Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 5. Балерины Богданова, Фридберг, Феррарис, Розати, Гранцова, Дор, Сальвиони, Муравьева, Петипа, Вергина, Соколову, Стефанская

За время моего пребывания в Театральном училище и на сцене, т. е. с конца 50-х гг. до начала 80-х гг. прошлого века, я, разумеется, перевидала всех балерин, выступавших на сцене Большого театра.

Самые ранние мои воспоминания связаны главным образом с иностранными балеринами, так как в 60-х гг. театральной дирекцией еще практиковался старый обычай держать во главе балетной труппы непременно иностранку, — своим «доморощенным» хореографическим дарованиям почему-то не доверяли, несмотря на то, что мы часто имели немало отличных балетных сил, которые при надлежащем их выдвижении могли бы сравняться с иноземными танцовщицами, а может быть, даже их и затмить.

Первой виденной мной на сцене балериной была прославленная у нас и за границей в 50-х гг. Надежда Богданова. Она была именно больше прославленной, чем выдающейся сценической величиной. Ее семья (отец — бывший танцовщик и братья — один танцовщик, а другой скрипач) чрезвычайно любила рекламу, и последняя для карьеры балерины Богдановой сделала гораздо больше, чем все ее артистические возможности вместе взятые. Богданова училась танцам в Париже, где танцовала в театре Большой оперы несколько сезонов, и в Петербург приехала как в некотором роде «иностранная гастролерша». Танцовщицей она оказалась довольно заурядной и занимать на нашей сцене первенствующее место могла разве лишь потому, что в конце 50-х гг. у нас других сколько-нибудь выдающихся русских балерин не было. Я видела Богданову в «Фаусте», где партия Маргариты у нее проходила довольно посредственно, как в танцовальном, так и в мимическом отношениях. Во всяком случае, потом мне довелось видеть несколько других Маргарит, справлявшихся со своей задачей несравненно лучше. На моей памяти Богданова танцовала у нас вообще недолго, какой-нибудь год, и исчезла с нашего горизонта.

Хорошо помню Екатерину Фридберг, другую нашу соотечественницу, получившую хореграфическое образование за границей и также приехавшую к нам в качестве парижской балерины. Она выступала в Петербурге в конце 50-х гг. в балетах: «Мечта художника», «Катарина», «Невеста-лунатик».[157] Для нее Перро поставил «Корсара» и «Армиду». Очень высокая, с красивой сценической наружностью, она вообще танцовала хорошо, но производила грузное впечатление. К тому же была слабовата по части мимики. У нас публика относилась к ней довольно холодно, и успехи ее были очень умеренные.

Танцевавшая у нас в 1859 г. Амалия Феррарис была первой балериной, показавшей в Петербурге технические трудности итальянской хореграфической школы. Некрасивая итальянка с сильными, мускулистыми ногами, она танцовала всегда четко и уверенно. Мимика ее оставляла желать лучшего, и в драматической части «Фауста» и «Своенравной жены» она была бледна. Для Феррарис балетмейстер Перро поставил балет «Эолина, или Дриада». Этот балет, равно как и танцы в нем Феррарис, увековечены Теофилем Готье, видевшим «Дриаду» в Петербурге и посвятившим ей целую главу своего «Путешествия в Россию». Галантный француз, конечно, восторгался балериной, но наша публика его восторгов не разделяла, и большого успеха Феррарис здесь не имела.

Полную противоположность представляла собой итальянка Каролина Розати, подвизавшаяся в Петербурге в 60-х гг. Великолепная мимическая артистка с эффектной сценической наружностью и выразительными глазами, приехавшая к нам уже сравнительно немолодой (ей, как говорили, было тогда уже около 40 лет) и с крупным европейским именем, Розати положительно увлекала зрительный зал своей игрой. Ее ходили смотреть, как ходят в драму любоваться великими актрисами комедии и трагедии.

Как танцовщица она была типичной представительницей жанра terre à terre, т. е. «земного» танца, без больших прыжков и взлетов, танцовала чисто, но неизменно в пределах старой классической школы, — какая-либо виртуозность была ей совершенно чужда, зато пластичности, грации и изящества у нее было достаточно, чтобы удовлетворить самых строгих и требовательных балетных судей. Впрочем, Розати не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст. У нас она выступала в «Жовите»,[158] «Пакеретте», «Газельде»,[159] «Грациелле», «Севильской жемчужине», но особенным успехом пользовалась в «Корсаре» и «Дочери фараона». Эти два балета были поставлены с расчетом на мимическое дарование Розати («Корсар» — в Париже, а «Фараон» — в Петербурге).

В последнем балете она произвела такой фурор, что была сразу же ангажирована в Большой театр на несколько сезонов.

Придерживаясь в своих воспоминаниях хронологической последовательности, упомяну о гастролировавшей у нас весной 1866 г. балерине Клодине Кукки.[160] В отличие от только что названных балерин, танцовавших в Париже, Кукки пожаловала к нам из Вены. Как и Розати, она приехала очень немолодой. Ее довольно посредственные «поспешные» танцы в итальянском жанре, со старанием преодолевать разные трудности, у нас решительно не понравились.

В самом конце того же года в Петербург приехала лучшая из всех когда-либо виденных мной танцовщиц, немка Адель Гранцова. Это была действительно выдающаяся балерина. Блестящая представительница жанра à grand ballon, т. е. «воздушного», она летала по сцене с совершенно изумительной легкостью. Когда она, бывало, поднимается в воздух, никогда нельзя было угадать, где она опустится. Ее мягкий, чистый, «классический» в самом строгом смысле слова танец доставлял истинное наслаждение всем понимающим хореграфическое искусство. Никаких технических трудностей Гранцова не знала, ее вариации были детски-просты, но всё в ее лице было подчинено строгим законам эстетики. К сожалению, как мимистка она была не очень выразительна.

За несколько сезонов ее пребывания в Петербурге Гранцова перетанцовала очень большое количество балетов. Однако, при всем своеобразии ее дарования, какого на нашей сцене не видели давно и который требовал постановки для нее специальных балетов, впечатление, производившееся ею в разных балетах, было весьма различно, и даже в одних и тех же балетах в разных танцовальных номерах результаты у нее получались неодинаковые. Она доминировала в сфере чистого отвлеченного танца, где ее легкокрылость покрывала, можно сказать, все, и имела непревзойденный никем успех в «Метеоре», «Фиаметте», «Трильби». Последний балет, поставленный для нее в расчете на ее изумительные прыжки, давал широкий простор ее элевации. В картине «Сна» она в образе птицы взлетала, как настоящая представительница царства пернатых. Очаровательно выходили у Гранцовой танцы в «оживленном саду» в «Корсаре», где она непринужденно порхала среди цветочных клумб, или во 2-м действии «Жизели».[161] Здесь она являлась настоящим олицетворением воздушной «виллисы». Но в «земных», реальных сценах тех же балетов Гранцова не могла достигнуть тех вершин искусства, до которых доходили другие, даже менее ее одаренные балерины. Здесь ее легкокрылость подчас даже вредила ей. Эта разница особенно сказывалась в «Фаусте», «Коньке-Горбунке» и «Камарго». В «Коньке-Горбунке», отличившись, например, в танцах нереид, Гранцова оказывалась совершенно беспомощной в мазурке «меланхолии». Стилизованные в русском жанре па у нее пропадали. Хотя балет «Камарго» был поставлен для нее, несомненной ошибкой Петипа было предоставить здесь Гранцовой венгерскую полухарактерную пляску, из которой у нее не вышло, да и не могло выйти ничего. Впрочем, ошибался не один Петипа. Я уже рассказывала о выдумке Сен-Леона, поставившего для этой балерины в «Лилии» танец на струнах музыкального инструмента с колокольчиками; танец не имел решительно никакого успеха. Просто жалко было видеть эту чудную балерину, низведенную до положения музыкального эксцентрика.

Однако такие единичные неудачи по причинам, во всяком случае не зависевшим от артистки, и объяснявшиеся только художественной близорукостью балетмейстеров, — отнюдь не могли умалить значения Гранцовой как первоклассной балерины «баллонного» жанра, какие вообще встречаются не часто. Выступления ее в Большом театре всегда производили фурор. Тон в зрительном зале давала партия ее друзей во главе с богатым балетоманом Сапожниковым. В бенефисы Гранцовой ее поклонники и друзья засыпали ее цветами, которые разбрасывались из надсценной литерной ложи 2-го яруса.

По наружности Гранцова была очень изящна, с мелкими чертами лица-

К сожалению, жизнь и карьера этой выдающейся танцовщицы пресеклись очень рано. Гранцова умерла в возрасте немногим более 30 лет в Берлине, став жертвой неудачной операции ноги.

Вспоминаю далее итальянку Вильгельмину Сальвиони,[162] выписанную из Парижа осенью 1857 г. по настоянию Сен-Леона, но не имевшую у нас успеха. Это была уже немолодая, дебелая танцовщица с довольно тяжеловесным танцем, хотя и с развитой мимикой. Для нее Сен-Леон поставил свой балет «Золотую рыбку». В жанровых украинских сценах она была совершенно невозможна. Классика удавалась ей больше. Танцовала она еще «Фауста», но и здесь отличалась разве лишь в мимических сценах. Гастроли Сальвиони в Петербурге были довольно кратковременными: публике она явно не понравилась.

Цикл иностранных балерин, выступавших в мое время в Петербурге, завершается француженкой Генриеттой Дор, появившейся у нас осенью 1868 г. Она танцовала три «мимических» балета: «Корсара», «Дочь фараона» и «Царя Кандавла». Вокруг ее гастролей в городе было поднято много шума, и у Дор сразу же образовалась немалая партия поклонников, подогревавшая ее внешний успех. На мой взгляд, Дор ничего особенно выдающегося собой не представляла. С безжизненным, мраморным лицом и большими глазами навыкат, она была лишена всякой женственности. Танец ее, сильный, отчетливый, уверенный, не захватывал зрителей вследствие своей холодности. Мимика Дор — умелая, энергичная, выразительная — тоже не могла увлекать: слишком мало было в нее вложено чувства. Но известная сценическая декоративность у артистки безусловно была, и в «Кандавле» созданный ею образ царицы Низии был очень рельефен.

Дор считалась специалисткой на виртуозные танцы и к нам привезла один из них, названный по ее имени «па Дор» и показанный ею в танцах Венеры в «Кандавле». Она несколько раз подряд скакала, вертясь на носке левой ноги, делая правой так называемые «батманчики».[163] У нас тогда таких фокусов не знали, и этого было довольно, чтобы обеспечить балерине громкие овации. Нельзя, однако, не заметить, что «па Дор» было вовсе не эстетично и, откровенно говоря, даже уродливо.

Дор умерла преждевременно от заворота кишек, явившегося следствием танцев.

Перехожу к русским балеринам. Старейшей из всех моих современниц была уже упоминавшаяся мной Марфа Николаевна Муравьева, любимая балерина балетмейстера Сен-Леона. Она выступала в 60-х гг. исключительно в его балетах, поставленных для нее, — в «Метеоре», «Теолинде», «Фиаметте» и «Коньке-Горбунке». Это была первоклассная балерина «земного» жанра и, как я говорила, не превзойденная никем мастерица на разные мелкие па, требовавшие особенно тонкой художественной отделки. От пола она почти не поднималась. Танцы Муравьевой были всегда суховаты, но пластичны, неизменно чисты и строго ритмичны. По ним было очень полезно учиться молодым танцовщицам, так как с точки зрения академической классики они безусловно являлись идеалом. В них не было каких-либо особых блесток, но они всегда светили приятным, ровным светом.

Мимики у этой балерины не было никакое отчего, может быть, поставленные для нее балеты были так бедны драматическим действием. Некрасивое лицо артистки обыкновенно ничего не выражало. О создании ею каких-либо ярких сценических образов говорить не приходится. Даже в излюбленном публикой «Коньке» она была довольно бесцветной Царь-девицей, хотя и с чистым, но не в меру спокойным, не зажигавшим зрителя классическим танцем. Муравьева пробыла на сцене всего лишь несколько лет и оставила ее, выйдя замуж за петербургского уездного предводителя дворянства Зейферта Она скончалась довольно молодой.

Соперницей Муравьевой была Мария Сергеевна Петипа, урожденная Суровщикова, первая жена балетмейстера М. И. Петипа. Однако по танцам последняя не может быть сравнима с Муравьевой; по моему мнению, «петиписты» приверженностью к своему «предмету» расписывались в довольно-таки слабом понимании хореграфического искусства, — «муравьисты» показывали себя гораздо большими знатоками.

Очаровательно миловидная женщина с чудными изящными ножками, Петипа отличалась грацией и пластичностью, т. е. как раз тем, чего недоставало Муравьевой. Но этим ее достоинства исчерпывались. Силы в ногах у нее не было никакой. Ни на какую виртуозность она способна не была, хотя и относилась к «земному» танцовальному жанру, поскольку была лишена элевации. Петипа была первой из наших балерин, сделавших себе двойной носок в танцовальном башмаке. До нее все обыкновенно танцовали на носках без всяких подкладок в туфлях. Не полагаясь на свои слабые ноги, она вставляла в башмаки носки от другой пары.

Карьеру М. С Петипа и достижение ею высшего балетного ранга можно объяснить только ее супружеством с балетмейстером, умевшим показывать ее публике в наиболее выгодном для нее свете. Действительным бесспорным плюсом балерины Петипа была ее прекрасная, выразительная мимика, позволившая ей создать на нашей сцене целый ряд отличных образов, из которых многие долго не забывались. Благодаря постоянной поддержке со стороны ее мужа у нее образовался очень обширный репертуар. Она танцовала «Голубую георгину»,[164] «Парижский рынок»,[165] «Ливанскую красавицу», «Флориду», «Валахскую невесту», «Фауста», «Дочь фараона», «Эсмеральду» и «Корсара». Уцелевшим до наших дней на ленинградской сцене образцом излюбленного ею жанра танцев является в последнем из названных балетов танец «маленького корсара», с его кокетливым заигрыванием с зрителями. Танец этот был сочинен как раз для нее, в расчете на ее широкие мимические способности и довольно ограниченные танцовальные данные. Неудивительно, что Мария Сергеевна всегда пользовалась шумным успехом. Это кокетство и заигрывание с публикой всегда прикрывали собой техническую слабость балерины. Покинув балетную труппу, Петипа, повидимому, не хотела расстаться с театром вообще, — слишком она была для этого избалована своими сценическими успехами. Всегда склонная переоценивать свои артистические возможности, она в один прекрасный день, через двенадцать лет после своего прощания с балетом, решила, что если она удачно справлялась со своими ролями в немой драме, то может быть актрисой и в драматическом театре. Она добилась открытого дебюта на Александрийской сцене и выступила в отрывках из «Русалки» Пушкина и переводной пьеске «Я обедаю у маменьки».[166] Результат этой попытки оказался самым плачевным. Голос у артистки был совершенно не поставлен и настолько слаб, что я, сидя во второй от сцены ложе бель-этажа, не слышала буквально ни одного слова. Неудачная затея балерины на этом, конечно, и кончилась. Вскоре после этого Петипа уехала на Кавказ и умерла на юге от черной оспы.

Почти моей сверстницей была балерина Александра Федоровна Вергина, выпущенная из Театрального училища одним годом позже меня. По сравнению с другими танцовщицами ее судьба складывалась очень благоприятно. Она была побочной дочерью генерала Вергина, сокращенную фамилию которого и носила. Отсюда вытекали, во-первых, протекция со стороны театральной конторы, а во-вторых, известное материальное благополучие — от отца у нее водились кое-какие деньжонки. Связи Вергиной рикошетом отразились и на мне. Как только она окончила школу, ей тотчас же была предоставлена казенная квартира в здании дирекции театров на Театральной улице. Чтобы прикрыть этот протекционизм, одновременно дали квартиру также и мне, как занимавшей на сцене одинаковое с ней положение, и мы стали с ней ближайшими соседками. Не успела Вергина вступить в балетную труппу, как у нее уже образовалась в публике своя партия «вергинистов», устраивавшая ей овации при ее выступлениях.

Светлая блондинка, очень изящной наружности, Шура Вергина прекрасно танцовала в жанре «terre à terre» и хорошо играла, подражая М. С. Петипа. Дебютировала она в «Сатанилле»,[167] после которой выступала в «Фаусте», «Царе Кандавле», «Дочери фараона» и «Дон-Кихоте», поставленном для нее. Не выделяясь чем-либо особенным в перечисленных балетах, она ни одной из порученных ей партий не испортила.

Успех ее был всегда заслуженным и сулил ей самое радужное сценическое будущее, как вдруг она оставила сцену, выйдя замуж за некоего графа Баранова, довольно бесцветного чиновника и недалекого человека, приходившегося племянником министру императорского двора графу А. В. Адлербергу.[168] Это родство вскружило голову молодой девушке, вообразившей, что благодаря браку с Барановым она станет придворной дамой. Но честолюбивым мечтам Вергиной не было дано осуществиться: вместо жизни придворной особы в столице, ей пришлось вести жизнь сначала провинциальной чиновницы в Варшаве, куда ее муж был назначен на службу, а потом в Москве, где она и умерла в довольно молодых годах.

Другой моей товаркой по школе и сцене, вместе с которой мне пришлось работать в продолжение почти всей моей службы в театре, была Евгения Павловна Соколова, поступившая на сцену двумя годами позже меня. Ее репертуар был строго отграничен от моего. В него входили: «Эсмеральда», «Фиаметта», «Своенравная жена», «Дон-Кихот», «Пакеретта» и поставленные для нее балеты «Приключения Пелея», «Млада» и «Роксана», а также пустячок «Жертвы Амуру»[169] и крайне слабый балет Петипа «Кипрская статуя». Немногими балетами, в которых мы танцовали обе, были: «Конек-Горбунок» и «Корсар»; после моего ухода со сцены она танцовала в «Дочери фараона» ив «Трильби».

Соколова была хорошей, мягкой, очень грациозной и пластичной танцовщицей, но технически далеко не сильной. Главной чертой ее танца, — неизменно «земного», так как элевация не была ее уделом, — являлась кокетливость. Танцуя, Е. П. Соколова всегда как бы заигрывала со зрителями — заигрывала и глазами, и разными движениями. При этом она была прекрасной мимисткой и умела выделять отдельные драматические моменты роли. Однако в атом отношении у нее несравненно лучше проходили партии в старых балетах, где она старалась подражать прежним исполнительницам. В новых же постановках, не имея перед глазами таких образцов, Соколова частенько оказывалась много слабее, нежели в старых балетах, имевших определенную исполнительскую традицию. Самостоятельное создание законченных художественных образов, повидимому, не всегда оказывалось ей под силу. Художественный успех Соколовой тесно переплетался с личным обаянием хорошенькой, симпатичной женщины, что с первых же дней службы обеспечило ей столь выгодное для артистки положение любимицы публики.

Немало помогло ее карьере и уменье ладить с начальством. Соколовой очень благоволил балетмейстер Петипа, который для ее бенефиса всегда старался поставить что нибудь получше, однако эти старания далеко не всегда давали желаемые результаты: вспомним отмеченный мной в предыдущей главе относительный неуспех «Приключений Пелея» или «Млады». Сильную руку имела Соколова в очень неравнодушном к ней заведующем репертуаром (после П. С. Федорова) Лукашевиче,[170] не жалевшем казенных денег на новые постановки в бенефисы балерины. Благодаря ему Соколовой дали танцовать «Корсара», но из партии Медоры у нее не вышло ничего. Большие связи завела она и в летнем Красносельском театре. Там у ее ног было все военное начальство, и с «Жанночкой» Соколовой носились чрезвычайно.

Большая охотница до сенсации, Соколова через Два года по поступлении на сцену совершенно внезапно ее покинула, чуть не сорвав спектакль, в котором она должна была участвовать. Как оказалось потом, она «бежала» из Петербурга, чтобы обвенчаться с бывшим лицеистом, молодым человеком Н. В. Мининым. От кого именно бежала эта парочка — так и осталось тайной. Новобрачные уехали в деревню, в имение молодого, где жили года два. Прожив последние крохи его состояния, они возвратились в Петербург, и Соколова снова поступила на сцену.

Муж ее был большим оригиналом. Страстный охотник, он в один прекрасный день поселил в своей квартире медвежонка, который своими когтями раздирал мягкую мебель и бросался на людей. Когда супруги Минины жили одно время в доме, кишевшем крысами, хозяин стрелял по крысам в своей квартире из монте-кристо и т. п.

Занимая положение первых балерин, мы с Соколовой, как «соперницы» по успехам, должны были бы, казалось, быть в холодных отношениях. Но мы с ней всегда были если не близкими друзьями, — для этого у нас были слишком разные натуры, — то, во всяком случае, добрыми товарищами и эту товарищескую связь поддерживали еще долго после оставления нами обеими сцены.

Чтобы покончить с балеринами моего времени, упомяну еще о варшавской танцовщице, польке Камилле Стефанской,[171] танцовавшей в Петербурге «Жизель» весной 1868 г. Это была одна из тех артисток, про которых балетмейстер Петипа обыкновенно говаривал: «Ни грае, ни элевас, ни рыб, ни мяс». В самом деле, ее приглашение к нам могло объясняться разве лишь политическими соображениями — желанием властей заручиться симпатиями поляков, что было нелегким делом после жестокого подавления польского восстания 1863 г.

Однако публика отвергла неизящные танцы Стефанской, освистав ее даже за исполнение польского национального танца — мазурки.