Венеция. История города

Глава третья Венеция монументальная: Пьяцца и Пьяццетта

Пьяцца Сан-Марко — это большая площадь, где вы сможете в зависимости от содержимого кошелька и личных предпочтений выпить кофе или насладиться совершенно бесплатно летней музыкой, которую играют рядом с кафе. Большая часть музыкантов играет хорошо, но с намеренной несдержанностью: театральные жесты дирижеров, скрипачей и других виртуозов, манера исполнения порывистая, бурная, со множеством внезапных эмоциональных переходов — это стиль сентиментальной романтики с охапкой красных роз наготове. Здесь звучит много популярной старинной, а также и современной классики вроде «I did it my way» Ллойда Вебера. Конечно, серьезные поклонники классики и не менее серьезные поклонники рока, скажем так, любят ненавидеть подобную музыку, но теплой ночью на Пьяцце она может неожиданно прийтись по сердцу любому — пусть и ненадолго. И вдосталь наслушавшись, вы неспешно направитесь прочь, к базилике, а музыка, доносящаяся теперь издалека, заставит вас почувствовать себя героем фильма, действие которого происходит в Венеции.

От базилики можно пройти на Пьяццетту. Это место между Сан-Марко и берегом канала, отмеченное двумя античными колоннами. Святой Феодор стоит на колонне вместе с побежденным крокодилом, но он ведь и сам побежден — или, по крайней мере, ему пришлось уступить свое место святого покровителя Святому Марку, чей крылатый лев венчает вторую колонну. (Некогда на эшафоте между этими двумя колоннами проходили казни.) Дальше вы можете прогуляться к воде, где, как правило, множество ярко освещенных лодок, к Понте делла Палья, хотя бы теперь, к вечеру, не изнывающему под толпами народа, откуда открывается вид на сверкающий огнями Понте ди Соспири (Мост Вздохов) и вдоль рива дельи Скьявони, где кое-кто еще коротает вечер в ресторанах.

Если вы пройдете с Пьяццы не на Пьяццетту, а мимо Торе дель Оролоджо (Башни часов), построенной в конце 1490-х Мауро Кондуччи, то скоро попадете в совершенно иной мир: улицы забиты магазинами до отказа — ювелирные изделия, дорогие письменные принадлежности, произведения искусства, маски, одежда от-кутюр, пиццерии, кондитерские, pasticcerìe, — это Мерчериа. Уже в XVII веке Джон Ивлин назвал Мерчерию

Сегодня опушка леса не кажется столь уж близкой. Более того, порой эта часть города вызывает неодолимое чувство клаустрофобии и пресыщения.

Да и музыка на Пьяцце временами рождает ощущение, что Венеция — город, где нужно проводить только выходные да медовый месяц. «Водопой для туристов, — говорил Рихард Вагнер, — изысканные развалины восхитительного города». Таким стал город уже в 1838 году. В дни Вагнера музыка, выражаясь метафорически, отличалась большей четкостью граней. Ему было приятно, вспоминает композитор в своей автобиографии, обнаружить «немецкую составляющую хорошей военной музыки» в виде двух австрийских полков, что по очереди играли вечерами «посреди сверкающих огней, в центре пьяццы Сан-Марко, чьи акустические свойства превосходны для представлений подобного толка». Но порадовало его и другое: «Нередко, когда я заканчивал ужин, мне доводилось вдруг услышать звуки собственных увертюр» (тех пронзительных отрывков, что служат вступлениями к «Риенци» и «Тангейзеру»).

Было приятно, что прохожие слушали внимательно. Но одного не хватало: «ни одна пара рук ни на мгновение не поддавалась порыву зааплодировать, ибо малейший знак одобрения австрийской военной музыке присутствующие восприняли бы как предательство по отношению к итальянскому отечеству». И еще восемь лет, до конца австрийского правления, венецианцам приходилось хранить гордое молчание.

Более того, чтобы однозначно заявить о своих взглядах, в те времена было принято подчеркнуто обходить стороной одно из двух соперничающих кафе на Пьяцце — «Кафе Квадри», основанное в 1775-м и полюбившееся австрийцам. Верные итальянцы отправлялись вместо этого в кафе «Флориан», основанное в 1720-м Флорианом Франческони. Никто не мог запретить солдатам гарнизона приходить и во «Флориан» вместо «Квадри», но всегда находилось немало способов заставить их почувствовать себя незваными гостями. По словам Вагнера, «австрийские офицеры… проплывали по Венеции, не смешиваясь с толпой, как масло по воде». Такие традиции, как держать наготове пушку у Дворца дожей, не делали их в городе желанными гостями. Сейчас, к счастью, люди выбирают одно из этих двух кафе, как и любое другое поблизости, из гастрономических, а не политических соображений. Во «Флориане» более характерный интерьер, здесь царит дух 1850-х, и именно за столиком «Флориана» рассказчик Генри Джеймса в «Письмах Асперна» (1888) сидел, не умея отказать себе в удовольствии,

На Пьяцце можно кормить голубей или уворачиваться от них, покупать сувениры и зонтики, расслабленно сидеть в кафе или на ступенях, и, конечно, наблюдать. Томас Кориэт, путешественник из Сомерсета времен короля Якова, был не первым и не последним, кто заявлял, что здесь «можно увидеть все виды и типы одеяний, услышать все языки христианского мира, и вдобавок те, на каких говорят варварские народы». (В наши дни невежливо рассматривать какие-либо народы как «варварские», реальные встречи с такими же смертными, как и ты, учат терпимости; именно здесь Кориэт впервые увидел многонациональное сообщество, сосуществующее практически без трений.) В часы пик «можно с основанием назвать» Пьяццу «скорее Orbis, чем Urbis forum, то есть рыночной площадью всего мира, а не городом». Можно понаблюдать, как «мавры», отлитые из бронзы в 1497-м, отбивают часы на Оролоджо. Эти фигуры казались гораздо меньшей экзотикой здесь, на «рыночной площади мира», чем в «Отелло, Венецианском мавре», поставленном в Лондоне всего за несколько лет до визита Кориэта. Значительно реже — лишь на Вознесение, Крещение, в день своего праздника или во время празднеств по случаю избрания нового дожа — появляются здесь волхвы, поклоняющиеся Святой Деве.

Можно вести себя и более активно, во вкусе Уильяма Бекфорда, поведавшего нам о своих пристрастиях в «Снах, мыслях при пробуждении и происшествиях» (1783). Ему нравилось «отправляться в большую церковь Святого Марка и рассматривать украшающие ее мраморные изваяния и лабиринты великолепной скульптуры», но он не выносил «мерзкий запах, доносящийся из каждого угла и закоулка этого здания», который даже благовония «не могли скрасить». Вонь, вероятно, уже не тревожит изнеженное обоняние поздних поколений Бекфордов, но его чудодейственное средство борьбы с дурными запахами все-таки стоит порекомендовать: «Когда губительная атмосфера совсем угнетала меня, я взбегал на колокольню на пьяцце и, усевшись среди колонн галереи, вдыхал свежее дыхание Адриатики… и на просторе рассматривал лежащую передо мной Венецию».

Кампанила (колокольня) Сан-Марко была построена в XII и восстановлена в XVI веке. Между 1537 и 1546 годами Джакопо Сансовино построил у ее подножия изящную Лоджетту. В 1902-м башня эффектно рухнула, потянув за собой Лодджетту, но никого не задев. Нынешнюю копию возвели в 1912-м; городской совет постановил выстроить ее заново «соm' era, dovera» — «как была, где была». Вид с нее так же прекрасен, как и в описании Бек-форда. В прошлом этой колокольне благодаря ее высоте находилось и практическое применение. С самого начала ее строительства в IX веке Кампанила не только возвещала колокольным звоном смену часов, но и служила превосходным маяком для моряков: днем в ее позолоченной крыше отражалось солнце, а по ночам там зажигали огонь. Летом 1609 года Галилео Галилей, профессор математики Падуанского университета (на венецианской территории), привел сенаторов на кампанилу, чтобы продемонстрировать свой телескоп. Его друг, фра Паоло Сарпи, услышал в 1608 году об изобретении этого инструмента в Голландской республике; Галилео экспериментировал с выпуклыми и вогнутыми линзами, научился мастерски их вытачивать (линзы, выполненные им или его помощниками, считались самыми лучшими в течение следующих двадцати лет) и создал свой собственный, улучшенный вариант, где в окуляр вставлялась плоско-вогнутая линза, а в объектив — плоско-выпуклая. Сановники, наверное, с трудом вскарабкались на верхушку башни, а не взбежали, как обычно поступал, если верить его словам, энергичный Бекфорд. Впрочем, карабкались они с готовностью, побуждаемые любопытством и надеясь обнаружить нечто полезное для коммерции или военного дела. Телескоп, о котором идет речь, имел увеличение в восемь или девять раз. С его помощью, продемонстрировал Галилей, можно увидеть корабль на два часа раньше, чем невооруженным глазом. Еще через несколько месяцев он уже изучал луну, доведя увеличение до пятнадцати, а потом и до двадцати раз. Позже ему удалось увидеть четыре луны Юпитера.

Эта технология, может, и дала бы Венеции невероятное преимущество над врагами и соперниками, но основной принцип действия инструмента был уже широко известен, и сделать его не составляло труда. И тем не менее, когда Галилей представил один из своих телескопов дожу, ему предложили значительную прибавку к жалованью. Правда, это предложение должно было вступить в силу только со следующего года, дальнейшие прибавки исключались, и, кроме того, согласие означало, что Галилей обязуется занимать ту же должность пожизненно. Галилей всегда искал место, которое позволило бы ему тратить достаточно времени на исследования, и вскоре сумел договориться о более подходящем варианте с великим герцогом Тосканским. (Хитрый, как настоящий венецианец, он не потерял покровительство Медичи, пока жил в Падуе, а став тосканцем, он оставался профессором в своей родной Пизе до 1592 года.) Некоторые венецианцы пришли в ярость, когда в сентябре 1610-го Галилео переехал во Флоренцию. Теперь-то можно сказать, что ему имело смысл остаться, поскольку в 1630-х Венеция с большей вероятностью смогла бы защитить его от Церкви и инквизиции, чем симпатизирующие ему, но очень подверженные римскому влиянию великие герцоги. Но преподавательские обязанности в Падуе не дали бы ему времени и возможности развить те самые взгляды, от которых его вынудили отречься.

Кампанила стала для венецианцев подлинным символом независимости. Ярким примером тому послужило одно происшествие, случившееся в день торжеств по поводу двухсотлетия падения республики. 9 мая 1997 года восемь вооруженных людей, решив с шумом отметить это событие, захватили паром, заставили переправить и выгрузить свой грузовик на Пьяццетте, протаранили на нем ворота Кампанилы, промаршировали вверх по лестнице, вывесили сверху флаг Святого Марка и объявили себя «солдатами serenissimo венецианского правительства». Не признав указанного правительства, местные карабиньеры принесли длинные лестницы и быстро схватили этих «солдат». Последних повсеместно сочли членами «Лега Норд» или какой-то другой партии сепаратистов. «Лега Норд», впрочем, отказалась от ответственности за инцидент.

Подобные события сложно себе представить в подчиненном музейному распорядку мире Музео Коррер, что напротив Сан-Марко. В 1830 году Теодоро Коррер завещал свою коллекцию городу. Постоянно увеличиваясь, в 1920-х годах она заняла Наполеоновский флигель (Ала Наполеоника) здания Новых прокураций, где при Наполеоне размещался Королевский дворец. В первых его комнатах все еще сохранились признаки дворцового великолепия. В тронном зале, например, можно увидеть неоклассический наполеоновский интерьер работы Джузеппе Борсато и других и фрески (сейчас установленные на панелях), оставшиеся от переустройства уже в постнаполеоновский период в 1814 году. К слову, в числе этих фресок есть и грациозные античные танцовщики Франческо Хайеса. Подобные картины в сочетании с современной мебелью и неожиданно расположенным зеркалом представляют собой идеальное дополнение к работам величайшего из скульпторов-неоклассицистов Антонио Кановы (1737–1822). В коллекции музея Канова представлен хорошо: здесь есть, например, барельефы, которые ему так и не удалось воплотить в мраморе. «Дедал и Икар», показанные на фестивале на Вознесение в 1779-м, заставили Академию изобразительного искусства и скульптуры забыть о возрастных ограничениях и принять Канову в свой состав. Дедал, добрый патриарх, сосредоточенно и уверенно прикрепляет крылья Икару, который оглядывает через плечо удивительную новинку, преисполнившись простодушной гордости и потрясения, что отец действительно собирается позволить ему воплотить мечту своего сердца. Говорить, что эта гордость повлечет за собой его падение, наверное, не имеет смысла, это очевидно; честолюбивый молодой скульптор хочет еще и напомнить о традиционной символичности этих образов: Дедал — это художник, придающий крылья своих надежд и воображения обычной глине, чтобы она могла воспарить почти к небесам. Здесь же хранится и еще более ранняя работа Канова, тоскующие «Орфей и Эвридика» (1775–1777), «Итальянская Венера», и отличающийся той же классической чистотой линий великолепный бюст папы Климента XIII.

В огромном музее можно найти все: от шедевров до диковинок, например соломенную шляпу дожа и золотые manine — ручки, которые использовались для подсчета голосов на выборах (республика любила и умела придумывать для них все более сложные процедуры). Есть прекрасные монеты, портреты, захваченные турецкие знамена, замечательная карта Венеции в перспективе, выполненная Джакопо де Барбари в 1500 году, и на втором этаже практически отдельный музей Рисорджименто, где представлено множество документов и картин, а также фрагменты алтарей, картины, изображающие шествия и пышные встречи прибывших — например, сходящая на берег догаресса Морозина Гримани работы Андреа Вичентино, — и большая галерея других картин отбирают последнюю надежду у тех оптимистов, что надеются осмотреть значительную часть экспозиции за один визит. Картина, у которой задерживаешься дольше всего, это, пожалуй, все-таки «Две венецианки» Карпаччо (зал 38). Их долго считали апатичными куртизанками, лениво глядящими в никуда с балкона в ожидании клиента. Однако в 1970 году выяснилось, что это дамы образцовой добродетели, возможно, мать и дочь. Две голубки, пава и лилия и мирт в вазах на балконе — символы брачной чистоты. На лицах их — выражение благопристойной сдержанности. Но, быть может, еще большего удивления заслуживает тот факт, что полотно оказалось всего лишь нижней частью целой картины. Верхняя часть изображенной на нем лилии нашлась на далеком Малибу, в музее Пола Гетти, на заднем плане «Охотники на лагуне», считавшейся самостоятельной картиной. Мужчины, о которых думают или которых верно ждут эти женщины, должно быть, находятся среди тех, кто стреляет птиц с лодок. Впервые две части соединили на выставке в Палаццо Грасси в 1999 году. Но даже с таким дополнением и в окружении символов добродетели героини могут показаться современному зрителю загадочными — или просто наведут на мысль о том, как скучно быть богатой женщиной в конце XV века в Венеции.

Джон Рескин в «Камнях Венеции» приводит фантастическое описание Сан-Марко с Пьяццы:

Многое из того, что завораживало Рескина, включая «греческих лошадей… сверкающих своей золотой силой», было доступно взгляду венецианцев уже в XIII веке. Но первая базилика, насколько известно, представляла собой более скромное здание. Ее построили, когда мощь республики только зарождалась, а достроили и украсили, когда она достигла апогея, и с самого начала базилика существовала именно для того, чтобы прославлять эту мощь. Она возводилась как дожеская часовня, а не собор, и именно здесь происходили такие важные церемонии, как вступление в должность нового дожа. И какой бы простой ни казалась церковь, освященная в 832 году, в ее стенах хранилось бесценное с религиозной и политической точки зрения сокровище — мощи евангелиста Марка.

В IX веке могущество города во многом измерялось тем, сколько реликвий удалось ему собрать в свои церкви и насколько ценны эти реликвии. Константинополь был особенно богат такими ценностями: церковь Святых Апостолов, перестроенная императором Юстинианом в XV веке, хранила мощи святых Андрея, Луки, Тимофея, не говоря уже о мавзолее первого христианского императора, Константина. Первая базилика Сан-Марко, возможно, отчасти дублировала церковь Святых Апостолов с ее крестообразным расположением помещений по классическому греческому канону, чтобы быть достойной такого почитаемого святого, как Марк.

Евангелист Марк, несомненно, принадлежит к святым первого ранга, а кроме того, он был гораздо больше связан с этой местностью, чем предыдущий покровитель Венеции — греческий воин Феодор, церковь его имени войдет в более позднюю базилику в качестве одного из приделов. Считалось, что Марк проповедовал Евангелие в Верхней Адрии, где впоследствии и началось строительство Венеции. И вот однажды ему явился ангел и изрек: «Мир тебе, Марк, евангелист мой. Твое тело упокоится здесь». (На латыни это звучало: «Pax tibi, Marce evangeista meus. Hic requescet corpus tuum». Первые пять из этих слов можно прочитать в открытой книге, которую держит знакомый нам лев на Пьяцце.) Под этим предлогом, который, конечно же, отчасти дорабатывали уже впоследствии, в 829 году святое тело евангелиста похитили из Александрии. Похищение оправдывали не только тем, что Египет удерживали в своих руках «неверные» мусульмане, но и тем, что будто бы Венеция открыто и напрямую его не совершала. Дело предоставили, гласит хроника Мартино да Канале, трем предприимчивым венецианским купцам. Они были готовы предложить мусульманам, охранявшим тело, хорошие деньги за то, чтобы просто забрать святого. Однако, по словам Мартино, это было легко сказать, но сложно сделать, потому что «язычники ценили его неимоверно» и скорее порубили бы купцов на куски, чем отдали им тело. Венецианцы придумали оригинальное решение: они положили Святого Марка в корзину, прикрыли капустой и свининой, надели его одежды на другие мощи и снова запечатали могилу.

Ощутив сладчайший аромат, разлившийся от мощей Марка по всему городу, язычники насторожились и обыскали могилу, но успокоились, увидев одежду на теле, которое сочли телом святого Марка. Правда, неугомонные александрийцы все же заподозрили, что венецианцы задумали неладное, и пришли с обыском на корабль. Похитители тем временем прикрепили святого Марка к мачте, между двумя четвертями свиной туши. Увидев свинину, неверные закричали «Hanzirl Hanzirl» — «Свинина! Свинина!» и бежали с судна. Купцы спешно уплыли прочь, и с помощью святого экспедиция вскоре достигла Венеции. (Вот, кстати, первое проявление благосклонности Марка к венецианцам: в минуту опасности он разбудил капитана и сказал, что они вот-вот сядут на мель, если немедленно не спустить паруса.) Примерно ту же историю рассказывают мозаичные изображения, размещенные над одной из дверей главного фасада.

Базилика IX века, пострадавшая, но не разрушенная пожаром 976 года, была немедленно отремонтирована и частично перестроена. Что касается масштабных работ по переустройству, они начались в 1063 году и привели к созданию той церкви, освященной в 1094-м дожем Витале Фальером, какой мы знаем ее сегодня. Работы по реконструкции закончились, и вскоре после освящения чудесным образом вернулось тело святого Марка, которое пропало, очевидно, после того, как его отправили в безопасное место во время пожара 976 года (о возвращении тела повествует фрагмент мозаики 1303 года, расположенный в конце правого трансепта). В новой церкви кирпичные своды пришли на смену деревянной крыше, появился новый притвор и склеп. Святого похоронили в склепе, где его мощи и оставались до 1836 года, пока их не перезахоронили под высоким алтарем.

И снова церковь Святых Апостолов в Константинополе стал основным образцом, и теперь у Венеции доставало и средств, и мастерства, чтобы скопировать оригинал с большей точностью. Правда, в наши дни сравнивать их довольно сложно, поскольку церковь Святых Апостолов была разрушена в XV столетии. Базилика Сан-Марко соединила в себе западные и византийские традиции: на него оказали влияние самые разные аспекты римских и православных обрядов, что проявилось, в первую очередь, во внутреннем убранстве. Мозаика, например, отличается более линейным, повествовательным характером построения и более широким спектром сюжетов, чем это позволяла греческая традиция, а главный алтарь находится не в центре, а на востоке. Архитектор, вероятнее всего, был грек, но работу выполняли и контролировали, похоже, итальянские каменщики, художники по мозаике и другие. У базилики пять куполов полусфер, один в центре и четыре по сторонам, вместе они образуют греческий крест. Сами купола — их видно изнутри церкви — сохранили изначальную форму, но примерно в 1230 году поверх них надстроили еще одни — меньшего размера, покрытые свинцом. Вдохновением для этого нового украшения, должно быть, послужила исламская традиция — скорее всего египетская.

Другие изменения XIII века тоже отражают влияние широких связей с внешним миром. В основном перемены сводились к тому, что к убранству храма добавляли все новые и новые трофеи, которые стали прибывать из Константинополя после четвертого крестового похода. Большую часть добычи поместили на южном фасаде, тем более что он очень удачно просматривался из окон Дворца дожей. Здесь есть рельефы и колонны из Константинополя. В юго-западной части находится то, что осталось от трофея более поздней войны — порфировой колонны, известной как Пьетра дель бандо. Ее привезли в 1258-м из Акры, где она символизировала генуэзское правление. (Она была уничтожена, когда в 1902 году обрушилась Кампанила.) Дальше стоят еще две колонны. Ранее считалось, что их тоже доставили из Акры, но, как выяснилось, они попали в Венецию из Константинополя наряду со многими другими предметами.

За колоннами находится древняя скульптурная группа из порфира — «Тетрархи», два старших императора (августы) и два младших соправителя (цезари), которые по решению Диоклетиана разделили между собой контроль над Восточной и Западной Римской империей в 293 году. Демонстрация обладания этой скульптурной группой в определенной степени обнаруживает имперские претензии на власть: ведь один из тетрархов — Констанций, отец основателя Византии Константина. Многие ли это понимали — вопрос спорный. Тетрархи держат друг друга за облаченные в королевские мантии плечи одной рукой, возложив другую руку на мечи, и большинство современных путеводителей находят этот жест солидарности «прекрасным». А в начале XVII века Тому Кориэту сообщили, что это «четыре благородных джентльмена из Албании, которые были братьями». В какой-то ранний период венецианской истории они приплыли сюда «на корабле, груженном несметными сокровищами». Двое сошли на берег, двое остались на борту, и каждая пара задумала обмануть другую и сбежать с сокровищами. Все они, как и молодые люди в похожей ситуации из «Рассказа продавца индульгенций» Чосера, погибли. «И тогда венецианская синьория захватила все их товары в свою собственность, и с этого началось богатство Венеции». Венецианцы же и возвели эту статую, «в память о жестоком и подлом предательстве братьев». Как и следовало ожидать от венецианской легенды, обогащение государства играет в ней не менее важную роль, чем мораль.

Но самый удивительный и знаменитый византийский трофей — четыре бронзовых коня, гордо стоящие над главным входом. Они как будто двигаются грациозной, легкой, уверенной поступью. Как писал отцу молодой Бенджамин Дизраели в сентябре 1826 года, «четыре бронзовых коня идут неторопливой иноходью, а не становятся на дыбы, как следует из некоторых описаний». Неудивительно, что людям хотелось приписать их древнему греческому скульптору Лисиппу, хотя, скорее всего, они относятся к эпохе Римской империи. Они шествуют легкой «неторопливой иноходью» коней, созданных, чтобы увенчать триумфальную арку. Некоторые полагают, что примерно такую функцию они и выполняли на ипподроме в Константинополе. Ясно, что их новое расположение задумывалось как не менее триумфальное, знаменующее победу над самой Византией — еще один дополнительный символ могущества Венеции. Почти шестьсот лет спустя они стали трофеями Наполеона, но после его падения были возвращены на место. В XX веке их перемещали раза три или больше, для их же собственной безопасности: в Рим на время двух мировых войн, а в 1979-м — в помещение музея Базилики. Вы можете изучить оригиналы, перед тем как выйти на улицу и посмотреть на копии, которые сейчас установлены на фасаде. (Они же представлены на мозаике 1260–1270 годов, расположенной над крайней левой дверью Порта Сант-Алиппио, рассказывающей о прибытии тела Святого Марка в базилику.)

Итак, именно в XIII веке Сан-Марко был украшен и инкрустирован снаружи, превратившись в «груду сокровищ» Рескина. Чтобы попасть в атриум, нужно пройти между двухъярусными колоннами, под золотой мозаикой XIII–XV веков, мраморными глыбами, бронзовыми конями, готическими скульптурами и фронтонами (достроенными в XV веке). Как только вы оказываетесь внутри, вашему взору предстают новые доказательства венецианской славы в виде великолепных мозаик XIII века. На куполах, арках и тимпанах изображены сюжеты из Ветхого Завета, начиная с сотворения суши, запечатленного в центре самого высокого купола. Адам и Ева в зеленом райском саду появляются в основном на внешнем кольце, а дальше идут все сюжеты по порядку, заканчиваясь изображением народа израильского, пересекающего Красное море. Ромбовидная плита у центральной двери служит напоминанием о том моменте, когда под славным венецианским покровительством Фридрих Барбаросса преклонил колени, признавая власть папы. В нишах на фронтальной стене атриума расположены могилы некоторых дожей средневековья, которые внесли свой вклад в славную историю Венеции, — включая Витале Фальеро (справа от главной двери).

Первое, что бросается в глаза любому вошедшему в храм, — золото. Оно здесь повсюду, оно поблескивает, куда ни кинь взгляд, и его дополняет более мягкое мерцание мозаичной напольной плитки. Затем обращаешь внимание на «бесконечную последовательность толпящихся изваяний и картин, одно изображение переходит в другое, как во сне», как отмечал Рескин. Атмосфера здесь, за исключением, возможно, времени проведения служб, недостаточно религиозная. Но нельзя назвать ее и явно светской, как ни велико искушение счесть приобретение и гордую демонстрацию трофеев проявлением алчности и страсти к самовосхвалению. Горожане в большинстве своем испытывали преданность по отношению к Святому Марку и верили, что город процветал, богател и одерживал победы благодаря его покровительству. Не то чтобы святое, но и не совсем светское, ни чисто греческое, ни итальянское, внутреннее убранство кажется уникальным, сколько бы вы ни рассматривали его. А сквозь арки виден отблеск других арок, надписей и сводов, этот интерьер не кажется строго ограниченным, замкнутым, как это обычно бывает в храмах. Собор Сан-Марко часто сравнивали с украшенным миниатюрами средневековым манускриптом: вы переворачиваете красочную страницу — и вот, уже увидев часть следующей, переводите взгляд обратно и непременно замечаете новые детали.

Немало и совершенно справедливо говорилось о настенных и потолочных мозаиках базилики. Но пол ее почти настолько же великолепен. Многоцветная мозаичная плитка почти целиком относится к XII и XIII векам (с последующими реставрациями). Многое было сказано об античном и восточном мраморе и порфире. Часть его доставили купцы, которым при строительстве церкви в 1701-м дож Доменико Сильво приказал привозить что-нибудь ценное всякий раз, как они возвращаются с грузом; немало награбили в Константинополе в 1204-м и в последующие годы. Здесь есть мрамор и мозаика в форме ромбов, солнц, кругов, арок — белая, красная, красно-коричневая, зеленая и бледно-желтая; более крупные плиты разных оттенков серовато-белого; лиственные узоры, переплетения и павлины. И если, например, в левом нефе плитку выровняли, в других частях храма она нередко вспучивается, идет волнами; все это вызывает скорее геологические, чем художественные ассоциации, и это также производит вполне уместное впечатление.

Но зато именно объединенными человеческими усилиями за несколько сотен лет был создан Пала д'Оро, Золотой алтарь. Золото и эмаль усеяны драгоценными камнями: рубинами, изумрудами, жемчугом, топазами, аметистами. В первое мгновение он просто ослепляет, но стоит того, чтобы присмотреться к нему повнимательнее. Во время восстановительных работ, последовавших за пожаром 976 года, дож Пьетро Орсеоло I заказал оригинальные картины для ниши алтаря мастерам из Константинополя. Неясно, сохранилось ли хоть что-нибудь от того периода. В 1105 году дож Орделаффо Фальеро добавил новые фрагменты, включая, предположительно, маленькие панели с сюжетами из жизни евангелистов в нижнем регистре. Затем в 1209-м дож Пьетро Циани увеличил образ. В верхний регистр, вероятно, вошли панели, взятые из монастыря Пантократора, места погребения императоров в Константинополе. Архангел Михаил, с длинными крыльями и нимбом, богато украшенный драгоценными камнями, окруженный небольшими круглыми изображениями святых, стоит между полукруглых панелей, указывая на «Въезд в Иерусалим», «Воскресение», «Адские Муки», «Распятие Христа», «Вознесение», «Пятидесятницу» (заметно, что апостолы и прихожане говорят на разных языках) и «Успение Богородицы». В Пантократоре эти панели являлись частью большой серии, связанной с последовательностью двенадцати святых дней, но в новую алтарную нишу вошли только шесть.

В середине 1340-х годов золотых дел мастер Джованни Паоло Бонинсенья создал последнюю изумительную раму и установил запрестольный образ именно в том виде, в каком мы можем лицезреть его сегодня. В центре нижнего регистра находится византийский Христос Пантократор, рубины сверкают в верхней части его трона и на Книге Жизни, которую он держит в руках, его окружают в сиянии самоцветов помещенные в медальоны изображения четырех евангелистов. Эта центральная фигура относится, очевидно, к XII веку, но ученые считают, что расположенные рядами святые и ангелы выполнены в XIV веке и уже в самой Венеции, хотя, возможно, греческими художниками. Все в целом выглядит удивительно гармонично. Впрочем, многочисленные авторы Золотого алтаря, скорее всего, с этим не согласились бы. Но цель образа — восславить Святого Марка, а не описать религиозные события в нужном порядке. Алтарная картина была слишком драгоценна, чтобы показывать ее каждый день, и ее заменял будничный вариант — алтарь (сейчас находится в музее Базилики), написанный Паоло Веронезе и его сыновьями в то самое время, пока Бонинсенья работал над образом более драгоценным.

Еще один значимый византийский трофей, хотя дата его появления неизвестна, — это Святая Дева Никопойя, икона XII века, которую в битвах несли перед императором. (Вот почему она называется nikopoia, «приносящая победу», а не по названию места создания, как часто считают.) Она, очевидно, не оправдала надежд последних императоров; а значит, как вполне могла бы счесть Венеция, решение перевезти ее и поместить в тот источник, откуда черпает свою силу народ, выигрывающий нынешние битвы, было вполне закономерным и правильным. Отныне она не подвергнется риску на полях сражений. А то, что она находится в базилике, можно рассматривать как знак покровительства Богоматери.

В базилике найдется немало удивительного и достойного восхищения. В сокровищнице, в правой части церкви, содержится богатая коллекция икон, потиров, драгоценных чаш и тому подобного. Многие из этих предметов также прибыли из Византии. В капелле Дзен есть два могучих льва из красного мрамора, выполненных в романском стиле, которые, вероятно, некогда охраняли южные ворота базилики (их закрыли в XVI веке). Мозаики XIV века в баптистерии рассказывают историю Иоанна Крестителя, где не забыта и элегантно светская Саломея. С крутой лестницы, ведущей в музейную часть, расположенную над атриумом, вам откроется незабываемый вид на интерьер церкви, а затем с галереи — наружу, на голубей, флаги, сувенирные прилавки и нескончаемые толпы Пьяццы. Рядом с копиями лошадей, но отнюдь не выше башен и колоколен церквей, вы не почувствуете себя недостижимо возвышающимися над спешащими внизу людьми или отстраненными от них, наоборот, ощутите более тесную связь с ними, ведь теперь вы — живая часть фасада, которым они любуются. Хотя, конечно, на Пьяцце найдется немало заслуживающих внимания вещей, и фасад Сан-Марко — всего лишь одна грань общего ансамбля, к которой вам позволено присоединиться.

Собор Сан-Марко необычайно прекрасен, и бывают мгновения, когда усталый или охваченный восторгом посетитель может почти поверить в фантазии Теофиля Готье о мозаиках, оживающих в свете золотых молний, когда застывшие складки одежд святых «становятся мягче и начинают струиться, остекленевшие взгляды оживают… застывшие ноги делают шаг; херувим взмахивает своими восемью крыльями; ангелы расправляют пурпурные и лазурные перья, пригвожденные к стенам безжалостной мозаикой». Фантомы «ослепительные, головокружительные, мнимые… проходят перед вами, встряхивая нимбами длинных золотистых волос». Но встреча с Сан-Марко не обязательно должна вызывать такую бурю эмоций. По мере того как знакомство с храмом становится все более и более тесным, ваше отношение к нему меняется, и вот однажды, говорит Генри Джеймс, «вы проходите под украшенными картинами портиками с чувством привычной дружеской радости и желания оказаться поскорее в полутьме и прохладе». И вы не обнаруживаете

И все-таки обычно находятся, продолжает Джеймс, художники, пытающиеся «своими мольбертами, шатко установленными на волнообразном полу», отдать должное мраморным плитам, «великолепным панелям базальта и яшмы, распятиям, чья одинокая боль кажется еще глубже в вертикальных лучах света, дарохранительницам, чьи распахнутые дверцы открывают взору темные византийские образа, испещренные тусклыми, кривыми драгоценными камнями», но