Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 7. Солисты и мимические артисты Иогансон, Петипа, Иванов, Гердт, Гольи, Кшесинский, Пишо, Стуколкин, Троицкий, Н. Богданов, Волков, Легат, Штихлит

Мужской персонал петербургской балетной труппы в мое время по своему художественному уровню вполне отвечал балеринам и солисткам, но, разумеется, хороших танцовщиков и артистов было меньше, как это всегда бывало и бывает на всех балетных сценах, поскольку балет является женским искусством по преимуществу. Во всяком случае по части снабжения танцовщиц кавалерами, а также распределения мужских мимических ролей, у нас дело обстояло прекрасно — несравненно лучше, чем это было в те же времена в Париже, где зачастую, за недостатком танцовщиков, обязанности кавалера солисток и даже балерины должны были исполнять танцовщицы «травести», т. е. в мужских костюмах. В Петербурге, если иногда в балетах и бывали ансамблевые танцы с участием переодетого в мужские костюмы женского кордебалета, то это делалось отнюдь не потому, что не хватало мужчин, а просто из тупого подражания Парижу, а также желания балетмейстера показать публике танцовщиц в необычном для них виде. Таковыми, например, были танцы корсаров в «Корcape», «танец с плащами» в «Пахите», пляска тореадоров в «Дон-Кихоте» и т. п.

Старейшим из балетных солистов являлся не раз упоминавшийся на этих страницах Христиан Петрович Иогансон. В молодости он танцовал с такими хореграфическими знаменитостями, как Мария Тальони,[195] Фанни Эльслер[196] и Карлотта Гризи,[197] и мог служить живой хроникой петербургского балета с 40-х гг. прошлого века. Я помню его, конечно, только стариком, но он продолжал танцовать и в очень почтенном возрасте, исполняя обязанности первого кавалера. По своей наружности он к этому амплуа подходил очень мало. Длинный, худой, некрасивый и весь в морщинах, Иогансон был очень далек от той внешности балетного премьера, которая обыкновенно рисуется публике. Однако его танцы заставляли это совершенно забывать. Он был типичным представителем французской мужской классики, в которой некогда отличались прославленные в истории балета Вестрисы[198] и Гардели.[199] С точки зрения балетной классики танец его мог считаться образцовым. Всегда строго согласованный с его преемственно воспринятыми правилами, художественно-законченный, легкий, элегантный танец Иогансона был вместе с тем удивительно прост по составлявшим его темпам. Каких-либо технических фокусов, поползновений на виртуозность, как она стала пониматься впоследствии, этот танцовщик никогда не знал, да в те времена от мужчин этого и не требовали. Но вариации Иогансона были исполнены такой художественной красоты что могли служить для балетной молодежи лучшими образцами старой хореграфической школы.

Не скажу, что Иогансон вкладывал в свои танцы много выразительности, что он их так или иначе драматизировал. Как настоящий швед он обладал спокойной, холодной натурой и как мим был довольно зауряден. Я лично помню его в ролях молодого героя Франсуа в «Пакеретте», Валентина в «Фаусте», позднее раджи в «Баядерке». Мне самой приходилось с ним танцовать pas de deux в «Теолинде», а также в «Золотой рыбке». Тут он был одним из пяти кавалеров, поддерживающих меня в большом па 2-го действия. Поддерживал он изумительно уверенно и ловко. В нем сказывался очень большой опыт по этой части, приобретенный им за длинный ряд его выступлений с разными балеринами. Но это имело и отрицательную сторону. Привыкнув быть партнером только первоклассных танцовщиц, Иогансон, если можно так выразиться, «избаловался» и любил блеснуть своим искусством поддержки, например, в буквальном смысле слова жонглировать своей дамой. Поэтому с ним могли танцовать только технически хорошо подготовленные танцовщицы, умевшие в адажио[200] твердо и уверенно стоять.

Одновременно со службой на сцене Иогансон был преподавателем в классе усовершенствования в танцах для артисток и в старшем классе Театрального училища. Я училась у него в продолжение всей моей сценической карьеры. На преподавательском посту он оставался таким же спокойным и хладнокровным, каким был и на сцене. Чтобы делать успехи под его руководством, надо было иметь самой серьезное желание учиться. Он никогда никого из своих учениц не бранил, не старался «подхлестывать» отстававших, а только задавал разные па, отбивая такт толстой дубиной, монотонно отсчитывая: «Раз, два… Раз, два» или наигрывая на скрипке какой-нибудь незатейливый мотив. В то время как балетные репетиции, так и уроки танцев происходили непременно под скрипку, и деньги на наем репетитора-скрипача отпускались в непосредственное распоряжение преподавателей, которые из экономии обыкновенно сами исполняли его обязанности. Замечания Иогансона когда бывали очень вежливые и деловитые.

Мариус Иванович Петипа, долгое время исполнявший в балетах первые мужские партии, при мне уже оставлял их, переходя исключительно на балетмейстерскую работу. Классические танцы у него выходили неважно, во всяком случае, очень некрасиво. С классикой не увязывались его ноги, лишенные подъема и с большими плоскими ступнями. Зато он был превосходен в характерных танцах, декоративен, увлекателен, полон темперамента и выразительности. Особенно удавались ему испанские пляски, которые он досконально изучил, когда в своих юных годах подвизался на сценах Испании.

Однако венцом искусства Петипа как балетного артиста была мимика. Здесь он был положительно выше всяких похвал. Темные жгучие глаза, лицо, выражавшее целые гаммы переживаний и настроений, широкий, понятный, убедительный жест и глубочайшее проникновение ролью и характером изображаемого лица, граничащее с настоящим перевоплощением мима в его роль, ставили Петипа как «немого артиста» на высоту, которой достигали очень немногие его собратья по искусству. Его игра могла, в самом серьезном смысле слова, волновать и потрясать зрителей. Я помню его в ролях Фауста в балете Перро того же названия и лорда Вильсона — Таора в «Дочери фараона» и сама выступала с ним в «Корсаре» весной 1868 г., т. е. в первый сезон моей службы. В этот вечер Петипа вообще появился на сцене в последний раз Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываем. В каждом его движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами, которые у него были чрезвычайно уверенными. К бессмысленному размахиванию руками, которое мне сплошь и рядом приходилось наблюдать у других исполнителей роли Конрада, Петипа не прибегал никогда. Его игре можно было учиться, но не рабски подражать, так как артист слишком много вкладывал в роль своего художественного «я». В галантной сцене в гроте Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая в объятьях, шептал: «Je t'aime!.. Je t'aime!..» Тогда я была совсем молодой девчонкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал. На репетициях Петипа, показывая в качестве постановщика сцены артистам, обыкновенно играл за всех, и здесь его мимика была всегда очень выразительной.

Гораздо больше пришлось поработать мне со Львом Ивановичем Ивановым, также очень долго занимавшим амплуа премьера и по оставлении Петипа сцены заменившим его во всех его ролях.

Иванов был первоклассным, художественно законченным, весьма опытным классическим танцовщиком-солистом с очень приятным для глаза, спокойным, корректным танцем и хороший партнером балерины. К сожалению, в последней области ему немало мешала близорукость. Каких-либо особенных блесток в классике Иванова я не помню, — он справлялся одинаково хорошо со всеми своими танцами, никогда ничего не портя. Любил он выступать и в характерном жанре, был здесь очень эффектен и изящен, но с Петипа, разумеется, сравниться не мог. Как мимический артист он за свою продолжительную службу переиграл длиннейший ряд первых ролей, был в них всегда на своем месте, импозантен и в меру выразителен, но никаких особенно рельефных образов из его обширнейшего репертуара мне в память не врезалось. Его дарование светило ровным светом, без вспышек.

Глубоко преданный искусству, Иванов представлял собой образец на редкость честного, добросовестного отношения артиста к своему делу и глубоко волновался, если считал, что по его вине произошла какая-нибудь погрешность в спектакле. Приведу один чрезвычайно показательный пример. Однажды в балете «Дон-Кихот» танцовавшая с ним адажио балерина Вергина сделала тур раньше времени. Иванов по своей близорукости этого сразу не заметил, не успел ее подхватить, и она упала. Кавалер здесь был ни при чем. Очень музыкальный от природы, он знал, что по музыке этому злополучному туру время еще не пришло, и за самовольную торопливость балерины отвечать никак не мог. Однако в труппе и публике, под влиянием партии «вергинистов», поднялись голоса против Льва Ивановича, на которого взваливали всю вину в этом инциденте. Совершенно потеряв голову, несчастный танцовщик искренно вообразил себя виновником и не захотел пережить такого позора. Прибежав домой, он схватил револьвер и готов был пустить себе пулю в лоб. На счастье подоспела его жена, вырвавшая у него оружие из рук. К чести Вергиной следует сказать, что она тотчас же напечатала в газетах заявление, в котором разъясняла причину своего падения и реабилитировала Иванова.

Отличный знаток балетного дела и классического танца в частности, Иванов нередко ставил отдельные танцовальные номера и даже балеты для спектаклей Театрального училища, а также и для большой сцены, особенно, когда был режиссером балетной труппы. Однако в этом направлении Петипа ему большого хода не давал, не желая создавать себе соперника. Впоследствии Иванов занимал в Петербурге должность второго балетмейстера, но и на этом посту ему не удалось в полной мере проявить свой несомненный талант хореграфа.

Это был удивительно скромный, нетребовательный, бесхарактерный, очень хороший, незлобивый, хотя подчас и вспыльчивый человек. В театре «Левушка» Иванов был общим другом, да и нельзя было не дружить с этим прекрасным товарищем и, как говорится, славным малым. В частной жизни Лев Иванович был не лишен некоторой оригинальности. Так, например, за всю свою жизнь он не признавал штатского костюма иначе, как горохового цвета, и, когда изнашивал один, заказывал себе непременно такой же самый. Затем, хотя он всегда был семейным человеком, — в первый раз, как я уже говорила, он был женат на солистке В. А. Лядовой, а во второй — на В. В. Мальчугиной,[201] кордебалетной танцовщице, переведенной к нам из Москвы, — он почти никогда не ел дома, а проводил время в ресторанах. Особенно любил ресторан Доминика на Невском, наискосок от Казанского собора. Когда он был режиссером, желавшие видеть его по разным своим делам артисты отправлялись к Доминику, зная наверное, что найдут там Иванова, и в этом они редко ошибались.

Выше я упомянула о музыкальности Иванова. Он никогда не учился музыке, но обладал замечательным музыкальным слухом и феноменальной музыкальной памятью, играл на фортепиано по слуху любые пьесы, слышанные им хотя бы один раз. По этому поводу вспоминаю один любопытный случай. Антон Рубинштейн[202] написал музыку к балету «Филоксера», впоследствии переименованному им в «Виноградную лозу».[203] Он был приглашен в репетиционный зал проиграть его в присутствии балетмейстера Петипа и других компетентных лиц, в том числе и Льва Ивановича. Балет был довольно длинный, и его признали нужным переработать, так как, не зная танцев, композитор для некоторых номеров сочинил совершенно неприемлемую музыку. Например, иногда сольные вариации у него продолжались 15–20 минут. Когда заседание кончилось и Рубинштейн спускался по лестнице во двор театральной дирекции, где помещался балетный репетиционный зал, он был поражен раздававшимися откуда-то звуками рояля, на котором исполнялась его «Филоксера», только что впервые сыгранная им для посторонних слушателей. Конечно, он заинтересовался неизвестным пианистом и пошел его разыскивать. Это был Иванов, прослушавший единственный раз новый балет и уже успевший запомнить его настолько, чтобы самому играть длиннейшие отрывки. Маэстро выразил ему свое восхищение — такого явления, по его словам, он на своем музыкальном пути не встречал никогда.

Лучшим классическим танцовщиком моего времени и моим постоянным сценическим партнером являлся Павел Андреевич Гердт. С ним я начала танцовать с 16-летнего возраста, когда была еще воспитанницей Театрального училища, а он уже его окончил. Это вызывало немало шипения среди старших воспитанниц, недовольных такой «честью», оказываемой «девчонке» в ущерб им. С Гердтом я неизменно танцовала вплоть до своего прощального бенефиса.

Классический танец Гердта был совершенно исключительным по своей художественной красоте, — изящный, пластичный, деликатный, по-женски мягкий, легкий и грациозный. Выше я назвала идеальным танец Иогансона. Гердт был его достойным учеником. Равняясь со своим учителем в чисто-хореграфическом отношении, Гердт безусловно превосходил его общим впечатлением от споих выступлений благодаря своей крайне благодарной для балетной классики внешности. Он обладал превосходной фигурой и удивительной красоты ногами. Как и Иогансон, Гердт никогда не показывал никаких хореграфических тур-де-форсов. Он культивировал строгую академическую классику, как она понималась в то время. Главным в ней были благородство и пластичность движений, что Гердт и проявлял постоянно в своих танцах и старался впоследствии прививать своим ученицам в Театральном училище, среди которых выделялись имена Анны Павловой[204] и Карсавиной.[205] Нечего и говорить, что танцы Гердта имели всегда огромный успех и танцевать с ним было заветной мечтой всех солисток, так как его участие в том или другом «па» всегда сообщало ему особенную рельефность. Он был превосходным партнером балерин. С ним можно было безбоязненно пускаться на самые разнообразные виртуозные приемы, так как была полная уверенность в том, что он всегда во-время подхватит, поможет и выдвинет наиболее эффектные моменты.

Помнится, в одно из последних моих выступлений перед оставлением сцены я танцовала балет «Трильби». В адажио у меня было одно место, где я, сделав два тура на носке, на короткое время останавливалась, как вкопанная, опираясь на руки Гердта. Я, как всегда, проделав туры, остановилась и слышу невероятный гром аплодисментов, очень меня поразивших, так как здесь никаких особенных оваций обычно мне не делалось, да и самое па для меня было совершенно заурядным. Окончив адажио и убежав за кулисы, я громко выражала окружающим свое изумление. Что же я узнаю? Оказывается, в самый «критический» момент танца, когда я должна была стоять, мой кавалер, вполне полагаясь на мое мастерство, без всякого предупреждения отошел от меня на три шага, скрестил руки и предоставил зрителям оценить фокус балерины, стоявшей на носке без поддержки. Балетмейстер Петипа был в восторге от этого «трюка» Гердта.

Так старался Гердт всегда содействовать успеху своих сценических дам, и я чувствую себя много ему обязанной всей своей карьерой. Как мимический артист Гердт также был всегда выше похвал. Он создавал на редкость выразительные, рельефные образы, особенно те, для которых требовались хорошие манеры и изящество движений.

Из ролей его молодых лет в моей памяти особенно запечатлелась роль Вестриса в балете «Камарго», где он словно воскрешал облик этого знаменитого танцовщика XVIII века, — облик грациозный, кокетливый, своего рода ожившая фарфоровая куколка. Очень характерную фигуру французского «пейзана» делал Гердт из роли Колена в «Тщетной предосторожности». Великолепен он был в «Деве Дуная»,[206] где играл Рудольфа, влюбленного в деву Дуная. Он доводил зрителей до слез глубоким драматизмом, вкладывавшимся им в сцену поисков возлюбленной, бросившейся в Дунай. Очень выразительным Гренгуаром был Гердт в «Эсмеральде», давая гамму настроений от наивного простодушия в начале балета до разрывавших душу рыданий над истерзанной инквизицией Эсмеральдой в конце. Замечательный образ наполеоновского гусара давал он в роли Люсьена в «Пахите» и т. п. За время его свыше полувековой службы в балете репертуар у Гердта создался грандиозный. Нередко ему приходилось играть роли, подходившие к его жанру очень мало. Мне, например, не очень нравился Гердт в «Корсаре». Роль властного Конрада была весьма далека от возможностей Гердта. В его исполнении мелодраматический характер ее был почти совершенно утрачен.

С Гердтом я была связана узами самой тесной дружбы. По характеру своему он был чрезвычайно добрым, отзывчивым человеком, всегда болевшим душой за «меньшую братию» и готовым на всяческую ей помощь, несмотря на свою чисто-немецкую расчетливость и аккуратность. Как я уже говорила, он был мужем моей близкой подруги Шуры Шапошниковой и отцом недавно покинувшей сцену балерины Елизаветы Павловны Гердт.[207] В доме Гердта всегда ощущался настоящий семейный уют. Гердт был очень гостеприимен и любил поиграть в карты, — в старину в ералаш, потом в винт. В его доме на вечеринках можно было встретить Л. И. Иванова, балетоманов — моего первого мужа А. А. Гринева,[208] С. Н. Худекова, А. Н. Похвиснева,[209] А. А. Кобылина с женой, балериной М. Н. Горшенковой, Н. И. Норденштрема — военного портного, одного из зятьев X. П. Иогансона — и разных других лиц, так или иначе прикосновенных к балету.

Вслед за премьерами надо назвать первого мимического артиста на «старые» роли Николая Осиповича Гольца. Говорили, что в молодости он был прекрасным танцовщиком, но я его танцующим уже не видела. После Иогансона Гольц в мое время был самым старым по годам и стажу балетным артистом, учеником знаменитого балетмейстера Дидло, но никакой дряхлости в нем заметно не было. Высокого роста, широкоплечий, представительный, с величественным жестом, он являлся прекрасным исполнителем ролей «королей» и «благородных отцов», играл всегда выразительно и с темпераментом, невзирая на свои почтенные годы. Это был лучший из виденных мною фараонов в «Дочери фараона» и великих браминов в «Баядерке».

Вспомнив Гольца, не могу не заметить, что судьба сделала его косвенным виновником смерти в 1870 г. моей сослуживицы танцовщицы А. Н. Прокофьевой.[210] Во время репетиции в театре она хотела достать себе стул из оркестра, где музыкантов тогда не было, и перешагнула для этого рампу, освещавшуюся газовыми рожками. На ней загорелись тюники. Самым верным средством потушить пламя было завернуть ее в какую-нибудь плотную ткань. Для этого на сцене обыкновенно дежурил пожарный с одеялом. В этот же день, как на беду, пожарного не оказалось. Увидев на сцене Гольца в шубе, кто-то ухватился за нее, но старик растерялся, пожалел свою шубу и не дал ее для спасения Прокофьевой. Обезумев от боли и ужаса, несчастная бросилась через оркестр в зрительный зал. За ней побежали с чем-то на помощь, но, потеряв голову она металась по проходам и креслам, пока не потеряла сознание. Ее увезли в больницу, где она скончалась. Рассказывали, что пламя было такое сильное, что металлические части лифа расплавились и впились ей в тело.

Если Гольц был специалистом на «старые». «благородные» роли, то незаменимым в нашем балете исполнителем ролей «злодеев» был Феликс Иванович Кшесинский, отец балерины Матильды Кшесингкой,[211] и характерного танцовщика Иосифа Кшесинского.[212] В мое время он тоже был уже очень немолодым. Выразительность и темперамент его мимики быль совершенно исключительны. Он был превосходным царем нубийским в «Дочери фараона» — роль эту он создал и неизменно исполнял чуть ли не до самой своей смерти. Прекрасные образы давал он в «Пахите», в роли цыгана Иниго, и в «Коньке-Горбунке», в роли хана.

Несмотря на свой возраст, Феликс Иванович с честью нес и амплуа характерного танцовщика, особенно отличаясь в национальных польских танцах, в частности — в мазурке и краковяке, в которых с ним не мог сравниться никто из других артистов, даже молодых, — столько вкладывал он в них брио, огня, увлечения. Отлично выходили у Кшесинского разные дикие пляски, которые он всегда умел насыщать своеобразной экзотикой и часто превращал в целые мимические сцены. Он был здесь постоянным партнером солисток Радиной и Мадаевой. Мне самой тоже изредка приходилось с ним танцовать. Так, помнится, в «Камарго» я исполняла с Кшесинским кроатский «танец с топором».

Кшесинский был не очень общительного характера. На репетициях он всегда держал себя особняком и сидел с польской газетой, пока его не вызовет балетмейстер или режиссер.

Превосходным артистом на первые характерные роли был Александр Николаевич Пишо. Ему с одинаковым успехом удавались образы как комические, вроде еврея Исаака в «Корсаре», так и глубоко драматические, как Квазимодо в «Эсмеральде». Последняя роль у него была настоящим шедевром. Репертуар Пишо был очень большой и разнообразный. Он танцовал разные комические танцы, например, пляску лягушки в «Севильской жемчужине», подпрыгивал «Коньком-Горбунком» в одноименном балете и играл даже матерей в «Тщетной предосторожности» и «Жизели». Мимика Пишо была очень выразительна, а роли всегда глубоко продуманы и проработаны до мельчайших деталей. Созданные им роли отличались яркостью и рельефностью, как бы они ни были сами по себе незначительны. Например, Пишо создал тип индуса с барабаном в индусской пляске в «Баядерке» и выдвинул эту фигуру на первый план. Пишо прослужил в балете 40 лет и пользовался любовью всей труппы за свою хорошую, симпатичную натуру, чуждую всяких театральных дрязг и интриг.

Артистов на чисто-комические роли при мне было двое. Амплуа первого комика держал Тимофей Алексеевич Стуколкин, прекрасный мим и тонкий актер, всегда чувствовавший художественную грань для своего комикования. Он недурно танцовал комические танцы, например, в pas de trois в «Пакеретте». Стуколкин и Кшесинский постоянно играли на летних сценах главные роли в поставленном у нас Кшесинским балете «Роберт и Бертрам, или Два вора». Они представляли уморительную пару: Стуколкин — хорошего роста и худощавый, а Кшесинский — полный. Успех обоих здесь был всегда большой.

Стуколкина копировал второй комик Николай Петрович Троицкий,[213] но дарование и мастерство последнего были куда слабее. Комизм Троицкого был менее тонок, и его приемы увеселения зрителя иногда отдавали балаганом.

Из других танцовщиков моего времени могу упомянуть еще о Николае Константиновиче Богданове,[214] родном брате балерины Надежды Богдановой. Он танцовал также классические вариации и иногда выступал кавалером солисток и даже балерин. Танцовал он вообще неплохо, но обладал странной манерой заканчивать свои вариации по-женски: он становился на носки и поднимал к лицу руку, прикасаясь отогнутым указательным пальцем к подбородку. Он и перед фотографом позировал как балерина, стоя на носках с цветочком в руке. Как кавалер танцовщиц Богданов был не очень ловок. Мне приходилось пользоваться его поддержкой в «большом па» в «Золотой рыбке», где он был в числе пяти кавалеров, к которым я по очереди подходила и делала туры. Когда я доходила до него, он, бывало, стиснет мне талию обеими руками так крепко, что я не могу сделать никакого движения, и торопит меня обернуться, приговаривая: «Eh bien? Eh bien?»

Но с ним все-таки можно было танцовать, чего никак нельзя сказать о другом танцовщике — Николае Ивановиче Волкове,[215] отчаянном кавалере, с которым никто из танцовщиц не хотел выступать, так как он им проваливал самые лучшие моменты. Когда в разных ансамблевых танцах одним из кавалеров бывал Волков, солистки в уборной разыгрывали эту «горькую чашу» на узелки.

Недурным, сильным классическим танцовщиком-солистом был Густав Легат,[216] но общему впечатлению от его танцев очень вредила его привычка исполнять все свои па на так называемой «второй позиции»,[217] на полусогнутых растопыренных ногах, что, конечно, было очень некрасиво. Легат был женат на танцовщице Гранкен,[218] и у них было огромное число детей. Из последних выделились известные впоследствии петербургские танцовщики — балетмейстеры Николай[219] и Сергей Густавовичи Легат.[220]

В заключение своих воспоминаний о танцовщиках моего времени упомяну еще о Штихлинге,[221] солисте чрезвычайной легкости. Красотой его танцы в нашем балете не отличались, да и сам он был худой и высокий. Но прыжок его был изумительным по высоте. К сожалению, он танцовал очень беспорядочно. У его товарищей по сцене всегда было опасение, что он, того и гляди, свалится в оркестр. Штихлинг подвизался на сцене сравнительно не долго и умер в молодых годах.