Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 11. Моя последующая служба. — Балеты «Бабочка», «Бандиты» и «Царь Кандавл». — Опера «Фенелла». — Балеты «Баядерка», «Жизель», «Дочь снегов», «Дева Дуная», «Зорайя» и «Пахита»

В середине сезона 1873/74 гг. было положено начало моему собственному репертуару, — до того я танцовала только старые балеты, поставленные для других балерин. В начале 1874 г. я впервые выступила в большом балете, поставленном Петипа специально для меня, — в «Бабочке». О сюжете его я вкратце уже говорила в главе, посвященной М. И. Петипа. Программа балета, сочиненная парижским балетным либреттистом Сен-Жоржом, была не бог весть как занимательна. При постановке этого балета Петипа, вероятно, учитывал, что балет «Бабочка» по той же программе, но с музыкой Оффенбаха, шел не без успеха в Париже в исполнении балерины Эммы Ливри, сгоревшей на сцене театра Большой оперы во время генеральной Репетиции оперы «Немая из Портичи».[248] У нас музыку к «Бабочке» написал Минкус, танцев для этого балета Петипа поставил очень много, и, в общем, они были интересные. У меня здесь, между прочим, в «танцах бабочек» была вариация на музыку вальса Венцано,[249] пользовавшегося тогда Очень большой популярностью. Его пела на нашей итальянской сцене знаменитая Аделина Патти[250] в опере Доницетти «Линда ди Шамуни».[251] В этой вариации, начинавшейся темпами элевации,[252] я делала два пируета renversé[253] на носках и останавливалась, как говорится по-балетному, à la seconde (на второй позиции). Это было новостью. До того Дор делала у нас в «Корсаре» те же пируэты, которым все дивились, но только на полупальцах, что было гораздо легче. Заканчивалась вариация подскакиванием на пуантах одной ноги, чего до меня также не делала ни одна балерина. Балетоманы сразу же окрестили это па «вариацией Вазем», подобно тому как существовали вариации Феррарис, Дор, Гранцовой и т. п. В отношении участников спектакля «Бабочка» была поставлена прекрасно. В ней были заняты в ролях — Гольц, Л. Иванов, А Богданов, в танцах — все лучшие солистки и солисты во главе с Мадаевой, Радиной, Кшесинским и, конечно, Гердтом, отличавшимся в воздушной вариации в «тавцах бабочек». Очень эффектными были характерные танцы: персидский, малабарский и, особенно, пляска черкешенок в исполнении кордебалета, вооруженного пиками.

В следующем сезоне в мой бенефис были впервые даны «Бандиты», балет Петипа, чисто «проходного характера», пустой по сюжету и хореграфическому содержанию. «Гвоздем» его являлся заключительный дивертисмент под названием «Аллегория всех частей света», не связанный с сюжетом ровно ничем. Он, без сомнения, был навеян балетмейстеру феериями, начавшими тогда входить в моду на западных, особенно итальянских и парижских, сценах. В этой очень сомнительной в художественном отношении «аллегории» перед зрителями дефилировала масса представителей пяти частей света, а затем исполнялись разные их национальные танцы, причем освещение сцены непрерывно менялось. Мне, классической балерине, Петипа не нашел поручить ничего лучшего, как номер «Европа — космополитка». Я выходила в костюме, представлявшем странное смешение одежд разных национальностей, и танцовала под ряд, с небольшими паузами, испанскую качучу,[254] немецкий вальс, французский канкан,[255] английскую джигу,[256] и, наконец, русскую. Помнится, я была в большом затруднении, как мне одной танцовать канкан, исполняемый, как известно, всегда вдвоем. Из положения я вышла благодаря тому, что решила исполнить его с воображаемым кавалером и заканканировала соло под веселые звуки аллегро из известной увертюры Зуппе «Дама пик». До того я никогда в жизни не плясала канкана, но, как мне говорили, он вышел у меня неплохо. Публика настойчиво требовала повторения, но я не соглашалась, считая такие успехи ниже своего артистического достоинства. Бисировала я только последний танец — «русскую».

Овации, которые публика устраивала мне после этой «космополитки», были очень показательны для суждения об уровне художественных вкусов нашей публики. Меня немало возмущало то, что в том же балете я исполняла чудную классическую вариацию под соло скрипки Ауэра, но мой внешний успех в ней, при всей его солидности, никак не мог сравниться с тем, который выпадал на мою долю в этой «космополитической» дребедени.

В мой очередной бенефис в следующем сезоне я впервые выступила в «Царе Кандавле». Для меня это было серьезным испытанием. Партия царицы Низии, как я уже говорила выше, была создана У нас славившейся техникой своего танца балериной Дор, с которой мне пришлось, таким образом, потягаться силами. Как говорили и писали, я иа этого испытания вышла с честью, по крайней мере, в чисто-хореграфическом отношении. Самым трудным с этой стороны являлись здесь для балерины «танцы Венеры» во втором действии и, в частности, «па Дор», о котором я также уже упоминала, отметив всю его неэстетичность. Сначала я колебалась, танцовать его или нет, — меня отталкивало от него весьма неприятное впечатление, произведенное здесь на меня Дор. Я обратила на это внимание балетмейстера Петипа, спросив его, не заменить ли этот номер другим.

— Да, мадам, я знай, что это па ошень не красив, — отвечал Петипа, — но если ви не будь это дансоваит, все артист подумай, что ви не можь… Я советую дансоваит.

Я так и сделала и справилась с трудностями вполне. Прочие мои танцы в «Кандавле» ничего примечательного собой не представляли. Вообще, я этому балету не очень симпатизировала и выступала в нем не часто- Мне он всегда казался скучным вследствие бесконечных мимических сцен. Публика тоже относилась к «Кандавлу» довольно хладнокровно. Главными моими партнерами здесь были Кшесинский в заглавной роли и Л. Иванов — Гигес. При всем своем даровании и сценическом опыте Кшесинский был не очень удачным Кандавлом. Для образа могущественного лидийского царя он представлялся слишком резким и грубоватым. Во всяком случае, когда при возобновлении этого балета, много лет спустя, Кандавла играл Гердт, эта роль вышла у него несравненно более внушительной и яркой.[257] В мое же время Гердт ограничивался в этом балете участием в танцах второго акта.

Насколько помню, балетная критика, высказываясь о моих выступлениях и отмечая мое мастерство в танце как таковом, нередко бросала мне упреки в недостаточно выразительной и убедительной мимике, так сказать, в драматической холодности. Не мне, конечно, разбирать правильность таких суждений — со стороны, разумеется, виднее плюсы и минусы всякого артиста. Однако театральное начальство как-будто указанного мнения рецензентов не разделяло. Наилучшим доказательством этого является поручение мне в конце 1876 г. на итальянской сцене чисто — мимической заглавной партии в опере Обера «Фенелла».[258]

Роль Фенеллы для мимической артистки — большая и ответственная. Она является осью, вокруг которой движется все действие. Немая участвует во всех актах. Мимика от нее требуется очень продуманная и детализированная. Надо вести определенные, предусмотренные либретто мимические рассказы и подавать реплики, принимая молча участие в вокальных ансамблях, что, скажу по опыту, очень нелегко. На одном темпераменте, взъерошивании волос, размахивании руками да трагическом выражении лица — тут далеко не уйдешь. Певицы вообще не любили «Фенеллы», где им приходилось уступать первое место танцовщице, и первые женские оперные силы обыкновенно от участия в этой опере уклонялись. В самом деле, здесь интерес зрителей сосредоточен не на них, и при вызовах артистов по окончании актов, когда выходили певицы, публика вызывала балерину. Фенеллу я играла несколько раз. Играть с нашими итальянскими артистами для меня было истинным наслаждением, состав их труппы в то время был превосходным. Ее возглавляли такие вокальные силы, как сопрано Лукка,[259] Патти и Донадио,[260] тенора Ноден, Николини[261] и впервые ангажированный в Петербург Мазини,[262] баритон Котоньи,[263] бас Багоджиоло[264] и др.

В балете моей очередной новой партией явилась партия баядерки Никии в «Баядерке», поставленной Петипа для моего бенефиса в начале 1877 г. Из всех балетов, которые мне пришлось «создавать» этот был моим излюбленным. Мне нравились в нем его прекрасный, очень театральный сценарий, интересные, живописные танцы самых разнообразных жанров и, наконец, музыка Минкуса, особенно удавшаяся композитору со стороны мелодии и соответствия ее по характеру сценам и танцам.

С постановкой «Баядерки» у меня связано воспоминание о моей стычке с Петипа на репетиции этого балета. В третьей картине баядерка Никия исполняет пляску с корзиной цветов в сравнительно медленном темпе. Для этого номера мне сшили восточный костюм с шальварами и браслетами на ногах. Петипа составил этот танец из заносок, так называемых «кабриолей», т. е. подбрасывания одной ногой — другой. Я ему заметила, что такие темпы здесь совершенно не согласуются ни с музыкой ни с костюмом. Какие, в самом деле, можно делать кабриоли в широких штанах? Балетмейстер по обыкновению заспорил. Он считал, что я перечу ему из упрямства. После продолжительного спора мы с ним столковались на том, что пляска Никии будет состоять из плавных движений и пластических поз и будет носить характер драматической сцены, как бы хореграфического монолога, обращенного баядеркой к ее возлюбленному Солору. Таким образом моя взяла, но Петипа, видимо, затаил на меня злобу.

Приступили к репетициям последнего действия. В нем Солор празднует свою свадьбу с принцессой Гамзатти, но их союз разрушается тенью баядерки, убитой по желанию невесты, чтобы она не мешала их браку. Это вмешательство Никии выражается большим pas d'action с участием Солора, Гамзатти и солистов, среди которых внезапно появляется тень баядерки, видимая одному жениху. «Тень» танцовала я, и для моего выхода Петипа поставил опять что-то несуразное из каких-то мелких па. Я, не стесняясь, забраковала постановку, которая была «не в музыку» да и не отвечала и общему замыслу танца. Для выхода тени, появляющейся среди свадебного празднества, требовалось нечто более внушительное, чем придуманные Петипа малоэффектные пустяки. Петипа и так уже был в раздражении. Последний акт у него вообще не клеился, ему же хотелось во что бы то ни стало закончить постановку «Баядерки» в тот же самый день. Он наскоро поставил мне что-то другое, еще менее удачное. Я ему снова спокойно возразила, что танцовать этого не буду. Тут он совсем вышел из себя и в сердцах закричал:

— Я не понимай, что вам нужно дансовайт? Ви то не можь, другой не можь!.. Какой ви talent (талант), если ви нитшего не можь?

Я, ни слова не говоря, забрала свои вещи и ушла с репетиции, которая таким образом должна была прекратиться.

На другой день как ни в чем не бывало, я опять завела с Петипа разговор о моем выходе в последнем акте. У него, как видно, творческая фантазия совсем иссякла. Торопясь с окончанием постановки, он мне заявил:

— Если ви ничего другой дансовайт не можь, делайте то же, что делает мадам Горшенков.

Горшенкова, танцовавшая принцессу, отличалась чрезвычайной легкостью, и ее entrée (выход) состоял из ряда высоких прыжков — jetés из глубины сцены к рампе. Предлагая мне исполнять ее па, балетмейстер хотел меня «поддеть»: я была «земной» балериной, специалисткой технически сложных, виртуозных танцев и способностью «летать» вообще не обладала. Но я не сдалась.

— Хорошо, — отвечала я, — но только для разнообразия я буду делать те же па не из последней, а из первой кулисы.

Последнее гораздо труднее уже потому что для эффекта прыжков здесь нельзя воспользоваться покатостью сцены.

— Как хошь, как хошь, — отвечал Петипа и начал репетицию.

Надо сказать, что на черновых репетициях я никогда не танцовала, ограничиваясь приблизительной наметкой своих па и даже не надевая танцовальных башмаков. Так было и здесь. Во время pas d'action я просто разгуливала по сцене среди танцующих.

Наступил день первой оркестровой репетиции в театре. Здесь мне, разумеется, приходилось принять участие в танцах. Балетмейстер, как бы желая снять с себя ответственность за свое pas d'action, твердил артистам:

— Я не знай, что мадам Вазем будет дансовайт она никогда не дансуй на репетиц.

Репетиция шла своим обычным ходом. Дошли, наконец, до последнего действия и до pas d'action. Я стояла в первой кулисе, ожидая своего выхода. Внутри меня кипело — во мне заговорило «ретивое». Хотелось проучить зазнавшегося француза и воочию показать ему, какой я talent. Вот наступил мой выход. При первых звуках сопровождающей его музыки я напрягла все свои силы, — мои нервы их как будто утроили, — и буквально вылетела на сцену, перескочив даже через головы стоявших на коленях в группе танцовщиц. Пройдя сцену в три прыжка, я остановилась, как вкопанная. Вся труппа на сцене и в зрительном зале разразилась громом рукоплесканий. Петипа, находившийся на сцене, повидимому, тотчас же убедился в своем несправедливом ко мне отношении. Он подошел ко мне н сказал:

— Мадам, прости, я — дурак…

В тот же день по всему театру разнесся слух о «трюке» Вазем. Все служащие театров старались попасть на репетицию «Баядерки», чтобы увидеть мой прыжок. О спектакле же и говорить не приходится. Сделанный мне публикой прием был прекрасный. Кроме последнего акта, нам всем очень много аплодировали за картину «царство теней», вообще очень удавшуюся Петипа. Здесь все группы и танцы были насыщены поэзией. Рисунки групп были заимствованы балетмейстером с иллюстраций Густава Доре[265] к «раю» из «Божественной комедии» Данте.[266] Очень шумный успех выпал на мою долю за вариацию, под соло скрипки Ауэра, с вуалью, улетающей под конец ввысь. Состав главных исполнителей «Баядерки» был во всех отношениях удачный: Л. Иванов — Солор, Гольц — великий брамин, Иогансон — раджа, Горшенкова — его дочь. Гердт в классике, Радина, Кшесинский и Пишо в индусской пляске 3-й картины — весьма содействовали успеху «Баядерки», для которого немало постарались и художники Вагнер, Андреев, Шишков, Бочаров и в особенности Роллер, отличившийся и как машинист мастерским устройством разрушения дворца в конце балета.

К моему бенефису в следующем сезоне новой постановки не предвиделось. Приходилось возобновлять что-нибудь из старенького. Мой выбор остановился на «Жизели» и отрывке «Метеоры», данных впервые с моим участием в половине февраля 1878 г. «Жизель» не шла на нашей сцене сравнительно уже давно. Мне всегда очень нравился этот поэтичный балет с программой Теофиля Готье, построенный на прирейнской легенде о девушках, умерших невестами и превращающихся после смерти в фантастические существа — виллисы. С этим сюжетом отлично гармонировала прелестная, мелодичная музыка Адама.[267] Перед балериной здесь стояла двойная задача — в первом действии дать остро-драматическую игру, рисующую ряд переживаний крестьянской девушки Жизели — от любовных сцен с ее обольстителем, мнимым ее односельчанином, а на самом деле герцогом Альбертом, до сумасшествия и смерти от горя, когда этот обман обнаружился, а во втором акте — легкие «потусторонние» танцы виллисы ночью, на освещенном луной кладбище. Кое-кто из критики меня укорял за этот второй акт, указывая, что мне не свойственна воздушность танца виллис. По словам товарищей, «Жизель» прошла у меня вполне удовлетворительно. Какое из этих мнений ближе к истине — решить, разумеется, не берусь. Как бы то ни было, «Жизель» вошла в мой репертуар, и я ее танцовала несколько раз.

Очередной новый балет, поставленный для меня Петипа, увидел впервые свет рампы в мой бенефис в начале 1879 г. Он назывался «Дочь снегов» и, как я говорила выше, должен быть отнесен к числу неудачных произведений Петипа. У публики он, во всяком случае, успехом не пользовался. Я выходила на сцену только во втором и третьем актах, посвященных классическим танцам, — первый был сплошь заполнен характерными плясками северных народностей. Танцев балерины я теперь положительно припомнить не могу, — вероятно, они ничего особенного не представляли. В конце балета мы с Гердтом в роли капитана застрявшего во льдах судна и др. разыгрывали какую-то сцену «любви и возрождения», но в чем она заключалась, теперь сказать не могу. «Дочь снегов» шла на сцене очень недолго и была снята с репертуара.

По желанию Александра II, в следующем сезоне возобновили старинный балет «Дева Дуная». Царь некогда видел в нем знаменитую Марию Тальони, и ему хотелось снова пережить впечатления своей молодости. Таким образом, «Дева Дуная» была балетом в некотором отношении историческим и, во всяком случае, очень архаическим. Автором ее являлся Тальони,[268] балетмейстер не очень даровитый, ставивший балеты только для своей прославленной дочери, прикрывавшей своим артистическим обаянием слабые стороны композиций своего родителя. Со времен же Тальони хореграфическое искусство вообще, а театрально-постановочное дело в частности, достигли такого прогресса, что в 80-х гг. «Дева Дуная» едва ли могла представлять собой что-либо особенно интересное. Сюжет ее навеян старинной австрийской легендой о Donauweibchen и трактует о девушке-русалке, живущей земной жизнью и увлекающей молодого пажа.

После сильно драматических балетов Перро и Петипа он представлялся довольно-таки «пресным». Как ни старался Петипа омолодить эту старину новыми танцами, все его попытки оказались безуспешными. В балете не было ни сценических эффектов, к которым привыкли зрители в последних постановках нашего балетмейстера, ни блестящих, импонировавших публике танцев. Музыка Адама показалась очень устарелой и значительно уступала Другим его композициям, особенно «Жизели». К тому же в старое время «Дева Дуная» на нашей сцене отличалась большим богатством мизансцен, У нас же из-за экономии, насаждавшейся бароном Кистером, о какой-либо роскоши с этой стороны нечего было и думать.

В первый раз возобновленная «Дева Дуная» шла в мой бенефис в феврале 1880 г. Я выступала в заглавной партии и, помнится, имела успех в классическом терцете первого акта с Шапошниковой и Гердтом, а также в вальсе на музыку Ланнера,[269] исполненном с Гердтом во втором действии. Вообще Же партия героини была не из выигрышных. В «земных» сценах в начале балета мне приходилось изображать какую-то карикатурную фигуру, чуть что не дурочку. О том, как бесподобно играл Гердт свою роль пажа, я уже говорила выше. Монтировка балета выглядела очень мизерной. Однако при всех минусах этого спектакля публика, увлеченная) может быть, преданием о фуроре, производившемся в «Деве Дуная» Тальони, валом валила в театр.

Летом 1880 г. я объездила Испанию. Среди ее старинных городов особенно сильное художественное впечатление произвела на меня Гренада с ее памятниками мавританского владычества и культуры. У меня родилась мысль создать балет, действие которого происходило бы в Испании при маврах. Я сообщила об этом балетоману С. Н. Худекову, автору программ балетов «Баядерка» и «Роксана», Переговорив с Петипа, Худеков составил программу балета «Зорайя, мавританка в Испании». Сама я тоже приняла кой-какое участие в ее разработке. По моей инициативе в балет была введена сцена покушения на самоубийство Солимана под колесами свадебной колесницы Зорайи и Тамарата. Она была мне навеяна одним из эпизодов романа Эберса[270] — «Дочь египетского царя». При составлении программы «Зорайи» Худеков остался верен своему принципу, проведенному им в только что названных мной «Баядерке» и «Роксане», а позднее в его же «Весталке». Действие балета происходит отчасти в земной, реальной обстановке, отчасти в мире фантазии, который снится герою балета Солиману. Контраст между этими местами действия и, следовательно, хореграфическими жанрами производил очень большой эффект.

Петипа ставил «Зорайю» с большим удовольствием. Она развертывала перед ним широкое поле для применения его знания Испании, где он провел часть своей молодости. Поставил он балет очень удачно, умело сплетя в нем хореграфию испанскую с восточной, экзотической. Разные «виллано», «морены» и «ронденьи» у него чередовались с пляской бедуинов, абиссинцев и т. п., а также с чистой классикой райских гурий в картине «сна». Моя, хореграфическия партия здесь была очень большая и разнообразная — детали ее у меня, к сожалению, из памяти выпали. Могу только отметить, что в последнем акте я танцовала пиччикато под музыку из «Сильвии»,[271] Делиба, пользовавшейся тогда большим успехом в Париже. В «Зорайе» были три большие мимические роли для мужчин, и они исполнялись отлично Гердтом, игравшем Солимана, Л. Ивановым — его соперника Тамарата и Кшесинским — калифа, отца Зорайи- Монтировка балета по тому времени была очень роскошная. Декорации художников Бочарова, Шишкова и Вагнера не оставляли желать ничего лучшего. Музыка Минкуса была в общем удовлетворительной, хотя уступала в колоритности его «Баядерке». Поставленная в первый раз в мой бенефис в начале февраля 1881 г., «Зорайя» сразу же стала одним из любимейших балетов публики. Я танцовала ее бесчисленное множество раз, а по моем уходе со сцены в ней отличалась балерина Горшенкова.

«Зорайе» было суждено стать последним большим балетом, поставленным для меня на петербургской сцене. К моему бенефису в следующем сезоне, состоявшемуся в конце 1881 г., Петипа возобновил старинный балет Мазилье «Пахита»,[272] не дававшийся на нашей сцене что-то очень давно. Этот балет 40-х гг., с наивным мелодраматическим сюжетом, резко очерченными «злодеями» и «добродетельными» персонажами, был очень скромен по своему хореграфическому содержанию, да последнее к тому же чрезвычайно устарело. Однако Петипа очень хотелось снова поставить его на сцену, и он писал мне об этом за границу уже летом, уговаривая взять «Пахиту» в свой бенефис и соблазняя меня обещанием сочинить новые, интересные танцы. Видно, он желал тряхнуть стариной: «Пахиту» он же ставил у нас и в первый раз, в конце 40-х гг. Петипа заново поставил все сцены и танцы, исключая разве лишь один кордебалетный «танец с плащами» — любопытный образец парижских массовых танцев, в которых функции кавалеров исполняются танцовщицами — «травести». Вместе с тем балетмейстер удлинил балет, растянув его на три действия, — до тех пор «Пахита» была двухактным балетом, причем второе действие состояло из двух коротких картин. При своей постоянной склонности к дивертисментным окончаниям спектаклей Петипа придал последней картине характер большого праздника с разными танцами. «Гвоздем» его, как и всего балета, явилось заново сочиненное им на новую музыку Минкуса «большое па», чрезвычайно эффектное по составлявшим его танцовальным номерам. В нем участвовали балерина с первым кавалером, несколько солисток и ряд вторых танцовщиц. Это «большое па» имело у публики чрезвычайный успех. Действительно, оно Петипа очень удалось, начиная с импозантного выхода всех участниц, продолжая декоративным адажио всей массы, расположенной на сцене по диагонали от первой правой кулисы к последней левой (от зрителей), и кончая разнообразными вариациями солисток. Я всегда танцовала это «большое па» с особым удовольствием, как, впрочем, и мои главные партнерши Иогансон, Никитина, Шапошникова и др. Очень нравилась в том же акте мазурка в исполнении массы маленьких питомцев Театрального училища, хотя, в сущности, польский национальный танец был как будто не у места в Сарагоссе, где происходит действие «Пахиты».

Очень типичными были в мимических ролях Гердт возлюбленный героини, наполеоновский гусар, Кшесинский — в роли цыгана и Л. Иванов — вероломный испанский губернатор.

Балет начинается сценой отделки скульптором памятника на могиле убитого испанцами французского генерала. Эту чисто-выходную рольку исполнял танцовщик А. Д. Чистяков,[273] прекрасный учитель бальных танцев, но как балетный артист не представлявший собой ровно ничего. Он колотил могилу бутафорским молотком так старательно, что это заметили даже другие артисты, удивлявшиеся его рвению в таком пустяке.

— Хотя моя роль и очень небольшая, но все-таки я ее «создал», — возражал Чистяков с комичной гордостью.