Венеция. История города

Глава восьмая Театральная Венеция: опера, карнавал и кухня

Еще в Средние века Венеция восхищала и развлекала своих гостей театральными постановками, музыкой, пышными шествиями, праздниками и костюмами, и с тех пор в этом плане ничего не изменилось. Ожидания приезжающих — и их кошельки — помогли поддержать некоторые из этих мероприятий, включая современную Биеннале (Международная художественная выставка, основанная в 1895 году) и кинофестиваль, который ежегодно проходит на Лидо с 1932 года. В тот год подборка фильмов получилась достаточно противоречивой, в нее вошли «Свободу нам» (A Nous la liberté) Рене Клэра, «Франкенштейн» Джеймса Уэйла с Борисом Карлофф и «Девушки в униформе» (Màdchen in Uniform) Леонтины Саган. Фестиваль, подобно тем празднествам, что устраивала Венеция в прежние времена, давно превратился в событие, где всякий стремится привлечь к себе внимание, или, как выразился Ян Моррис, «в средоточие норковых шуб и гоночных яхт, куда эксгибиционисты всего мира слетаются, как мотыльки на свет». Возможно, подобные события играют в жизни общества ту же роль, которую старая Венеция отводила своим карнавалам и регатам: помогают дать выход потенциально куда более опасным страстям.

Некоторые считают, что Венеция сама по себе является театром. Джон Ивлин, не заходя так далеко, сказал, что «венецианские дамы» как будто «всегда в маскарадных костюмах» со своими завитыми и крашеными волосами, шелковыми цветами и драгоценностями, «своими нижними юбками, которые начинаются от самых подмышек, а талия настолько завышена, что груди свисают над пояском», и со своими неизменными choppins. «Это, — объясняет Ивлин, — туфли на высоком каблуке, особенно любимые гордыми дамами или, как говорят некоторые, изобретенные, чтобы удержать их дома». Умением откровенно показать себя, сохранив в то же время привлекательную таинственность, в первую очередь, конечно, владели многочисленные городские куртизанки. Том Кориэт увидел их в театре в 1608-м, в масках и так тщательно одетых, «что нельзя было разглядеть ни малейшего пятнышка обнаженной кожи». Путешественники поступят мудро, поучает он, если закроют глаза и «отвернутся от этих сладострастных венецианских созданий». Но сам глаз не отводил, поскольку, как сам утверждает, хотел описать все, что сможет, своим читателям. В конце концов, замечает Кориэт, «знание о зле не есть зло». Выполняя миссию по сбору информации, ему пришлось столкнуться в блистательных и сияющих комнатах, украшенных гобеленами, с куртизанками из высших слоев общества, которые привлекали клиентов не только дамастовыми платьями с золотой отделкой и шелковыми чулками цвета розовой гвоздики, умело уложенными волосами, бриллиантовыми кольцами и тонкими духами, но и искусной игрой на лютне и «волнующей сердце гармонией своего голоса».

Куртизанки, играющие на лютнях и поющие прекрасными голосами, являли собой лишь один из многих оттенков музыкальной палитры Венеции, заполнявшейся мазками разных стилей на протяжении всей своей истории. Доктор Чарльз Берни, который приехал сюда в 1770 году собирать материал для книги по истории музыки, приписывал, по крайней мере отчасти, непревзойденное мастерство венецианских музыкантов отсутствию возможности «совершать пешие и верховые прогулки и заниматься охотой». Берни услышал звучащие с барок серенады и пение уличных музыкантов («на которых здесь обращают внимание не более, чем на торговцев углем или рыбой в Англии»). Он посетил Ла Пьету (церковь Санта-Мария делла Визитацьоне), где преподавал Антонио Вивальди, и поразился редкостному для того времени зрелищу: «исполнители, как певцы, так и музыканты, все до одной — девушки; на органе, флейтах, виолончелях и даже на валторнах играют только и исключительно они». Если Ла Пьета, как показалось Берни, скорее почивала на лаврах, в другом ospedale (сочетавшем в себе госпиталь, сиротский дом и консерваторию) музицирование показалось ему более динамичным. Речь идет об Инкурабили, где девушек обучал Бальдассаре Галуппи (1706–1785), который с 1762-го еще и исполнял обязанности капельмейстера в Сан-Марко. Галуппи был на вершине славы, и его оперы, и духовная музыка, и пьесы для клавишных инструментов пользовались большим спросом. В Сан-Марко ему предоставили три года отдыха, чтобы он мог взять на себя заботу об опере Санкт-Петербурга. Берни отмечает, что «Синьор Буранелло[22] уберег весь свой огонь и воображение от холодных вьюг России, откуда он недавно возвратился». Берни отправился навестить композитора, и тот пригласил его «в свой рабочий кабинет, где стоял только маленький клавикорд и где, как он мне сказал, он марал бумагу»; наш музыковед также отметил, что у маэстро «внешность обычного семейного человека». В последнее время несколько оживился интерес и к самой музыке, но Галуппи чаще вспоминают из-за стихотворения Роберта Браунинга «Токката Галуппи», рисующего образ композитора, который «сидит величественно за клавикордом», «одинаково подходящим для радости и печали», создавая прекрасный, прозрачный образ Венеции, где «балы и маскарады начинались в полночь и полыхали до полудня».

В День избрания дожа Берни насладился музыкой Галуппи в Сан-Марко, но заключил, что «эта церковь не очень-то хороша для исполнения музыки. У нее пять куполов, которые слишком дробят отражением звук до того, как он достигнет слуха». Возможно, он не счел бы этот эффект недостатком здания, если бы оказался в базилике на два столетия раньше, когда особенности ее акустики умело использовали, размещая на галереях хор — cori spezzati. Одним из самых известных композиторов тех времен был Джованни Габриели, капельмейстер базилики с 1585-го по 1612-й год.

На Пьяцце Берни столкнулся «с огромным количеством бродячих музыкантов», большинство — с гитарами. Во все времена на Пьяцце и Пьяццетте можно было увидеть все что угодно, от джазовых концертов и публичных казней до «электрической машины», которая попалась английскому поэту Сэмюэлю Роджерсу в октябре 1820-го. «За один сол[23], — записал он, — вас электрифицируют для вашего здоровья». Во времена республики нередко дож в сопровождении трубачей и свиты с достоинством шествовал во дворец или в базилику. По окончании выборов средневековым дожам и их женам, догарессам, приходилось терпеливо ждать, пока их поприветствуют по очереди старшины всех гильдий и их спутники. Каждая группа выступала вперед парами под звуки своей собственной музыки, неся впереди цеховое знамя. Были представлены кузнецы, портные, меховщики, торговцы тканями, стеклодувы, сапожники, рыботорговцы и ткачи.

До XV века существовали и турниры. В 1256-м Марино да Канале вспоминает, как много копий было поломано во славу прекрасных дам. А в 1458-м происходили еще более интересные события: Пьяцца превратилась в поле боя с небольшой крепостью и редутами. После XV века, когда лошадям запретили появляться в городе, привычным делом стали потешные морские баталии, или naumachia. Мирные регаты просуществовали дольше; сегодня одна из самых приятных для глаз — regatta storica, проходящая в первое воскресенье сентября. Здесь можно увидеть лодки и суда разных исторических периодов, костюмы, гонки — все что душе угодно. Время от времени Пьяцца становилась и местом скопления шарлатанов. Кориэт изучал их методику: выступали они обычно на «сцене… сооруженной из скамеек», с музыкой, шутками и бесконечными скороговорками рекламируя свои, зачастую «поддельные и фальшивые» товары, включая «масла, целебные воды, напечатанные любовные песни, лекарственные снадобья и прочие пустяки». И, конечно же, подобно торговцам всех времен и народов, «они гиперболически преувеличивали достоинства своих лекарств и товаров».

Еще одним популярным развлечением стала с XVI века commedia dell'arte, что на самом деле изначально означало «профессиональная комедия»: она противопоставлялась commedia erudite в классическом стиле, которой занимались ученые любители. Комедиа дель арте можно было играть на импровизированных и передвижных сценах, во многом напоминающих помосты шарлатанов. Иногда она находила дорогу и во дворцы и в постоянные театры. Представления менялись с такой же легкостью, как и сцены. Основываясь на классических сценариях и традиционных комических номерах, актеры могли импровизировать практически как угодно. Их ремесло составляли бесконечные виртуозные вариации на тему вполне предсказуемого поведения персонажей, которых они обычно изображали. Многие выходили на сцену в соответствующих масках: старик Панталоне, хвастливый Капитан, юные влюбленные, zanni, или шуты — Арлекино и Бригелла. («Zanny» — диалектная форма от Джанни.) Комедии такого рода были популярны по всей северной Италии, но, возможно, именно в Венеции приобрели некоторые свои характерные черты. Панталоне — пожилой венецианский купец, которого обводят вокруг пальца слуги или влюбленные, обычно — его собственная дочь. Арлекино изначально родом из Бергамо, что в глазах венецианцев было синонимом грубости и невоспитанности, хотя в более поздних версиях, включая английского Арлекина, его образ стал умнее и ярче. Большая часть персонажей — характерные маски, со сцены они позже проникли на карнавал и в лавки современной Венеции.

Самый известный венецианский драматург Карло Гольдони (1707–1793) сначала работал, без особого успеха, адвокатом, а в свободное время сочинял сценарии для импровизированных комедий. Позже он стал писать полноценные пьесы для актеров без масок, в которых все-таки использовал и развил многие традиции народной комедии. Сезар д'Арбе, знаменитый Панталоне, посетив Пизу в 1748 году, убедил Гольдони, все еще безуспешно подвизавшегося на адвокатском поприще, вернуться домой и занять место ведущего драматурга в Театро Сант-Анджело. Это здание позже снесли, но два других театра, где работал Гольдони, сохранились, пусть и со значительным изменениями. Оперный театр Сан-Джованни Гризостомо, где он был режиссером с 1737 года, с 1834 года стал Театро Малибран (в честь меццо-сопрано Марии Малибран), а театр Сан-Лука, где он работал с 1753-го по 1762-й, в 1875 году вполне заслуженно переименовали в Театро Гольдони. На кампо Сан-Бартоломео есть бронзовая статуя, изображающая очень веселого Гольдони (1883), а в его доме, палаццо Чентани на калле деи Номболи, располагается хороший маленький театральный музей.

Гольдони написал множество комедий. В тех, что сейчас чаще всего ставят, фарс смешан с некоторыми элементами социального и психологического реализма. Д'Арбе, актер большого масштаба, игравший не только Панталоне, смог исполнить в «Венецианских близнецах» (1748) роли обоих близнецов, которых все постоянно путают, что приводит к неловким и уморительным ситуациям. В «Новом доме» (1760) ситуация из фарсовой доходит почти до абсурда: расточительный племянник ссорится с богатым дядюшкой, молодая жена племянника требует более роскошного образа жизни, сестре мешает ее манерность, слуги сидят без жалованья вот уже несколько месяцев, а строители отказываются работать, потому что им тоже не платят. Но в конце концов с помощью всяческих ухищрений страсти удается потушить, и всему находится решение, поскольку большинство персонажей согласны забыть о гордости и сделать то, чего требуют любовь и щедрость.

Но не всем нравилась такая «реформа» любимой комедиа дель арте. Один из самых интересных соперников Гольдони, венецианский аристократ Карло Гоцци (1720–1806), сохранил актерам маски в таких популярных стилизованных фантазиях, как «Турандот» (1762). И именно популярность Гоцци стала одной из причин отъезда Гольдони во Францию в 1762 году — наряду с желанием найти в Париже прибыльную работу. Во Франции Гольдони пользовался немалым успехом в «Комеди Итальен» и стал учителем дочери Людовика XV. После революции он остался без пенсии и умер в бедности, хотя пенсию потом платили его вдове. Но в конце концов именно его пьесы, а не сочинения Гоцци, расцвели на венецианской сцене.

Гоцци же, в свою очередь, сочинил несколько историй, которыми позже с удовольствием воспользовались композиторы и либреттисты. Оперу всегда любили в Венеции; более того, именно благодаря ее популярности комедиа дель арте постепенно пришла в упадок. Родилась новая форма искусства в конце XVI и в XVII веке в Риме и Флоренции. Вслед за исполнением «Андромеды» в Театро Сан-Кассиано в 1637 году в Венеции один за другим открылись еще несколько оперных театров, заново отстроенных или переделанных из обычных театров. Большая часть театров принадлежала благородным семействам, которые во что бы то ни стало хотели перещеголять друг друга и продемонстрировать всем собственное величие. (Сначала представления посещала только самая рафинированная и обеспеченная публика, но к концу века конкуренция привела к снижению цен на билеты.) Потрясающие сцены и театральные механизмы создавал, среди прочих, «великий волшебник» Джакомо Торелли, современную музыку писал немолодой, но изобретательный Клаудио Монтеверди, капельмейстер в Сан-Марко с 1613 года, и молодой Франческо Кавалли. Отчасти под влиянием Кавалли Монтеверди украсил свои поздние оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» музыкальными элементами, удачно названными Дэвидом Кимбеллом в «Итальянской опере» как «изысканно сотканными мелодиями». По мнению Кимбелла, эти работы отличаются «своей элегантной серьезностью, томной непринужденностью, с которой они взлетают от речитатива к пению и спускаются обратно».

«Коронация» (как это давно уже известно, Монтеверди писал ее не один) — возможно, самая волнующая опера этого периода. Она оставляет аудиторию один на один с дилеммой: как соотнести мудрые слова Сенеки, советника императора Нерона (бас) и убедительную чувственность самого Нерона и Поппеи (сопрано или альт и сопрано). Теоретически, считают некоторые, нам следует покачать головой и сказать: «Ах, но мы же знаем, что злодей Нерон вскоре убьет злодейку Поппею» Но это знание нисколько не мешает сопереживать героям, когда мы видим на сцене Сенеку, вынужденного совершить самоубийство, с причитаниями уходящую прочь изгнанную жену Нерона и влюбленных, сливающихся в восторженном, кажется, даже бесконечном финальном дуэте. Это обоюдное «si», эта концовка, достаточно смелая и без музыки, а с ней просто завораживающе соблазнительная — «О mia vita, о mio tesoro»[24]. Возможно, суть как раз в том, что убийцы и изменники обладают опасным очарованием. В 1642-м некоторые посетители Театро Санти-Джованни-э-Паоло, несомненно, извлекли из оперы именно эту двусмысленную мораль; многие приезжие, да и немало религиозно настроенных венецианцев того времени считали саму Венецию такой же чувственной и развращающей.

Самым знаменитым оперным театром в последующие годы был театр «Ла Фениче», который славился своей прекрасной акустикой, великолепным, богато позолоченным интерьером, особой, камерной атмосферой. В ночь с 29 на 30 января 1996 года он сгорел. От интерьера остались одни головешки. Фасад тоже сильно пострадал, но не рухнул. Архивы и партитуры театра погибли, и чувство потери охватило не только сам город — «Ла Фениче» давно уже стал одним из символов Венеции, — но распространилось по всей Италии и даже за границу. Сначала причиной пожара сочли неполадки с электропроводкой, а катастрофические его последствия приписали тому обстоятельству, что в нужный момент пожарные не могли качать воду из двух ближайших каналов, которые были временно осушены для проведения ремонтных работ. Кроме того, в самом театре тогда тоже шел ремонт, и пожарную сигнализацию и другие противопожарные системы еще только предстояло установить. Но потом некоторые начали задумываться, случайно ли оказались пустыми ближайшие каналы, равно как и о возможных причинах неполадок с электричеством. Стали накапливаться факты, свидетельствующие о поджоге, пошли слухи о мафии, и в конце концов двум электрикам были предъявлены обвинения. Театр сейчас воссоздают заново, как некогда Кампаниле — com'era, dov era — «как был, где был». Он должен восстать из пепла, вновь оправдывая свое имя (Феникс), как это уже случилось однажды, после разрушительного пожара 1836 года. Но отчасти из-за юридической волокиты строительство продвигается медленно, и вряд ли удастся восстановить его в заявленные сразу после пожара два года[25]. Дарио Фо, итальянский актер, импровизатор, сатирик и драматург, приезжал в Венецию, чтобы выступить на маскараде в Театро Гольдони через десять дней после пожара. Он описал сие развлечение как «панихиду в стиле оперетты» по «Ла Фениче». Характерно, что Фо выразился еще жестче: эта комическая панихида стала «символом сегодняшней Италии». И его слова, в свете задержек с восстановлением театра, огромных трудностей с установкой защитных сооружений против наводнения у входа в лагуну и подобными проблемами в других областях, все еще звучат как пророчество.

Первый театр «Ла Фениче» открылся в 1792 году. Опера всегда составляла основу его репертуара, и многие артисты эффектно приплывали и уплывали из театра на гондолах, являя тем самым своеобразное дополнение к представлению. Больше напоминает оперетту, не правда ли? Но это был один из самых простых способов попасть в театр, расположенный в гуще узких calli и каналов в центре Венеции. Время от времени — особенно после «Семирамиды» Россини в 1823-м — постановки как будто расплескивались по близлежащим каналам. Бывало, в водных представлениях, устраиваемых после окончания спектакля, появлялась лодка, полная музыкантов, которые исполняли мелодии из только что прозвучавшей оперы, провожая вместе с толпой поклонников, тоже рассевшихся по гондолам, композитора, направлявшегося на своей гондоле домой. Здесь прошли премьеры пяти опер Верди, как правило, — с шумным успехом. Успех «Эрнани» в марте 1844-го подтвердил репутацию Верди и предоставил сторонникам национального возрождения прекрасную возможность забрасывать сцену красными, белыми и зелеными букетами и подчеркивать смысл своего жеста возгласами «Viva VERDI!» — что было аббревиатурой от «Vittorio Emmanuele Re d'Italia» (Витторио Эммануэле, король Италии). «Травиата», в основу либретто которой легли перипетии личных взаимоотношений Альфреда и Виолетты, никак не подходила для выражения подобного политического энтузиазма, и отчасти именно по этой причине премьера оперы, состоявшаяся в 1833 году, провалилась. И все-таки в 1834-м ее поставили снова, с некоторыми изменениями, в другом венецианском театре, Сан-Бенедетто, и там опера имела успех.

Почти сто лет спустя Игорь Стравинский искал театр с достаточно камерной атмосферой для постановки «Похождений повесы» и, не имея ничего против поощрительной премии (равной примерно 20 000 долларов), предложенной ему итальянским правительством, выбрал «Ла Фениче». Опера была написана по мотивам гравюр Хогарта на либретто У. X. Одена, который как-то раз, после одной ужасной репетиции, добавил новый штрих к музыкальным традициям города, прокатившись в пьяном виде на гондоле, распевая отрывки из «Валькирии» (как рассказывает присутствовавший при этом Роберт Крафт, близкий друг Стравинского). Но «Похождения повесы» пришлись по вкусу большей части аудитории. Как и множество спектаклей за уже прошедшие 160 и еще предстоявшие 45 лет существования театра, опера стала событием не только в музыкальной, но и в светской жизни города. Зрители, сообщает Крафт, «были на пике элегантности».

Внимание публики приковывали и представления менее возвышенные. В какой-то период на нескольких площадях побольше проводились бои быков (иногда, правда, для большей безопасности в главной роли выступала корова). Картина XVII века кисти Джозефа, или Джузеппе, Хейнца Младшего в Музео Коррер изображает следующую живописную сценку: все окна и балконы вокруг кампо Сан-Поло заполнены зрителями (не говоря уже о подмостках на самом кампо), повсюду шныряют собаки, кого-то сбили с ног, охотники с огромными перьями на шляпах тянут на веревках привязанного за рога быка. Среди более организованных забав, также представленных в разделе Музео Коррер, посвященном играм и развлечениям, можно упомянуть, например, forze d'Èrcole (подвиги Геракла), живые пирамиды, иногда называемые не просто пирамидами, а «три моста» или «колосс Родосский». Если верить картинкам, такие пирамиды насчитывали до пяти уровней в высоту. И если на нижних уровнях люди использовали и доски, то самый верхний участник часто опирался только на руки нижестоящего или на голову — если сам стоял на голове (хочется надеяться, недолго).

В forze соревновались команды западной и восточной частей города, «Кастеллани» и «Николотти». «Кастеллани» получили имя в честь района Кастелло, а «Николотти» — в честь церкви Сан-Николо Деи Мендиколо. Самым знаменитым их столкновением оказалась Guerra dei pugni (кулачные бои). Представители двух команд набрасывались друг на друга с энтузиазмом, в котором было поровну спортивного азарта и жажды крови. Бои проходили, как правило, на Понте деи Пуньи рядом с кампо Сан-Барнаба. Картинки тех времен изображают незадачливых участников, летящих вниз головой с моста в воду. В конце концов обычай этот запретили, после того как в сентябре 1705-го, и уже не в первый раз, вместо кулаков в ход пошли ножи.

Более спокойными играми были бирибисси (вариант рулетки), джокко реале (лотерея) и сбаралъино (нарды). Старинные доски для настольных игр, фишки и карты хранятся в Музео Коррер. Азартные игры пользовались такой бешеной популярностью, что в 1774-м Большой совет своим решением закрыл ридотто (игры изначально проходили в пристройке — ridotto — к палаццо Дандоло, на улочке, которая теперь называется калле дель Ридотто, к западу от Пьяццы). Его посетители могли играть в азартные игры, но, что любопытно, только если были в маске. Решение Совета, принятое в ответ на широко распространившееся мнение об окончательном падении нравов в Венеции, имело не столько практическое, сколько символическое значение. А игры, естественно, продолжились на новом месте.

Азартные игры, поединки, театральные представления и forze dì Ercole проходили только во время карнавала, и тогда достигали особого размаха. Первое упоминание о шумных венецианских празднествах, предшествовавших посту, сохранилось с 1268 года, когда гулякам в масках запретили кидаться яйцами из окон. Это была далеко не последняя попытка придать карнавальным обычаям некоторую благопристойность, но пока удавалось избежать настоящего насилия и святотатства, власти без особой неприязни сносили и даже приветствовали такой способ дать выход подавленным желаниям и инстинктам. В 1630 годах обычай, когда молодые люди с шумом врывались на частные вечеринки, запретили, но предотвратить подобные выходки или найти потом виновников было достаточно сложно.

Традиционно карнавал длился с 26 декабря до начала Вели кого поста, но к XVIII веку он начинался уже в октябре, приостанавливался с 15 по 26 декабря, а потом возобновлялся с новой силой. В дополнение к упомянутым ранее способам времяпрепровождения, веселящихся развлекали многочисленные акробаты и фокусники, танцующие собаки и обезьянки и кукольные представления. Устраивались volo del Turco («полет турка»): акробат взбирался по веревке на верхушку кампанилы Сан-Марко, спускался по другой веревке, чтобы преподнести дожу букет цветов и хвалебное стихотворение, затем снова взбирался наверх и благополучно спускался на стоявший поблизости корабль. (Это было небезопасно, по крайней мере один раз исполнитель трюка погиб.) Были здесь и гадалки; по рассказу путешественника XVII века Франсуа Миссьона, «у этих вещих прорицательниц есть длинная жестяная труба, через которую они говорят прямо в ухо любопытным, стоящим внизу, у помоста». К удивлению Миссьона, священники и монахи особенно часто «совещались с трубой». Наверное, такими же доверчивыми атмосфера карнавала сделала тех, кто с восхищением наблюдал за подвигами двух турецких коней, которые выступали по четыре раза в день в январе 1775-го. Эти животные могли, как говорили зазывалы, складываться в двести самых разных форм, понимать по-итальянски, по-французски и по-немецки, производить простые арифметические действия, различать цвета, определять время — час, четверть часа и минуту — по карманным часам и даже — чего от них все-таки скорее можно было ожидать — прыгать.

Искусное притворство и воображение были необходимы карнавалу, как воздух; Миссьон говорит, что если вам хотелось как следует поучаствовать в маскараде на пьяцце Сан-Марко, «вам еще нужно суметь изобразить характер того, чей костюм надеваете. Так, например, если встречаются два Арлекина, они начинают перебрасываться язвительными насмешками и откалывают тысячи номеров, адвокаты — устраивают диспут, задиры — бахвалятся и чванятся». А более застенчивые, те, «кто не желает быть актером этого огромного театра», одеваются знатными особами, «что не требует от них никаких особенных поступков».

Байрон все еще может начать свою карнавальную поэму «Беппо» (1818):

Но вскоре веселье, казалось, прекратилось. Многие горожане считали, что карнавал неуместен, пока город находится под иностранным правлением. Как писал Уильям Дин Хоуэлс, американский консул в Венеции с 1861 года,

Но даже после того как в 1866-м австрийцы ушли, карнавал не мог достичь прежнего размаха. Но с 1970-х он возродился. Современный карнавал многолюднее и больше ориентирован на коммерцию, но и его предшественник некогда тоже был очень популярен у туристов. И снова лодки и улицы переполнены людьми в треуголках, масках и плащах, Коломбинами и Панталоне, более современными диснеевскими персонажами, мужчинами, переодетыми женщинами, и наоборот, смехом, песнями, гримом и конфетти.

Еда тоже играла важную роль в развлечениях венецианцев и приезжих, на дожеских ли банкетах или в более интимной обстановке, так любимой Казановой. В один из тех периодов, когда у него водились деньги, пытаясь угодить «милому божеству», он решил не просто угостить даму хорошим ужином, но специально для этого снял комнаты и нанял великолепного повара. Вечером накануне прибытия «божества» Казанова испытывал меню, в котором присутствовали «дичь, рыба, устрицы и трюфели» и десерт, все это подавалось на превосходном дрезденском фарфоре и тарелках из позолоченного серебра, в сопровождении бургундского и шампанского. Маэстро остался доволен, хотя яйца, анчоусы и уксусная заправка к салату в меню по непонятным причинам не вошли.

Повар Казановы, надо признать, был француз. Путешественники, которым в те дни довелось отведать блюда итальянской кухни, часто жаловались на твердокаменный хлеб или приходили в недоумение от неизменных макарон и лазаньи. Но для тех счастливчиков, кому удавалось ее найти, существовала в Венеции и изысканная кухня. Хлеб, конечно, составлял основу рациона. Однако то обстоятельство, что в Средние века и в эпоху Возрождения Венеция контролировала всю Адриатику, и правильно налаженные импорт и хранение зерна позволили сделать наступление голода менее вероятным, а питание — более разнообразным, чем в большей части европейских стран. И естественно, важную роль всегда играла рыба. В Средние века, когда торговля с Востоком процветала, рыбу (как и мясо) зачастую обильно сдабривали специями. Популярность риса тоже приписывают близкому знакомству с восточными традициями, хотя ризотто — с рыбой, перепелами, улитками и самыми разными овощами, от тыквы и шпината до артишока — стало привычным блюдом только в начале XIX века. Уже к XVII веку в больших количествах привозили в Венецию американский маис, и приготовленный в виде поленты, он скоро тоже широко распространился по всей Северной Италии.

В наши дни одним из самых известных блюд Венеции и Венето стала каракатица, приготовленная в своих собственных чернилах (risotto alle sepie, или risotto nero) и морской паук с растительным маслом и лимоном (granscola alla veneziana). Говоря о блюдах из морепродуктов, следует упомянуть и gamberi (креветки), dorade (барабулька), cozze (мидии), cape sante (гребешки), и calamari (кальмары), и многое другое. Удивительно, что baccalà, или сушеную треску, привозят из Скандинавии и подают в Виченце с растительным маслом, молоком, чесноком и анчоусами, а в Венеции в виде baccalà montecato, с маслом, чесноком и петрушкой. (В других частях Италии словом baccalà называют соленую селедку, а для вяленой рыбы существует другое слово — stoccafisso.) Если оставить в покое рыбу и ракообразных, то есть еще risi е bisi (блюдо, похожее на суп ризотто со свежим горошком и беконом), fegato alla vaneziana (телячья печень с растительным маслом, сливочным маслом, луком и петрушкой), bigoli (толстые спагетти), saor (кисло-сладкий соус, диалектный вариант слова «sapore» — вкус) и более тяжелая soppressata (пикантная версия кровяной колбасы из свиной крови и говядины). Из мясных блюд наибольшей популярностью пользуются птица, телятина и салями.

Сырье для подобных блюд можно купить на рынках Риальто, воспетых в 1954 году Элизабет Дэвид. Забавно, что большая часть британской публики, для которой писала Дэвид, даже не сомневается, что итальянцы в рот не берут ничего, кроме пасты и помидоров… Итак, ранним утром, в начале лета воздух…

…так прозрачен, что каждый отдельный фрукт, овощ или рыба как будто наливается собственным светом, цвета неестественно ярки, а контуры — точно прочерчены. Капуста пронзительно синяя, свекла — темнопурпурная, латук — чистого и яркого зеленого цвета, свежий и хрусткий, как стекло. Пучки ярко-желтых цветов кабачков подчеркивают изящество бело-розовых мраморных фасолевых стручков, лимонно-желтых картофелин, зеленых слив, зеленого горошка. Цвета персиков, вишен и абрикосов, упакованных в коробки, выложенные темно-синей бумагой, тон в тон с синими холщовыми штанами, что носят рабочие, разгружающие гондолы, повторяют розово-красные барабульки и оранжевые vongole и cannestrelle[27] которых добыли из их раковин и насыпали в корзины… В Венеции даже обычная камбала и уродливый серый скат отливают нежными сиреневыми оттенками, сардины сверкают, как свежеотчеканенные серебряные монеты, розовые креветки такие толстенькие и свежие, бесконечно притягательные на заре.

Венецианское печенье, сдоба и конфеты отчасти наследие восточной сахарной торговли: в магазинах всегда широкий выбор baicolij zaleti и forti (печенье из сливочного масла, кукурузной муки, какао и черной патоки), rosada veneta (сливочный лимонный пудинг), fritelle di zucca (тыквенные оладьи с сахаром и кишмишем), crostoli (оладьи с добавлением граппы — крепкой местной «mare», или «огненной воды»; не путать с crostini — поджаренным хлебом с анчоусами и сыром), и уже слишком привычное в наши дни tiramisù («подними меня») родом из Тревизо. Не менее знакомы, наверное, приезжающим и местные вина «Вальполичелла», «Бардолино» и «Соаве» из виноградников к северу и к северо-западу от Вероны, у озера Гарда и на холмах к востоку от Вероны. Менее известно «Прозекко», обычное и игристое вино, которое производят между Конельано и Вальдобьяддене, к северу от Тревизо. Если смешать его с персиковым соком, получится коктейль «Беллини».

«Беллини» придумал в 1930 году Джузеппе Чиприани из «Harry's Ваr» (бар «У Гарри») на калле Валларессо, неподалеку от остановки вапоретто «Сан-Марко». Напиток оставался безымянным до 1948 года, кода в Венеции прошла выставка Джованни Беллини. У названия заведения — «Harry's Ваr» — история более долгая, недавно ее еще раз рассказал сын и наследник Чиприани Арриго. В 1929-м Чиприани работал барменом в отеле «Европа». Гарри Пиккеринг, молодой человек из Бостона, проживавший в отеле и активно посещавший бар, вдруг перестал пить и признался сочувственно спросившему Чиприани, что он «на мели». Дальнейшие расспросы показали, что этого «довольно безрассудного молодого человека с приятным честным лицом» отправили за границу с тетушкой, для того чтобы он избавился там от своих проблем с алкоголем. Однако тетушка начала пить вместе с ним, а семья, каким-то образом узнав об этом, отозвала тетушку обратно и перестала присылать деньги. Ему нужно было 10 000 лир (примерно 5000 долларов), чтобы оплатить счета, выпить последний сухой мартини на дорожку и уехать в Америку. Бармен одолжил ему денег и, как оказалось, проявил невероятную прозорливость. В 1931 году Пикеринг появился снова, теперь уже вполне обеспеченным человеком, возвратил долг и добавил еще 40 000 лир, с тем чтобы Чиприани открыл на них собственное заведение. Он поставил только одно условие — оно должно было называться «Harry's Ваr». Жена Чиприани нашла небольшой канатный склад, расположенный на первом этаже, и 13 мая 1931 года там открылся бар, который до сих пор находится на прежнем месте. Здесь продолжали собираться американцы (и не только), среди которых можно было встретить Эрнеста Хемингуэя, Хэмфри Богарта и Лорен Бэколл, Орсона Уэллеса. Дела шли превосходно, и в 1936-м Чиприани удалось купить кафе на Торчелло, а в 1957-м — основать высококлассный «Отель Чиприани» на Джудекке.

Кроме того, в 1950 году Чиприани изобрел карпаччо — блюдо из тонких ломтиков сырой говядины в соусе, который в оригинале состоял из лимонного сока и майонеза. В тот момент проходила выставка Карпаччо, и цвета блюда во многом соответствовали любимым цветам художника — красный и белый. Для тех, кто недостаточно утончен или недостаточно безрассуден, чтобы есть сырое мясо — хотя нужно отметить, что Чиприани разработал этот рецепт специально для одного посетителя, которому врачи запретили есть приготовленное мясо (неважно, жареное или вареное) — всегда найдутся лакомства попроще. Вот Томас Кориэт, например, любил фрукты. (Хотя почти наверняка перед тем, как сказать нам об этом, он бы с удовольствием поиграл словами и смыслами на тему о том, следует ли называть подобную пищу сырой практически или метафорически.) В Венеции на него произвели большое впечатление не только дома, люди и гроза с градом, когда «с неба сыпались камни величиной с голубиное яйцо», а «шар на вершине какой-то башни» дочерна опалило молнией, но и (возможно, на мысль о еде его навели как раз голубиные яйца) изобилие «зерна и провизии» в этом необычно сыром городе:

И в наши дни, и в те времена фрукты для жителя Северной Европы были удивительным, сочным, ароматным чудом, которым одаривал их Юг. Дыни эти «трех сортов», объясняет Кориэт, «желтые, зеленые и красные, но красные из них наиболее приятны на вкус». Но, увы, даже такое вкусное и здоровое лакомство сопряжено с риском, и он продолжает с присущей ему учтивостью:

Очевидно, «другой прекрасный сорт, anguria» (арбуз) такой опасности не таит. Венецианцы «находят его замечательно подходящим летом, когда хотят подарить себе немного прохлады в часы зноя. Ибо он, — как до сих пор говорят многие опаленные солнцем туристы, — обладает самыми чудесными освежающими свойствами из всех фруктов Италии».