Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 6. Солистки Кеммерер, Мадаева, Горшенкова, Никитина, Родина, Анна Прихунова, Соколова, Макарова, Снеткова, сестры Амосовы, Ефремова, Лядова, Кошева, Канцыщева, Александра Прихунова, Шапошникова, Брошель, Петипа, Иохансон и др

Из наших солисток первое место по сценическому положению надо отвести Александре Николаевне Кеммерер, бывшей в 60-х—70-х гг. постоянной заместительницей балерины. Она являлась, так сказать, «присяжной вице-балериной» в Петербурге и Москве и имела в своем репертуаре целый ряд балетов, как «Тщетная предосторожность»,[172] «Жизель», «Флорида», «Дочь фараона», «Фиаметта», «Золотая рыбка». Хорошая, сильная, опытная танцовщица жанра terre à terre, она выступала как в классических, так и в характерных танцах и обладала недурной мимикой, которой очень способствовали ее красивые, выразительные глаза. Но венцом искусства Кеммерер являлись испанские танцы. Их она исполняла несравненно, и с течением времени ей стали их исключительно и поручать. Интересно, что, по ее собственному признанию, это дурно отразилось на ее классике. Она свыклась с движениями, шедшими в разрез с правилами классического танца как такового, и, как ни старалась, отделаться от них, не могла. Зато в сфере испанской пляски она давала столько южной страсти, огня и увлечения, что театр буквально стонал от восторга. Могу смело сказать, что после Кеммерер и таких испанских танцев на нашей сцене не видела никогда. Оставив сцену в конце 70-х гг., Александра Николаевна вышла замуж за аристократа Чичерина.

Рядом с Кеммерер следует поставить Матильду Николаевну Мадаеву, также солистку классического и характерного танца, изредка показывавшуюся в партиях балерины. О ней у меня сохранились особенно теплые воспоминания как о человеке доброй души, искренно и горячо любимом всеми товарищами. Из целых балетов она танцовала «Мечту художника» и «Конька-Горбунка». Не выделяясь в танцах чем-либо особенным в техническом отношении, она умела их овеять каким-то особым свойственным ей шармом, всегда оказывавшим свое воздействие на зрителей. Наиболее сильно это сказывалось, когда она выступала Царь-Девицей в «Коньке-Горбунке». Здесь восторгам балетоманов не было конца. В последнем действии балета, когда Царь-девицу и Иванушку — дурачка выносят на щитах под торжественный марш, зрители устраивали ей громкие «встречи», рукоплеща в такт музыки.

При мне начали свою артистическую карьеру солистки, ставшие затем балеринами: Мария Николаевна Горшенкова[173] и Варвара Александровна Никитина.[174]

Горшенкова принадлежала к редкому разряду танцовщиц «с большим баллоном». Она была очень легка, прыгала и летала по сцене совершенно непринужденно, но не сторонилась и «земных» танцев с их техническими трудностями. Как мимическая артистка она ничем не блистала, играла прилично и в мое время справлялась даже с такими трудными в мимическом отношении балетами, как «Жизель» и «Роксана», а затем «Зорайя» и «Пахита».[175]

Никитина, очень миловидная брюнетка с лицом южного, кавказского типа, была танцовщицей легкой, очень изящной, исполнявшей классические танцы в общем довольно хорошо, но не очень чисто. Небрежная в жизни, она была небрежна и в танцах. Они у нее частенько выходили скомканными, смазанными, не отделанными. Играла Никитина вообще довольно неважно. Ее мимика не могла быть достаточно выразительной уже вследствие ее сильной близорукости. Она плохо различала окружающих, а жесты направлялись в пространство. В мое время, помимо вариаций в различных балетах, она недурно создала образ швейцарского «домового» Трильби в одноименном балете и танцовала за балерину в «Тщетной предосторожности» и «Наяде и рыбаке».

Никитина была «дамой сердца» известного в свое время в Петербурге богача Ф. И. Базилевского и жила в его доме-дворце на Каменном острове. Мне думается, что своей артистической карьерой она была главным образом обязана связям и деньгам своего покровителя, у которого дом был постоянно полон разных влиятельных лиц. Чрезвычайно избалованная, очень взбалмошная и своенравная женщина, она была болезненно самолюбива и очень падка на поклонение, подношения и т. д. Ее квартира была обставлена с чисто-царской роскошью.

Непосредственно рядом с вице-балеринами надо поставить Любовь Петровну Радину, еще в молодости выступавшую за балерину в балете «Катарина». Радина была прекрасной солисткой и на классические и на характерные танцы. Как классическая танцовщица она тяготела к «земному» жанру танцев и долгое время неизменно исполняла в балетах вторые партии «подруг», «наперсниц» и т. п., требовавшие и солидной танцовальной классики и мимической игры, например, Рамзеи в «Дочери фараона» или Гюльнары в «Корсаре». Успеху выступлений Радиной немало содействовала ее интересная сценическая наружность с красивыми, выразительными глазами. Одновременно с классикой Радина выступала и в характерных плясках, а под конец своей сценической деятельности окончательно перешла на это амплуа. Специальностью Радиной были зажигательные, бурные, лихие характерные танцы, которые она исполняла с редким брио и темпераментом. Ее «индусская пляска» в «Баядерке» и «форбаны» в «Корсаре» надолго запечатлевались в памяти всех, видевших ее в них хотя бы однажды. Успех ее в таких плясках был всегда в буквальном смысле фурорным. Эта артистка прослужила на сцене тридцать лет, т. е. на десять лет дольше обычного срока службы танцовщицы, и до последнего дня своей службы оставалась такой же увлекательной, темпераментной танцовщицей, какой была в своей молодости.

Из других солисток балета вспоминаю четырех танцовщиц, служивших на сцене еще во времена Николая 1 и виденных мною преимущественно в бытность мою воспитанницей Театрального училища, т. е. своего рода балетную «старую гвардию». Это были Анна Ивановна Прихунова,[176] Мария Петровна Соколова, Александра Петровна Макарова[177] и Мария Александровна Снеткова.[178]

Первая — очень представительная — танцовала на моей памяти за балерину в «Тщетной предосторожности». Прихунова была очень мягкая, грациозная танцовщица, по характеру танца приближавшаяся к Муравьевой, и всегда пользовалась у зрителей хорошим успехом.

Оставив сцену, она стала женой князя Гагарина, занимавшего крупный административный пост в Москве.

M. П. Соколова была легка, как перо. Это одна из очень немногих балетных солисток «воздушного» танца. Неинтересная по наружности, но хорошего роста, она выступала исключительно в классике. Я хорошо помню ее в «Пакеретте», где она, изображая «осень», высоко поднималась в воздух, причем вертелась, делая так называемые «кабриоли».[179] Макарова и Снеткова часто танцовали вместе. Это была совершенно исключительная по красоте пара. Снеткова — брюнетка с прекрасной фигурой, а Макарова — блондинка, — они обе были очень хорошими классическими солистками, исполнявшими иногда и характерные танцы. Я вспоминаю, например, Снеткову и Л. Иванова в испанском танце s «Севильской жемчужине», где они создавали прекрасную картину в хореграфическом и декоративном отношениях. Макарова впоследствии вышла замуж за адмирала Грейга. Снеткова была родной сестрой известной драматической актрисы, красавицы Фанни Снетковой, подвизавшейся на Александрийской сцене в 50-х—60-х гг.

К группе «николаевских» танцовщиц надо отнести еще двух сестер Амосовых — Анастасию Николаевну Амосову 1-ю[180] и Надежду Николаевну Амосову 2-ю. Вместе со своей младшей сестрой Марией они составляли второе поколение балетной семьи Амосовых, фамилия которой в театре долго не переводилась. Их мать служила когда-то в нашем балете на мимических ролях.[181] По ее стопам пошла ее старшая дочь Анастасия, дама очень представительная и эффектной сценической наружности. Она была близка стяжавшему довольно плачевную славу дипломата и жандарма графу П. А. Шувалову,[182] оставила сцену рано и рано же умерла. Ее сестра Надежда Амосова 2-я, менее интересной внешности, была очень хорошей классической солисткой, но, к сожалению, страдала глухотой. Не слыша оркестра, она во время танцев всегда про себя отсчитывала такт, что не могло не отражаться на ее исполнении: у нее почти всегда было сосредоточенное выражение лица. Моей сверстницей была их младшая сестра, Мария Николаевна Амосова 3-я, высокая, худенькая, очень легкая классическая танцовщица. Ей очень удавались также и характерные танцы, особенно мазурки и краковяки, в которые она вкладывала немало огня и темперамента.

Вспоминаю также классическую солистку Марию Алексеевну Ефремову, очень высокую блондинку, танцовщицу довольно бесцветную. Она танцовала уверенно, сильно, но не изящно, и из длинного ряда исполнявшихся ею вариаций в моей памяти не сохранилось яркого впечатления ни об одной.

До сих пор я говорила почти исключительно о солистках классических; очередь дошла и до двух характерных. Первая — Вера Александровна Лядова, дочь балетного капельмейстера А. Н. Лядова.[183] Она была лучшая из виденных когда-либо мной исполнительниц «благородных» мазурок и других польских танцев. Красавица с замечательной фигурой, она в мазурке с Ф. И. Кшесинским представляла незабываемое по красоте зрелище. Лядова участвовала и в классических и в полухарактерных танцах, танцовала барабанщика королевы в «Пакеретте», играла амура в «Фиаметте» и т. п. Она всегда пользовалась очень шумным успехом. Впоследствии, когда в Александрийском театре режиссер Яблочкин[184] начал культивировать оперетку, Лядова, обладая недурным голосом, перешла на Александрийскую сцену, где явилась первой создательницей партии «Прекрасной Елены», образ которой у нее вышел чрезвычайно эффектным и рельефным. В роли Елены Лядова даже затмила француженку Девериа[185] из Михайловского театра. В представлении петербуржцев о Лядовой ее личность так тесно сплеталась с этой ролью, что даже ее надгробный памятник на Смоленском кладбище украшен бюстом артистки в костюме спартанской царицы. После «Елены» Лядова выступала в Александрийском театре в главных партиях и других шедших там оперетт. Она умерла в молодых годах.

Характерные танцы очень удавались также другой моей современнице — Анне Дмитриевне Кошевой. Как и Лядова, она блистала в мазурке и краковяке, но у нее эти польские танцы носили совершенно другой характер. Мазурка Кошевой была разудалой, лихой, простонародной пляской, отчасти грубоватой, но всегда живой и увлекательной. Если Лядова могла считаться представительницей аристократической мазурки, то Кошева в атом отношении была настоящей демократкой. Балетмейстеры Сен-Леон и Петипа всегда строго разграничивали эти два жанра мазурки, учитывая при своих постановках возможности обеих танцовщиц. В области классики у Кошевой была также своя специальность — «вертуны», которые она проделывала буквально как вихрь. Для нее сплошь и рядом ставились особые вариации с этими вертунами. Худощавая, высокого роста, она в них производила впечатление завинчивающегося в пол сцены живого винта.

Очень своеобразной артисткой по наружности и жанру танцев была моя подруга Клавдия Ивановна Канцырева. Миниатюрная блондиночка, в танцах грациозная, изящная, живая и игривая, она отлично справлялась с «земной» классикой, но особенно отличалась в полухарактерных танцах и партиях, в которые всегда вкладывала неподдельный задор, увлечение и юмор. Канцыреву очень ценил и выдвигал балетмейстер Сен-Леон. Для нее он, между прочим, поставил (кажется, в балете «Лилия») «китайскую польку», исполнявшуюся ею с незаурядным комизмом и пользовавшуюся всегда очень хорошим успехом. Канцырева прекрасно играла рыбку в «Золотой рыбке» того же Сен-Леона и даже танцевала за балерину в его балетике «Пастух и пчелы»,[186] в балете Петипа «Парижский рынок», но особенно выделялась в «Тщетной предосторожности».

Здесь Канцырева — Лиза, Гердт — Колен и Пишо — сварливая Марцелина создавали действительно «концертный» спектакль, производя на зрителя неизгладимое впечатление.

Вспоминаю Александру Ивановну Прихунову, жену балетного артиста и режиссера А. Богданова. Это была прекрасная солистка с мягким, пластичным, изящным танцем. К сожалению, общему хорошему впечатлению от ее танцев вредило ее неизменно серьезное, холодное, со строгими чертами, лицо. Она была безусловно красива, но красота ее была какая-то неприятная. Может быть, в этом сказывалась ее хроническая болезнь: она страдала эпилепсией, и с ней иногда в театре случались припадки. Но в чисто-хореграфическом смысле танцы Прихуновой не оставляли желать ничего лучшего. «Три грации» в «Царе Кандавле» — Кеммерер, Мадаева и Прихунова — по мягкости и отделке их танцев были высокохудожественным, незабываемым зрелищем.

Жена другого танцовщика, Гердта — Александра Васильевна Шапошникова, человек чудной души и мой лучший друг, являлась образцом добросовестного отношения танцовщицы к своему делу. Она выступала солисткой и в классических и в характерных танцах, исполняла все поручавшиеся ей номера очень чисто, но танцы ее были лишены выразительности, носили всегда отпечаток безжизненности и «школьной» заученности. У Шапошниковой с технической стороны все обстояло прекрасно, однако вложить в танцы что-либо свое, проявить свое художественное «я» было выше возможностей этой аккуратной танцовщицы.

Крайне оригинальную артистическую фигуру представляла собой Мария Карловна Брошель,[187] сестра драматической артистки Александры Брошель,[188] —танцовщица роста и сложения ребенка. Уже по этому одному она не годилась для серьезных классических танцев, но была безусловно способной артисткой на номера, подходившие к ее данным. Балетмейстер Сен-Леон всегда старался поставить для Брошель какие-нибудь особенные танцы, рассчитанные на ее миниатюрность. Так, например, специально для Брошель сочинил он партию ерша в подводной картине «Конька-Горбунка».

В середине 70-х гг. на нашей сцене появилась дочь балетмейстера Петипа и его жены балерины М. С. Петипа — Мария Мариусовна Петипа. В отличие от других артистов балетной труппы, она не прошла курса Театрального училища, но получила домашнее хореграфическое образование под руководством своего отца. Она сразу понравилась публике своей интересной, эффектной наружностью. Мария Мариусовна дебютировала в качестве балерины в балетике «Голубая георгина». Оказалось, что о классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия. Мне часто приходилось встречаться с Петипа в классе усовершенствования в танцах дли артистов под руководством X. П. Иогансона. Там она проявляла совершенно разительное Для танцовщицы непонимание сущности задаваемых па. Когда мы все пыхтели от напряжения при трудных, сложных темпах, она, не разобрав в чем дело, только удивлялась нашим потугам. По ее словам ей ничего не было трудно. Сама же она делала совсем не те движения, которые задавались преподавателем.

Впрочем, она вскоре, кажется, сама поняла свою непригодность к классике и перешла на характерные и полухарактерные танцы, которые ее отец всегда старался ставить для нее применительно к ее умению и силам. Как характерная танцовщица Мария Мариусовна, на мой взгляд, никакой выдающейся величины не представляла, хотя и блистала на этом амплуа не один десяток лет. Она больше размахивала руками и топталась на месте, чем выделывала те или другие па. Во всяком случае, другие характерные танцовщицы моего времени, как, например, названные мной Радина, Кеммерер, Лядова или Кошева, были несравненно выше ее. В сценической судьбе Петипа решающую роль всегда играло балетмейстерство ее отца, умышленно не дававшего хода другим танцовщицам, которые в этой области могли бы явиться соперницами его дочери. Однако у широкой публики Петипа имела всегда очень шумный успех. Такова была сила чар этой хорошенькой женщины.

Также помимо Театрального училища попала на балетную сцену дочь другого нашего артиста — Иогансона, Анна Христиановна,[189] тоже учившаяся танцам у своего отца. Но этот добросовестный швед подготовил ее самым тщательным образом. Золотистая блондинка Иогансон была прекрасной, мягкой, пластичной солисткой строго классического жанра, без всяких потуг на «ноголомные» трудности, что всецело согласовывалось со школой ее отца, через класс которого прошли все танцовщицы — мои современницы. Но очевидным недостатком ее танца (может быть, наследственным) были ее чрезмерное спокойствие, серьезность и холодность; технически безукоризненное исполнение ею разных вариаций очень много от этого теряло.

Артистический путь Иогансон сложился очень причудливо. Начав его солисткой, она впоследствии выдвинулась на амплуа «вице-балерины» и по моем уходе со сцены танцовала даже такой большой и нелегкий балет, как «Баядерка», потом «Кипрскую статую» и др., а затем возвратилась вспять, потеряла эти балеты и кончила службу солисткой. Ее затерли, и совершенно несправедливо. В этом, быть может, сыграли известную роль ее апатичный характер и редкое для артистки безразличие к течению своей карьеры.

В заключение моих воспоминаний о солистках моего времени упомяну еще о таких занимавших тогда на сцене второстепенное положение, но очень полезных танцовщицах, как в более раннюю эпоху В. И. Лапшина,[190] Е. А. Паркачева,[191] потом Л.ф. Ланг, З. В. Фролова,[192] впоследствии стяжавшая исключительный успех в танце «волчка» в феерии «Волшебные пилюли»,[193] и С. В. Петрова[194] с ее четким, но мало красивым танцем.

Выдвигались на первые характерные партии Е. Г. Числова, а на мимические роли А. В. Кузнецова, но, так как это происходило не столько от дарований этих артисток, сколько от близости их к великим князьям, речь об этих «помпадуршах» будет у меня в другом месте.