Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 4. Балетмейстер М. И. Петипа

С Сен-Леоном мне пришлось работать не более двух лет. Его, если можно так выразиться, съел его соперник, балетмейстер Мариус Иванович Петипа.

Опираясь на свое европейское имя, Сен-Леон держал себя крайне независимо. Он, вероятно, считал, что его авторитет как парижского балетмейстера являлся достаточной гарантией его петербургских успехов.

Совсем другую фигуру представлял собою Петипа. Приехав в конце 40-х гг. в Россию совершенно безвестным танцовщиком, он старался всеми средствами делать карьеру и для этого понравиться широкой массе публики, театральной дирекции, а главное — императорскому двору. Ко времени моего поступления на сцену Петипа, после одноактных безделок, поставил один действительно солидный, большой балет «Дочь фараона»[127] и лихорадочно старался сохранить симпатии публики, проявившиеся после этой постановки. Он всячески заискивал у балетоманов, среди которых у него образовалась своя довольно многочисленная партия. Последняя была одновременно партией поклонников жены балетмейстера, балерины М. С. Петипа (Суровщиковой), для которой ее муж главным образом ставил балеты, и носила кличку «петипистов» Она враждовала с «муравьистами», приверженцами балерины Муравьевой, любимицы Сен-Леона и первой главной исполнительницы большинства его балетов. Эта вражда была открытой и перебросилась и в печать, в которой рецензенты старались возвеличить одних и умалить других, часто забыв о всякой справедливости. Друзья Петипа пользовались каждым удобным случаем, чтобы подчеркнуть превосходство этого балетмейстера перед неугодным им Сен-Леоном. Это не могло не оказывать влияния на дирекцию театров. Не обошлось здесь и без воздействия жены балетмейстера. Как бы то ни было, но в один прекрасный день, в день истечения срока ежегодного контракта дирекции с Сен-Леоном, этот контракт возобновлен не был, и Петипа, блеснув незадолго до того своим большим балетом «Царь Кандавл»,[128] остался единственным художественным руководителем петербургского балета, каковым он являлся до начала текущего столетия.

Художественный жанр, культивировавшийся Петипа, пришелся петербургской публике гораздо более по вкусу, чем тот, который насаждал Сен-Леон. В описываемую эпоху главной заботой Петипа было давать балеты «большого спектакля», с занимательным, порой увлекательным драматическим сюжетом и блестящей мизансценой. На последнюю он ловко умел испрашивать у дирекции весьма значительные денежные средства. Эти хореграфические драмы нравились, конечно, больше, чем весьма наивные по драматическому содержанию балеты Сен-Леона. Однако со стороны хореграфической классики композиции Петипа много уступали сен-леоновским. Хотя и верный приверженец классического балета, как, впрочем все хореграфы его времени, Петипа знал классический танец куда поверхностнее Сен-Леона, и многие «па», которые ставил последний, ему были совершенно незнакомы. С уходом Сен-Леона с нашей сцены навсегда пропали все упоминавшиеся выше мелкие «бисерные» па, требовавшие от танцовщицы настоящей филигранной работы. Вариации сочинения Петипа были однообразными, я бы сказала, «грубее» сен-леоновских.

Зато он был действительный мастер на композиции массовых кордебалетных танцев и групп, а также характерных плясок, и постановку мимических сцен, так как сам был превосходным характерным танцовщиком-мимом.

Вторым безусловным минусом Петипа, по сравнению с Сен-Леоном, была его немузыкальность. Он не чувствовал музыки, ее ритма; поэтому очень часто сочиненные им танцы оказывались крайне неудобными для исполнения, и солистам приходилось или просить его изменить постановку или «контрабандой» переставлять самим свои номера, благо Петипа не мог упомнить всего, что он поставил на протяжении длинного балета. При этом сам балетмейстер никогда не был уверен в удаче своих постановок, хотя и разрабатывал их у себя дома, и сплошь и рядом менял их в процессе репетирования. Отсюда вытекало очень большое число репетиций, гораздо большее, чем их требовалось у Сен-Леона. На репетициях Петипа часто суетился и нервничал, и эта нервность невольно передавалась и артистам. Не очень силен был Петипа и в оценке художественной индивидуальности отдельных солистов и в умении полностью ее использовать; во всяком случае он уступал в этом отношении Сен-Леону. Обыкновенно у первых сюжетов он спрашивал, какую вариацию им желательно танцовать. Когда дело касалось меня, я всегда отвечала, что это мне безразлично, но только чтобы в разных актах вариации были разные как по ритму музыки, так и по исполняемым «па».

Наконец, в чем можно было упрекнуть нашего балетмейстера, так это в крайней его необразованности, в силу которой едва ли не все его балеты кишели разными ляпсусами и несуразностями. Впрочем, в этом отношении публика была очень нетребовательна, — до того ей было все равно, лишь бы спектакль был эффектен…

По своему хореграфическому содержанию балеты Петипа были, в сущности, так же дивертисментны. как и балеты Сен-Леона, но только здесь дивертисмент был крепче сшит сюжетной нитью Излюбленным приемом балетмейстера, или «балесмеса», как сам Петипа называл себя на своем воляпюке, было растягивать действие до какого-нибудь праздника, особенно свадебного, чтобы получить здесь широкий простор для постановки разных классических и характерных танцев.

У нас классический балет принято называть «балетом Петипа», противопоставляя его балету позднейших хореграфов-новаторов, начиная с Горского. Однако, строго говоря, такое название неправильно. Петипа отнюдь не был создателем или основателем какой-либо определенной хореграфической школы. За время своей деятельности он проводил на сцену художественные принципы, выработанные другими хореграфами, его предшественниками и современниками, например, Сен-Леоном, у которых он, не стесняясь, заимствовал всё, что ему могло пригодиться в его работе.

Он всегда старался следить за художественными течениями в балете, внимательно знакомясь со всеми новостями в этой области. В мое время он ежегодно весной ездил в Париж и другие европейские города знакомиться с «последними криками» балетной моды, тщательно выискивая новые эффекты и трюки, переносимые им в следующем сезоне на нашу сцену. Потом, с подъемом интереса к итальянскому балету с его ноголомными кунстштюками, Петипа стал насаждать и у нас стиль итальянцев.

Его главная работа со всем этим чужим материалом заключалась только в приспособлении его к здешним условиям.

По уходе Сен-Леона весь балетный репертуар стал составляться почти исключительно из балетов Петипа или из балетов других балетмейстеров, возобновленных Петипа с большей или меньшей переработкой.

Самыми ранними из больших балетов Петипа, сохранившихся в репертуаре, были «Дочь фараона» и «Царь Кандавл». Автором их программ являлся известный французский драматург и балетный либреттист Сен-Жорж.[129] Хотя для обеих программ он воспользовался произведениями Теофиля Готье (для первой — «Романом мумии», а для второй — новеллой «Царь Кандавл»), со своими задачами он справился далеко не одинаково. Насколько ему удалась программа «Фараона», настолько же слабой вышла она для «Кандавла».

Сюжет «Дочери фараона», действительно, очень занимателен. Сон туриста-англичанина, в котором он видит себя древним египтянином, увлекающим египетскую принцессу, развернут очень увлекательно. Вероятно, Сен-Жоржем были заказаны в Париже эскизы мизансцен и наброски групп для этого балета, которые привезла к нам первая исполнительница партии дочери фараона — Аспиччии, балерина Розати. По ним Петипа и ставил балет в 1862 г- Успех его был необычайный. Такого грандиозного зрелища у нас не было, пожалуй, со времен Дидло.[130] Особенно производил фурор первый акт — охота Аспиччии, а также последний, где исполнялся увлекательный массовый танец с кроталами.

Я хорошо помню репетиции «Фараона», где мы, маленькие воспитанницы, делали группы в «большом танце кариатид» во втором действии. Состав участников спектакля был прямо-таки отборный. Главных действующих лиц, Аспиччию и ее возлюбленного лорда Вильсона — Таора, играли Розати и Петипа, соперничавшие между собой в выразительности своей мимики. Роль фараона исполнял Гольц,[131] царя нубийского — Ф. Кшесинский,[132] Джона Буля, слуги Вильсона — Стуколкин, наперсницы принцессы Рамзеи — Радина.[133]

Характерная черта хореграфической постановки «Фараона» — сравнительно небольшое число танцев у балерины — естественная дань возрасту Розати, приехавшей к нам уже на склоне своей артистической карьеры. «Дочь фараона» укрепилась в репертуаре петербургского балета очень прочно. После Розати роль Аспиччии танцовало много балерин, но ни одна из них не могла сравниться по выразительности с ее создательницей.

Если в «Дочери фараона» мимические сцены умело чередовались с танцами и не успевали надоесть зрителям, — в «Царе Кандавле» они буквально заполняли весь балет. Тут было и мало кому понятное предсказание Пифией разных ужасов самозванцу — Кандавлу, и нападение дикарей на его жену царицу Низию, и отравление мужа царицей, и свадьба ее с воином Гигесом, и, наконец, сумасшествие и смерть Низии. Сен-Жорж собрал здесь множество мелодраматических эффектов, но на публику балет навевал одну тоску. Танцы у Петипа вышли жиденькими и в большинстве малоинтересными. Балет держался в репертуаре только благодаря гастролерше, балерине Дор,[134] для которой он был поставлен и вокруг которой в Петербурге был поднят большой шум. После нее «Кандавл» неоднократно появлялся в репертуаре, но обыкно венно не надолго: публика явно его не любила, да и сам Петипа называл этот балет «грехом своей молодости».

Говоря о «Кандавле», не могу не вспомнить, как Л. И. Иванов, занимавший положение премьера, репетировал роль приближенного царя Кандавла — Гигеса. В первом действии его роль на добрую половину акта сводилась к шаганию взад и вперед перед шатром царицы Низии, которую он потом отбивает от дикарей. Удивительно скромный по своей природе, он покорно исполнял эту функцию простого статиста. Петипа сам понял неудобство создавшегося положения.

— Не беспокой, Иванов, — сказал он ему своим ломаным языком, — в последний акт у тебя будет большой мимический сцен.

Дорепетировали до этого последнего акта, Оказалось, что вся эта большая сцена Гигеса заключалась в том, что он выходил и садился на трон, откуда смотрел на дивертисмент. Мы долго потешались над этим эпизодом…

За время моего пребывания на сцене Петипа поставил много больших балетов, художественная Ценность которых, однако, весьма различна. На ряду с прекрасными спектаклями с хорошо разработанными занимательными сюжетами и интересными, разнообразными танцами в его творчестве встречалась и настоящая дребедень, только промелькнувшая в репертуаре и скоро забытая. Действительно, Удачными балетами Петипа, кроме «Дочери фараона», едва ли не лучшего его произведения, я считаю «Камарго»[135] на сюжет одного из романических приключений знаменитой парижской балерины XVIII века Марии Камарго.[136] Очень нравился зрителям поэтичный «Трильби»,[137] в котором у швейцарской девушки едва не расстраивается свадьба увлеченным ею фантастическим существом; во сне она, как будто, превращается им в голубя, порхающего среди птиц и эльфов, и долго не может отделаться от очарования этого сна. «Трильби» был насыщен прекрасной балетной классикой, в которой выделялась легкокрылая балерина Гранцова.

Очень нравился зрителям «Дон-Кихот»,[138] поставленный на сюжет романа Сервантеса.[139] В нем балетмейстер развернул целый поток испанских танцев, которые он ставил с исключительным мастерством (здесь, между прочим, производил фурор танец тореадоров в исполнении танцовщиц в мужских костюмах). Хорошо принимали поставленные для меня «Баядерку» и «Зорайю, или Мавританку в Испании»,[140] сюжет которых был разработан балетным критиком С. Н. Худековым.[141]

В первом балете зрителей знакомили с древней Индией и драмой воина Солора, влюбленного в баядерку Никиго, которую отравляет невеста Солора — принцесса Гамзатти. Тень убитой разъединяет жениха и невесту, вызывает крушение свадебного покоя, под развалинами которого все гибнут, и соединяется со своим возлюбленным в загробной жизни. Балет изобиловал разнообразными очень живописно поставленными танцами.

«Зорайя», другой испанский балет Петипа, был поставлен после моей поездки в Испанию. Зорайя, дочь мавританского калифа, любит Солимана, приемного сына ее отца, но отец выдает ее замуж за африканского вождя Тамарата. Солиман в отчаянии бросается под их брачную колесницу. Солиман выздоравливает, но ревнивый Тамарат пытается его убить в самом дворце калифа, чем нарушает закон гостеприимства. За это калиф расторгает его брак, и Зорайя соединяется с Солиманом. Среди массы характерных танцев здесь блистали великолепные классические танцы, венцом которых служила картина «Рай Магомета».

К числу успешных балетов Петипа в описываемое время можно, пожалуй, отнести еще «Роксану, красу Черногории».[142] Ее поставили для балерины Е. П. Соколовой. Сюжет построен на выявлении «двойной жизни» заколдованной юной черногорки — человека днем и «вильи» (т. е. духа) ночью. От этих чар ее избавляет ее возлюбленный. В «Роксане» имели большой успех славянские танцы, так как балет был поставлен в год окончания русско-турецкой войны 1877–1878 гг., когда все симпатии столичного света были на стороне славян. Перехожу теперь к балетам, явно не удавшимся нашему балетмейстеру. Таковы прежде всего два ранних его балета, поставленных для его жены, — «Ливанская красавица, или Горный дух»[143] и «Флорида».[144] Первый — из быта ливанских друзов, с чрезвычайно сумбурной программой, сочинения театрального критика Раппопорта, и слабыми танцами — увековечен в шуточных стихах, циркулировавших в театральных кругах в 60-х годах. В них упоминалось о сорока тысячах, выброшенных на постановку «Ливанской красавицы», и о разных нелепостях ее мизансцен.[145]

«Флорида», которую танцевала также М. С. Петипа, представляла собою какое-то удивительное смешение всевозможных хореграфических жанров, от экзотических танцев до пляски русского «мужичка», в костюме которого выступала сама балерина. Все это ничего, кроме скуки, на зрителей не навевало. «Флорида» послужила, между прочим, мотивом для известного стихотворения Некрасова «Балет». Некрасов, бывший также весьма невысокого мнения о занимательности этого зрелища, писал:

Среди слабых произведений Петипа следует упомянуть далее о первых его балетах, поставленных для меня, — «Бабочке»[146] и «Бандитах».[147] Первый, по программе Сен-Жоржа, составленной для одноименного парижского балета, также грешил разными несуразностями сюжета. Я изображала в нем индусскую принцессу Фарфаллу, похищенную старухой волшебницей, которой может быть возвращена молодость и красота лишь в том случае, если ее поцелует молодой человек. Для привлечения молодежи она и держит при себе Фарфаллу, и превращает ее почему-то в бабочку. Несмотря на обилие всевозможных классических и характерных танцев, балет не нравился публике. Сюжет «Бандитов» — из цыганской жизни — вертелся вокруг похищения маленькой девочки, которую ее семья находит через десять лет. Это был своего рода перепев сюжета «Пахиты», одного из первых чужих балетов, поставленных в Петербурге Петипа. Он не представлял ровно ничего выдающегося ни по драматической интриге, ни по танцам. Очень неудачной вышла у Петипа поставленная также для меня «Дочь снегов»,[148] на тему о гибели полярной экспедиции во льдах и о любви моряка к роковой фее холода. Впрочем, здесь, может быть, главная причина неуспеха багета таилась в самой «холодности» сюжета, вообще неблагодарного для балетной сцены. В «Дочери снегов» Петипа попытался повторить постановочный эффект из «Армиды» и дать моментальное превращение зимнего пейзажа в летний, но на премьере машинная часть сплоховала: в нужную минуту только часть декораций заменилась другими, тогда как остальные обновились только наполовину или остались прежние, так что вместо цветущего сада зрители увидели ворох грязных тряпок. Определенно неудачными вышли поставленные для Е. П. Соколовой «Приключения Пелея»,[149] в которого влюбляется богиня Фетида, спасающая его от растерзания зверей и уводящая его с собою на Олимп. Никакого успеха не имела поставленная также для Соколовой «Млада».[150] Здесь героиня, бывшая невеста князя Яромира, отравленная (как в «Баядерке») для того, чтобы она не мешала его браку с другой, разъединяет жениха и невесту с помощью доброй богини и увлекает Яромира (опять-таки как в «Баядерке») в жилище богов. Впоследствии на тот же сюжет, разработанный директором театров С. Гедеоновым,[151] написал одноименную оперу-балет Римский-Корсаков.[152] «Млада» была сразу же отвергнута публикой, не взлюбившей ни ее скучноватые древнеславянские танцы, ни ее довольно монотонную классику, и даже все симпатии зрителей к Соколовой не могли спасти этот балет от провале. Незадолго до моего ухода со сцены список слабых балетов Петипа дополнился «Кипрской статуей».[153]

Однако отдельные неудачи отнюдь не должны умалять бесспорных заслуг Петипа. Он ставил в течение сезона не менее двух больших балетных спектаклей, не считая одноактных балетов и отдельных танцев. При такой работе трудно было ожидать от него одних лишь шедевров. В общем же репертуар балета составлялся интересно, но уж про качество исполнения и говорить нечего. Другие европейские балетные театры никакого сравнения с нашим балетом вообще выдерживать не могли, — петербургский балет в описываемую эпоху стоял на огромной высоте. Если балетные спектакли не всегда давали те сборы, которых от них ожидали, то главным образом потому, что публику постоянно отвлекала от балета подвизавшаяся на сцене того же Большого театра итальянская опера, насчитывавшая в своем составе ряд выдающихся вокальных сил. В то время она была самым модным в Петербурге театром. Зато балетные бенефисы всегда привлекали в театр огромную разряженную толпу публики, и над кассой в эти дни постоянно виднелся «аншлаг».

В обращении с труппой Петипа был расчетлив до наглости. Если с отдельными артистами он бывал всегда вежлив и любезен, часто расточая им комплименты с чисто-французской приторностью (надо учесть, что среди моих товарок по сцене были особы, имевшие «друзей» среди великих князей и разных власть имущих лиц, от которых всецело зависела карьера балетмейстера), — то с «мелкой сошкой» он разговаривал безапелляционным тоном командира, часто не стесняясь в выражениях. «Послюшь, ma belle» — таково было любимое обращение Петипа к корифейкам и кордебалетчицам. «Ти дансуй, как мой кухар» (кухарка), — слышалось на репетициях и т. п.

Болезненно-самолюбивый, Петипа весьма ревниво оберегал свой балетмейстерский авторитет и очень не любил, чтобы ему перечили. Он очень раздражался, если артисты критиковали его постановки. Второстепенные силы, разумеется, всегда покорно молчали, но с первыми сюжетами у него нередко происходили стычки. Меня он недолюбливал за то, что я ему часто перечила, хотя всегда ценил как артистку. Впрочем, надо отдать ему справедливость, что после разных споров, если он воочию убеждался в своей неправоте, он последнюю был готов всегда признать. Я перетанцовала очень много балетов Петипа и всегда встречала с его стороны полное удовлетворение моей работой и благодарность. Петипа много содействовал моей карьере, ставя для меня выигрышные номера, и я, скажу без бахвальства, также немало помогла успеху его постановок своим участием. Во всяком случае художественные результаты нашего сотрудничества получались самые положительные.

Петипа обвиняли в корыстолюбии, говорили, что он брал с артистов взятки за новые постановки и за хорошие «места». Не знаю, насколько это верно. Если Петипа может быть в чем-либо бесспорно обвинен, то разве лишь в том, что он любил, выражаясь языком Грибоедова, «порадеть родному человечку». Исключительно благодаря его стараниям добилась положения балерины его первая жена М. С. Петипа, довольно слабенькая танцовщица. Только балет-мейстерством отца можно объяснить карьеру его дочери М. М. Петипа,[154] попавшей на сцену, не пройдя курса Театрального училища, и долгое время занимавшей положение первой характерней солистки, несмотря на то, что в балетной труппе были для этого более подходившие и достойные силы. Тянул он из всех сил и свою вторую жену, танцовщицу Л. Л. Савицкую,[155] дочь известного в свое время трагика Александрийского театра Л. Л. Леонидова,[156] годившуюся только для массовых танцев в длинных платьях. Эта Савицкая, дама очень грубая и невоздержная на язык, частенько на репетициях ссорилась с своим мужем, причем подчас осыпала его самой площадной бранью.

В частной жизни Петипа был типичный француз, внешне любезный, фальшивый и деланно веселый. Он отличался большой слабостью к прекрасному полу, заводил романы с кем придется — от светских дам до театральных портних — и чрезвычайно гордился своими любовными успехами.

Любопытно, что главная работа Петипа — репетирование — так глубоко вошла в его плоть и кровь, что он переносил ее даже в свою домашнюю обстановку, устраивая, например, дома репетицию угощения своих гостей. Он раздвигал обеденный стол, устанавливал вокруг него стулья и заставлял горничную подавать мнимым гостям пустые блюда.

Вот здесь сидит месье, а тут — мадам, — говорил он, — покажь, как подашь.