Венеция. История города

Глава шестая Венеция религиозная: церкви, скуолы и синагоги

В Венеции великое множество церквей, сверкающих и покрытых патиной времени, заброшенных и действующих, с куполами и кампанилами. И в их многообразие вносят свою лепту здания и часовни религиозных братств, или ску-оле. В 1732 году их было более трехсот. В настоящее время функционируют лишь некоторые из них, но многие здания сохранились. Первые строения подобного рода возвели в 1260-х годах сообщества флагеллантов. Эти люди бичевали сами себя, публично демонстрируя покаяние, по большим церковным праздникам, особенно же их активность возрастала во время вспышек чумы, в которых многие видели кару небесную за людские грехи. Скуола Гранде ди Сан-Рокко, названная в честь победителя чумы Святого Роха, была основана во время чумы 1478 года и снова стала играть заметную роль во время чумы 1575–1576 годов. К 1580-м вошел в обычай ежегодный официальный визит дожа в церковь Сан-Рокко в день этого святого, 16 августа. (В Лондонской национальной галерее есть картина Каналетто, изображающая одно из таких посещений. Вокруг скуолы выставлены картины, а дож и его свита несут букеты цветов как символическое средство против чумы.)

К тому времени, похоже, сами члены братств себя уже не бичевали, для торжественных случаев флагеллантов можно было нанять. Деятельность организаций сводилась в основном к благотворительности, богатые члены братств помогали бедным. Если руководство скуолы считало кого-то нуждающимся или достаточно благочестивым (благочестие измерялось прежде всего тем, насколько регулярно человек выполнял обязательные ритуалы), им помогали с пропитанием или жильем. Дочерей тех, кому приходилось нелегко, могли обеспечить приданым — если, конечно, они пользовались хорошей репутацией. Подобные поступки служили проявлением набожности и чувства гражданской ответственности. А вместе с тем они позволяли руководителям скуол почувствовать свое влияние и положение в обществе. (Дворяне тоже могли входить в братства, но скорее в роли почетных членов.) Это устраивало правящий класс, представители которого, в свою очередь, обращались к братствам за поддержкой, когда требовалось профинансировать строительство государственных галер, предоставить для них определенное количество гребцов или явиться на какую-нибудь церемонию, чтобы продемонстрировать одобрение политики правительства — отпраздновать мирные договоры, например. Особенно же остро необходимость в этих организациях ощущалась в тот период, когда Венеция впала в папскую немилость. Таким образом, было очень важно, чтобы скуолы подчинялись не патриарху и церкви, а напрямую Совету Десяти. Духовенство не занимало высоких позиций в скуолах и, как правило, появлялось лишь для того, чтобы отслужить мессу. И когда в 1606-м папа наложил на Венецию интердикт, вся Скуола Гранде ди Сан-Рокко в знак протеста вышла на улицы, неся перед собой даже мощи своего святого.

И потому из соображений государственной пропаганды, гражданской и братской чести и религиозного рвения члены братств изо всех сил старались получше украсить свои скуолы. А уж глядя на огромное помещение Скуолы Гранде ди Сан-Рокко, возведенное в 1549 году, можно сказать наверняка, что члены данной скуолы выполняли свою задачу со всей ответственностью. Когда Томас Кориэт пришел в 1608 году на праздник этого святого, его впечатлил «потрясающе богатый и величественный фронтиспис, сделанный из превосходного белого камня». Ему понравились три больших зала, и просто поразил уровень музыкантов, которые играли «так хорошо, так восхитительно, так необычайно, так очаровательно, так невероятно прекрасно, что даже все иностранцы были восхищены и ошеломлены, потому что никогда ничего подобного не слышали». В Большом зале, более просторном из двух помещений второго этажа, перед алтарем, сияющим «множеством замечательных украшений и огромным количеством серебряных подсвечников», Кориэт прослушал два трехчасовых концерта, наслаждаясь голосами певцов, звуками цитры, корнета, скрипичных трио, теорбы и виолы да гамба — в самых разных сочетаниях. И там было не менее «семи прекрасных пар органов». Более всего на него произвел впечатление нежный голос одного мужчины лет за сорок, который, как Кориэт с некоторым удивлением обнаружил, не был евнухом, но, несмотря на это, в его пении не чувствовалось ничего «вымученного, неестественного или жеманного, оно давалось ему удивительно легко, я никогда такого раньше не слышал». Соловей, возможно, поет лучше, сказал он, но не намного.

Никто точно не знает, что именно исполняли на подобных праздниках, но в 1996 году «Габриели консорт» под управлением Пола Маккриша попытался воспроизвести музыкальную атмосферу тех торжеств, и, надо сказать, получилось весьма убедительно[17]. Концерт записывали в самой Скуоле Гранде, и Маккриш с удовольствием отзывается о «теплой, но чистой акустике» Большого зала. Можно, наверное, назвать все это «духовным развлечением»; в такие концерты входили песни, чтения и молитвы, и немалая часть музыки принадлежала Джованни Габриели.

Состоящий из тридцати трех частей бурный и неудержимый, но не переливающийся через край «Магнификат» в исполнении «Габриели консорт», которым заканчивается запись, напоминает «огромный гобелен из семи проповедующих хоров». Именно такая музыка, полагает Маккриш, должна звучать перед картинами Тинторетто (Джакопо Робусти (1518–1594), чье прозвище говорит о том, что он происходит из семьи tintori — красильщиков). Ради них-то люди обычно и приходят в Скуолу Гранде ди Сан-Рокко — ради «различных нежных картин», упомянутых, но не оцененных Кориэтом по достоинству. Остальные были не так сдержанны в своих отзывах на серию потрясающих работ, выполненных Тинторетто практически без посторонней помощи между 1564 и 1588 годами. Художник, человек глубоко верующий, состоял членом этой (с 1565 года) и нескольких других скуол. Говорят, заказ на отделку скуолы он получил методами несколько жульническими — так, по крайней мере, полагали его конкуренты. Когда они, как и было указано в условиях, пришли с набросками и планами, Тинторетто закрепил на потолке меньшего помещения второго этажа, зала делль Альберго, уже готовую картину «Святой Рох во славе», театральным жестом сбросил покров и тут же подарил братьям свое произведение во имя их святого (от такого подарка они не могли отказаться). Он продолжил расписывать комнату и только потом взялся за Большой зал (сцены из Ветхого Завета на потолке, из Нового — на стенах) а ближе к концу жизни перешел к Нижнему залу на первом этаже (зал Террена), где изобразил сцены из жизни Святой Девы. Тинторетто был мастером в создании драматических световых эффектов, бесплотных или практически бесплотных фигур, стремительных и страстных композиций и менее склонен к богатому колориту, чем такие его венецианские коллеги, как Веронезе.

Главным шедевром Тинторетто многие считают «Распятие Христа» на дальней стене зала делль Альберго. Эта комната отделана темным деревом, свет приглушен, и здесь нет ни одной из тех довольно интересных, но несколько гротескных и даже нелепых резных работ Франческо Пьянта, что украшают Большой зал. Размер «Распятия» (12 м в ширину и 5 м в высоту) призван подчеркнуть судьбоносность произошедшего на Голгофе для будущего человечества. На фоне темного неба, освещенного мертвенно-бледным предгрозовым светом (в Евангелии от Луки сказано: «…и сделалась тьма по всей земле») сгруппированы фигуры плакальщиков, очевидцев, троих распятых, солдат, лошадей. Но так как для христиан сцена распятия обращена лично к каждому, а не только ко всем вместе, персонажей картины можно рассматривать индивидуально. Два солдата, сидя на корточках среди скал, бросают кости, кому достанется одежда Христа, у подножия креста Богоматерь в обмороке, а остальные, включая Святого Иоанна и золотоволосую Магдалину, смотрят вверх, не в силах оправиться от шока. Справа (для Христа — слева) все еще прикрепляют к кресту нераскаявшегося разбойника. Слева (для Христа — справа) — раскаявшийся, чей крест как раз поднимают, смотрит на Спасителя с верой и надеждой. А Спаситель устремляет на него ответный взор, и в глазах его читается обещание: «ныне же будешь со Мною в раю». Два разбойника, один из которых все еще символически привязан к земле, а другой поднимается вверх вместе с Христом, олицетворяют собой выбор, предлагаемый людям. Этот момент еще больше подчеркивается, возможно, с некоторой долей земного тщеславия, тем, что некоторые из присутствующих на картине — не абстрактные персонажи, а вполне реальные члены братства.

Джон Рескин (надо признать, он подобно мистеру Тоуду зачастую проявлял чрезмерный энтузиазм и склонность к смене настроений и пристрастий) практически не принимал всерьез Тинторетто, пока впервые не посетил скуолу в сентябре 1845-го. Он тут же изменил мнение на диаметрально противоположное и, что весьма для него характерно, незамедлительно высказал его: «Никогда еще мне не случалось быть настолько сраженным силой человеческого интеллекта, как сегодня перед картиной Тинторета», — пишет он отцу. (В 1845-м называть Тинторетто «Тинторетом» было не менее привычным, чем называть Рафаэлло Санцио «Рафаэлем Санти», но сегодня это слово еще и передает личную привязанность Рескина к художнику, а не только благоговение перед его работами.) В картинах, посвященных жизни Христа, он «набрасывается на вас, как Левиафан, и земля и небеса смешиваются воедино. Сам М. Анджело [Микеланджело] не смог бы с такой силой бросать своих персонажей в пространство, да и само пространство М. Анджело рисовал так, что по сравнению с картинами Тинторета оно покажется пустой скорлупкой». А в «Камнях Венеции» он заключает, что «Распятие Христа» «выше всяких похвал и сложнее любого анализа».

Поблизости есть и еще более крупное здание, в отличие от Скуолы Гранде ди Сан-Рокко, наполненное светом: церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари (начало строительства — около 1330 года, окончание — 1440-е годы). Если в скуоле доминируют работы одного художника, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари предоставляет вниманию посетителей картины от Средневековья до неоклассического периода. Но в целом остается ощущение гармонии. Сюда стоит прийти просто прогуляться среди картин и, не прилагая особых усилий, насладиться искусством. Стоя в задней части нефа, вы охватите взглядом не отдельные черты, а просторное, довольно обычное помещение, большие колонны, деревянные стропила, своды, подчеркнутые красным кирпичом, а в перспективе (церковь достигает 82 метров в длину) за перегородкой работы Пьетро Ломбардо конца XV века просматривается главный престол, увенчанный «Успением» Тициана. Искренность и естественность эффектов отражает францисканское стремление к простоте, где проповедь важнее ритуала. Впрочем, когда братья пели на хорах, невидимые для собравшихся, эффект был, вероятнее всего, мистическим.

«Успение» (1518) часто объявляют началом Высокого Возрождения в Венеции. Тициан подходит к сюжету не столько как к традиционному мотиву, сколько как к серьезному, непосредственному поводу для изумления и драматического напряжения. Потрясенные апостолы обмениваются жестами или тянутся к поднимающейся на облаке Деве, полностью сосредоточенной на самом процессе восхождения. Цвета тоже энергичные, особенно красный. И некий фра Джермано, которому приходилось надзирать за работой Тициана, не имея возможности представить себе конечный результат, не переставал жаловаться, что фигуры слишком велики. Яркость и размер, однако, вполне сочетаются с масштабным архитектурным окружением. Как отмечает Дэвид Розанд («Изобразительное искусство в Венеции XVI века»), даже рама является неотъемлемой частью сюжета. Резные изображения мертвого Христа в нижней части рамы и воскресшего — в верхней продолжают тему триумфа над смертью. На картине Дева Мария поднимается на небеса, к Богу Отцу, и дальше, будто попадая в новую стихию, к Богу Сыну, изображенному на раме. Арка, обрамляющая картину, служит ей как бы второй рамой, и одновременно — триумфальной аркой.

Святые на картине «Мадонна ди Ка' Пезаро» Тициана (окончена в 1526-м) в большей степени принадлежат этому миру. Здесь, над алтарем в северном приделе, подаренным семье Пезаро в 1518 году, святой Петр оставляет чтение (отметив место пальцем), чтобы представить епископа Джакопо Пезаро и его семью Святой Деве, а Святой Франциск, покровитель Фрари, учтиво представляет их младенцу Христу. Епископ преклонил колени слева, напротив своего роскошно одетого брата, и развевающийся над ним солидный, красный с позолотой стяг знаменует его роль в победе папского престола над турками в морской битве 1502 года. В 1526-м епископ был еще жив (он умер в 1547-м, и его памятник находится слева от картины) и мог удовлетворенно наблюдать этот знак своего благочестия и высокого положения. На картине семья Пезаро производит более возвышенное впечатление, чем на расположенном левее напыщенном черно-белом саркофаге в стиле барокко, установленном на могиле дожа Джованни Пезаро, умершего в 1659 году. Посреди «огромного скопления театральных декораций, — пишет Рескин, — фигура дожа выступает вперед, протянув руки публике, будто напрашивается на аплодисменты». Часто обращают внимание на две непривычные черты «Мадонны» Тициана. Во-первых, Мать и Сын вопреки традиции помещены не в центре. Но самая интересная особенность полотна заключается в том, что оно кажется одинаково великолепным и тем, кто, приближаясь к нефу, вынужден рассматривать его под углом, и зрителям, уже подошедшим к картине вплотную. Как показал рентген, Тициану пришлось не раз вносить в работу исправления, прежде чем удалось добиться подобного эффекта. Ступени, ведущие к картине, помогают увидеть картину со стороны, а молодой Пезаро, смотрящий на зрителя, дополняет композицию, открывающуюся с близкого расстояния.

Большая часть зрителей немедленно одобрила работу Тициана для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, где он позже и был похоронен в 1576 году. Он хотел, чтобы над его могилой висела его собственная «Пьета», которая находится сейчас в Академии. Однако по прошествии многих лет над местом его захоронения в южном приделе установили памятник, выполненный по заказу императора Фердинанда I Австрийского. Еще раньше, в XIX веке, памятник Тициану, предназначавшийся для этой церкви, спроектировал скульптор-неоклассик Антонио Канова, но его вариант — массивную композицию с пирамидой и скорбящими фигурами, созданную руками учеников Кановы, установили на его собственной могиле в северном приделе (1827). Не многие посетители отреагировали на нее так же резко, как Рескин, которому эта композиция представлялась «превосходной с точки зрения науки, несносной из-за своей претенциозности, нелепой по замыслу», но и положительные отзывы о ней услышишь нечасто. Оригинальная модель Кановы из дерева и терракоты находится в музее Коррер, она выглядит более умеренно и благопристойно.

Те, кого работы Тициана во Фрари не пленяли с первого взгляда, объяснял позже один из поклонников художника, слишком привыкли к «мертвым и холодным» работам таких мастеров, как Джованни Беллини (1433–1316). Но триптих Беллини в ризнице Фрари, где изображена Мадонна с младенцем и святые (1488), хоть и более задумчив, но по-своему производит не менее сильное впечатление, чем яркое «Успение» или загадочная «Мадонна» Пезаро. С небольшого расстояния нелегко понять, изображена ли Мадонна перед фоном, образованным красной узорчатой материей за ее спиной и золотым сводом над головой, или в глубине его. Кажется, что мать и дитя обитают в иной, более глубокой реальности, чем даже святые. Впрочем, и их изображения намекают на разные уровни бытия. Святые блуждают между колоннами, но на самом холсте мы видим лишь часть этих колонн: остальные вырезаны на богато украшенной позолоченной раме. Они как бы выдвигаются за пределы картины и приближаются к зрителю, выступая связующим звеном между его пространством и реальностью более высокой. Над головой Святой Девы написана обращенная к ней молитва, что полностью соответствует общему характеру картины, постоянно переходящей из одной плоскости в другую, из суетного мира в мир божественный, к «вратам надежным в царствие небесное».

Выйдя из церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари и направившись в противоположную от Скуолы ди Сан-Рок-ко сторону, вы достигнете интересной старой скуолы, основанной братством Сан-Джованни Эванджелиста (Святого Иоанна Крестителя) в 1261 году. По дороге вам могут даже встретиться указатели с ее названием. (Отыскать ее будет просто, если вы сначала попробуете найти расположеннную неподалеку площадь Сан-Стин, где есть еще и удобное кафе.) К зданию можно подойти через два двора. В первом вы увидите белый мраморный портал (1481) работы архитектора-классициста Пьетро Ломбардо: пилястры и изящные растительные и цветочные фризы под барельефом, изображающим орла Святого Иоанна — покровителя братства. На барельефе XIV века на стене скуолы появляется и сам святой в окружении коленопреклоненных членов братства. Длинный, практически не декорированный Нижний зал производит впечатление чистой простоты, что отличает его от мрачной атмосферы Скуолы ди Сан-Рокко. На каждой колонне есть небольшая молящаяся фигура в монашеском одеянии и посох святого Иоанна. В крайней нише расположена маленькая статуя святого XV века. Святой этот явно францисканский, скорее всего — святой Бернард, проповедовавший в Венеции в 1443 году. В руках у него книга, а во взгляде чувствуется одухотворенная убежденность, но не одержимость.

Знаменитая монументальная двойная лестница, созданная по проекту Мауро Кодуччи в 1498 году (но в наши дни уже построена заново), ведет наверх, в совершенно другой мир Большого зала, спроектированного тем же Кодуччи и переделанного Джорджо Массари в середине XVIII века.

Зал залит светом, пол выложен разноцветным мрамором, высокий потолок расписан в розовых и голубых тонах: им в числе прочих занимался Джандоменико Тьеполо, который в тот период своего творчества отдавал предпочтение подобной гамме. И хотя это помещение менее способствует размышлениям и играет не такую важную роль, как Большой зал в Скуоле ди Сан-Рокко, выглядит она, несомненно, радостнее.

Следуя далее по городу в западном направлении, вы попадете к церкви Сан-Николо да Толентино с ее исполненным радости и движения барочным памятником кардиналу Франческо Морозини (которого не следует путать с его тезкой, дожем и генералом) работы Филиппо Пароди (1680). Справа от памятника — улыбающаяся Благотворительность, кормящая грудью младенца. Благотворительность и Слава, установленная по левую сторону, победили Время, прикованное между ними, несмотря на все свои крылья, и охраняемое херувимами. Слава легко взбирается наверх среди развевающихся драпировок, указывая одной рукой на надпись на могиле, а другой — на расположенного над ней покойного в митре, который, полулежа, молитвенно обратил взор к небу. Движение, направленное вертикально вверх, начинает Слава, его продолжает молящийся кардинал, и через струящуюся драпированную ткань, несущего меч ангела, корону, через окружающие фигуры архитектурные элементы, почти сливающиеся с облаками, оно достигает небес.

Далее, вы можете пересечь Большой канал, чтобы посмотреть церковь Скальци, возвышающуюся неподалеку от вокзала. Для Генри Джеймса это «сплошной мрамор и малахит, сплошной жесткий, холодный блеск и дорогое, украшенное завитками уродство». Но после хорошей пробежки по достопримечательностям приятно просто посидеть и полюбоваться цветами мрамора и малахита. Серые статуи и позолоченные капители на фоне пурпурного и — в боковых приделах — красно-коричневого и серо-зеленого мрамора. На алтаре доминируют красный и белый. Витые колонны главного престола более темного коричневого цвета, но с белыми прожилками. Впрочем, игра света мгновенно вызывает к жизни новые оттенки и прячет старые, так что, может быть, вы и не согласитесь с моим описанием.

До церкви Скальци и кампо Сан-Дзаккариа можно добраться, если немного пройтись по рива дельи Скьявони от Дворца дожей, а затем повернуть налево по Соттопортико Сан-Дзаккариа. Согласно легенде, однажды дьявол чуть не унес отсюда юную невесту, но жених встал на четвереньки и принялся ходить вокруг колодца и рычать, как лев Святого Марка, чем и напугал нечистого. Случилось это на Михайлов день, и с тех пор в этот день молодые женихи приходят рычать на площадь, надеясь тем самым обеспечить сохранность своих будущих жен.

В самой церкви место более традиционным поверьям. Она знаменита тем, что в ее внешней отделке смешались элементы готики и Ренессанса, а внутри находится поздняя работа Джованни Беллини, запрестольный образ «Мадонна с младенцем на троне с музицирующим ангелом и святыми Екатериной, Лючией и Иеронимом». Это спокойная картина с симметричной композицией, а образы погруженных в себя святых, не обращающих внимания ни друг на друга, ни на нас, придают ей одухотворенность. Иероним, ученый-клирик, навечно погружен в чтение, а изображенная рядом с ним Лючия кажется воплощенным спокойствием. (Нам же может стать немного не по себе, если мы узнаем, что в кувшине, который она легко держит в руках, находятся глаза — она защищает зрение.) Ощущение божественной тайны усиливается замысловатой игрой реальными и нарисованными архитектурными элементами, в картинной галерее большая часть этого эффекта была бы потеряна. И цвет, и форма настоящего камня подчеркивают цвет и форму камня рисованного. И даже присутствие по соседству больших и более эффектных картин подчеркивает спокойствие и лаконичность жестов святых Беллини.

Венеция Беллини и Тициана была городом космополитичным. Сюда съезжались торговцы из Англии и Египта, посольские свиты, туристы, представители колоний. Греки составляли одно из самых многочисленных этнических меньшинств. Когда в 1453-м турки взяли Константинополь, многие греки бежали в Венецию, их привлекали ее долгие, пусть и не всегда благополучные, отношения с Византийской империей и количество соотечественников, по большей части купцов, которые уже успели в этот город переселиться. К 1480 году греческая община составляла не менее 4000 человек. В 1486-м кардинал Бессарион, грек, перешедший в католичество и поселившийся в Италии в 1440 году, передал свою огромную библиотеку рукописей Венецианскому государству, объясняя это особым отношением греков к Венеции, посещая которую они чувствуют себя так, будто «вступают в еще одну Византию». Альд Мануций прекрасно воспользовался тем, что в ту пору в Венеции среди беженцев оказалось немало греческих ученых. Он нашел квалифицированных редакторов и начиная с 1495 года смог издать уточненные редакции многих древнегреческих текстов. Такое многоплановое сотрудничество помогало создавать и поддерживать в Венеции в целом терпимое отношение к ее национальным и религиозным меньшинствам, а в 1494-м греческой общине разрешили основать собственное братство — Скуола ди Сан-Николо деи Гречи, а в 1539-м — возвести церковь Сан-Джорджо деи Гречи (окончена в 1573 году).

В здании, построенном для скуолы в 1678 году скульптором Бальдассаре Лонгена, сейчас находится Музей икон. В его коллекции есть творения Михаила Дамаскиноса, мастера критского Возрождения XVII века, в творчестве которого сочетаются венецианское и византийское влияния. Рядом, в церкви Сан-Джорджо, маленьком и совершенно греческом на вид храме с куполами, до сих пор проходят православные службы. Томас Кориэт, которому едва удалось переварить «папистскую службу», описывает своим читателям еще более непривычные сцены, разыгравшиеся перед ним, когда ему «довелось побывать утром на греческой литургии». Ему понравился «светлый свод над центральной частью церкви, украшенный мозаичными изображениями Бога… и великое множество ангелов вокруг него». Но его несколько поставило в тупик то, как молящиеся «крестились шесть или семь раз подряд» при входе, а потом «очень часто вскидывали руки вверх и опускали вниз», что «показалось мне одновременно неподобающим и нелепым». Да и сами люди выглядели достаточно странно: «большинство из этих греков очень черные… и все до единого носят длинные волосы… мода непривлекательная и очень разбойничья». Но средний венецианец, привычный к разнообразию и знающий его выгодные стороны, и глазом не моргнет, встретив не только православного грека, но и самого Кориэта, ошеломленного протестанта из «Одкомба в графстве Сомерсет».

Еще одну немаловажную этническую группу образовали славяне, по большей части купцы или моряки на венецианской службе, как правило — родом из находящихся в венецианском управлении прибрежных городов страны, которую тогда называли Далмация: из Рагузы (теперь Дубровник) и Дзары (Задар). В 1492-м им, как и грекам, дали разрешение основать свое собственное братство. Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони (Святой Георгий был покровителем Далмации, а также Греции и Англии) находится в нескольких минутах ходьбы от греческой церкви и Музея икон. Рядом с рио делла Пьета, куда на маленьких лодках часто доставляют фрукты и строительные материалы под аккомпанемент орущих радиоприемников, неправдоподобно тихая и скромная скуола хранит знаменитую серию картин Витторе Карпаччо, написанных (1502–1507) в честь трех святых братства, Георга, Трифона и Иеронима. Картины Карпаччо изначально находились на втором этаже, но выглядят совершенно уместно и в комнате первого этажа, куда их перенесли в 1550 годах. Рескин назвал ее «комнатой, размером с зал старомодного английского постоялого двора». Картины на верхней части стен сильно, но удачно освещены искусственным светом, который исходит от нарядных деревянных подсвечников.

Взгляд сразу же привлекает фигура святого Георгия в сверкающих черных доспехах, но героически пренебрегшего шлемом, вонзающего копье прямо в пасть дракона. Справа принцесса в красном платье ждет, то ли молитвенно, то ли радостно сложив руки на груди. Затем вы замечаете черепа и изуродованные трупы на земле, ниже рыцаря и чудовища. У принцессы есть основания для радости. Но побоище имеет и символическое значение: дракон традиционно символизирует похоть, а молодой человек и молодая женщина, чьи разорванные тела отчетливо видны на картине, в отличие от чистого Георгия и принцессы, дали волю страстям и пострадали от разрушительных последствий своего поступка. Традиционно драконы могут означать и врагов государства — а для Карпаччо, очевидно, и его покровителей — турок. (Даже в те дни, когда люди не обращали особенного внимания на символическую подоплеку, венецианские славяне, которым пришлось сражаться с французами или австрийцами, могли, вероятно, полагать себя преемниками святого Георгия. В боковой комнате скуолы есть табличка, на которой записаны «по крайней мере несколько имен, которым удалось избежать забвения» из числа «далматинцев, вставших на защиту Венеции в 1848–1849 годах».)

Картины Карпаччо имеет смысл рассмотреть внимательно, потому что этот художник — великолепный рассказчик. Стоит присмотреться к архитектурным деталям (отчасти выдуманным, отчасти — свойственным Венеции эпохи Возрождения). Взгляните, например, на бородатого святого Иеронима, смущенного паническим бегством своих братьев и гостеприимно встречающего льва с раненой лапой, или на святого Августина с его книгами, музыкой и астролябиями — какое вдохновение охватило его на первой картине справа. (Августин оказался здесь благодаря своей духовной связи с Иеронимом: пока он пишет этому святому, его посещает видение о смерти последнего.)

Славяне — или, по крайней мере, легендарные славяне — пользуются не слишком положительной репутацией в Санта-Мария Формоза. В 944 году, гласит легенда, несколько молодых женщин из этого прихода шли в собор Сан-Пьет-ро, и вдруг их схватили и похитили славяне, жившие в районе реки Нарента, в Далмации, знаменитой своими пиратами. Но cassellen из того же прихода — мастера, изготовлявшие свадебные сундуки (cassoni), — догнали славян и спасли девушек. Кое-кто, пожалуй, невеликодушно усомнится в их бескорыстии: дескать, мастера явно были заинтересованы в предстоящих свадьбах. Но когда дож предложил им в награду все, что они пожелают, те только попросили, чтобы раз в год он наносил им визит. На случай дождя они преподносили ему соломенную шляпу, а на случай если его мучает голод или жажда, — дарили хлеб и бутылку вина. Этот ритуал приходился на Сретенье и сохранялся до тех пор, пока существовала республика. Сегодня одну такую шляпу можно увидеть в Музео Коррер.

История о похищенных девицах и их спасителях легла в основу просуществовавшего какое-то время праздника Festa delle Marie. Пик его популярности пришелся на вторую половину XIII века, когда празднования и шествия проходили три дня подряд. После служб в базилике Сан-Марко и церкви Санта-Мария Формоза двенадцать «Марий», изображающих группу почти похищенных девушек, на нескольких лодках везли к Сан-Пьетро, а за ними следовали на лодке сорок casselleri с обнаженными мечами. Изначально роль Марий играли настоящие женщины, по две из каждого сестьере Венеции, но позже их заменили красивые деревянные куклы. Как пишет, пересказывая местное предание, Уильям Дин Хоуэлле, причина подобного изменения заключалась в том, что обычай «утратил свою простоту и чистоту» и «говорили, что хорошенькие девицы строили глазки красивым юношам из толпы и случались публичные скандалы». И даже уже после того, как живых девиц заменили деревянными, «толпа с отвращением улюлюкала им вслед и забрасывала свеклой». Впрочем, и «строившие глазки» красотки, и свекольный дождь могли быть всего лишь частью обряда, символизирующего плодородие — вполне подходящая тема для свадьбы. (А уж символика обнаженных мечей совершенно прозрачна!) И потом, происшествия эти, скорее всего, служили короткой и приятной разрядкой в череде серьезных ритуалов. В 1379-м на смену процессиям пришли короткие церемонии в церкви Санта-Мария Формоза. Как и более безыскусная часть обряда, касающаяся бутылки и соломенной шляпы, эта версия просуществовала до 1797 года.

Кампо Санти-Джованни-э-Паоло, где возвышается одноименная церковь, обладает необычной для Венеции достопримечательностью — конной статуей. Венецианская традиция не склонна публично вознаграждать отдельного человека в столь помпезной манере, но эта статуя явилась единственным условием, на котором кондотьер Бартоломео Коллеони, много лет прослуживший Венеции, завещал государству свои немалые богатства и земли в 1475-м. По правде говоря, он указал в завещании, что статуя должна стоять на пьяцце Сан-Марко, но для Республики это было немыслимо. Потратив несколько лет на размышления (Венеции в то время постоянно приходилось вести войны, и деньги ей были очень нужны) решили подойти к этому обстоятельству творчески. Вполне достаточно, чтобы памятник находился рядом со Скуолой Гранде ди Сан-Марко. Богато украшенный фасад скуолы конца XV века — Хью Онор писал о его «изящных окнах и кружевных полукруглых фронтонах» — примыкает к церкви. С 1819 года скуола стала частью главного городского госпиталя, и вдоль рио деи Мендикати нередко стоят пришвартованные катера скорой помощи.

Но после того как подходящее место для памятника Коллеони было найдено, возникли осложнения несколько иного рода. Джорджо Вазари рассказывает следующее. Услышав, что имя одного флорентийского скульптора, Андреа дель Верроккьо, часто упоминается за границей, Синьория послала за ним, и тот изготовил глиняную модель. Но когда он уже собирался отливать ее в бронзе, «многие господа» пришли к решению, что Верроккьо, конечно, может отливать коня, но фигуру Коллеони необходимо доверить некоему Веллано из Падуи. Флорентиец в ярости удалился, задержавшись только затем, чтобы отбить коню ноги и голову, а Сенат постановил (утверждает Вазари), что теперь голову следует отрубить уже ему, если когда-нибудь он вернется в Венецию. Верроккьо не заставил долго ждать ответа. «Я знаю, как починить голову глиняной лошади, — писал он, — но понятия не имею, как прикрепить голову обратно человеку, не говоря уже о такой ценной голове, как моя собственная». Дерзкий ответ так понравился сенаторам, повествует Вазари со вкусом, как и полагается рассказывать окончание доброй сказки, что они позвали скульптора обратно и заплатили ему вдвойне. Но, рискуя немного испортить концовку и продолжая историю Коллеони, скажем, что Верроккьо умер в 1488-м, не успев завершить работу. Ее закончил в 1490-м венецианец Алессандро Леопарди, который нескромно написал свое имя на лошади Коллеони.

Эту скульптурную группу всегда хочется сравнить с более ранними и известными конными фигурами, Марком Аврелием на Кампидольо в Риме и кондоттьера Гаттамелаты в Падуе, работы Донателло. Рассказчик в «Письмах Асперна» Генри Джеймса всматривается в «квадратный подбородок… грозного кондотьера, что так твердо сжимает бока своего бронзового жеребца на высоком пьедестале, куда вознесло его признание благодарных венецианцев».

Гости города смогут подкрепить силы в «Снэк-бар Коллеони» или в «Снэк аль Кавалло» по соседству. Из обоих открывается хороший вид на площадь.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло, которую обычно называют «Дзаниполо», была построена доминиканцами в начале XV века. Она почти такого же огромного размера, как церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, ныне принадлежащая великому ордену проповедников-францисканцев. В церкви доминиканцев, среди прочих знаменитостей, покоятся двадцать пять дожей, так что по функции и общему впечатлению она похожа на Вестминстерское аббатство. То здесь то там на полу и на стенах можно заметить имена патрициев прошлого: Мочениго, Малипьеро, Лоредан, Делфин, Веньер, Корнаро. Но благодаря высоким сводам церковь не кажется загроможденной памятниками (если только забыть про огромный, вопиющий монумент начала XVIII века в южном приделе — дань самоуважения рода Вальеров). Многие монументы достойны восхищения как произведения искусства. Довольно высокая «текучесть кадров» среди дожей, избираемых из числа горожан весьма почтенного возраста, помогала обеспечивать работой скульпторов. В первую очередь — Пьетро Ломбардо, его сыновей Туллио и Антонио, а также других представителей его мастерской. (Настоящая фамилия этой семьи была Солари, они происходили из Ломбардии.)

Джон Джулиус Норвич описывает центральную фигуру надгробия работы Пьетро Ломбардо (1476–1481) для дожа Пьетро Мочениго, славного флотоводца: «В полном вооружении и бесспорно воинственный, он стоит горделиво на своем саркофаге, и весь облик его больше подошел бы для триумфальной арки, чем для надгробного памятника. Трудно вообразить более безбожный и типичный пример погребальной скульптуры эпохи Возрождения». «Именно так!» — мог бы подтвердить фра Феликс Фабри, который в качестве члена реформированного доминиканского ордена посетил тех, о ком в 1480-м он отзывался как о своих переформированных братьях. Он отмечал, что в монастыре Санти-Джованни-э-Паоло «братья живут в мирской роскоши и богатстве», а молодежь во множестве посещает церковь только чтобы послушать музыку. Могилы дожей богатством и бахвальством превзошли даже могилы пап в Риме. Они «подняты над землей и встроены в стены, и вся поверхность стен покрыта мраморными изваяниями и резьбой, и золотом, и серебром, и украшена чрезмерно». Изображения Христа, Богоматери и святых расположены должным образом, но окружают их языческие Сатурн, Янус, Юпитер, Юнона, Минерва, Марс, Геркулес и мифологические символы». На «богатом надгробии некоего дожа справа от входа» (Пьетро Мочениго) Геркулес сражается с Гидрой и со львом (на панелях, расположенных внизу справа и слева). В особенности чувства Фабри оскорбило то, что герои полуобнажены или совсем обнажены. Все они «с мечами и копьями в руках и щитами на шеях, но без кирас или нагрудников, без шлемов, и, в действительности, это идолы». «Простые люди, — жаловался он, — думают, что видят перед собой изображения святых, и воздают почести Геркулесу, принимая его за Самсона, Венере, путая ее с Магдалиной, и так далее».

Не устрашившись подобной оппозиции, дожи и их семьи продолжали заказывать Ломбардо надгробия. В стиле Туллио Ломбардо, насколько вообще возможно провести различия между работниками одной и той же мастерской, больше изящества: его утонченный подход к разработке деталей ближе к классическому, и некоторые утверждают, что он учился в Риме. Наиболее характерным примером его творчества будет, скорее всего, памятник (1495) дожу Андреа Вендрамину рядом с высоким престолом. Небольшим утешением Фабри могло бы послужить то, что сейчас это надгробие трудно как следует рассмотреть. Хотя неутомимый Джон Рескин до него все-таки добрался и исследовал его весьма тщательно, и оно разозлило его не меньше, чем преподобного Фабри, но по совершенно иным причинам. Вооружившись лестницей, он взобрался наверх и стер пыль с дорогой могилы дожа-неудачника, который «покрыл Венецию позором на море и на суше», и с изумлением обнаружил, что у статуи Вендрамина — только одна рука, причем так же, как его лицо и горностаевая мантия, «с внутренней стороны она представляет собой необработанный кусок камня». Очевидно, с «самого начала работы предполагалось, что фигуру будет видно только снизу и только с одной стороны». Это, заключил Рескин, «лживый памятник бесславному дожу». Но еще больше его чувства оскорбили изображенные на памятнике «толстоногие мальчики, развалившиеся на дельфинах, и неспособные плавать дельфины, которых тащат по морю на больших носовых платках». К счастью (если вы, конечно, не разделяете хотя бы отчасти взглядов Рескина и Фабри), другие примеры мастерской Ломбардо видно хорошо — включая скульптурную группу работы Туллио на западной стене (1500–1510), сделанную для дожа Джованни Мочениго, брата Пьетро, правившего через одного дожа после него.

Похоже, именно благодаря удачному памятнику Пьетро Мочениго Пьетро Ломбардо получил заказ построить свой шедевр, Санта-Мария деи Мираколи (1481–1488). (Туллио работал вместе с отцом над скульптурными деталями.) Высокую, гладкую мраморную церковь, расположившуюся на ограниченном участке земли рядом с каналом, сравнивали с сундуком или шкатулкой для драгоценностей. Но как раз интерьер-то и не отличается пышным убранством. На первый взгляд, все, кроме потолочных росписей, кажется чистым, прохладным мрамором, свободным от обычной венецианской мозаики, выступающих надгробных плит, боковых приделов и прочего. Когда немного привыкаешь, первое впечатление сглаживается, но не намного. Тонкая резьба Ломбардо на алтаре и его балюстраде, например, стоит более внимательного изучения. Прохладная, спокойная гармония в целом задумана отчасти для того, чтобы не отвлекать внимания от сравнительно небольшой чудотворной иконы Богородицы над главным престолом, для хранения которой церковь и построена. Но изображение (начала XV века) бледнеет по сравнению со своей оправой, иногда напоминающей естественное геологическое образование. Во-первых, цвет и узор панелей повторяют цвет и узор самого мрамора с его переходами от серого к белому и от коричневого к желтому, с пятнами почти ромбовидной формы. Сами панели, конечно же, тщательно отбирали и размещали таким образом, чтобы придать неравномерности определенную упорядоченность, перемежая темные и светлые, составляя определенный узор. Но подобраны они так тонко, что искусство и геология становятся равноправными партнерами и вступают в диалог. Хотя с близкого расстояния на стенах нефа (в этой церкви нет никаких боковых приделов) можно рассмотреть швы и следы искусной подкраски.

Уильям Дин Хоуэлс, направляясь в Гeттo на гондоле, «ненароком» обнаружил церковь Мадонна делль Орто (постройка началась в 1399-м, колокольня построена в 1303-м). Он восхитился фасадом с изобилием белых, периода поздней готики, статуй и украшений, многие из которых вышли из мастерской Бартоломео Бона. Центральный вход с орнаментальными украшениями и статуей Святого Христофора над ним и Девы Марии и Гавриила по обеим сторонам, был оплачен в 1460-м году братством Скуолы ди Сан-Кристофоро деи Мерканти, чье здание, построенное сто лет спустя, находится в той же площади. Хоуэлсу понравились и готические окна, описывая которые он иронизирует по поводу некоторой непоследовательности нашего отношения к прошлому:

Здесь Хоуэлс посмеивается над Рескиным и свойственным XIX веку экзальтированным восхищением средневековыми мастерами. Он ничего не говорит о внутреннем убранстве церкви — эта область рассуждений уже давным-давно стала вотчиной Рескина благодаря присутствию там определенного количества работ Тинторетто, включая «Страшный суд» и «Явление Богородицы», написанную под влиянием одноименной картины Тициана, выставленной в Академии. Особенно эмоционально Рескин отозвался об Апокалипсисе с его

Церковь принадлежала приходу Тинторетто, и он передал ей свои огромные картины бесплатно. В 1594-м его похоронили здесь, и в часовне, справа от алтаря есть мемориальная табличка и достаточно хорошо сделанный бюст. В той же церкви покоятся его дочь Мариетта (1560–1590) и сын Доменико (1560?–1635), которые работали вместе с ним.

Гетто находится южнее, в районе Каннареджо. Именно это Гетто дало имя всем остальным: оно происходит от местного слова, обозначающего литейни (от gettare, что в данном случае означает «лить металл»). Может сбить с толку, что самые старые синагоги находятся на кампо Гетто Нуово (Новое Гетто), но все дело в том, что именно бывшая «новая литейная» стала первым районом, где в 1516 году появилась особая территория, в границах которой разрешалось селиться евреям. Гетто Веккьо (Старое Гетто) было основано в 1541-м, а в 1633 году к ним добавили и третий район, Гетто Нуовиссимо (Новейшее Гетто), но места все равно катастрофически не хватало. В прошлом эти районы, особенно Гетто Нуово, были очень оживленны в дневное время, когда христиане свободно посещали многочисленных портных и ломбарды. Жизнь кипела здесь и ночью, когда проходить через ворота разрешалось только врачам. Сейчас память о тех временах сохранилось только в одном тихом уголке Каннареджо в виде нескольких торгующих еврейскими сувенирами и кошерной пищей магазинов, высоких зданий (иногда по шесть-семь этажей, для экономии земли), пяти синагог и Музео Эбраико.

История жизни евреев в Венеции была переменчива, как, впрочем, и в любой другой стране. Нередко их терпели как врачей или ростовщиков (христианам заниматься ростовщичеством обычно запрещалось, а евреев не допускали во многие другие профессии). Иногда их изгоняли, часто брезгливые посетители критиковали их за то, что они живут в тесноте, пренебрегая правилами гигиены. Как в случае с Шейлоком в «Венецианском купце», у них могли брать в долг, а могли плевать на них, а нередко делали и то и другое. При Венецианской республике жестокое преследование было редкостью, но налоги зачастую оказывались слишком высокими. Несмотря на ограничения, некоторым евреям все-таки удавалось преуспеть; в частности, левантийским евреям разрешалось вести торговлю, в которой они преуспевали. Еврейская культура в Венеции процветала — все ее направления от популярных песен до театра и мистических трактатов. В первой половине XVI века еврейские ученые и наборщики создали около двухсот книг на иврите, напечатанных в Венеции Даниелем Бомбергом из Антверпена. Позже в Гетто жила поэтесса Сара Коппио Салам (1592–1641), ее салон стал местом встречи еврейских и христианских интеллектуалов.

Из личностей XVII века больше всего мы знаем о рабби Леоне да Модена (1571–1648), авторе многих проповедей, книг и памфлетов, пасторальной пьесы и откровенной автобиографии[18]. В ней Модена описывает свои финансовые проблемы, страшное горе после смерти одного сына, погибшего от болезни, и второго, убитого врагами из его же общины, распространение чумы в 1630–1631 годах, семейные неурядицы на склоне лет, когда они с женой перебирались из одного убогого жилья в другое. Скандал 1636–1637 годов, разразившийся после того, как двух евреев посадили в тюрьму за получение краденого товара на сумму 60–70 тысяч дукатов, грозил погубить всю общину. Скандал разрастался, и пошли разговоры о том, чтобы выселить из Венеции всех евреев. Такой исход удалось предотвратить отчасти благодаря убедительному вмешательству Симона Луццатто (1383–1663), ученика Модены, позже его преемника в качестве главного рабби. Его «Рассуждение о положении евреев» в Венеции разъяснило остальным горожанам непосредственные экономические выгоды дальнейшей терпимости. Не имея собственной родины, в отличие от других национальных меньшинств, убеждал Луццатто, евреи вкладывали деньги там же, где жили; они усердно трудились и, по сути, были «ступнями» государства — и пусть оно наступало на них, но они были ему необходимы.

В 1637 году у Модены случилась личная, но не менее опасная беда. В Париже без его разрешения опубликовали его «Riti ebraici», и на какое-то время, признается он, его охватила паника. Эта книга, в отличие от прагматичного рассуждения Луццатто, касалась деликатных теологических проблем: Модена писал о некоторых аспектах еврейской доктрины, обсуждение которых было запрещено католической церковью. Но влиятельные друзья предприняли мудрый упреждающий ход и немедленно передали материалы рабби инквизиции — и она не стала его преследовать. Модена смог продолжать писать, преподавать и (в чем он честно признавался в своей лишенной всякого притворства биографии) дальше бороться изо всех сил с потребностью немедленно проиграть в азартные игры любые заработанные деньги.

В 1648 году, когда Модена умер, в Венеции проживало около 5000 евреев. К концу столетия их число значительно уменьшилось, потому что отдельные личности и целые семьи уезжали в Голландию и Пруссию, где им предлагали значительно более свободные условия жизни. А в Венеции даже в 1777 году все еще вводили новые ограничения. После падения Венецианской республики в 1797-м ворота Гетто был разрушены. Евреям разрешили жить и в других районах, хотя многие остались. После объединения с Италией в 1866 году им разрешили полнее участвовать в жизни Венеции, пока официальная нетерпимость не вернулась вместе с расистскими законами 1938-го. Раньше, при режиме Муссолини, евреев, наоборот, призывали вступить в фашистскую партию, и резкая смена отношения до какой-то степени обусловливалась давлением нацистов. Бронзовый барельеф в Гетто Нуово (1980 год, работа литовского художника Арбита Блатаса) установлен в память примерно двухсот членов общины, которых отвезли в Фоссоли, рядом с Моденой, в конце 1943-го и в феврале 1944-го переправили в лагеря уничтожения в Германию или Польшу. Вернулись только восемь из них.

Сегодня евреи не составляют большинства населения Гетто. Община невелика, и, как и население всего города, ее составляют в основном пожилые люди, а молодежь ищет работу и развлечения на материке. Несколько синагог (из которых только две еще действуют) можно посетить с экскурсией, на английском или итальянском языках. Экскурсионные группы собираются на первом этаже музея в Гетто Нуово.

Раньше у каждой группы евреев были свои синагоги. Рядом с музеем, например, находится «немецкая» синагога Скуола Гранде Тедеска (1528), которую использовали евреи ашкенази, в основном из Германии и Франции. Все три синагоги Гетто Нуово намеренно сделаны неприметными снаружи, но внутри они богато отделаны золотом и резьбой по дереву. Скуола Кантон (1531) — название, возможно, означает «на углу» — обладает изящным интерьером XVIII века. В более тихой и спокойной Скуоле Итальяна (1575) есть светлая женская галерея, тоже XVIII века, ярко контрастирующая с темным деревом нижней части помещения. Синагоги в Гетто Веккьо снаружи выглядят интереснее. Их строили довольно богатые сообщества в те времена, когда они чувствовали себя в большей безопасности от внезапного нападения. Скуола Спаньола, где за музыкой следил и нередко проповедовал Леон да Модена, рассматривалась как место встречи всей общины в целом. Ее прекрасный интерьер в стиле барокко (1655) создал Балдассаре Лонгена, известный создатель церкви Санта-Мария делла Салюте — евреям не разрешалось заниматься искусствами или ремеслами. В расположенной поблизости Скуоле Левантина, декорированной блестящим темным ореховым деревом и темно-красными занавесями, находится огромная, богато украшенная кафедра под балдахином (bimah) работы Андреа Брустолона из Беллуно (1662–1732). «Либо она привлечет вас своей чрезмерной оригинальностью, либо оттолкнет чрезмерным количеством украшений» — говорит о ней Роберта Кьюриел в самом подробном и всеобъемлющем путеводителе по Гетто (Роберта Кьюриел и Дов Куперман «Венецианское Гетто»).

Экскурсия заканчивается все в том же музее, где есть хорошая коллекция масляных ламп, подсвечников, фонариков для хануки, богато украшенных риммоним и брачных контрактов. Один из первых мемориалов венецианским евреям находится на еврейском кладбище на Лидо, основанном в 1386 году. В числе прочих здесь похоронены Модена, Луццатто и Салам. Их надгробия были найдены во время дорожных работ в 1920-м и установлены среди других белых надгробий в окруженной стенами старой части кладбища. От братской могилы жертв чумы сохранился только единственный камень с надписью «1631 Hebrei».

Вернувшись на канал Каннареджо (где, кстати, есть несколько очень неплохих бакалейных и фруктовых лавок — в основном со стороны Гетто), на месте его слияния с Большим каналом вы увидите палаццо Лабиа. Лабиа, богатая купеческая семья испанского происхождения, купила себе статус патрициев за 100 000 дукатов в 1646 году. Они жили здесь, на кампо Сан-Джеремия, более века, но им понадобился новый дворец, достаточно роскошный для обретенного высокого положения. Андреа Коминелли закончил здание в 1696 году. Алессандро Треминьон произвел перестройку в середине XVIII века — в частности, обновил фасад, выходящий на кампо. Но самым важным изменением стало создание бального зала, который расписывали художник-перспективист quadraturìsta Джероламо Мендоцци Колонна и великий мастер фресок Джамбаттиста Тьеполо. Мендоцци Колонна изобразил архитектурные детали, которые имитировали реальные архитектурные элементы, продолжая их и споря с ними, благодаря чему кажется, что Антоний и Клеопатра Тьеполо находятся рядом с нами в комнате. Тьеполо известны и другие способы играть с реальностью: Клеопатру он писал, возможно, с хозяйки дома, Марии Лабиа, а чернокожий мальчик, сдерживающий собак при встрече двух любовников, — скорее всего, слуга самого Тьеполо, Селим. За пиром Клеопатры наблюдают сами художники — Тьеполо, живой, с орлиным профилем, в синем тюрбане, и Мендоцци Колонна рядом с ним, в более легком облачении и с более полным лицом.

Клеопатра, пышно и ярко одетая, оживленная, золотоволосая (совсем не похожая на более поздние представления о ее внешности), только что спустилась со своей барки, чтобы встретить Антония. Плутарх и Шекспир, описывая прибытие барки, упоминают о том, что царица «завладела сердцем Марка Антония при первой же их встрече на реке Кидне». По словам Плутарха,

Ее свита тянется за ней — спутники в разноцветных тюрбанах и египетские жрецы в тяжелых одеждах, а слева, за одной из дверей комнаты, стоят ее прислужницы, Хармиана и Ира. Антоний в доспехах, уже пойманный в сети страсти, ведет ее к лестнице, которая будто спускается в саму комнату.

Овладевать его сердцем Клеопатра продолжает на фреске, изображающей пир. Эту историю описал Плиний Старший в своей энциклопедической «Естественной истории». Он утверждает, что Клеопатре принадлежали две крупнейшие в истории жемчужины. Однажды в беседе с Антонием Клеопатра весьма нелестно отозвалась о тех великолепных пирах, которые он задавал в ее честь. Антоний поинтересовался, как ему следует поступить, чтобы произвести впечатление на свою требовательную гостью. Клеопатра ответила, что сама она могла бы истратить десять миллионов сестерций на одно пиршество. Они поспорили. На следующий день ее свита устроила совершенно «обычный» пир. Но затем царица приказала принести бокал уксуса, бросила туда одну из своих знаменитых жемчужин, которые носила в ушах, и подождала, пока жемчужина растворится — в действительности, конечно, она не могла раствориться, но ошибка Плиния очень пригодилась художникам и рассказчикам — и осушила кубок, проявив тем самым невероятную расточительность. (Подобный жест особенно понравился бы покровителям Тьеполо. Говорят, что один из лордов Лабиа после банкета собственноручно выбросил из окна в канал сорок золотых тарелок и произнес такой каламбур: «L'abia о non l'abia, sarò sempre Labia» — «Есть у меня это или нет, я все равно всегда останусь Лабиа». Но в отличие от безрассудной египетской царицы, он, по слухам, предварительно приказал натянуть сети чуть ниже уровня воды, чтобы достать посуду после того, как поразит гостей.) Далее Плиний рассказывает, что Луций Планк, выступавший судьей в этом споре, не дал Клеопатре выпить вторую жемчужину и присудил поражение Антонию: тот был побежден, как не устают заявлять моралисты и провозглашать романтики, «из любви к любви и ее сладостным часам».

На фреске, написанной скорее с романтической, чем с моралистской точки зрения, все, кроме музыкантов и их вооруженного очками дирижера, играющих застольную музыку на галерее, с ожиданием смотрят на царицу, которая держит жемчужину в одной руке, а в другой — бокал чрезвычайно крепкого уксуса. Отношения между ней и Антонием уже сложились. Она не только сменила белое платье на розовое, но и обнажила, как и большинство Клеопатр, грудь. (Однако общее впечатление она производит не столько эротическое, сколько смелое, лучше всего его можно передать итальянским словом bravura.) Антоний смотрит на нее, его глаза сияют, выглядит он несколько ошеломленным, но при этом полным восхищения. Как и на предыдущем банкете, где сама пища отошла на второй план, он «сердцем заплатил за все, что пожирал он там глазами».

Обстановка палаццо Лабиа и предметы обихода в основном разошлись по разным владельцам в начале XIX века. Но бальный зал и его фрески дожили до того момента, когда нашелся состоятельный человек, готовый профинансировать реставрацию: в 1948 году здание купил Карлос де Бейстеги, нефтяной магнат из Мексики. В 1951-м он устроил потрясающий бал-маскарад, который вполне мог бы понравиться Антонию и Клеопатре и очень понравился гостям — например, леди Диане Купер, одетой в костюм Клеопатры с фресок. Тьеполо тоже был бы доволен: границы между реальностью и иллюзией снова оказались размыты. Хотя даже Бейстеги не хватило средств, чтобы растворять жемчуг в вине или выбрасывать в канал золотую посуду. В 1963 году он продал дворец итальянской радио-и телекомпании RAI, чье региональное представительство до сих пор располагается здесь. Из-за этого посетителей допускают к фрескам только ненадолго, со среды по пятницу с 15 до 16 часов, и о визите нужно договориться заранее по телефону (041) 524-28-12. Удачная реставрация фресок началась в 1965 году.