Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Предисловие

В шестидесятых годах по всей стране разрасталась революционная агитация, развернутая еще Герценом, подхваченная революционерами разночинцами — этими, по выражению Герцена, «молодыми штурманами будущей бури».

В конце 60-х гг. организуется народнический кружок Нечаева, в 1882 г. замученного царским правительством в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Семидесятые годы полны огромного напряжения. В Одессе и Петербурге возникают первое рабочие организации и на всю Россию звучат пророческие слова ткача Петра Алексеева на судебном процессе: «Поднимется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах».

От всей этой бурной политической жизни был очень далек санкт-петербургский императорский большой театр, отвечавший на революционные события балетами-феериями «Голубая георгина», «Ливанская красавица», «Бабочка», «Дочь снегов», «Волшебные пилюли», «Гарлемский тюльпан».

Эти сказочные, яркокрасочные балеты, насыщенные технически-изощренными танцами, пытались утверждать на сцене иную действительность, нежели та, которая была в реальности, — действительность, как бы символически определявшую своим внешним феерически блестящим видом иллюзорные внутренние ресурсы царизма.

Ведь, в отличие от прочих театральных жанров, балетный жанр всегда пользовался особым расположением самодержавия и тех реакционных кругов и слоев, которые стояли непосредственно за самодержавием.

Балетный театр еще с XVIII в. удерживал традицию аристократического, по преимуществу, развлечения, а жрицы Терпсихоры сплошь и рядом превращались в придворных куртизанок. Особо-привилегированное положение балетного театра бросалось в глаза многим. Недаром даже такой архибуржуазный критик, как А. Левинсон, говорит о глубоко засевшей в русском интеллигенте и литераторе враждебной подозрительности к балету как искусству для привилегированных и праздных. Заметим к тому же, что специфический характер балетного театра, космополитический по своим танцовально-выразительным средствам (да еще достигшим столь высокого технического совершенства в условиях крепостнической России), выдвигал этот театр на положение ведущего в системе императорских театров.

Балетный спектакль служил для официальной демонстрации пышного «великолепия» самодержавного двора, адресуясь в первую очередь к иностранным представителям, аккредитованным при российском императорском правительстве.

Это ведущее, можно бы даже сказать, политическое положение балетный театр особенно устойчиво занимал во второй половине XIX в., в те годы, когда «властителем дум» в балете был М. И. Петипа, а одной из лучших танцовщиц — балерина Екатерина Оттовна Вазем, затмившая своей танцовальной техникой всех иностранных балерин, гастролировавших тогда в России.

Е. О. Вазем танцовала в балетах, поставленных тремя балетмейстерами — Перро, Сен-Леоном и Петипа.

Разумеется, лично она не знала Перро, так как последний уехал за границу в 1859 г., т. с в то время, когда она училась в 3-м классе Театрального училища. Зато Вазем знала Сен-Леона и еще в годы пребывания Сен-Леона в Петербурге (1859–1869) танцовала в его балетах «Теолинда, или Дух долины» и «Золотая рыбка», исполняя в обоих балетах главные партии.

Однако и Перро и Сен-Леон промелькнули в петербургском балете блестящими метеорами, уступив место балетмейстеру М. И. Петипа, ставшему создателем того специфического стиля русского императорского балета, который пышно расцвел во второй половине прошлого столетия.

Мариус Иванович Петипа прибыл в Россию еще в 1847 г., т. е. за год до приезда Перро, по приглашению тогдашнего директора императорских театров А. М. Гедеонова и был зачислен в балетную труппу в качестве первого танцовщика и мима.

Первое десятилетие, проведенное Петипа в России, было озваменовано постановками небольших балетов, дивертисментов и переделками старых балетов других балетмейстеров. Эти годы Петипа посвятил серьезному изучению работы балетмейстера Перро, поставившего тогда свою «Эсмеральду», «Армиду», «Фауста», «Наяду и рыбака», «Катарину» и др. балеты, в которых драматическая сторона преобладала над танцовальной.

В конце этого десятилетия пребывания Петипа в Петербурге как раз и происходит замена балетмейстера Перро другим балетмейстером, а именно Сен-Леоном.

Начиная с 1859 г., Сен-Леон ежегодно приезжает в Петербург для постановки новых балетов.

И вот, второе десятилетие своей работы в России Петипа посвящает уже большой постановочной работе, результатом которой являются такие монументальные балеты, как «Дочь фараона» (1862 г.) и «Царь Кандавл» (1868 г.).

В этот же самый период Сен-Леон ставит свои снискавшие громкую известность балеты: «Конька-Горбунка» — по сказке Ершова и «Золотую рыбку» — по сказке Пушкина.

Постановки балетов «Дочь фараона» Петипа и «Конек-Горбунок» Сен-Леона вызвали ожесточенную борьбу двух балетмейстеров, вылившуюся в форме столкновения партии «петипистов», т. е. сторонников жены Петипа М. С Петипа-Суровщиковой, блиставшей в роли Аспиччии в балете «Дочь фараона», и «муравьистов», т. е. сторонников M. H. Муравьевой, исполнявшей роль Царь-девицы в «Конке-Горбуньке» Сен-Леона.

Этс столкновение носило откровенный характер борьбы двух балетных жанров: с одной стороны, жанра содержательного балета, тесно связанного с традициями Новерра и романтического балета, с другой — жанра чисто-танцовального, технически-изощренного балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место.

Представителем первого жанра — жанра содержательного балета — являлся Петипа, который в то время еще целиком следовал заветам Перро; представителем второго жанра был Сен-Леон, который не любил пантомимы и не настаивал на развернутом сюжете, ограничиваясь преимущественно постановками блестящих сольных танцев. Это был мастер танцевальной техники, создававший эффектные танцы, не имевшие, однако, никакого отношения к непосредственному содержанию балета. Так, например, балеты Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка» были буквально перенасыщены великолепными танцами, но ни сказки Ершова, ни сказки Пушкина, конечно, не передавали.

В этой схватке двух балетмейстеров, несмотря на вынужденный, в результате интриг Петипа, отъезд Сен-Леона из Петербурга, победило все же сен-леоновское направление.

Вазем, эта прирожденная техничка, также склоняется на сторону Сен-Леона, отмечая слабое понимание «петипистами» хореграфического искусства, но в то же время указывает, что бесспорным плюсом М. С. Петипа была ее выразительная мимика, чем как раз не могла похвастаться M. H. Муравьева.

Действительно, после отъезда Сен-Леона за границу Петипа, став монополистом в балетных постановках, безоговорочно присоединяется к творческой платформе своего противника, но берет последнюю не в «чистом» виде, а переработанной, измененной и значительно усложненной.

Заимствуя хореграфические приемы парижских бульварных театров и феерическую сторону английской рождественской пантомимы, Петипа выдвигает на первый план виртуозную технику танцев, не связанных с развитием действия, но обрамленных вместительными рамками волшебной феерии.

Балеты Петипа прежде всего представляют собою блестящий арсенал остро отточенных движений не только отдельных исполнителей (что было и у Сен-Леона), но и всей массы исполнителей. По существу это — высшая школа хореграфического мастерства, притом такая школа, в которой техника неизмеримо превалирует над драматической игрой. Как стрелы, выбрасывают арабески, делают антраша с 6-ю, 8-ю и 10-ю заносками, бешено пируэтируют, вертятся в турах, удивляют двумя, даже тремя турами в воздухе, взлетают в кабриолях, кружатся на пальцах…

Так, в связи с постановкой балета «Бабочка», крайне слабого по содержанию, но богатого своей танцовально-дивертисментной стороной, критика того времени в исполнении Вазем отмечала не столько выразительность, сколько «большую легкость и замечательную силу мускулов в ногах». Говорили о том, что Вазем «исполняет несколько па „на носках“, в том числе вальс, поражавший зрителя необыкновенной быстротой темпа» (см. «Всемирную иллюстрацию» за 1874 г.).

В биографии Вазем, напечатанной в 1876 г. в журнале «Всемирная иллюстрация», также отмечается ее исключительная техника, позволяющая ей соперничать с первыми европейскими знаменитостями, а также то, что «сила в носках и отчетливость в танцах доведены ею до совершенства».

По поводу другого балета, поставленного в 1878 г., «Роксана, или Краса Черногории», критика указывала: «мимическая часть в плачевном состоянии. Балет выезжает на характерных танцах. В классических танцах преобладает эквилибристический элемент» (см. «Петербургскую газету» за 1878 г.).

Да и основные работники балетной группы того времени, не говоря уже о Вазем, совсем не претендовали на выразительную мимику. Ни Кеммерер, ни Муравьева, ни Горшенкова, ни Никитина — никогда не блистали выразительной мимикой.

Эта виртуозная танцовальная техника росла в балетах Петипа с каждым годом и к приезду итальянок-гастролерш 90-х гг. Дель-Эра и Леньяни достигла исключительной зрелости. Во всяком случае, появление так наз. «фуэттэ», т. е. быстрых вращательных движений на пуанте одной ноги, нашедших себе отражение в сохранившихся до наших дней на ленинградской сцене балетах «Лебединое озеро» (pas de deux графа и Одиллии) и «Дон-Кихот» (постановка А. А. Горского, где pas de deux Китри и Базиля достигает такой виртуозности, что находится на грани циркового номера), знаменует появление в балете виртуозного трюкачества, оправленного в рамку классического танца, которое превращало балет в искусство, близкое по своему характеру к мюзик-холлу или цирку.

Петипа по праву может быть назван крупнейшим мастером дивертисментного танца, льющегося широким потоком в каждой его балетной постановке.

Не заботясь о соответствии танцев содержанию балета, Петипа в процессе драматургического развития танцевального действия обычно бывает аналогичен: танец возникает неожиданно, неоправданно, и следующий за ним танец не вяжется с предыдущим. Однако эти танцы сделаны с поразительным мастерством, они доходят до зрителя своей экстравагантностью, смелостью, бравурностью.

В своих балетах Петипа преследует лишь одну цель — создать пышный, величественный спектакль, в котором могли бы, пусть даже неоправданно разорваться, как бомбы, эффектные в техническом отношении танцы. Все спасает феерия, требующая как можно больше блеска, неожиданностей, яркости и полного неправдоподобия.

Совершенно неправильно утверждение некоторых исследователей, что балетмейстеры второй половины XIX в., в частности Петипа, создавали свои балеты применительно к тем или иным политически-актуальным моментам. Дореволюционный балетный публицист К. А. Скальковский сам иронизировал в газете «Новое время» по поводу подобных утверждений, насмешливо указывая, что «балет постоянно шел в уровень с веком: начал Лессепс строить в Египте Суэцкий канал — у нас Петипа ставит сейчас „Дочь фараона“; генерал Черняев принялся колотить средне-азиатских ханов —„Конек-Горбунок“ изображает те же манипуляции на балетной сцене; поехал Дон-Карлос воевать с испанцами, а тут сейчас идет „Дон-Кихот“; россияне захотели отымать у англичан Индию, не имея о ней понятия, — наш неутомимый балетмейстер наглядно знакомит будущих завоевателей, — а ныне гвардейских поручиков, — с Индией при помощи „Баядерки“; черногорцев, геройски поднявшихся на помощь восставшей славянской братии, он прославляет в „Роксане“. Наконец, не успел Норденшельд замерзнуть во льдах Севера, как является балет „Дочь снегов“, изображающий фантастическое приключение одной из полярных экспедиций».

Остановимся хотя бы на последнем балете «Дочь снегов».

Что общего, спрашивается, между экспедицией Норденшельда и этим балетом-феерией?

Действительно, в первом акте балета показывается отъезд в полярную экспедицию, служащий поводом для целой серии танцев, не только никак не связанных между собою, но вообще не имеющих отношения ни к отправлению экспедиции, ни к северным странам.

Это — кельтрингерс или танец северных цыган (откуда они взялись?), затем комический семейный танец, далее свадебный норвежский танец (совсем несообразно — почему свадебный?), танец с кубком (сочинен этот танец, очевидно, для вящшего эффекта), скандинавская цыганская пляска, наконец, общий финальный танец.

Уже одно перечисление этих танцев, долженствовавших быть связанными с отъездом полярной экспедиции, но на самом деле представляющих типичный традиционный дивертисмент, говорит о том, что балет «Дочь снегов» в одинаковой мере может соответствовать и походу на Северный полюс и открытию Суэцкого канала!.

Второй акт балета «Дочь снегов» изображает прибытие в полярные льды. Как обычно н балете того времени, откуда-то вылетает гений Ледовитого океана, окруженный духами в коротких тюниках, а за ними грациозно выскальзывает на воображаемый лед сама «Дочь снегов». Разумеется, пылкий полярный капитан мгновенно влюбляется в «Дочь снегов», забывает свою невесту и в экстазе любуется большим танцем снежинок, возглавляемых «Дочерью снегов».

В третьем акте доверчивый капитан платится своей жизнью, став жертвой «Дочери снегов».

Комментарии, кажется, будут излишними.

Балет Петипа не только не отвечает политически-актуальным моментам, но всячески стремится не допустить какого бы то ни было проникновения в балет элементов реального мира- В этом-то и заключается его политическое назначение — больше эффектных танцев, больше алогизмов и меньше здравого смысла, связанного с «низкой» прозой жизни.

Пресловутые «испанцы» из балета «Дон-Кихот» — ведь это кукольные испанцы, не имеющие ничего общего с подлинными испанцами! Таковы же крестьяне в балетах Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка», заслужившие по праву печальное прозвище сусальных «пейзан».

Эта боязнь реальной действительности (а отсюда полное пренебрежение этнографической и исторической верностью представления) буквально проходит красной нитью по всему балету второй половины XIX в.

На это-то как раз и указывала «Правда» в статье «Балетная фальшь». «Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные „крестьяне“ и „крестьянки“, пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались „народными“. Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени».

Можно было бы еще остановиться на присущей балетам Петипа женственности. В них балерина играет всегда ведущую роль.

Петипа, переняв эту традицию у романтического балета 30-х гг. XIX века, переводит ее в новое качество. Балерина в балетах Петипа не является главным действующим лицом балета, но лишь исполнительницей определенной танцовальной партии с теми или иными техническими трудностями. Поэтому балерина лишена красок жизненного образа, она — абстрактная техничка, претендующая не на драматическую выразительность, а на ловкость, силу, быстроту, элевацию.

Та же чистая танцовальность рождает стандартный и типичный для классического балета второй половины XIX в. костюм танцовщицы — короткий тюник, одинаковый и для Испании и для Средней Азии, и для Египта, и для Индии; его дополняют трико телесного цвета и розовые туфли.

С другой стороны, чистая танцовальность вызывает распад балета на так называемые «вставные номера», легко изымаемые из балета и по существу ничем не связанные друг с другом.

Появление в балете «вставных номеров» указывает, что эмоционально-смысловая нагрузка балета сведена почти к к нулю и поэтому танец лишается своего действенного выражения.

Наличие в балетах Петипа присущей им кукольности, сусальности, акцентация на виртуозной технике с принижением роли содержания, наличие крайне условной, манерно-вычурной пантомимы не могут, конечно, заслонить собою те здоровые элементы в балетах Петипа, которые советский балетный театр критически осваивает в процессе создания советского балетного спектакля.

Этим здоровым элементом в балетах Петипа является их блестящая танцовальность. Танцовальная стихия балетов Петипа необычайно празднична, ярка, зажигательна, она пенится, бурлит и клокочет. Достаточно вспомнить последний акт в балете «Спящая красавица», чтобы создать себе представление об этой грандиозной танцовальной стихии — классическое pas de quatre волшебных фей сапфиров, золота, серебра и бриллиантов сменяется характерным дуэтом кота в сапогах и белой кошечки. За ним следует снова классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, затем танцовальный дуэт Красной шапочки и волка, далее танцовальный дуэт Золушки и принца Фортюнэ и, наконец, классический дуэт принцессы Авроры и принца Дезирэ. Танец льется здесь, как из рога изобилия, поражая зрителя неожиданностью, своеобразностью, каким-то внутренним блеском; и то же мы видим в любом балете Петипа: и в «Бабочке», и в «Дочери снегов», и в «Зорайе», и в «Раймонде».

Танцовальнал стихия балетов Петипа была родной для Е. О. Вазем. Ее исключительные технико-танцовальные способности позволяли ей блистать в самых трудных вариациях, которые она исполняла всегда безошибочно-точно и высокохудожественно. Вазем была той русской танцовщицей, которая задолго до появления на сцене заезжих гастролерш-итальянок уже показала образцы поразительного танцовально-технического мастерства.

Но мы не можем ограничиться одним танцовальный мастерством. Для нас танцовальная техника является не самоцелью, а тем средством, при помощи которого советский артист балета показывает шедевры выразительного и содержательного танца.

Отказываясь от кукольности и сусальности, выдвигая на первое место содержательность в балете, советский балетмейстер прежде всего обращается к богатейшему материалу народно-танцовального фольклора, показывая в реалистических художественных образах «современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры». Вместе с этим советский балетмейстер не отказывается от лучших традиций танцовальности в понимании М. Петипа, насыщая, однако, эту танцовальность элементами содержания, наполняя ее той действенностью, которая, по словам Новерра, придает танцу «жизнь, выразительность, и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство».

Предлагаемые вниманию читателя воспоминания балерины Е. О. Вазем, составленные по ее рассказам Н. И. Носиловым — сыном балерины, дают несколько протокольную, но очень широко взятую картину петербургского балета второй половины XIX века.

Конечно, Вазем не могла критически отнестись к состоянию балета того времени, — она сама вышла из его недр и связана с ним слишком тесными узами. Тем не менее, внимательный читатель, даже в той добродушной характеристике, которую дает Вазем балету 70-х годов, различит и интриганство, и произвол «властей предержащих», и волчье отношение одних к другим (чего стоит, например, «цена» товарищеских похвал по мнению Сен-Леона, см. гл. III воспоминаний), и чудовищно-бесправное положение женщины.

Все это отошло ныне в область далекого прошлого. Исчезли титулованные балетные мотыльки, обжигавшие себе крылья на фигурантках, корифейках солистках, исчезли все эти пошленькие балетоманы, взлелеянные под надежной защитой крепостнических установлений.

Наша советская балетная школа готовит артистов балета — общественников, вооруженных не только танцовальными знаниями, но и общеобразовательными в объеме средней школы.

Наши советские «балетоманы», если можно так выразиться, как небо от земли, далеки от прежних балетоманов.

Это прежде всего трудящиеся, которые высоко ценят искусство балета.

Такими же искренними ценителями балетного искусства, очевидно, были в годы работы Вазем рабочие находившейся возле театра типографии, которые приветствовали балерину с последних скамеек галереи бурными рукоплесканиями. Об этом рассказывает сама Е. О. Вазем, ныне проживающая в Ленинградском доме ветеранов сцены.

Огромна разница и в системе работы прежнего императорского балета и нашего советского балета. Вазем рассказывает, что еще в училище учащимся устанавливалось определенное место в балетной труппе. Если, скажем, N. выходила в разряд фигуранток, т. е. теперешнего кордебалета, она оставалась в этом разряде всю свою балетную жизнь.

Теперь этого нет. Все оканчивающие балетную школу поступают в кордебалет, где проходят как бы испытательный стаж и затем, в зависимости от своих способностей, выдвигаются — либо в балерины, либо в солистки.

Книгу Е. О. Вазем с интересом прочтут не только работники искусства, но все вообще интересующиеся прошлым русского театра: она насыщена интересными фактами, меткими характеристиками, ценными профессиональными замечаниями и отлично восполняет пробел в области наших знаний о русской балетной сцене 60-х гг.

Нам необходимо знать наше прошлое, чтобы более полно и глубоко понимать наше настоящее, чтобы суметь оценить те широкие возможности, которые имеет для своего всестороннего развития советское искусство в счастливую эпоху социализма.