Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 10. Первые годы моей службы на сцене. — Балеты «Наяда и рыбак» и «Теолинда». — Опера «Роберт-Дьявол». — Балеты «Золотая рыбка», «Корсар», «Конек-Горбунок», «Дочь фараона». «Две звезды», «Трильби», «Катарина» и «Камарго». — Приглашение в Америку

10 сентября 1867 г. стало в моей жизни знаменательной датой. В этот день состоялся мой первый Дебют как балерины на большой сцене.

Я выступила впервые перед публикой в старинном балете Перро «Наяда и рыбак», выбранном для моего дебюта моим учителем Гюге и разученным мною еще в Театральном училище. Под руководством Гюге прошла я и всю партию Наяды. 1 юге не оставлял меня своими указаниями и на репетициях, которые вел балетмейстер Петипа и на которых он обязательно присутствовал. Такое внимание Гюге к моему дебюту было вполне понятно. Испытание его ученицы являлось косвенно испытанием его самого как учителя. Вместе со мной Дебютировала в партии Джианины, моей соперницы в сердце рыбака Маттео, моя подруга Канцырева. Партию Маттео исполнял Гердт.

Балет «Наяда и рыбак» уже в то время считался «старым». Он производил фурор лет двадцать до того в исполнении известной балерины-итальянки Карлотты Гризи и нашей Андреяновой,[238] но с тех пор балетное искусство успело шагнуть далеко вперед. Артисты и публика привыкли к балетным спектаклям куда более богатым хореграфическим. и драматическим содержанием, а также более роскошным по мизансценам, чем довольно-таки скромная «Наяда» с ее незначительным количеством, танцев и незатейливым сюжетом. Впрочем, для меня танцовальную часть балета кое-чем обновили, и мне было что показать зрителям. Очень большую неприятность доставили мне таможенные затруднения, вследствие которых осенью 1867 г. нельзя было получить из-за границы танцовальных башмаков. Мне предложили башмаки московского изделия, но они мне показались такими грубыми и ненадежными, что танцовать в них я не решилась. Как оказалось, я была совершенно права. Я рискнула надеть московские башмаки для сцены у колодца в предпоследней картине, где у меня танцев в собственном смысле не было, и мои туфли почти тотчас же треснули. Танцовала же я весь балет в старых башмаках.

Скажу откровенно, что на этом спектакле я вовсе не волновалась. Я была вполне уверена в своих силах и знала, что своей партии не провалю. К тому же со мной танцовал мой обычный па школе партнер Гердт, а с ним я была «как за каменной стеной». Беспокоиться за какой-либо «прием» со стороны публики мне также не приходилось, — меня тогда еще никто не знал.

Дебют мой признали удачным. Критика отозвалась очень сочувственно. Обвиняли меня, кажется, только в некоторой холодности в мимических сценах. О своих танцах в «Наяде» могу сказать лишь очень немного. Вообще моих вариаций за время пребывания на сцене моя память почти не сохранила. Помнится, в первом действии балета был очень эффектный момент, когда я, появившись из-под сцены среди группы неаполитанских рыбаков, становилась на так называемый «арабеск» — на выступ весла в руках одного из них, изображавшегося танцовщиком А. Н. Богдановым. Тот это весло медленно опускал, и я начинала адажио. Кроме того, вспоминаю «танец с тенью» в последней картине, при лунном освещении сцены, прелестный поэтической номер, который я танцовала с Гердтом. Номер этот всегда пользовался хорошим успехом и впоследствии я охотно исполняла его в разных дивертисментах. После дебюта я танцовала «Наяду» несколько раз.

Вскоре после этого, по личному желанию балетмейстера Сен-Леона, мне поручили его балет «Теолинда, или Дух долины». Мне это очень льстило, так как в свое время «Теолинда» являлась репертуарным балетом такой крупной хореграфической величины, как Муравьева, которую я, таким образом, была призвана заменить. Как я уже не раз говорила, все балеты, поставленные Сен-Леоном для Муравьевой, отличались большой технической трудностью партии балерины, рассчитанной на «филигранное» мастерство этой замечательной танцовщицы. Мой учитель Гюге забеспокоился за меня, опасаясь, что я не справлюсь с танцами «Теолинды». Он отправился к Сен-Леону просить его несколько облегчить мою партию, в виду моей молодости и неопытности. Ответ балетмейстера был довольно категоричен:

— Если она не может танцовать так, как балет поставлен, пускай совсем его не танцует.

«Теолинду» я танцовала в конце ноября и сначала, конечно, трусила, но балет у меня прошел без сучка, без задоринки, и все «муравьевские» трудности я исполнила совершенно точно. Потом я к Сен-Леону за его «непримиримость» не питала ничего, кроме самой искренней признательности.

Если я смогла успешно заменить Муравьеву, — значит, имела данные, чтобы полагаться на свое мастерство и свои силы. Мне уже не могли быть страшны никакие балеты. Состав участников «Теолинды» был первоклассный. Духа долины играла Радина, мою соперницу, дочь фермера, — Кеммерер, ее отца — Стуколкин, жениха — Л. Иванов. Репетировал балет Сен-Леон. Ему почти не приходилось делать мне указаний, так как я сама отлично знала «Теолинду», перевидав в ней на репетициях и спектаклях несколько разных исполнительниц заглавной партии. Вообще, мы все учились главным образом «в приглядку». Так овладевали мы и танцами и мимическими сценами. Единственным пособием для последних могла служить нам программа балета, но в большинстве случаев к ней обращаться не было надобности.

Сам Сен-Леон остался так доволен моим исполнением «Теолинды», что тотчас же стал меня уговаривать уехать за границу и брался устроить мне ангажемент. Однако против этого восстала вся театральная дирекция, с которой я была связана обязательством отслужить на петербургской сцене десять лет в возмещение расходов по моему воспитанию.

«Теолинда» вошла в мой репертуар, и мне пришлось выступать в ней неоднократно.

В середине сезона 1867 68 гг., по желанию начальника репертуара Федорова, мне поручили на итальянской сцене мимическую роль Прекрасной Елены в опере Мейербера «Роберт-Дьявол».[239] Елена выходит из могилы, чтобы соблазнять своей красотой героя оперы — Роберта. Совсем еще молоденькая, худенькая и в мимике совершенно неопытная, я, разумеется, была очень далека от облика легендарной спартанской царицы-красавицы и чувствовала себя совсем не в своей тарелке, когда по ходу действия пыталась увлекать и очаровывать прославленного тенора Нодена.[240]

В 1868 г. мой балетный репертуар продолжал расширяться. В январе в бенефис Иогансона я танцовала, по обыкновению с Гердтом, в классическом секстете из старинного балета Мазилье «Жовита, или Мексиканские разбойники». Этот балет был снят с репертуара уже довольно давно, но помянутый секстет сохранился как дивертисментный номер. Его с разными вставками и переделками нередко исполняли на спектаклях Театрального училища еще в текущем столетии. При нашем выступлении в нем дело не обошлось без комических недоразумений.

Оркестром дирижировал скрипач А. К. Богданов,[241] брат балерины Надежды Богдановой. Он помахивал палочкой, углубившись в ноты и совсем не интересуясь происходящим на сцене- Когда пришло время моей вариации, оркестр заиграл ее, не выждав моего выхода на сцену. Мне пришлось за кулисами выстоять добрую ее половину, чтобы придать ей хоть какой-нибудь законченный вид. На репетиции этого же секстета наш дирижер обратился с такой просьбой к Гердту, исполнявшему вариацию с большими прыжками:

— Павел Андреевич, будьте добры подождать немножко там в воздухе, — у меня здесь маленькая пауза!..

Затем в утреннем спектакле на масляной неделе, в начале февраля, я экспромтом танцовала такой большой балет, как «Золотая рыбка». Его в том же сезоне поставили для итальянской балерины Сальвиони, а по ее отъезде из Петербурга «Рыбку» танцовала солистка Кеммерер. Тогда на маслянице балетные спектакли давались по утрам чуть ли не ежедневно. Я присутствовала на одном из балетных утренников, как вдруг узнала, что наше начальство в большом смятении. Внезапно захворала Кеммерер, которая должна была на следующее утро выступать в «Золотой рыбке», заместительницы у нее здесь не было, и угрожала ломка репертуара. Я очень хорошо знала этот балет, так как еще воспитанницей присутствовала на всех его репетициях, и смело предложила заменить заболевшую артистку. Балетмейстер и режиссер испугались: ведь времени на репетирование не было, а я была еще «зеленой» танцовщицей. Однако Федоров согласился на мое предложение. Вечером того же дня я только наскоро, даже не одевая тюников, прошла «большое па» с пятью кавалерами, о котором упоминала выше. Балет у меня прошел отлично и с тех пор остался за мной. Замечу кстати, что, хотя я спасла репертуар, никакого вознаграждения за это мне не дали. Тогда считали, что для молодой балерины великую награду составляет уже одно включение в ее репертуар нового большого балета. Затем я танцовала «Рыбку» очень много раз, но мне самой этот балет никогда не нравился. Да и публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений театр пустовал.

Весной мой репертуар расширился еще двумя балетами — «Корсаром» и «Коньком-Горбунком». О том, каким прекрасным партнером в «Корсаре» был М. И. Петипа, я уже говорила- Упомяну здесь только, что в атом балете я была последней исполнительницей большого «танца с веерами» во втором действии. После меня «Корсар» танцовала приезжая балерина Дор; для нее было поставлено другое па, гораздо менее красивое, которое потом в нем и осталось. В этот «танец с веерами» Петипа вставил для меня новую вариацию из двойных пируэтов[242] на носках и других технических трудностей, которая, как говорили, мне очень удалась. Кроме самого балетмейстера в роли Конрада, в «Корсаре» играли: Бирбанто — Кшесинский, Гюльнару — Радина и Исаака — Пишо.

«Конька-Горбунка» я не любила никогда. Мне не нравились в нем ни его псевдорусская фабула, ни хореграфическая партия балерины, представлявшая буквально смесь «французского с нижегородским». К тому же в этом балете я выступала редко, хотя и пользовалась в нем успехом, особенно в заключительном «большом па», перенесенном сюда из балета «Севильская жемчужина», с участием кавалера и двух солисток.

Перечисленные балеты я и танцовала в течение двух последующих сезонов. К ним присоединилась «Дочь фараона», оставшаяся без постоянной исполнительницы партии Аспиччии после ухода со сцены М. С. Петипа. Этот балет я очень любила прежде всего потому, что, по-моему, это был самый удачный балет Петипа — балет, действительно, «большого» спектакля, разнообразно поставленный и роскошно обставленный, а затем оттого, что, как я упоминала выше, хореграфическая партия балерины в нем очень несложна. От исполнительницы партии Аспиччии требовалась главным образом мимическая игра, а не танцы. Так, например, в «pas d'action»[243] второго действия вариация балерины в первоначальной «редакции» балета была в восточном жанре и состояла из пластических «поз» с саблей и платочком. С особенным удовольствием исполняла я «танец с кроталями» в последнем акте — пляску увлекательную, веселую и — что важнее всего — последнюю в спектакле, которой балерина может отдаться всецело, не заботясь о сбережении своих сил.

В Большом театре «Дочь фараона» давалась в гораздо более богатом и полном виде, чем впоследствии в Мариинском, где ее постепенно все сокращали и подрезывали. Особенно пышным было второе действие. Здесь, в торжественных выходах фараона и царя нубийского, были заняты целые массы солдат-статистов, заполнявшие всю сцену. В том же акте было большое, длинное «па кариатид» с участием солисток, очень большого кордебалета и воспитанниц. В «подводной» картине исполнялся ряд вариаций разных «рек», а танец балерины был действительно «танцем с видением». Владыка Нила показывает Аспиччии призрак ее возлюбленного Таора, видимый всем зрителям. Это давно забыто, а без этого видения танец потерял всякий смысл. Куда грандиознее был и фонтан, выбрасывающий Аспиччию из-под воды на поверхность.

В конце января 1871 г. вместе с моей подругой Вергиной и солистом Гердтом я получила свой первый бенефис. Для него Петипа сочинил одноактный мифологический балет «Две звезды».[244] Этих звезд изображали мы, а Гердт играл Аполлона, которому были присвоены функции Париса, — он должен был присудить большое яблоко лучшей из нас. Само собой разумеется, что звезды состязались между собой в танцах, кстати сказать, мало интересных, и, как того требовала бенефисная вежливость, оказывались равноценными, так что яблоко было поделено между нами пополам.

Под самый конец сезона 1870/71 гг. я впервые выступила в балете «Трильби», поставленном незадолго до того для Гранцовой. Этот поэтичный балет, главное содержание которого составлял сон швейцарской девушки Бетли, видящей себя превращенной в птицу, очень мне нравился и всегда имел у публики успех. В нем было очень много интересных классических танцев, изображавших эволюции птиц. Очень забавна, например, была сцена свадьбы канареек, где маленькие воспитанницы были костюмированы яйцами. Эта свадьба была очень оживленной, и после нее зрителям показывались даже подгулявшие птички. Из моих танцев особенно аплодировали мне за коду в па «фантастического павлина» в пятой картине, где я делала кабриоли взад и вперед. Очень мелодичной и дансантной была музыка балета сочинения московского композитора Гербера.[245] В ней преобладали венские вальсы.

В сезоне 1871/72 гг. мне был предоставлен мой первый единоличный полубенефис. Я выступила в своем первом балете «Наяда и рыбак». В то время все первые артисты получали ежегодно по полубенефису. При нашем сравнительно скромном артистическом бюджете эти бенефисы служили очень существенным подспорьем. Правда, бенефицианту обыкновенно выдавался не весь сбор со спектакля. Дирекция забирала в свою пользу половину казенного сбора, т. е. сбора рядового спектакля, и артисту, таким образом, шла другая его половина, а также надбавка к нему, так как бенефисные цены на места всегда назначались выше обыкновенных. Но все-таки это составляло кругленькую сумму в две — две с половиной тысячи рублей.

По закрытии сезона в том же году я уехала отдыхать за границу. Вдруг, во второй половине мая, получаю в Париже телеграмму, в которой меня вызывали в Петербург для участия в торжественном спектакле по случаю двухсотлетия со дня рождения Петра I. Приезжаю и узнаю, что для этого случая возобновляется балет «Катарина» со мной в заглавной партии. В какую-нибудь неделю я разучиваю весь балет и выступаю в нем в конце мая. На следующий же день я уехала обратно в Париж.

В «Катарине», как вообще в балетах Перро, танцев было мало, — в первом действии характерные пляски разбойниц с ружьями, во втором «танцы натурщиц» в мастерской Сальватора Розы, которого играл Л. Иванов, и в 3-м «pas d'action». Зато балет был наполнен мимическими сценами.

Как говорили, «Катарина» прошла очень хорошо. Несмотря на это, «Катарину» больше не ставили. Когда же, спустя долгое время, я подняла вопрос о постановке ее в свой бенефис, мне заявили, что это невозможно, так как масса ружей, необходимых для первого акта, в складах дирекции пропала.

В конце 1872 г. в бенефис Адели Гранцовой поставили новый исторический балет Сен-Жоржа и Петипа «Камарго». При этом не забыли и меня, для которой вставили «Венецианский карнавал» — классический дуэт, очень трудный по составлявшим его па, требовавший безукоризненной чистоты и отчетливости танца. Этот «карнавал» был когда-то сочинен Петипа для балерины «Феррарис». Я его танцовала с Гердтом. Музыка этого номера представляла собой одну из бесчисленных в свое время парафраз на тему «Венецианского карнавала»,[246] популяризованную на скрипке Паганини[247] и потом заигранную шарманками. С отъездом за границу Гранцовой я заменила ее в партии Камарго, которую танцовала весной 1873 г.

Балет «Камарго» был обставлен прекрасно. Гольц — отец Камарго давал чрезвычайно образную фигуру старого французского аристократа и был крайне смешон, когда, возмущаясь бегством из дому своей дочери с ее возлюбленным, ерошил свой парик, рассыпая пудру по всей сцене. Об облике танцмейстера Вестриса, олицетворявшегося Гердтом, я уже говорила. Стуколкин давал уморительную по комизму фигуру испанского посланника. Очень нравилось публике «живое зеркало» в будуаре Камарго. Перед натянутым в виде экрана прозрачным тюлем помещались артисты, которых другие, находившиеся за тюлем, дублировали, подражая всем их движениям. Иллюзия получалась полная. Этот трюк с мнимым зеркалом, однако, не мог считаться абсолютно новым: мы уже видели нечто подобное в балете Перро «Эолина, или Дриада». Танцев у балерины в «Камарго» было многое множество — классических и характерных; из последних у меня сохранилась в памяти «русская», исполнявшаяся мной в картине маскарадного бала в Париже (повидимому, дань, «патриотизму» со стороны ловкого Петипа), а также «кроатская пляска» — пляска дровосеков. Ее я танцевала с Кшесинским в высоких сапогах, с топором в руке. Эта «кроатская пляска» была сочинена Петипа для замены исполнявшейся здесь Гранцовой «венгерской пляски», которая у нее не выходила и вызывала у зрителей смех.

Сезон 1872/73 гг. оказался последним в балете сезоном главенства иностранных балерин. Видя, что наши балерины вполне справляются с репертуаром, дирекция прекратила ангажементы балетных «звезд» из-за границы.

К весне 1873 г., благодаря приезжавшим в Петербург иностранцам, мое имя стало известным и за пределами России. В конце сезона я получила приглашение на гастроли в Америку, в течение тех летних месяцев, когда я была свободна, на три года, т. е. всего на девять месяцев, с вознаграждением в 75 тысяч франков. Мои выступления намечались в Нью-Йорке и Филадельфии. В последнем городе я должна была выступать и во время Всемирной выставки в 1876 г. Разумеется, я очень обрадовалась и была в полной уверенности, что театральная дирекция не будет чинить препятствий к моим заграничным гастролям, поскольку они предполагались летом, когда императорские театры закрыты. Однако, когда я заговорила об этом с директором С. Гедеоновым, он мне отказал наотрез.

Потерпев неудачу в беседе с директором, я все же не хотела капитулировать. Находясь летом за границей, я завела переговоры о своей поездке в Америку непосредственно с министром императорского двора графом А. В. Адлербергом, находившимся при царской фамилии на водах в Эмсе. Однако министр поддержал решение Гедеонова, заметив, впрочем, что за отказ в разрешении на гастроли я могу быть компенсирована в следующем сезоне контрактом на любых условиях вознаграждения. В самом деле, в 1874 г. мне предстояло заключить с дирекцией контракт, в виду истечения срока моей сценической «повинности». Этот контракт был мной заключен с вознаграждением в шесть тысяч рублей в год и ежегодным полубенефисом.