Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 8. Режиссеры Марсель, Богданов и Иванов. — Материальные условия работы артистов. — Художник-машинист Роллер. — Композиторы Пуни и Минкус. — Балетные капельмейстеры. — Оркестр

При моем поступлении на сцену обязанности режиссера балетной труппы, т. е. ближайшего к артистам фактического распорядителя нашей театральной жизни, нес бывший танцовщик Иван Францевич Марсель,[222] служивший в балете уже пятый десяток лет. Это был добросовестный, неутомимый работник и добрейший, обязательнейший человек, всегда внимательный к интересам товарищей по сцене. За свою продолжительную деятельность в балете он приобрел огромный опыт, сказывавшийся как в отправлении им административных Функций, так и в репетировании им спектаклей, когда он заменял балетмейстера. Последнее относилось к старым хореграфическим постановкам, танцам в операх и т. п. — новые постановки в балете Репетировались всегда их авторами — балетмейстерами. На репетиции Марсель показывал себя большим «консерватором», репетируя строго по-старинке и не внося в постановки никаких новшеств.

После его смерти в начале 70-х гг. режиссером был назначен также танцовщик — Алексей Никоаевич Богданов, выступавший в мое время главным образом в характерных танцах и в мимических ролях, вроде Мефистофеля в «Фаусте», главаря бродяг Трульфу в «Эсмеральде» и т. п. Богданов отлично знал балетное дело и обладал изумительной памятью. Прослужив на сцене долгое время, он помнил почти все постановки, когда-либо прошедшие перед его глазами. Поэтому он был незаменимым человеком при разных возобновлениях старого репертуара. Он никогда ни перед чем не останавливался, со всем справлялся с большой сноровкой.

Приведу один очень характерный в этом отношении факт. Однажды летом я танцовала в Каменноостровском театре балет «Наяда и рыбак». Режиссировал Богданов. Уже пришло время начать спектакль, как ему сообщают, что не приехал капельмейстер и оркестром дирижировать некому. Так как состав оркестра был минимальный, нечего было и думать о поручении этого дела кому-либо из музыкантов. Алексей Николаевич не растерялся. Хотя он не играл ни на каком инструменте и не знал ни одной ноты, он облекся во фрак, храбро сел за дирижерский пульт, взял палочку и, как ни в чем не бывало, продирижировал балетом от начала до конца, мурлыкая себе под нос мотивы, которые он отлично помнил.

В начале 80-х гг. Богданов был назначен балетмейстером в московский Большой театр, и место режиссера занял артист Л. И. Иванов. По сравнению с кипевшим энергией Богдановым Иванов был режиссером очень хладнокровным, спокойным, свои обязанности исполнял добросовестно — и только.

Покончив с характеристикой наших главных художественных сил, скажу несколько слов о материальных условиях прохождения артистами службы на балетной сцене. В 60-х и 70-х гг. лучшие хореграфические силы обыкновенно выпускались из Театрального училища солистками и солистами. Я была первой, выпущенной сразу балериной, как выпустили впоследствии и Вергину и Е. Соколову. Даже известная Муравьева в свое время официально числилась только солисткой. Первое жалованье, назначавшееся им, было самым ничтожным — 600 руб. в год. Мне, в виде исключения, было дано 700 руб., а на следующий год после выпуска Вергиной, которая получила 900 руб. жалованья, мне также назначили эту сумму.

Тогда во всех театрах действовала система «разовых», т. е. первые артисты получали за свои выступления некоторую дополнительную плату. Размер разовых денег был, конечно, различен для разных категорий артистов. Мои первые разовые составляли пять рублей. Первые танцовщицы, т. е. солистки, участвовавшие во всех балетных спектаклях, а также в операх, зарабатывали на этих разовых немало. Материальное положение молодых балерин, выступавших гораздо реже, было несравненно хуже. Вообще первые десять лет службы Для балерины — служба балетных артистов тогда считалась со дня достижения ими 16-летнего возраста — в денежном отношении были очень незавидными. Это был обязательный срок службы, которым погашался долг казне за бесплатное образование и содержание в школе По истечении этого срока они переходили на контрактную систему вознаграждения. Для иностранных балерин казна Денег не жалела, и по сравнению с нами они получали чудовищное вознаграждение. Не распространялся общий порядок оплаты труда и на балетмейстеров, первых танцовщиков и мимических артистов с именами, которые также служили по контрактам или получали персональное жалованье.

Если молодые балерины и первые танцовщицы материальном отношении были обеспечены недостаточно, то корифейкам, т. е. танцовщицам, занятым в первом ряду кордебалета, и кордебалетным танцовщицам приходилось совсем туго. Они получали совершенно нищенское жалованье — в среднем какие-нибудь 30 рублей в месяц — и были лишены разовых. К тому же у них не могло быть надежды на повышение. В те времена место, указанное артисту при выпуске его из училища, закреплялось за ним на всю его службу. Это место всякий из них знал и на лучшее никогда не претендовал. Иногда солистки могли попасть в балерины. Такие случаи были, например, с Горшенковой и Никитиной. Но это были исключения. Корифейки же и кордебалет оказывались обреченными на свое амплуа навсегда. Впрочем, от них многого и не требовалось. В старых балетах массовые танцы были очень просты, несравненно проще и легче, чем в позднейшее время. Например, на носках кордебалет не бегал никогда. И кордебалет поэтому был в хореграфическом отношении много слабее нынешнего. Кордебалетные танцовщицы тогда никогда в классе усовершенствования не учились и ограничивались познаниями и уменьем, приобретенными в школе. Теперь я перейду к воспоминаниям о театральных деятелях, не имевших прямого отношения к балетной труппе, но по своей работе тесно соприкасавшихся с нашим искусством. Из них в первую очередь надо вспомнить главного машиниста Большого театра и прославленного художника-декоратора Роллера. Он присутствовал на всех спектаклях и репетициях, в которых использовались сценические машины, лично осматривая все устройства для полетов, к которым он никого не подпускал, сам принимал летавших артистов, давая им указания, как держать себя при полетах и т. д. Так, помнится, когда я танцовала в балете «Бабочка», где у меня был большой полет — от самых колосников на авансцену, он убеждал меня при полете лучше всего смотреть на раек зрительного зала, но только не вниз, чтобы не закружилась голова.

Однажды я избежала несчастного случая только благодаря Роллеру. В театре шла генеральная репетиция балета «Жизель», в котором я танцовала заглавную партию. Во втором действии, где я изображала виллису, я должна была подбежать к своей могиле и затем медленно опуститься под землю. Плотники открыли люк так быстро, что я стремглав полетела под сцену и угодила прямо на правую руку стоявшего там в ожидании меня Роллера. Мое падение было настолько сильно, что у него оборвались связки между большим и указательным пальцами, и большой палец повис, как на привязи. Я же отделалась одним испугом.

Одновременно с обязанностями заведующего машинной частью Большого театра Роллер с давних пор исполнял функции художника-декоратора. Его специальностью были архитектурные декорации. Они у него всегда выходили очень эффектными, хотя, может быть, по своему стилю не всегда отвечали месту или времени действия. В те отдаленные времена в театре вообще мало думали об этнографической или исторической точности. Особенно же к этому были равнодушны в балете, где больше всего заботились о красоте и блеске спектакля, — этому же условию Роллер всегда удовлетворял. Его декоративные работы неизменно пользовались отличным успехом, который с ним делил художник Вагнер, милейший старичок-немец, писавший главным образом пейзажные декорации, а также художники Шишков,[223] Бочаров,[224] Андреев[225] и др. Костюмы для балетов рисовали другие художники.

Вслед за художниками считаю уместным вспомнить балетных композиторов Пуни и Минкуса. В старину балетной музыке серьезного значения не придавалось. Музыка в балете играла только вспомогательную роль, аккомпанируя немым сценам и танцам, и во всяком случае не должна была отвлекать от них внимания публики. Поэтому прежде всего требовали, чтобы она была «дансантной», т. е. удобной для танцев и выразительной для мимики, а это требовало наличности в театральном штате постоянного композитора — специалиста своего дела.

В первые годы моей артистической службы эту должность занимал итальянец Цезарь Пуни, автор музыки к балетам «Эсмеральда», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона», «Царь Кандавл» и др. В наши дни, когда балетные зрители избалованы произведениями крупных симфонистов со всем богатством новейшей инструментовки, композиции Пуни представляются очень примитивными и наивными. Музыкальные знатоки от них обыкновенно с пренебрежением отворачиваются. Однако в свое время музыка Пуни безусловно делала свое дело. Она была мелодична, прекрасно сопровождала танцы и мимические сцены, помогая их уразумению публикой (вспомним хотя бы ряд мимических рассказов в «Дочери фараона»), и была оркестрована применительно к возможностям балетного оркестра Большого театра.

Пуни обыкновенно писал музыку для разных танцовальных номеров непосредственно на репетициях новых балетов, на которых обязательно присутствовал. Так как никакой лишней мебели в репетиционном зале не было, он устраивался на высоком подоконнике, служившем ему как бы конторкой. Бывало, по указаниям балетмейстера Петипа, он напишет вариацию, и репетитор сыграет ее на скрипке. Петипа она не нравится, и Пуни тотчас же переработает ее на другую. Подчас композитор не соглашался с балетмейстером, и они пререкались, причем горячий итальянец не стеснялся кричать на хореграфа.

— Не суйся не в свое дело, если ты в музыке ничего не понимаешь! — в сердцах восклицал он по-французски. И иногда Петипа приходилось перед ним капитулировать.

Вообще, Пуни работал с необыкновенной легкостью, и сроки, в которые он успевал писать большие многоактные балеты, представляются совершенно невероятными.

Этот плодовитый композитор умер в 1870 г., и спустя некоторое время его заменил австриец Людвиг Минкус. Последний уже раньше был известен у нас как автор музыки к балетам «Фиаметта», «Золотая рыбка», «Дон-Кихот». Первым большим его балетом, написанным в качестве штатного композитора, была «Камарго». За редкими исключениями, все большие балеты, поставленные у нас в 70-х и 80-х гг., написаны им, например, «Бабочка», «Бандиты», «Приключения Пелея», «Баядерка», «Млада», «Роксана», «Зорайя» и др. Вообще Минкус как композитор был серьезнее Пуни и отличался большей аккуратностью. У него всегда все бывало готово во-время. Работал он исключительно дома и на репетициях показывался редко. Балетных артистов и публику музыка Минкуса также вполне удовлетворяла, хотя, на мой взгляд, при всей своей «дансантности» она уступала композициям Пуни в легкости и непосредственности.

При относительной простоте балетной музыки в старину дирижирование балетным оркестром было Для музыканта нетрудным делом. В бытность мою в школе я застала за дирижерским пультом в балете А. Н. Лядова, служившего балетным капельмейстером еще при Николае I, но помню его очень смутно. За все время моего пребывания на сцене оркестром дирижировал А. Д. Папков.[226] Он был когда-то танцовщиком в московском балете, а затем, будучи скрипачом, служил там же репетитором. У нас он служил также репетитором, а потом заменил Лядова на посту балетного капельмейстера. Как музыкант, Папков, не получивший специального образования, был не очень силен, и оркестранты частенько над ним подсмеивались. Но балетная музыка была очень несложной, и с ней он справлялся вполне прилично. Свою музыкальную неграмотность он искупал отличным знанием танца, поскольку сам вышел из танцовщиков. Под его управлением оркестр превосходно аккомпанировал танцовщицам, — танцовать под палочку Папкова было удивительно легко.

Балетный оркестр Большого театра в мое время стоял на очень высоком художественном уровне. В составе его солистов блистали скрипачи Венявский и Контский,[227] позднее Ауэр[228] и Галкин,[229] виолончелист Зейферт, арфист Цабель, флейтист Чиарди, кларнетист Каваллини, солист на корнет-а-пистоне Вурм. Как видно по этим фамилиям, большинство музыкантов было иностранцами. Тогда в России музыкальное образование находилось еще на очень низкой ступени развития. Консерватории открылись сравнительно недавно и не успели еще подготовить кадры музыкантов. Поэтому оркестры пополнялись главным образом немцами, чехами и итальянцами. Высокое мастерство солистов учитывалось балетными композиторами Пуни и Минкусом, постоянно писавшими для них большие и интересные соло.