Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 12. Выступления в Москве. — Коронационный спектакль. — Балет «Ночь и день». — Московский балет. — Прощальный бенефис. — Спектакли в Каменноостровском и Красносельском театрах. — Балет в Париже

В сезоне 1882/83 гг. в Большом театре не имели места ни постановки новых балетов, ни возобновления старых. Все заботы балетмейстера Петипа и денежные средства, ассигнованные на балет, были отданы парадному спектаклю, готовившемуся к весне в Москве по случаю коронации Александра III. Готовился к постановке новый одноактный аллегорический балет «Ночь и день»,[274] с участием двух петербургских балерин — Соколовой и меня.

Этот балет мы репетировали в Петербурге всю зиму, в апреле же наша труппа почти в полном составе выехала в Москву для окончательных репетиций в московском Большом театре. Чтобы мы по вечерам не сидели без дела, нам было предложено дать в мае месяце ряд спектаклей, для чего в Москву была отправлена из Петербурга монтировка нескольких балетов. Я должна была танцовать «Пахиту» и «Зорайю» — две последние петербургские постановки, Соколова — «Корсара» и еще что то, чего теперь припомнить не могу.

Первым балетом, данным в Москве с петербургскими силами, была «Пахита». Этот спектакль остался мне очень памятным по возмутительно халатному отношению театральных чиновников к своему делу. Разведенный при директоре театров Всеволожском штат заведующих разными частями монтировки воочию доказал справедливость русской поговорки о том, что «у семи нянек дитя без глазу». Костюмы для всех привезенных в Москву артистов были сложены на Николаевском вокзале. Для «Пахиты» их привезли в театр перед самым началом спектакля, и, когда открыли корзины, в последних оказались костюмы для «Зорайи». «Смотритель» костюмов даже не удосужился на вокзале заглянуть в них, чтобы проверить, что он везет. Возвращаться на вокзал за другими костюмами, по крайне мере для первого акта, было уже поздно — надо было поднимать занавес. Костюмы могли поспеть только ко второму и третьему действиям, в первом же пришлось довольствоваться теми, которые были в театре. Я танцовала первый акт в репетиционном наряде, Гердт же в роли наполеоновского гусара вышел на сцену в кавказской папахе. Тогда в театре некоторые высказывали предположение о том, что инцидент с костюмами произошел не без интриги против нас со стороны московского балета.

Как бы то ни было, но я, против своего обыкновения, перед своим первым московским выступлением очень волновалась. Публика в театре была мне совершенно чужая, да и атмосфера вокруг наших спектаклей сложилась нездоровая. Я вспомнила случай, бывший когда-то в Москве с петербургской балериной Андреяновой, которой бросили на сцену дохлую кошку,[275] и опасалась, как бы и со мной москвичи не выкинули какого-нибудь фортеля. Однако все обошлось не только благополучно, но даже превысило мои надежды. Когда я впервые вышла на сцену, мне зрителями был сделан такой прием, что я даже растрогалась до слез, и с ходом спектакля мой успех все возрастал. Впрочем, публика отлично принимала всех артистов, которые были словно наэлектризованы необычностью обстановки и приложили все свои силы, чтобы не ударить лицом в грязь перед московским зрителем. Так же хорошо проходили у нас «Зорайя» и другие привезенные нами балеты. Халатность и недомыслие театральных чиновников сказывались все больше и больше. Незадолго до парадного спектакля директор Всеволожский произвел лично осмотр костюмов, сшитых для нового балета. Когда очередь дошла до меня, которая должна была изображать царицу дня, он, будучи сам художником-дилетантом, ужаснулся от убожества моего наряда. На мне был лиф с нашитым на него солнцем из тесемок медного цвета. Костюм на рисунке выглядел очень эффектно, на деле же получилось совсем другое. Эти медные тесемки производили впечатление какой-то грязи, совершенно не отвечавшее парадности спектакля. При осмотре костюмов присутствовал заведующий монтировочной частью Домерщиков,[276] из бывших офицеров, не понимавший в своем деле, кажется, ровно ничего. Директор накинулся на него, — тот же заявил, что все равно перешивать костюм уже поздно. Всеволожский интересовался, отчего красивый на рисунке костюм вышел таким плохим. Я объяснила ему, что для изображения солнца следовало взять не эти уродливые тесемки, а канительную бахрому и тогда мой лиф вышел бы очень нарядным.

— А что это за канительная бахрома? — спросил Домерщиков.

— Вам это лучше знать, — отвечала я, — ведь вы заведующий монтировочной частью.

На это он мне ничего возразить не мог.

В своем «грязном» костюме я и танцовала на парадном спектакле в новом балете «Ночь и день». Последний был типичным представлением «на случай». В нем не было почти никакого содержания, зато много танцев, блеска и треска. В балете танцовалк звезды, русалки, дриады, птицы, мухи, бабочки, а в заключение подносился дивертисмент из народных плясок «племен России». Главные исполнители были из Петербурга. Царицу ночи танцовала Соколова, царицу дня, как только что упомянуто, — я. В спектакле принимали участие все лучшие петербургские и московские танцовщицы. В массовых танцах были заняты петербургский и московский кордебалеты. Музыка к балету, написанная по обыкновению Минкусом, была очень невысокого качества. Единственным удачным номером было большое виртуозное соло для арфы. Его исполнял известный Цабель, аккомпанируя моей вариации.

Во время генеральной репетиции парадного спектакля, происходившей за один-два дня до него, случился один казус, ярко рисовавший халатность и безалаберность «властей предержащих». Большой театр был заблаговременно наводнен целой армией полицейских охранников и городовых, размещенных в зрительном зале, коридорах, фойе, за кулисами, в оркестре, под сценой — короче говоря, не было буквально ни одного уголка, куда бы ни был посажен соответственный караульный, призванный к охране «священных» особ царской фамилии. Они, между прочим, должны были зорко наблюдать и за тем, чтобы с одной стороны сцены ничего не переносилось на противоположную, что, конечно, очень мешало работе. Однако, согнав в театр толпы этих «слуг престола», руководители охраны не Удосужились точно указать им, что именно им следует делать и куда устремляться в случае тревоги.

Во время генеральной репетиции решили произвести пробную тревогу, и в театре поднялся невероятный кавардак и шум от топота и криков бежавших и сталкивавшихся друг с другом людей. Многие из них сидели в совершенно неосвещенных местах, из которых не знали, как выбраться. Это было настоящее вавилонское столпотворение.

Я в это время сидела в своей уборной и, не понимая в чем дело, вообразила, что произошел пожар. Мне живо вспомнились рассказы о грандиозном пожаре московского Большого театра при Николае I[277] и связанных с ним ужасах. Окно моей уборной выходило на крышу одного из театральных подъездов, и я решила в случае явной опасности спастись через это окно. К счастью, скоро ко мне зашла портниха, объяснившая истинную причину переполоха.

Сам парадный спектакль, состоявшийся 18 мая 1883 г., отмечен был инцидентом, также очень показательным для характеристики той неурядицы, которая царила во всей организации коронационных празднеств. Спектакль был, по обыкновению, назначен в восемь вечера, к этому времени съехались все приглашенные, и царская фамилия точно в указанное время вошла в среднюю царскую ложу. Для начала шло первое действие «Жизни за царя» — патриотической оперы Глинки,[278] неизменно ставившейся при всех политических празднествах. Однако, несмотря на прибытие в театр царя, занавес не поднимался. Проходит пять, десять минут, четверть часа, а спектакль не начинается. На сцену прибегает великий князь Константин Николаевич узнать, в чем дело. Спектакль не начинали, так как не было певицы Кочетовой,[279] исполнительницы главной женской партии в опере — Антониды. Прождав еще несколько минут, великий князь распорядился одеть другую певицу, но вот влетает на сцену Кочетова в костюме и гриме. Она в большом расстройстве, вся дрожит и может произнести только одно слово: «льду! льду!» Ей моментально подают тарелку с измельченным льдом, и она нервно его глотает. Как оказалось, она во-время выехала в театр, но не могла попасть в него, так как ее забыли снабдить пропуском сквозь окружавшие Большой театр шпалеры войск и полиции. Карета с злополучной певицей в костюме крестьянки бесконечное число раз объезжала Театральную площадь, тщетно пытаясь добраться до подъезда. Ей всюду загораживали дорогу. Наконец, в дело вмешался какой-то важный чин, и только благодаря ему ей удалось попасть в театр. Как только Кочетова отошла от пережитых ею волнений, — ведь неприбытие во-время артистки на парадный спектакль в присутствии царя, власти тогда могли истолковать едва ли не как революционную выходку, — спектакль начался с опозданием на добрые полчаса.

Заговорив о Москве, не могу не коснуться в нескольких словах московского балета в мое время. Правда, в Москве я балетных спектаклей видела не много. Помню, например, одно представление «Корсара» в московском Большом театре. Впечатление, вынесенное мной от московской хореграфии, было не очень для нее выгодно. Тогда балет в Москве стоял на несравненно низшей ступени по сравнению с петербургским. Это относится в равной степени как к артистическим силам, так и к постановке и монтировке спектаклей, бывших всегда только слабой копией наших. Из московских балерин серьезную величину представляла собой Прасковья Прохоровна Лебедева,[280] танцовавшая в Петербурге в 60-х гг. Это была прекрасная балерина жанра terre à terre, танцовавшая классику чисто и правильно и обладавшая хорошей мимикой, ее успехи в «Эсмеральде» были вполне заслуженными. Москва ею очень гордилась. Но «Пашенька» Лебедева пробыла на сцене недолго — она покинула ее, выйдя замуж. Другую прославленную затем в Москве балерину — Собещанскую[281] я встречала у нас в танцовальном классе. Хотя она в Петербурге не выступала, но приезжала к нам совершенствоваться в танцах- На мой взгляд, ее танец не выдавался абсолютно ничем, и многие наши солистки были несравненно выше ее. Вообще, к отзывам москвичей о своих балетных светилах надо было относиться с чрезвычайной осторожностью, так как Москва всегда отличалась склонностью сильно преувеличивать художественное значение своих артистов уже из одного чувства землячества и «квасного патриотизма».

Коронационный балет «Ночь и день» в Петербурге не давался ни разу, но, чтобы показать нашей публике кое-какие его танцы, представлявшие интерес новизны, Петипа вставил их в свой старый балетик «Сон в летнюю ночь».[282] Его я танцовала осенью 1883 г. в торжественном спектакле по случаю столетия петербургского Большого театра. Музыка этого балета представляла собой довольно странную смесь композиций Мендельсона-Бартольди и Минкуса.

Сезон 1883/84 гг. был семнадцатым годом моей сценической службы, а официально — двадцатым, поскольку исчислялся с достижения мной 16 лет от роду. Другими словами, в 1884 г. для меня истекал предельный срок службы артистов балета, и мне предстояло удалиться на покой. В те времена такие сроки соблюдались очень строго. За единичными исключениями (главным образом, в отношении мужчин, как Гольц, Иогансон, Кшесинский), никого из артистов на сверхсрочную службу не оставляли. Из моих товарок по сцене лишние десять лет прослужила, если не ошибаюсь, одна Л. П. Радина, да и то потому, что она за последнее время своей деятельности на сцене перешла исключительно на амплуа характерной танцовщицы и мимической артистки. Для всех же артистов, как правило, с истечением помянутых двадцати лет наступала сценическая «смерть», и ни о каких гастрольных выступлениях после отставки, как то сплошь и рядом имело место в последние годы царского режима, тогда нечего было и мечтать.

Перспектива оставления сцены меня нимало не удручала. Неся на своих плечах в течение долгого времени тяжесть текущего репертуара (не надо забывать, что, кроме Е. П. Соколовой и меня, балерин в Большом театре уже давно не было), я порядком устала и давно подумывала об отдыхе.

Итак я стала готовиться к своему прощальному бенефису, который был назначен на 16 февраля 1884 г.

Программу своего последнего спектакля я составила, как принято выражаться, «сборно», включив в нее отрывки разных балетов, дававшие мне возможность показать себя иа прощанье в разнообразных жанрах. Для начала шла первая картина «Бандитов» без моего участия, это был, так сказать, «балет для съезда». Вышла я в «охоте» из «Дочери фараона», где у балерины эффектное entrée из глубины театра на авансцену. Затем шла «маскарадная» картина из «Камарго», дополненная вставками из других балетов, чтобы занять в спектакле побольше солистов. Сама я танцовала здесь «Венецианский карнавал» и «русскую». Закончилось прощанье вторым и третьим действиями «Пахиты», где в «большом па» я окончательно откланялась публике.

Прием, оказанный мне в этот день товарищами и публикой, по своей теплоте превзошел все мои ожидания. Зал Большого театра был, что называется, набит битком. Каждое мое выступление сопровождалось овациями. Рукоплескания и вызовы по окончании спектакля долго не умолкали. О цветах и других подношениях и говорить нечего — ими я была буквально засыпана. Прощальный спектакль артиста является фактически вечером итогов всей его деятельности, подводимых зрителями, и в этот день я воочию убедилась, что моя работа по достоинству оценена публикой и что многие и долгие годы моих трудов были не напрасны. За них я получила полное нравственное удовлетворение.

За семнадцать лет моего пребывания на сцене я, как выражались в театре, «держала» всего 28 разных балетов. Некоторые из них, особенно небольшие, я, кроме Большого театра, танцовала на летних сценах, в Каменноостровском и Красносельском театрах. В последних я выступала в начале моей карьеры — потом я стала ежегодно уезжать летом за границу.

В старые годы театр на Каменном острове являлся своего рода летним филиалом петербургских императорских театров и по закрытии их весной служил одним из немногих мест летнего развлечения петербуржцев. Хотя за выступления в нем мы никакого дополнительного вознаграждения не получали, о спектаклях в нем у меня сохранились самые приятные воспоминания. Театр был очень уютный, публика к артистам была настроена очень симпатично— среди нее было немало записных театралов, — и выступали в нем артисты очень охотно. Программа спектакля составлялась обыкновенно из драматической пьесы или оперы, после которой давался маленький балет или дивертисмент. Для некоторых артистов Каменноостровский театр служил как бы трамплином для их дальнейшей карьеры. Отличившись здесь в какой-нибудь новой для них роли или партии, они потом получали их и на большой сцене. Ездили мы в театр и обратно в казенных каретах, и наши поездки были довольно продолжительными, так как наши клячи мелкой рысцой еле-еле тащили карету по бесконечному Каменноостровскому проспекту, тогда еще мало застроенному и ограниченному по сторонам пустырями и огородами.

Несравненно интереснее во всех смыслах были наши поездки в Красное Село для участия в спектаклях Красносельского театра во время лагерного сбора там войск петербургского гарнизона, т. е. почти всей гвардии. Прежде всего мы на этом зарабатывали, получая поспектакльную плату, так как лагерный театр, устроенный для военных, был предприятием совершенно самостоятельным и управлялся военным начальством. В нашем скромном бюджете молодых артистов этот летний заработок играл немаловажную роль. Кроме того, по окончании красносельского сезона всем участникам его выдавались разные ценные подарки — браслеты, броши и т. п. стоимостью, определявшейся по их трудам и заслугам. Для танцовщиц-солисток работы там было относительно немного. Надо было протанцовать всего один-два номера в дивертисменте или балетике, шедшем, как и на Каменном острове, вслед за драматической пьесой или оперой. Костюмы для спектаклей отпускались из Большого театра, декорации же, — конечно, незатейливые, — составляли собственность военного театрального управления.

Поездки наши в Красное Село были оживленные и веселые. Отправлялись мы туда обыкновенно с утра, причем казенные кареты, доставлявшие нас до Балтийского вокзала, были нагружены и костюмами, корзины с которыми помещались на их крыше. По приезде в Красносельский театр мы репетировали вечерний спектакль, а затем гуляли или катались до вечера. После спектакля мы такой же большой компанией возвращались в город. Приезжали и балетоманы из Петербурга. Вообще, наши гастроли в Красном Селе носили характер не столько трудового похода, сколько увеселительной прогулки.

За исключением выступлений в окрестностях Петербурга, да спектаклей в Москве в 1883 г., вся моя артистическая деятельность протекала в Петербурге. За границей, как помнят читатели, мне выступать не пришлось по причинам, от меня не зависевшим, несмотря на ангажемент. Впрочем, кое-кто из иностранного театрального мира мои танцы видел.

Это было в конце 70-х гг. в танцовальном фойе парижского театра Большой оперы. Уезжая каждое лето за границу, я никогда там не переставала упражняться в танцах, чтобы не снижать своего мастерства. Известно, что в жаркое время года мышцы у людей максимально эластичны и потому балетный экзерсис тогда приносит особенную пользу. Между прочим, упражняться летом танцовщицам всегда советовал балетмейстер Петипа. Обыкновенно я обставляла свои упражнения самым примитивным образом, выделывая разные па у себя в номере, в гостинице. Проводя, как всегда, начало лета в Париже, я через нашу бывшую танцовщицу Зину Ришар, жену парижского балетмейстера Меранта, получила разрешение на посещение для своих занятий танцовального класса в Большой опере. Кроме большого удобства в смысле упражнений в специально приспособленном для них помещении, мне представлялась возможность посмотреть на парижских танцовщиц. Когда последние узнали, что у них учится петербургская балерина, их из любопытства собралось довольно много. Увидев мои танцы, директор Оперы Галантье завел со мной переговоры о моих выступлениях у него в театре, но они не кончились ничем, так как этот проект встретил решительный протест со стороны местных балерин, особенно главной из них в то время, итальянки Сан-Галли,[283] пользовавшейся в театре благодаря влиятельным покровителям большим весом. Парижские танцовщицы относились крайне ревниво к своим артистическим репутациям и создали из своей компании род замкнутой касты, в которую иностранке попасть было очень трудно. Особенно же, конечно, была закрыта дверь на сцену Большой оперы балеринам, которые так или иначе могли явиться соперницами местным балетным «звездам».[284]

Поделюсь, кстати, своими впечатлениями от моих, впрочем, редких посещений балетных спектаклей в Париже. В 70-х и 80-х гг. балетный театр там, бывший некогда хореграфическим законодателем всей Европы, шел быстрыми шагами к своему полному упадку как в чисто-танцовальном отношении, так и со стороны постановочной и монтировочной. Только что названная мною балерина Сан-Галли, превознесенная журналистами чуть ли не до небес, была танцовщицей итальянского жанра в самом дурном смысле этого слова. Обладая довольно тяжеловесной фигурой, она от пола почти не подымалась, «виртуозные» же ее «земные» танцы были очень грубы по рисунку и исполнению, без всякой художественной отделки и заключались главным образом в беге на носках. Я видела ее в балете Сен-Леона «Ручей»,[285] послужившем прототипом поставленному им у нас балету «Лилия». Такую «балерину» заткнула бы за пояс любая из наших классических солисток. Приятнее было смотреть на ее товарку по сцене — француженку Богран,[286] танцовщицу мягкую, деликатную, но технически не очень сильную. О других парижских балетных дивах не стоит упоминать. Еще слабее был в Большой опере мужской персонал. Мало-мальски приличных танцовщиков-солистов я там не видела совсем. О прославленном некогда французском танце, видимо, осталось одно воспоминание. Кавалерами большей частью служили танцовщицы в мужских костюмах (так наз. «травести»). Балетмейстер Мерант, выступавший в первых мимических ролях, был очень неважным артистом. Он, между прочим, играл главную роль Конрада в «Корсаре» и после наших Конрадов показался мне очень жалким. Как хореграф он представлял собою полную посредственность. В его постановках была видна одна рутина, и отсутствовали всякая изобретательность и фантазия. Единственной подмеченной мной положительной чертой парижского балета была чрезвычайная стройность массовых танцев — очевидное доказательство основательной работы, проделанной режиссурой с кордебалетом. Впрочем, стройность и слаженность спектакля составляют одно из основных отличий французского театра вообще.