной в 1791 году, и теперь оборудованной лифтом) одним из самых волнующих и всеобъемлющих видов Венции и лагуны. А недостатки фасада церкви Сан-Джорджо Маджоре, выполненного Симоне Сорелла вопреки более гармоничному проекту Палладио, с легкостью компенсирует его великолепное расположение. (Палладио хотел, чтобы как в церквях Сан-Франческо делла Винья и в Иль Реденторе, основания пилястров, приделов и колонн портика находились на одном уровне).

Кориэт осмотрел церковь, тщательно скопировал для своих читателей длинные латинские надписи, вроде надписи на северном трансепте, описывающей историю костей Первомученика, или первого мученика святого Стефана, приобретенных церковью, которая стояла на этом же месте в XII веке. Побивание Стефана камнями иллюстрирует картина, возможно, принадлежащая — по крайней мере, частично — кисти Тинторетто, чьи более поздние «Тайная Вечеря» и «Манна Небесная» висят в святая святых. В 1780-м Уильям Бекфорд, богатый и во всем стремившийся к утонченности путешественник, иначе представлял себе удовольствие от посещения церкви. Он «раздобыл гондолу» и «запасся виноградом» с торговых плотов и барж на Большом канале, его отвезли к Санта-Мария делла Салюте, и под ее куполом он какое-то время «наслаждался одиночеством». Затем «перенесся по волнам к красивой пристани перед Сан-Джорджо Маджоре, одной из самых прославленных работ Палладио». И там, где более торопливые или менее утонченные приезжие могли пройти прямиком в церковь, Бекфорд подождал, пока «первый порыв радости» стихнет, и лишь тогда позволил себе созерцать здание. Изучив «изысканную композицию каждого отдельного украшения», чтобы объединить «точно рассчитанные пропорции и возвышенный общий эффект в единое целое у себя в голове», он «установил свой зонтик у границы моря и неторопливо созерцал длинную череду дворцов, портиков, башен, открытых взгляду со всех сторон и простирающихся далеко за горизонт…»

На острове только «пожилые поклонники старины, едва передвигая ноги, стремились к предмету своего поклонения», «гул и суета города» остались далеко, «и так я ел виноград, читал Метастазио[20], и никто не досаждал мне ни любезностью, ни любопытством». И только когда солнце стало сильно припекать, он наконец вошел — вероятно, изящной, размеренной походкой — в просторный неф. Здесь он полюбовался «мастерской конструкцией крыши» («сводчатой и пустой, как ореховая скорлупка», заметил Кориэт) «и легкостью ее арок». Затем его «взгляд естественно перешел на пол, мощеный белым и красным мрамором, отполированный и отражавший, как зеркало, уходящие вверх колонны».

Палладио в свое время надеялся перестроить центр Венеции, но его проекты были отвергнуты консервативным большинством патрициев. И вместо этого он работал на окраинах города, включая остров Сан-Джорджо и отделенный от него узким каналом большой остров Джудекка. Покинув пределы Сан-Джорджо, Бекфорд, «исполненный пророчеств и предчувствий», вернулся в свою гондолу и «прибыл, сам не знаю как, к подножью лестницы, что ведет к церкви Иль Реденторе». Не будь он настолько погружен в себя, проплывая вдоль Джудекки, он мог бы заметить еще одну церковь, спроектированную Палладио. Церковь Санта-Мария делла Презентацьоне обычно называют Ле Дзителле («Девы», из-за девушек, которых обучали плетению кружев в примыкающей богадельне, основанной в 1561 году). Эта убедительная и простая, увенчанная куполом церковь, выполненная отчасти в римском стиле, теперь стала конференц-центром, открытым для широкой публики только во время воскресной мессы. Палладио спроектировал ее примерно в 1570-м, но построил ее Джакопо Боццетто, через несколько лет после его смерти в 1580 году. В последние годы жизни Палладио работал над более эффектным проектом церкви Христа Спасителя (Иль Реденторе), одного из самых убедительно классических зданий в Венеции (завершен в 1592-м). Как с некоторым преувеличением говорит Бекфорд, «строение такое простое и изящное, что мне показалось, я вхожу в античный храм, и я огляделся в поисках статуи дельфийского бога или другого милосердного божества». Но досадным признаком того, что церковь все-таки христианская, маячило впереди огромное бронзовое распятие, «фигуры унылых мучеников подглядывали из ниш», да «колыхались перед алтарем растрепанные бороды капуцинов». На конфессиональную принадлежность храма указывали, как это ни удивительно, и «апельсиновые и лимонные деревья» в нефе. Как он узнал, деревья были нужны для больших праздников, когда «всю церковь целиком превращают в беседку, усыпают каменный пол листьями и украшают купол цветами». Капуцины традиционно предпочитали окружение более аскетичное, и когда появилась эта церковь, они принялись жаловаться на излишнюю роскошь.

Украшали церковь, скорее всего, к празднику Спасителя, который пользуется огромной популярностью и в наши дни. Его отмечают в третье воскресенье июля, а ввели его в 1576 году как день благодарения за окончание большой чумы. Дож и старшие сенаторы ежегодно проходили процессией к Дзаттере и, почти как участники каких-нибудь легендарных религиозных чудес, переходили, будто по воде, по наплавному мосту канал и поднимались к церкви. Саму церковь республика возвела в знак благодарности за то же великое событие, и место для ее строительства искали, руководствуясь в первую очередь желанием произвести наибольший драматический эффект.

Приезжие приходят на Джудекку в основном ради церкви Иль Реденторе, но есть у нее и другое лицо. Это шумный жилой район, позволяющий неспешно прогуливающемуся туристу краем глаза взглянуть, как живет повседневная Венеция, вдали от коралловых бус и открыток. Раньше считалось, что остров получил свое имя (Дзудекка, или Дзуекка на венецианском диалекте) от евреев, которые жили здесь до создания Гетто, но недавно родилось предположение, что оно происходит от слова, означающего «суд», которое стали употреблять применительно к острову после того, как его земли четко поделили между владельцами. Но слово это имеет и другое значение — «осужденные»; так могли называть остров в IX веке в честь возвращающихся домой изгнанников. Имя впервые прозвучало по телевизору, когда Стивен Фрай, играя напыщенного персонажа, который, предположительно, знал, что в стандартном итальянском языке двойные согласные произносят по отдельности, и назвал его «Джудек». Затем последовала пауза, показавшаяся бесконечной, и, подняв глаза вверх, он дождался появления последнего слога: «ка».

Продолговатый остров, защищающий Венецию от открытого моря, некогда принимал таких важных гостей, как Фридрих Барбаросса в 1177-м. А в 1202-м здесь встречали, пытаясь удержать на безопасном расстоянии, и таких беспокойных визитеров, как крестоносцы. Главная достопримечательность острова — церковь Сан-Николо-аль-Лидо, заложенная в 1044-м при доже Доменико Контарини, в память о котором над ее дверями установлен монумент. В День обручения с морем с «Бучинторо» дож направлялся сюда на мессу. Другие следы прошлого на острове — это еврейское кладбище и развалины разных укреплений XVI века, предназначенных для того, чтобы отпугнуть или остановить любого агрессора, и в первую очередь — турок. Особенно много их к северу от Сан-Николо. Напротив, на острове Ле Виньоль находится более солидная Фортецца ди Сайт-Андреа, заложенная в 1543 году лучшим военным архитектором того времени Микеле Санмикеле из Вероны. Республика не раз нанимала его создавать защитные сооружения и в лагуне, и на таких далеких форпостах, как Крит. Крепость излучает спокойное достоинство и некоторую таинственность, как пишет Дебора Говард в своей «Архитектурной истории Венеции»:

С середины XIX века Лидо развивался и в других направлениях. Сначала появились морские купальни — первые относятся к 1857 году, — затем выросли отели, включая самый известный из них — «Гранд-отель де Бэн», где останавливались Томас Манн и его Густав фон Ашенбах. На другую сторону острова выходит фасад отеля со значком «Кампари» наверху, который хорошо видно из той части Венеции, где находится Общественный сад. Это «Европа». Позже появились магазины, гольф, жилые дома, международный кинофестиваль и даже, к ужасу или удобству приезжающих в Венецию, автомобили и автобусы. Но в начале XIX века, когда остров не использовали ни в оборонных целях, ни как приморский курорт, он был идеальным местом для верховой езды. Именно за этим сюда регулярно приезжал Байрон, а в 1818-м привез с собой Перси Шелли.

Шелли приехал по деликатному делу — как представитель сводной сестры Мэри Шелли Клэр Клэрмонт, у которой был ребенок от Байрона. Байрон, воспользовавшись неоспоримым мужским правом тех дней, не счел Клэрмонт подходящей матерью и забрал у нее дочь, Аллегру. В палаццо Мочениго Шелли выслушал заверения друга, что Аллегре скоро позволят проводить некоторое время с матерью. Так и случалось, но долгое время они будут жестоко разлучены, пока девочка не умрет в монастыре в возрасте пяти лет в 1822 году. Но тогда у Шелли с Байроном вскоре завязался оживленный разговор о поэзии, религии и обо всем остальном. Поэты проговорили весь вечер и всю ночь, во дворце и катаясь на лошадях по Ли до. Разговор часто возвращался к фундаментальным различиям в их убеждениях. Идеалистическая вера Шелли во «власть человека над собственным разумом» резко контрастировала со скептицизмом Байрона. Впоследствии и эта прогулка, и споры воплотились в поэму Шелли «Юлиан и Маддало». Там же он описывает Лидо 1818 года:

Совсем недалеко от Лидо, со стороны лагуны, находится армянский монастырь со своей колокольней и садами. Когда турки захватили Модон в южной Греции, Петр Мануг, прозванный Мехитар («утешитель»), и другие армянские монахи бежали в Венецию. В 1717-м республика даровала им остров Сан-Ладзаро, где одно время было поселение прокаженных. Байрон, искавший себе каких-нибудь занятий, кроме конных прогулок, плаванья, любовных приключений или стихосложения, брал здесь уроки армянского у отца Паскаля Ошера в 1816 году. Он говорил своему другу Тому Муру: «…мне нужно было что-нибудь скалистое, обо что я разбивался бы, как прибой, а это — самая сложная вещь, которую мне удалось найти здесь в качестве развлечения. Я выбрал именно ее, чтобы пытками заставить себя сосредоточиться». В свою очередь, он помог составить и, что более важно, организовать издание армянской грамматики. Монахи до сих пор с гордостью демонстрируют «комнату Байрона» и другие связанные с ним реликвии.

Между Сан-Ладзаро и Венецией притаился остров Сан-Серволо. Когда-то здесь был монастырь бенедиктинцев, а затем, с 1725 года — сумасшедший дом для страждущих из богатых семей. Юлиан и Маддало из поэмы Шелли приплывают на гондоле к «тоскливой, уродливой громаде без окон», чтобы увидеть человека, потерявшего рассудок от разочарования в своих надеждах и оттого, что любимая оставила его, — что дало дополнительную пищу их спорам о человеческой природе. Сегодня пациентов здесь уже давно не осталось. В конце концов остров стал центром тренировок по охране окружающей среды, которые проводились здесь в 1980-х и 1990-х годах. Но какое бы применение ни находили этим тихим уголкам, кое-что остается неизменным. Мы все еще можем укрыться здесь и наслаждаться тем, ради чего Маддало привез сюда впервые Юлиана вечером: великолепным зрелищем «сияющих храмов и дворцов», когда «земля и вода растворяются в озере огня».